Le cinéma brésilien à son meilleur a été un cinéma de démystification. Il a démystifié la société de classes en mettant à nu la structure interne de ses rapports sociaux. Dans le même temps, il a démystifié le cinéma lui-même au moyen de stratégies anti-illusionnistes qui mettent à nu le processus de construction du texte lui-même. En combinant une thématique de construction avec une esthétique de déconstruction, A Queda constitue une prolongation remarquable de cette tradition.

Robert Stam1

 

          Cinéaste, poète, chansonnier, écrivain et acteur, sont quelques-uns des métiers de Ruy Guerra. Né au Mozambique, en 1931, alors colonie portugaise, et installé au Brésil depuis 1958, Guerra est, avec Glauber Rocha et Nelson Pereira dos Santos, l’un des cinéastes les plus importants du Cinema Novo brésilien.

          Dans son parcours de vie, partagé entre l’Afrique, l’Amérique du Sud et l’Europe, Guerra accumule des expériences et des contacts. Le cinéaste se définit en effet comme un « produit africain, [dotée d’une] affectivité mozambicaine »2 et comme un « Latino-africain »,3 considérant que le fait d’avoir vécu dans un territoire colonisé pendant sa jeunesse a non seulement marqué son regard esthétique, mais aussi (et peut-être surtout) son « regard politique sur l’esthétique ».4 C’est à Lourenço Marques, aujourd’hui Maputo, que Guerra tourne son premier film, Cais Gorjão (Quai Gorjão, 1947/8), un documentaire sur l’existence cruelle des ouvriers portuaires noirs filmé en 8 mm, dont les bobines furent confisquées et ont disparu. Depuis lors, l’œuvre du cinéaste s’est toujours organisée autour des deux dimensions attribuées historiquement au processus de décolonisation : « décoloniser » est ici conjugué au sens politique et esthétique. La succession de lieux par où il passa construira un regard enrichi à chaque escale : le Portugal, la France, l’Espagne, la Grèce, le Brésil, Cuba, toute une cartographie tricontinentale. Le cinéma de Guerra est un exemple d’une triangulation prototropicaliste (et non lusotropicaliste), dans le sillage de la pensée d’Agostinho da Silva. Sa vie-œuvre ― le cinéma est assumé comme un projet de vie ― se fait en itinérance dans l’espace lusophone ainsi que hors de ce lieu.

          Pour Guerra, il n’y a pas de différence entre le documentaire et la fiction. Le réalisateur souligne toujours le lien entre le réel et l’image cinématographique, en même temps qu’il affirme la présence face au médium d’une matière vive et irréductible au cinéma. Cependant, au cinéma, il est toujours question d’un événement à construire. C’est cette structure de l’événement cinématographique et d’une jouissance des corps que Guerra cherche sans cesse dans sa praxis esthétique et politique du cinéma : on le voit dès Quand le soleil dort (1954), son court-métrage de fin d’études (1952-1954) à l’IDHEC, une adaptation du roman Les Hommes et les autres d’Elio Vittorini. Mais également dans Quase Memória (Quasi-mémoire), son film le plus récent, tourné à Rio de Janeiro et à Minas Gerais en 2014, et qui constitue également une adaptation littéraire, tirée du roman autobiographique homonyme de Carlos Heitor Cony.

          Deux thématiques traversent, entrelacées, l’œuvre de Guerra : d’une part, le socle conceptuel de la multi-temporalité de l’événement historique (l’expérience, la mémoire, les interprétations de l’événement) ; d’autre part, les dynamiques de l’imposition de la violence d’État et de la modernisation, parallèlement aux processus de désintégration de l’ordre du monde ancien. Ces thèmes sont déterminants au niveau formel. La tentative de retenir un présent en mouvement apparaît déjà dans Os Cafajestes (La Plage du désir, 1962), film avec lequel débute la carrière cinématographique de Guerra au Brésil et qui est considéré comme la première utilisation dans le cinéma de fiction de ce pays d’un des traits stylistiques constitutifs du Cinema Novo, la caméra au poing. L’errance de Leda (Norma Bengell), déplacement incertain et inutile sur fond de lutte des classes, est représentée à travers un travelling fait à partir d’une voiture qui dédouble le mouvement du personnage. Il s’agit de deux mouvements prospectifs qui s’annulent réciproquement donnant origine à une paradoxale progression statique, immobilisée puisque redondante et sans but.

