Tourné dans la zone portuaire de Lourenço Marques, aujourdhui Maputo, avec la caméra de 8 mm dun ami, Cais Gorjão na pas résisté à sa première projection. Les collures de la pellicule se sont détachées lors du défilement devant le faisceau lumineux1, de sorte que nous pouvons seulement imaginer le regard que Ruy Guerra portait vers 1947 – il avait alors 16 ans – sur les dockers de sa ville natale. Il a fallu attendre une trentaine dannées pour que le cinéaste-phare du Cinema Novo brésilien filme à nouveau au Mozambique. Après des séjours en Europe et son installation au Brésil, il ne retourne au Mozambique qu’en 1976, après lindépendance. Il travaille dabord à la formation de techniciens de cinéma, à lInstitut National du Cinéma (INC), puis réalise quatre films.

Ses quatre films mozambicains qui ont survécu sont à peine plus connus du public brésilien que son court-métrage dadolescence. Operação Búfalo (Opération Buffle, 1978), Mueda, memória e massacre (Mueda, mémoire et massacre, 1979), Um povo nunca morre (Un peuple ne meurt jamais, 1980) et Os comprometidos. Actas de um processo de descolonização (Les « comprometidos2 ». Actes dun procès de décolonisation, 1982-1984) nont que rarement été présentés au Brésil, et peu de textes critiques en tiennent compte3.

Chacun des films mozambicains de Guerra a son style propre, son parcours singulier de réalisation, en tant que résultat de projets esthétiques et de besoins politiques bien distincts. Le documentaire Operação Búfalo traite de labattage de buffles dans un parc national de la région du Gorongoza, avec des images aériennes de la chasse aux animaux et des prises vertigineuses de la chaine de production basée sur lexploitation du cuir et des cornes. Dans Mueda, memória e massacre4, Guerra filme une reconstitution du massacre de Mueda, sorte de spectacle théâtral populaire représenté annuellement par les habitants de la ville en souvenir de l’événement survenu en 1960, lorsquune demande damélioration des conditions de travail avait été fortement réprimandée par les autorités coloniales, contribuant ainsi au déclenchement de la lutte dindépendance en 1964. Um povo nunca morre fait le montage dimages de natures diverses, et se concentre sur le transfert de la Tanzanie vers Maputo des restes mortels danciens combattants du FRELIMO. Cet article porte quant à lui sur la dernière réalisation de Ruy Guerra au Mozambique, Os comprometidos. Actas de um processo de descolonização.

Divisé en six épisodes dune quarantaine de minutes chacun, ce film monumentalest constitué à partir de lenregistrement des séances publiques au cours desquelles le président du Mozambique, Samora Machel, interrogeait les « comprometidos », appellation donnée aux mozambicains qui ont collaboré avec le système colonial portugais pendant la guerre dindépendance. Ces séances se sont déroulées en mai 1982 et leur enregistrement comprend quelques dizaines dheures5. Tout le matériau na pas été monté par Ruy Guerra, et nos commentaires se basent surtout sur le visionnage du segment identifié comme « Acta 5 » (Cinquième acte) et sur le montage que la réalisatrice néerlandaise Ike Bertels fait à partir du matériau filmé, Os comprometidos (Treatment for Traitors, 1983-1984)6.

La prétention de ce texte nest pas tant de reconstituer les débats survenus lors des séances, mais de comprendre, à partir dun examen de leur image filmique, les enjeux dun violent et douloureux travail de mémoire alors à l’œuvreapparenté à la « mémoire du mal », selon lexpression employée par Todorov , ainsi que les manifestations visuelles de « linconscient colonial », selon lidée utilisée par Suely Rolnik pour identifier laction de forces conservatrices au sein des mouvements révolutionnaires. Les séances organisées en 1982 pour interroger les « comprometidos » avant leur réintégration dans la société doivent être comprises à travers la logique du spectacle : un événement organisé par et pour le public, y compris celui qui le verrait par lintermédiaire des captations des caméras. Les images filmées, ainsi que les photographies publiées dans la presse locale et internationale à loccasion des réunions révèlent la présence de quatre caméras, parfois même plus, sans compter les nombreux photographes (fig. 1).

