Pensamiento Crítico. El Coloquio Internacional, Ruy Guerra et la pensée critique des images, que tuvo lugar en París en 2015 presentó diversas vertientes de análisis sobre la obra de Ruy Guerra que vinculamos con una revisión de los estudios, la enseñanza, la tecnología, los dispositivos y la producción cinematográfica, particularmente en América Latina. Un área poco estudiada, incluso para el caso de Guerra a lo largo del tiempo, como su formación, su breve rol como funcionario e impulsor de la formación cinematográfica y su tarea docente. Sus cursos de dirección cinematográfica en el Museo de Arte Moderno, MAM, de Río de Janeiro, interrumpidos por la dictadura militar en 1964, pasando por su clases en la «Escuela de los Tres Mundos» en San Antonio de los Baños, Cuba, hasta sus recientes cursos de realización en Brasil esta tarea nos remiten a un campo central de los estudios cinematográficos como son mismos estudios sobre las escenas de instrucción. Ruy Guerra ha mantenido su actividad docente a lo largo del tiempo, ya sea como coordinador del Centro de Estudos e Pesquisa del Instituto Darcy Ribeiro, «O Pensar e o Fazer», tal cual el nombre que le puso Guerra al curso de lenguaje filmico que impartió en dicho centro no hace mucho tiempo. Sin dudas todo este derrotero con la enseñanza tiene un capítulo especial durante su estadía en Mozambique como funcionario al frente del Instituto de Cine, a mediados de los años 70 y que relacionamos con una de sus películas referencia, Mueda, memória e massacre (1979/1980), por su apuesta creativa y partido conceptual por un sistema de revisión de la historia desde el cine. Asimismo su internacionalismo como director de cine en las diversas producciones en Brasil, Francia, Portugal, México, Mozambique van señalando opciones personales frente al acto de escritura y de inscripción de puesta en escena que va variando según el contexto y las circunstancias. Consideramos como radicales las opciones de una serie de sus films, frente a otro conjunto, marcado por una producción más clásica que pierden el aliento creativo del ilustre director. Más que una mirada nostálgica, tal el tono de las ponencias de varios de los expositores de este coloquio o de biografíass autorizados que redundan en la anecdóta, estimo que volver a ciertos films y a posiciones de Ruy Guerra puede ser central para repensar un estatuto del cine, vinculado a la enseñanza, la creación y el compromiso político, particularmente en América Latina.

 

 

El cine hace escuela, EFT, Buenos Aires 2015.

 