          Os Fuzis (Les Fusils), long métrage pour lequel Guerra obtient l'Ours d’argent au Festival de Berlin en 1964, décrit la mobilité d’un espace nouveau, « la brousse garnie » des sertões d’Euclides da Cunha et de João Guimarães Rosa, importantes références littéraires du film. Un espace-temps en transformation, lui aussi à stabiliser et à recomposer par la représentation cinématographique. La découverte de l’immense territoire brésilien, dont des paysages arides puis verdoyants rappellent le Mozambique, est précédée par sa connaissance en tant qu’espace littéraire. C’est un territoire culturellement proche, grâce à la langue et à la matrice culturelle lusophone. Ces « fusils » représentent l’ordre de l’État qui vient agiter et subjuguer l’ordre immobile du sertão. L’histoire de résistance de cette zone géographique intéresse Guerra, en particulier la guerre de Canudos (1896-1897), sujet d’un scénario écrit en collaboration avec Mario Vargas Llosa, en 1973, pour le film, jamais réalisé, Guerra Particular (Guerre particulière).

          Dans Os Deuses e os Mortos (Les Dieux et les morts, 1970), la crise de l’économie cacaoyère après le crash de 1929 est objet de fabulation à travers des personnages qui représentent la colonialité du pouvoir et les forces du néocolonialisme, auxquels s’oppose, sans toutefois s’imposer, une dimension mythique incarnée en figures spectrales. Pour Ismail Xavier, dans cette « allégorie totalisante du système néocolonial » [,] « le discours sur un monde en désintégration assume un rôle central dans la composition dramatique ».5 Ici, l’ordre international rompt la sérénité des vieux dieux anthropomorphes, figurant la décomposition de la structure sociale hiérarchique archaïque propre au « colonialisme interne »6 et la déchirure d’une vision du monde.

          Dans A Queda (La Chute, 1977), film avec lequel, en 1978, Guerra remporte à nouveau l’Ours d’argent au Festival de Berlin, le « Brésil du futur », ce Brésil de la modernisation de la dictature, absorbe les « fusils » du film précédent, personnages qui transitent d’un film à l’autre dans l’univers intertextuel du cinéaste. Le film traite des répercussions du « miracle brésilien » des années 1970 sur les relations de travail et la sphère privée, touchant à une indiscipline du désir et des corps, formalisée à travers le plan-séquence dynamique.

          De 1977 à 1986, Guerra réalise plusieurs projets au Mozambique indépendant, pays où il avait vécu son enfance et son adolescence jusqu’à l’âge de vingt ans. Principal artisan de la fondation du cinéma national mozambicain, le cinéaste participe à la formation des techniciens de l’Institut national de cinéma (INC) et tente de mettre en place le projet « Cinéma dans les villages ». Guerra y réalise, entre autres, les films Mueda, Memória e Massacre (Mueda, mémoire et massacre, 1979-1980), le premier long-métrage du Mozambique classé comme film de fiction, et Os Comprometidos. Actas de um Processo de Descolonização (Les Impliqués. Actes d’un processus de décolonisation, 1982-1984), film qui, pour le réalisateur, « fait la catharsis du colonialisme »7 et qui, de notre point de vue, fait aussi la catharsis de l’anticolonialisme.

          Mueda, Memória e Massacre traite de la mémoire sensible du colonialisme, une contre-mémoire. Guerra s’intéresse fondamentalement à la façon dont l’histoire et le colonialisme comme système politique ont agi sur les corps en y laissant des marques (qui sont autant de vestiges, de restes) : les corps portent mémoire. Le film s’attarde sur une esthétique du sensible et de la mémoire, ainsi que sur une anthropologie des corps coloniaux. Il s’approche d’une mnémotechnique représentative, en étroit rapport avec la culture de l’Afrique de l’Est, en particulier avec les formes culturelles du plateau de Mueda, lieu du tournage. La résistance de la société traditionnelle Maconde au nouvel ordre politique du FRELIMO se présente aussi comme ligne thématique. Mueda, Memória e Massacre est peut-être le film de Guerra où la figuration de la résistance du peuple en tant que sujet collectif de l’histoire va le plus loin. Mais l’aspect le plus fondamental de cette œuvre majeure est la manière dont elle donne corps au projet de collectivisation du cinéma de Samora Machel et Jorge Rebelo. Le cinéaste ne parle pas au nom du peuple, ne lui donne pas uniquement la parole, comme dans A Queda, loin de là. Ici, il parle en dialogue avec le peuple. Le film met en circulation une parole ― une parole-image ― collective. Dans ce mouvement qui va du subjectif au collectif et qui suspend ― ou qui défait même ― les hiérarchies de l’énonciation et de la représentation, il s’agit d’aller au-delà de l’apposition d’une marque auteurielle.