 

 

Pourrait-on imaginer que la tension entre le travail de mémoire commandé par le président Samora Machel et les apparitions visuelles d’éléments de linconscient colonial ou une survivance de formes, au sens warburguien du termefasse écho aux éléments qui étaient en tension pendant les premières années du Mozambique indépendant, période de « naissance » du cinéma mozambicain ? Ceci est notre hypothèse.

 

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Pendant une semaine, en mai 1982, la salle des fêtes du Lycée Josina Machel, ancien Lycée Salazar, à Maputo, où avait étudié Ruy Guerra, a abrité des séances inhabituelles, à la frontière entre le tribunal et le spectacle, des séances auxquelles la presse s’est référée comme « les réunions des comprometidos ». À plusieurs reprises, plus dun millier de « comprometidos » a occupé les sièges du rez-de-chaussée de la salle des fêtes. Ils se distribuaient selon lorganisation à laquelle ils avaient appartenu : anciens membres de lorganisation politique ANP (Action Nationale Populaire), fonctionnaires de la police politique PIDE (Police Internationale et de Défense de l’État), membres de lOPVDC (Organisation Provinciale des Volontaires de Défense Civile, milice active au Mozambique jusquen 1974) et autres organisations liées au pouvoir politique portugais – lorganisation dappartenance des « comprometidos » était indiquée par des pancartes (figs. 2, 3 et 4). Ces réunions comprenaient linterrogatoire des « comprometidos », des discours du président et des chantsle tout commandé par la figure charismatique du président, Samora Machel.

 

 

 

(Figs. 2, 3 et 4) Des images vues dans Os comprometidos (Treatment for traitors, 1984), de Ike Bertels : les « comprometidos » étaient distribués dans la salle des fêtes du Lycée Josina Machel selon l’organisation à laquelle ils avaient appartenu. À la fin, les pancartes qui identifiaient chaque organisation ont été jetées par terre.

 

En réalité, depuis la publication dune directive du Comité Central du Frelimo, en décembre 1978, les personnes qui avaient participé aux organisations du fascisme colonial devaient être surveillées par la population ; sur leur lieu de travail, des photographies didentification comme celles utilisées pour les passeports devaient être affichées, accompagnées de leur nom et de la fonction quils occupaient pendant les années de lutte (figs. 5 et 6) ; leurs libertés civiques étaient limitées. Cette directive avait une durée de deux ans, après quoi il fallait tourner la page, et les réunions au Lycée Josina Machel ont été organisées comme des événements cathartiques, marquant à la fois lapogée et la fin de la mise sous surveillance des opposants du Frelimo.

 

 

(Figs. 5 et 6) Photogrammes de Os comprometidos (Treatment for traitors, 1984), de Ike Bertels : fiches didentification des « comprometidos », affichées à partir de 1978 sur leurs lieux de travail.

 

La teneur des questions posées par le président et les aveux des « comprometidos » peuvent rappeler le Procès Eichmann à Jérusalem (1961-1962). João Paulo Borges Coelho y retrouve par ailleurs des « échos culturels du principe du kuphahla ». Pratiqué surtout dans le sud du Mozambique, le kuphahla sapparente à un rituel de nettoyage individuel visant à éliminer les impuretés « pour que la normalité puisse être reprise »7. Lobjectif exprimé par le président Samora Machel était la « décolonisation des esprits », qui passait par la compréhension du processus de « dépersonnalisation » auquel avaient été soumis les Mozambicains ayant collaboré avec le système colonial portugais.

 

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Aucun doute que lenregistrement et la diffusion des images et surtout des discours prononcés lors de ces séances semblaient fondamentaux, en tant que documents historiques et événement politique singulier. Lidée initiale était pourtant un filmage sélectif, géré par les cadres de lInstitut National du Cinéma, idée rapidement abandonnée lorsque Ruy Guerra suggère que tout doit être filmé et commence à gérer lenregistrement. Étalé sur une semaine, pendant toute la journée et avec quatre caméras, parfois même plus, le tournage a consommé une bonne partie des réserves de lINC en pellicule, au détriment dautres tournages programmés, et daprès ce qua dit Guerra postérieurement8, il a fallu utiliser aussi des pellicules périmées.