Hago mención a esta investigación y publicación, El cine hace escuela, realizada en Buenos Aires y en particular al texto de la profesora paulista Luciana Rodrigues, La enseñanza del cine en las universidadescuya propuesta analiza la historia y los impactos de la tecnología digital en la enseñanza del cine y que vincula con la investigación en un campo poco trabajado, como es la propia historia de los estudios cinematográficos. Es relevante considerar este derrotero en Brasil, como en Francia, y podríamos agregar a Mozambique en relación a los recorridos de Ruy Guerra a lo largo del tiempo, como estudiante, profesor y funcionario. Brasil fue el primer país en el continente donde se relevan escuelas de cine, desde 1920, siendo el movimiento del cine clubismo el que acapara una praxis y un pensamiento formalista que tarde en llegar a los centros de formación, que redundaban en el oficio «a fin de cuentas, el verdadero» arte solo podría ser aprendido en la práctica, y las reflexiones y discusiones más teóricas, de lenguaje y estética, correspondían a cursillos y cineclubes.1 De hecho el joven Guerra se forma en París, en el histórico IDHEC, Instituto de Altos Estudios Cinematográficos, en Joinville, en las afueras de París donde reside por un tiempo. Os Cafajestes (1962) marca un punto de inflexión pues adelanta su cine de compromiso político, para una versión que podemos asociar a Los inútiles de Fellini (1953), donde el blanco y negro, el plano secuencia, el erotismo y la actuación son el resultado de una mirada sobre un entorno carioca de decadencia y perverso encanto que se aleja de cuestiones biográficas, como es el caso de Fellini. Recordemos el antecedente de su corto, Quand le soleil dort (1954) en el que Guerra ensaya situaciones formales que dialogan con lo que propondría la Nouvelle Vague. Pero es en su ópera prima de largometraje en Brasil que Guerra toma partido por un guión de incisión de cámara que parece estar más decidido en el momento del rodaje en locación y en la ubicación de los cuerpos en cuadro dentro del entorno urbano de Río de Janeiro, resultando en tomas altamente sofisticadas. Por su parte, entre Os Fuzis (1964) y su prolongación,  A queda (1976) son parte de una tensión entre lo urbano y el entorno del sertão nordestino, casi un cliché del Cinema Novo, donde los actores interpretan personajes que pertenecen a esa entelequia que sería el pueblo.2 Este cine cuestionador del sistema y de las injusticias sociales, recurría a la ficción para poner en escena imágenes de un país durante la dictadura. Los fusiles queda como uno de los films que mejor representa una vertiente del movimiento del Cinema Novo. Esta línea de puesta en escena pequeño burguesa y de denuncia, modelo del tercer cine en América Latina tiene el punto más alto en Mueda, Memória e Massacre que marca un punto de inflexión por el trabajo con los protagonistas que no son actores profesionales, el uso del plano secuencia en relación con una coreografía de personajes en cuadro a partir del uso de la cámara 16 mm en mano, por la reconstrucción colectiva de los hechos en una recreación que a lo largo del tiempo inscribe un testimonio sobre la historia de la guerra de la independencia. En definitiva, una reflexión sobre el mismo acto de representación como parte de una nueva estética de reconstrucción de la memoria colectiva, y sobre las maneras de filmarla. La tesis de doctorado de una de las organizadoras de este encuentro, Raquel Schefer, es elocuente en el detallado y antológico trabajo sobre este film dentro del contexto del cine mozambiqueño que surge luego de la independencia.3

 

J.L.-G. Sai, R.G. Fica.4 Pero es aquí que nos tenemos que referir a ese capítulo aparte que ha sido Mozambique, considerando dos etapas importantes de Ruy Guerra muy cercano a nivel personal de Samora Machel, histórico líder del FRELIMO y primer presidente del país una vez liberado de los portugueses. El complejo contexto de un país devastado por la guerra de liberación y la partida de los portugueses hizo del Instituto Nacional de Cine un frente en la batalla cultural. La confluencia en un determinado momento de Jean-Luc Godard, Jean Rouch y el mismo Guerra en Mozambique,5 enfrentaba en conflictos de intereses tres referentes del cine contemporáneo en torno de diversos soportes audiovisuales, Super 8, Video, 16 mm. Más allá de las diferencias, la independencia anárquica de Rouch, con su pequeña cámara de cine de paso reducido deambulando por el país, la pomposidad de Godard infiriendo en los usos del video bajando líneas y reflexionando sobre la creación de un sistema propio audiovisual a partir de su workshop y de una obra inconclusa como fue Nacimiento de la Imagen de una Nación. Y, en el medio de la batalla, Guerra intentando organizar un sistema de comunicación nacional siguiendo los procesos de la joven revolución. Este caldo de cultivo, quizás estuvo en el origen y la prehistoria de Mueda, Memória e Massacre,un film de referencia en la filmografía de Guerra, que queda como modelo virtuoso en los anales del cine político del tercer mundo y del denominado Tercer Cine (muy diverso en relación a otros caminos que iba a seguir Guerra a lo largo del tiempo, más vinculados a un cine de ficción de largometraje marcado por guiones acabados, por producciones muy organizadas y por el 35 mm y que no constituyen lo mejor de su obra).