          Après le Mozambique, vrai point de rupture dans la filmographie de Guerra, le cinéaste réalise A Ópera do Malandro (Opéra do Malandro, 1986), film musical sur le processus d’embourgeoisement d’un vaurien du quartier de Lapa de Rio de Janeiro dans le contexte social et politique changeant du Brésil des années 1940. Le scénario de cette adaptation de la pièce de théâtre de Chico Buarque, elle-même inspirée par L’Opéra de quat’sous de Bertolt Brecht et Kurt Weil, est le résultat d’une collaboration entre Guerra, le compositeur brésilien et Orlando Senna. Guerra et Buarque collaboreront à nouveau dans Estorvo (2000).

          Il faudrait aussi signaler l’aventure cubaine de Guerra, laquelle intervient de manière intermittente à plusieurs moments de sa vie. Si ses films sont présentés de manière régulière depuis la création du « Festival International du nouveau cinéma Latino-Américain », en 1979, il avait déjà mis en place, à partir de 1972, plusieurs projets artistiques en collaboration avec l’écrivain Gabriel García Márquez, liés, depuis 1988, à l’ « Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de Los Baños ». Il a d’ailleurs librement adapté plusieurs de ses romans (Eréndira, 1983, Fábula de la bella Palomera, 1988, O Veneno da Madrugada, 2004/2005). Mais c’est surtout Me alquilo para soñar (1992), mini-série entièrement tournée à La Havane à partir du récit éponyme que García Márquez publie en 1980 – prenant place dans le recueil Doce cuentos peregrinos (Les douze contes vagabonds, 1992) – qui retient l’attention. Histoire de prémonitions et d’oracles, à travers la présence fantomatique d’une femme qui vend ses rêves, mais surtout réflexion ambitieuse et à distance sur la question du cinéma tricontinental. Un cinéma qui continue de faire dialoguer l’Amérique latine avec l’Europe, dans un contexte néanmoins ambigu d’une mutualisation des moyens de production (le film a été réalisé pour la télévision espagnole).

          Évoquons encore l’engagement de Guerra non plus en tant que cinéaste, mais en tant qu’acteur – jouant des rôles atypiques dans des films français, brésiliens et allemands – et dont le plus célèbre demeure ce Don Pedro de Ursúa, commandant parti en mission de reconnaissance dans l’enfer de la jungle amazonienne. Il y est secondé par Don Lope de Aguirre (Klaus Kinski), roi en devenir d’un royaume inexistant. Dans Aguirre, la colère de dieu (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), Werner Herzog développe sous la forme de l’allégorie, une réflexion atemporelle sur le matérialisme des hommes dans l’Europe du XVIème siècle. La lecture contemporaine de ce film, partagé entre désir naturaliste et cauchemar éveillé, permet de faire lien avec l’œuvre de Guerra, devant cette quête absurde d’un pouvoir sans fin.

          Le cinéma de Guerra a toujours pour sujet, même si parfois de manière latente, les effets produits par les processus d’imposition d’un ordre, soit-il politique ou culturel. Il porte sur les formes de résistance au pouvoir et au changement. C’est un cinéma du moment critique, dont la narration se situe invariablement au moment de la manifestation, brusque et intense, des phénomènes de crise pour observer ensuite son développement, observation qui ne se veut d’ailleurs jamais conclusive, réduite à son seul mot d’auteur.

 

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          Élaborée autour d’une vingtaine de titres depuis les années 1940, l’œuvre de Guerra invite à une pensée critique du cinéma. Construite au fil des grands événements historiques d’une cartographie tricontinentale, la filmographie du cinéaste se caractérise doublement par son compromis esthétique, en marge du canon traditionnel, et par l’invention d’un langage singulier ajusté à chaque étape d’une pensée en mouvement.