Les génériques indiquent que plus de trente personnes ont travaillé à la réalisation, parmi lesquelles une importante délégation de Brésiliens invités par Guerra, liés non pas à lINC, mais à une société non-étatique qui venait d’être créée, la Kanemo, dont le montage du filmOs comprometidos était le premier travail. Cest le cas notamment de Marta Siqueira, monteuse, de Labi Mendonça, qui apparaît dans les génériques en tant que producteur exécutif, et de Mario Borgneth, coordinateur général de finalisationBorgneth a par la suite réalisé un documentaire au Mozambique, Fronteiras de sangue (Frontières en sang, 1987), à propos des conflits en Afrique australe, film qui inaugure une coproduction entre le Mozambique (via la Kanemo) et le Brésil (Astra Filmes).

LActa 5 restitue la chronologie de linterrogatoire du journaliste Armando Rego da Silva, ancien membre de lANP. Samora Machel commence son interrogatoire en lui demandant ses origines. Le « comprometido » est le fils dun père fonctionnaire des chemins de fer, « mulâtre indien », et dune mère « mulâtre, fille de père blanc et de mère noire ». Ainsi, il se considère lui-même comme « mulâtre », de « race mixte ». À ce moment-là, Samora Machel sadresse au poète mozambicain José Craveirinha, qui est dans les galeries supérieures, dans le fond de la salle : « Craveirinha, est-ce que la race mixte existe ? ». Craveirinha se lève, mais il nous est impossible de comprendre s’il offre une réponse précise à la question ; de toute façon, sa personne est automatiquement identifiée à la critique du luso-tropicalisme et à la défense de la négritude et de la « mozambicanité » ; Craveirinha se revendique noir, fils dune mère noire, contrairement à Armando Rego da Silva, qui se voit comme un « métisse », un « mulâtre », avant de se reprendre, nerveux, en disant quau Mozambique il ny a pas de Noirs ou de Blancs. « Nous sommes tous des Mozambicains », dit-il. Lorsque Samora Machel lui dit sur un ton accusateur : « Vous étiez cadre de lappareil colonial, vous en conceviez toute sa structure », ses propos semblent démesurés par rapport à la personne quil a face à lui, un homme qui est à la fois agent et victime du système colonial. « Cest de laliénation. Tu as peur de dire que tu es noir », affirme Samora Machel. 

Linterrogé explique son affiliation à lANP par le fait davoir été envoyé au Portugal par son père à l’âge de 4 ans, et dy avoir vécu pendant seize ans, ne retournant au Mozambique quen 1961 :

 

 Les idées qui mont été inculquées étaient celles en vigueur dans le pays où je me trouvais [le Portugal]. Dautant plus que je nai jamais eu de contact avec des personnes venues du Mozambique qui auraient pu me dire ce qui était en train de se passer ici. Lorsque je suis rentré au pays, personne ne ma parlé du Frelimo, et jen ai seulement entendu parler lorsque je suis allé dans le nord, pour faire mon service militaire. Là-bas, jai entendu parler du Frelimo, et ses membres étaient appelés turras[forme abrégée de terroristes].

 

Hannah Arendt et les thèses sur la banalité du mal nous viennent à lesprit lorsque lon entend des témoignages comme celui dArmando Rego da Silva, qui, dans un rire nerveux et un embarras silencieux, reconnaît avoir été un « agent ayant contribué à la perpétuation du régime colonial ».