 

 

Ruy Guerra para armar. No es casualidad que este coloquio tenga en el origen un grupo de jóvenes académicos, doctorandos y doctores6 que organizan estos encuentros de estudios focalizados en el cine contemporáneo; y que a su vez relacionamos con una historia de las instituciones convocantes que tienen como misión una praxis con el cine, en particular París III. Es relevante repasar la historia de los centros de formación, vinculados a Ruy Guerra a lo largo del tiempo en tiempo presente en que los fundamentos de una escuela de cine se han visto conmovidos por la desaparición del soporte cinematográfico electro/mecánico/fotoquímico y la disolución del dispositivo de captura, procesamiento y proyección, vinculado a los hermanos Lumière luego de más de un siglo de existencia. Recordamos los diferendos entre el fenecido IDHEC, donde se formó Guerra, durante los años 70, frente a diversas propuestas que surgían de la carrera de cine de París III y sobre todo de París VIII, en su momento en Vincennes y actualmente en Saint Denis. Estas escuelas parisinas proponían diversas opciones entre las cuales las de capacitar para un cine clásico de largometraje, en el mejor caso de autor, legado del IDHEC que hoy continúa su sucesora la FEMIS. Fue en esta serie que París III se focaliza en un aparato crítico más sofisticado, que abarcaba el amplio espectro de lo que podemos denominar audiovisual, término cuestionado por algunos pensadores franceses.7 La praxis de Guerra con el cine es la de un camino personal que va pasando de formato en formato en el tiempo, hibridizando las relaciones entre ficción y documental, que parece pertenecer al Cinema Novo, pero con una rúbrica propia y que marca diversos estilos y opciones en que prima el compromiso de una fuerte marca de autor. Hoy volvemos a preguntarnos sobre la trayectoria de Guerra y las maneras de considerarla en relación a los estudios cinematográficos en la actualidad, más allá de los tiempos políticos que han cambiado sustancialmente. Para el caso del contexto francés, y europeo, sigue siendo de referencia el Departamento de Estudios Cinematográficos de la Universidad París VIII pues ofrece una formación que busca en el estudiante una praxis con el audiovisual que incluye el documental, una ficción experimental, un interés ideológico que cuestiona el largometraje comercial, entre otros. Un currículo de materias y de notables profesores aplicando un praxis que desde sus inicios8 incluyó el videoarte, la televisión, el uso de equipamiento liviano todo enmarcado por un pensamiento cuestionador de la industria, la crítica y el cine de espectáculo. Los vínculos con otros departamentos hicieron también pionera a París VIII en todo el universo multimedia y de las denominadas nuevas tecnologías. Por su parte en lo que respecta a América Latina, es de mención otra institución a la cual estuvo vinculado Ruy Guerra como es la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, EICTV, a través de su amistad con Gabriel García Márquez, Julio García Espinosa y Fernando Birri, su primer director, recordado por el criterio amplio aplicado a una formación para una gestión personalizada poco burocrática, lo que en Cuba era una proeza, y por la defensa de la actitud creativa en profesores y alumnos. Si bien la escuela se mantiene y sigue siendo una referencia a nivel continental, varias cosas han cambiado en el funcionamiento de la misma, entre las cuales directores más convencionales onerosas matrículas para alumnos extranjeros, necesarias para mantener en funcionamiento la misma pero que ha implicado un cambio de público y estratos sociales. Por su parte en Brasil, como bien señala Luciana Rodrigues, la enseñanza universitaria se ha concentrado en las universidades públicas como parte de una carrera terciaria. Sin embargo hay una normativa en un generación intermedia de realizadores que provienen del campo del arte contemporáneo o son directamente autodidactas, quienes se han convertido en directores de largo metrajes, cada uno con su estilo propio.9

 

 