          Ce dossier thématique présente onze articles d’un ensemble de chercheurs de different pays - Brésil, Argentine, Espagne, Italie, Mozambique, Portugal -, qui s'adressent aux différentes phases du parcours du cinéaste et analysent les thèmes et traits formels majeurs qui traversent son œuvre filmique. Ces textes proposent des éclairages nouveaux sur le travail de Guerra, le (re-)situant dans le cadre général du cinéma et selon une perspective historique et esthétique.

 Mais avant l’entrée dans des analyses sur l’œuvre cinématographique de Guerra, le recueil propose aux lecteurs l’approche d'une autre écriture. Vavy Pacheco Borges nous introduit dans le travail poétique de Guerra et nous donne à lire sa sélection de quatre poèmes parmi deux centaines que Guerra a écrit pendant deux périodes importantes de sa vie. En 1956, à Madrid, au moment où il tentait filmer son premier scénario après sa formation à l’IDHEC, et au début des années 80, au Mozambique, quand tout de suite après l’indépendance, il revenait à son pays de naissance pour aider dans l’émergence du cinéma de la nouvelle nation.

La contribution de Albert Elduque, “El vuelo del buitre : Ruy Guerra y la historia de las repeticiones” part de ce qui est peut-être l’image la plus connue de Guerra, le long travelling circulaire qui ouvre Os Cafajestes. Mettant en scène la marchandisation des corps féminins, selon Elduque, chez Guerra la répétition et la multiplication des corps réifiés marque l’arrêt (« estancamento ») de l’histoire. L’invention promise par le progrès d’un capitalisme prométhéen se révèle finalement n’être rien d’autre qu’un vautour. L’image emblématique de Os Cafajestes est mise en dialogue avec une constellation d’autres représentations des femmes retenues de l’histoire du cinéma. Elduque développe alors une généalogie de cas allant de Georges Méliès, de Busby Berkeley, du Mépris de Godard jusqu’à Ulrich Seidl et Werner Herzog.

Sigismondo Domenico Sciortino reprend, à son tour, dans “Ruy Guerra e la distanza dal Sertão” la réflexion autour de la dimension critique du cinéma de Guerra. Cherchant à corriger une vision réductrice de son œuvre qui la situe entre exotisme postcolonialiste et cinéma gauchiste, Sciortino conçoit le Sertão comme point central de sa filmographie. Il y voit un élément fondamental dans son écriture cinématographique, cette mystique que Guerra déploie et qui se heurte à la religion, lieu de ritualisation vide de sens et de vie, élément de déformation culturelle. Elle lui sert donc, doublement, de geste politique et esthétique. Par la suite, de l’éloignement progressif de ce lieu, reste l’idée clef d’une dénonciation de la vie comme scène théâtrale, si chère à Guerra et ainsi d’un jeu de rôles imposé, marqué par cette infinie répétition stérile que son œuvre dénonce.

La question du territoire fait également l’objet de “Relações interterritoriais em Ruy Guerra: ‘Os Fuzis’, ‘Os Deuses e os Mortos’ e ‘A Queda’, de Vitor Zan. L’auteur propose une analyse de ces trois films qui, selon lui, pourraient constituer une trilogie à partir d’un système constitué par des « motifs iconographiques de la terre » et des « formulations cinématographiques du territoire ». Plus encore, se déploie ici une véritable macro-trajectoire dans laquelle les trois filmes miment les flux migratoires du nord-est vers la grande ville. Apparaît ainsi un autre élément en commun : l’imbrication entre les personnages populaires caractéristiques du cinéma de Guerra et la terre. En question sont les relations entre migrants et populations locales et, par extension, les connexions entre campagne et ville, centre et marge, national et étranger qui mettent en avant la centralité des relations interterritoriales. Au croisement entre esthétique et politique, le territoire signifierait dans la filmographie de Guerra un espace traversé par des lignes de force humaines et rapports de pouvoir.