Si lorganisation du point de vue reflète habituellement les asymétries présentes dans les relations de pouvoir, le tournage du film Os comprometidos n’échappe pas à ce constat foucaldien. Samora Machel occupe la scène de la salle de fêtes du Lycée Josina Machel, surélevée denviron un mètre par rapport au restant de la salle. Les « comprometidos » interrogés sont positionnés au niveau du sol. Cette configuration, dans le film, fait en sorte que le président est le plus souvent vu en contre-plongée, tandis que les interrogés apparaissent en plongée. Même lorsque linterrogé est filmé par une caméra à son niveau, il a le regard porté vers le haut, pour sadresser au président, tandis que celui-ci regarde vers le bas, sadressant librement autant à linterrogé quau public présent dans la salle (Figs. 7, 8, 9 et 10). Au montage, limage de Samora Machel prédomine sur celle de linterrogé : cest le visage du président que lon voit presque tout le temps, même lorsque lon entend Armando Rego, en hors-champ.

 

 

 

 

 

(Figs. 7, 8, 9 et 10) Interrogatoire de lancien membre de lANP Armando Rego da Silva dans Os comprometidos (1982-1984) de Ruy Guerra : lasymétrie de pouvoir traduite par le jeu de regards établis dans le champ/contrechamp.

 

Certains auteurs observent les conséquences sur le long terme de lautoritarisme et de la violence utilisés par le Frelimo dans le traitement des « traitres », dont certains ont été envoyés dans les camps de rééducation, dautres à des séances de purification, et plusieurs individus considérés comme « antipatriotiques » torturés à mort9. En ce qui concerne les séances avec les « comprometidos », Victor Igreja souligne une menace du président Samora Machel, impatient devant Armando Rego da Silva, qui prend trop de temps à avouer ses actes10. En effet, la division de la société entre les membres du Frelimo et les « autres » est vue comme un facteur du renforcement des mouvements opposants qui combattaient le Frelimo pendant la guerre civile, dont la Renamo. Sans réfuter sa lecture, nous aimerions signaler ici ce qui nous apparaît comme une contradiction : on voit leffort de Samora Machel dans la conduction de ce « devoir de mémoire » de la part de ceux qui n’étaient pas parmi les recrues du Frelimo lors des luttes dindépendance, mais qui salignaient sur le pouvoir colonial. Si lobjectif final avoué était leur réintégration dans la société et les séances avec les « comprometidos » démontraient une forte composante cathartique, il faut tout de même observer que la posture du président révèle la survivance de certains gestescorporels mêmeissus de lexpérience coloniale.

À partir de sa lecture des travaux de Gilles Deleuze et Félix Guattari, Suely Rolnik utilise lidée dun « inconscient colonial capitalistique » pour comprendre certains comportements contradictoires dans le présent, notamment au sein de gouvernements de gauche ; cet « inconscient colonial capitalistique » résulte selon la psychanalyste dune tension non résolue entre deux types dexpériences vécues par le sujet : celles survenues à partir dexpériences cognitives bien identifiées par le sujet, et celles ressenties par le corps en tant quaffects et percepts formant un « savoir-du-corps » non nommé, échappant à sa conscience. Rolnik associe notamment les pulsions consuméristes à une recherche d’équilibre suite au malaise provoqué par le choc entre ces deux types dexpérience.

La notion d’ « inconscient colonial capitalistique » pourrait aider à comprendre le surgissement de permanences ou survivances de pratiques coloniales dans limage pendant le déroulement des séances avec les « comprometidos ». Comment expliquer que Samora Machel se faisait appeler « Maréchal » et en portait les insignes lors des séances avec ces derniers alors quil avait aboli les grades juste après lindépendance du pays ? À limage, on voit surgir un serveur habillé en blanc, portant des gants blancs, apportant un verre deau au président, qui enlève et remet sans cesse des lunettes de soleil comme le ferait une star de cinéma. À la fin de ce cinquième acte, Samora Machel commande un chant collectif qui reprend une mélodie très entendue au moment de lindépendance, qui est le chant de guerre du Frelimo. Ses paroles de l’époque, autour de lidée de « Kanimambo Frelimo » ou « Merci Frelimo », chantées à l’ouverture de la réunion, à la fin du cinquième acte deviennent « Nous nallons pas oublier le temps passé. Qui peut oublier ce qui sest passé ? » (« Não vamos esquecer, o tempo que passou. Quem pode esquecer o que passou ? »).