¿Qué fue el cine? El coloquio sobre Ruy Guerra que tuvo lugar en París y esta publicación son un marco relevante para considerar un estado de situación de las artes audiovisuales y el estatuto del cine en la actual coyuntura de predominio de la máquina digital y de la publicitada globalización. La simulación numérica del aparato cinematográfico así como de la imagen electrónica analógica y la fotografía son parte de una coyuntura en que un director de cine, un artista de video o cine experimental, un documentalista, un realizador de TV o un fotógrafo utilizan el mismo soporte numérico a partir del media software.10 Esta problemática de la desmaterialización del cine y la producción audiovisual influye en los estudios cinematográficos, las prácticas artísticas contemporáneas y el cine cumpliendo una acción militante. Una problemática aún no resuelta por la mayoría de las escuelas y carreras de cine ni tampoco por los biógrafos de Ruy Guerra a partir de considerar su operatoria a lo largo del tiempo, con los diversos soportes audiovisuales, y en diversas circunstancias de producción. Los usos de Guerra del 16mm, del 35mm y del video son significativos en relación con sus películas más destacadas tanto como sus cursos y seminarios de video en soporte digital que no sólo dan cuenta de una diversidad tecnológica, sino también de cambios en los procesos de creación, que difieren radicalmente de la clásica secuencia de los estudios cinematográficos, cuyo mayor objetivo sigue siendo el largometraje. Hasta ahora las escuelas de cine, los estudios cinematográficos y la crítica especializada han sorteado esta problemática insoslayable del fin de la materialidad original del cine y de las variables tanto en su consumo como en la función del espectador. Los mencionados momentos de crisis frente a la irrupción del video y la informática en la práctica cinematográfica y luego de una retórica, entusiasta o pesimista, se diluyeron. El cine, comercial, independiente y de autor, terminó aceptando el fin de la era de un soporte, adaptándose a lo que el mercado viene ofreciendo como imagen numérica en el rubro cámaras, postproducción y exhibición. La industria, la crítica y la academia, se vienen adaptando a estos cambios, pero intentado disimular al máximo, y de mala manera este corrimiento trascendente. Es en el marco de un selecto espectro de las prácticas artísticas contemporáneas que realizadores de América Latina vienen produciendo un discurso sólido, y trascendente, sobre lo específico cinematográfico en su ontología, historia y ocaso frente a la decretada muerte del cine entre los cuales Guerra ocupa un lugar trascendente.

 

Jorge La Ferla

 

1La enseñanza del cine en las universidades, Luciana Rodrigues, Jorge La Ferla y Alberto Quevedo (eds.), El cine hace escuela, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires 2015. (disponible en www.academia.edu)

2 Jean-Claude Bernadet, Cineastas e Imagens do Povo, Companhia das Letras, São Paulo 2003.

3 La Forme-Énement : le cinéma révolutionnaire mozambicain  et le cinéma de Libération (Tesis doctoral dirigida por Philippe Dubois). El jurado estuvo compuesto por: Nicole Brenez (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), José Moure (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) y Vavy Pacheco Borges (Universidade Estadual de Campinas), Sorbona III, París, Octubre 2015.

4 Remite al film Branco Sai, Preto Fica, Adirley Queirós, 2014.

5 Manthia Diawara, Sonimage en Mozambique”, ReHiMe, Cuadernos de la Red de Historia de los Medios, Año 2, 2012 http://www.rehime.com.ar/escritos/cuadernosReHiMe_Cuaderno_02_final_web_02.pdf; Daniel Fairfax, Birth (of the Image) of a Nation: Jean-Luc Godard in Mozambique”, ACTA UNIV. SAPIENTIAE, FILM AND MEDIA STUDIES, 3, 2010, pp. 55–67 http://www.acta.sapientia.ro/acta-film/C3/film3-4.pdf

6 Maria-Benedita Basto (Université Paris-Sorbonne Paris 4), Benjamin Léon, Mickaël Robert-Gonçalves e Raquel Schefer (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3).

7Es curioso que esta palabra contenedor, bastante fea, se haya convertido en el vocablo oficial que pretende tirar por el inodoro todo lo que no es cine, aunque esté hecho de imágenes en movimiento y de sonidos”, Jean-Louis Comolli, Cine, modo de empleo. De lo fotoquímico a lo digital, Ed. Manantial, Buenos Aires 2016.

8 Du Cinéma selon Vincennes, LHerminier, Paris 1979.

9 Entre los cuales Lucas Bambozzi, Kiko Goifman, Cao Guimarães. Sandra Kogut, Eder Santos, por sólo citar algunos.

10 Lev Manovich, El software toma el mando, UOCPress, Madrid 2013.