Le tribunal-spectacle organisé par le Frelimo se base sur le douloureux et nécessaire devoir de mémoire, tel que le voit Paul Ricœur dans toute son ambiguïté. Il sagit de lentreprise dun homme visionnaire, prêt à réintégrer les « traites » dans la vie civique, dont les actes vont dans le sens de ce que propose Tzvetan Todorov bien des années plus tard :

 

 Le mal subidoit sinscrire dans la mémoire collective,mais cestpour nous permettre de mieux nous tourner vers lavenir. Tel est le sens dactes comme le pardon oulamnistie :ils se justifient une fois que loffense a étéreconnue publiquement, non pour imposer loubli,mais pour laisser le passé au passé et donner unenouvelle chance au présent.11

 

Ce que le film et le filmage des réunions avec les « comprometidos »met en scène, pourtant, cest en réalité l’équilibre toujours instable entre leffort de mémoire accompagné deffacements de part et dautre. Peut-il exister un gagnant dans cette dispute ? L’état actuel de ces enregistrements ainsi que leur rare diffusion pourraient esquisser une réponse, mais elle ne sera jamais définitive.

 

Lúcia Ramos Monteiro

 

1 Anecdote racontée par Ruy Guerra lors d’une table ronde réalisée au cinéma Caixa Belas Artes en novembre 2016, dans le cadre du festival Afrique(s). Cinéma et révolution (www.mostraafricas.org).

2 « Comprometidos » était l’étiquette donnée aux Mozambicains qui avaient collaboré avec les organisations politiques portugaises qui, pendant la guerre d’indépendance, combattaient le FRELIMO, mouvement indépendantiste mozambicain. Nous avons choisi de maintenir cette expression, difficile à traduire. Adjectif ayant valeur de nom masculin au pluriel, « comprometidos » peut avoir des connotations contradictoires, voulant dire par exemple « engagés » mais aussi « compromis », « endommagé ».

3 L’ensemble de ces films a été montré pour la première fois au public brésilien en novembre 2016 lors du festival Afrique(s). Cinéma et révolution, qui a réuni au cinéma Caixa Belas Artes de São Paulo des films liés à l’indépendance du Mozambique, de l’Angola et de la Guinée-Bissau. À cette occasion, leur projection a été suivie d’une table ronde sur la naissance du cinéma mozambicain présidée par Rita Chaves, professeur à l’Université de São Paulo, avec la participation des cinéastes mozambicains Camilo de Sousa et Isabel Noronha, de l’ancien ministre de l’information du Mozambique José Luis Cabaço et de Ruy Guerra lui-même. Ce même programme avait été montré à la galerie La Maudite, à Paris, à l’occasion du Colloque International « Ruy Guerra et la pensée critique des images », en octobre 2015. Dans le cadre de la rétrospective « Ruy Guerra, Filmar e viver », réalisée en octobre 2006 au Centro Cultural Banco do Brasil de Brasilia, ont été programmés Mueda, memória e massacre et les six épisodes de Os comprometidos. Concernant les textes critiques à propos de la production mozambicaine de Ruy Guerra publiés au Brésil, il faut prendre note du travail de Vavy Pacheco Borges, auteure de Ruy Guerra : paixão escancarada (São Paulo, Boitempo, 2017 [à paraître]). Paulo Antonio Paranaguá avait écrit sur Mueda, memória e massacre pour la presse française (Positif, nº 260, octobre 1982, pp. 65-66).

4 Réalisé par Ruy Guerra suite à une suggestion du cinéaste Camilo de Sousa, ancien guérillero travaillant à l’époque en tant que technicien à l’INC, Mueda, memória e massacre est souvent pointé comme le « premier film de fiction du Mozambique », même si cette affirmation est parfois contestée – certains réfutent sa classification comme « œuvre de fiction », puisque la mise-en-scène n’est pas organisée par le réalisateur, mais par les acteurs, les habitants de Mueda qui reconstituaient périodiquement le massacre à des fins de mémoire, et non pour les besoins du film ; d’autres problématisent le fait qu’il soit considéré comme fondateur du « cinéma mozambicain », qui serait né un peu plus tard, lorsque les cinéastes « étrangers » (Ruy Guerra, Jean Rouch, Jean-Luc Godard, Dragutin Popovic, etc.) ayant contribué à la formation de réalisateurs et techniciens locaux partent et les cinéastes mozambicains font leurs premiers films. Trancher dans cette discussion nous paraît moins fructueux que de prendre note de ce débat, notamment dans le cadre d’une dispute, sur fond politique, à propos des piliers du cinéma national mozambicain, à propos de la perspective à adopter pour en écrire l’histoire. Pour plus d’information sur ce film, cf. le travail de Raquel Schefer, dont notamment sa thèse : La Forme-énement : le cinéma révolutionnaire mozambicain et le cinéma de Libération. Thèse de doctorat en Études cinématographiques et audiovisuelles, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Paris : 2015.

5 Vavy Pacheco Borges parle de trente heures d’enregistrement. Lors de la sortie du film de Ike Bertels, la presse mozambicaine parle de 50 heures d’enregistrement. Cf. Vavy Pacheco Borges, « Ruy Guerra e Moçambique », in Lúcia Ramos Monteiro (org.), África(s). Cinema e revolução (catalogue). São Paulo, Buena Onda, 2016. « Filme sobre os comprometidos faz sucesso na TV europeia ». Domingo, 3 juillet 1983, p. 18.

6 Dans un échange par e-mail, Ike Bertels nous a dit avoir pris connaissance des réunions des « comprometidos » en regardant les actualités filmées Kuxa Kanemo, produites par l’Institut National du Cinéma (INC), pendant ses recherches pour un autre documentaire. Elle a donc appris que le filmage de ces séances avait consommé tout le stock de pellicules 35 mm noir et blanc de l’INC – quelques 50 heures avaient été filmées. Ike Bertels a obtenu l’accord de la télévision néerlandaise pour réaliser d’abord un documentaire de 40 minutes puis une version plus longue, de 50 minutes : « Only after I finished this longer film (1984) someone told me that Ruy Guerra () had been asked to direct the registration that meeting. But somehow he had not made a film of it. It was 'naked' negative 35mm and separate sound that I found and edited Treatment for traitors from. » (correspondance datant du 16 septembre 2016).

7 João Paulo Borges Coelho, “Da violência colonial ordenada à ordem pós-colonial violenta”, Lusotopie, 2003, p. 175-193. Vitor Alexandre Lourenço (Moçambique : memórias sociais de ontem, dilemas políticos de hoje, Gerpress, Lisboa 2010, pp. 206-207) rapproche le kuphahla du sacrifice et rappelle sa pratique notamment avant de semer.

8Lors de la table ronde au cinéma Caixa Belas Artes le 16 novembre 2016, en présence de Camilo de Sousa, Isabel Noronha, José Luis Cabaço e Rita Chaves.

9Cf. notamment Victor Igreja, Frelimos political ruling through violence and memory in postcolonial Mozambique, Journal of Southern African Studies, 36(4), 2010 ; et Maria Paula Meneses, Xiconhoca, o inimigo: Narrativas de violência sobre a construção da nação em Moçambique, Revista Crítica de Ciências Sociais, 106, 2015, disponible sur http://rccs.revues.org/5869, dernier accès le 15 décembre 2016.

10Un extrait du discours du président Samora Machel adressé à Armando Rego da Silva, commenté par Victor Igreja dans « Frelimos political ruling through violence and memory in postcolonial Mozambique », Journal of Southern African Studies, 36(4), 2010, p. 781 : « Falar, tu não consegues falar, talvez em privado, mas em privado somos violentos. Falamos muitas linguagens, linguagens, ouviste? Faça favor de falar aqui, aqui é onde falamos a linguagem de amor humano, de respeito pela pessoa, de respeito pela pessoa. Fala faça favor. Não nos obriga a utilizar várias linguagens. »

11 Tzvetan Todorov, « La mémoire du mal », Le Courrier de lUnesco, décembre 1999, p. 18.