Dans “As camadas do despencar no filme ‘A queda’, de Ruy Guerra e Nelson Xavier”, Reinaldo Cardenuto démontre comment Guerra caractérise ici la société brésilienne par trois formes de chute: l’implosion d’un édifice symbolisant l’état de la société brésilienne sous la dictature, la chute dans le chantier du corps d’un ouvrier venu du nord-est et la désillusion de ces migrants qui espéraient fuir la misère. L’analyse souligne la façon dont la question de l’indemnisation de la veuve de l’ouvrier traduit les effets de la violence structurelle du capitalisme et de la dictature, mais aussi comment Guerra se sert d’une « imperfection » délibérée des images pour déstabiliser le spectateur et dénoncer le système.

Les contributions de Maria do Carmo Piçarra, José Luís Cabaço et Lúcia Ramos Monteiro déplacent l’analyse de l’œuvre de Guerra vers son contexte international, focalisant plus particulièrement son engagement au Mozambique. Piçarra développe sa réflexion autour de la question de savoir comment l’approche cinématographique nomade et très personnel de Guerra s’est articulé avec les courants cinématographiques internationalistes et tiers-mondistes, d’un côté, et avec le projet de filmer une nouvelle nation africaine, d’un autre côté. Figure fondatrice et profondément impliqué dans des projets collectifs, dans les deux cas, Guerra se situe pourtant aux marges. Pour Piçarra, cette marginalité, qui est l’expression d’un être toujours déplacée et en exil permanent, a fait émerger un espace créatif de liberté qu’elle rapproche à l’hétérotopie foucaldienne. Profondément politique, son travail ne s’assimilerait pas ainsi à une démarche rationnelle visant la création d’une identité collective, un « peuple à venir », mais à « un geste de survie » ouvert incessamment à l’expérience de la vie.

Dans “Ruy Guerra no nascimento do cinema moçambicano”, José Luís Cabaço retrace l’histoire du cinéma mozambicain de sa naissance à la fin des années 60, pendant la lutte armée, jusqu’à sa privatisation dans le contexte du retrait de l’Etat après 1991. L’auteur démontre le rôle important que Guerra a joué entre 1976 et 1985 comme formateur des jeunes professionnels dans l’Institut National du Cinéma (INC), concepteur d’un système de cinémas mobiles, réalisateur de Mueda, memória e massacre, considéré comme « premier film de fiction du jeune pays », co-fondateur de la première société de production mixte et réalisateur de plusieurs autres films sur l’expérience mozambicaine. Selon Cabaço, Guerra a su travailler dans des conditions difficiles pour transmettre l’idée d’un cinéma politique exigeant et proche des populations.

L’étude de Lúcia Ramos Monteiro s’intéresse à la dernière réalisation de Guerra au Mozambique, le documentaire Os comprometidos. Actas de um processo de descolonização. Divisé en six épisodes télévisés basés sur l’enregistrement des séances publiques pendant lesquelles le président du pays a interrogé ceux qui ont collaboré avec le système colonial portugais, ce documentaire fait ressortir, selon l’auteur, une tension au sein de la société mozambicaine postcoloniale. L’initiative de Machel de réintégrer les agents du « mal » dans la société à travers d’un effort de mémoire cathartique va dans le sens d’un accomplissement de la décolonisation. Mais, comme Monteiro l’observe, les images du documentaire montrent également comment la posture et les gestes du président traduisent la survivance de ce qu’elle appelle, avec Suely Rolnik, un « inconscient colonial », une sorte de « savoir-du-corps » qui échappe à la conscience.

          Dans son analyse du film Kuarup (1989), production réalisée avec des moyens conséquents et sélectionnée pour le festival de Cannes, Lúcia Nagib s’interroge sur le bien fondé de l’idée d’un cinéma brésilien devenu incapable de réflexion politique et de rapport avec la réalité brésilienne. Le film semble, à première vue, donner raison à cette thèse, notamment en ce qui concerne la présence des acteurs grand public et l’abandon d’une esthétique basée sur la pauvreté des moyens techniques, une « estética da fome ». Nagib souligne qu’il y a pourtant une forte continuité avec la force qu’a représentée, en 1967, devant le régime militaire, le roman de António Callado sur lequel le film est basé et qui se retrouve dans la dimension épique-fantastique de l’histoire brésilienne, chère à Guerra. Mais l’esthétique d’une superproduction internationale, la multiplication des allusions métaphoriques incompréhensibles au public et le télescopage des temporalités historiques finissent par porter sérieusement atteint au lien avec le réel.

          La lecture d’un autre film encore plus récent, Estorvo, par Ismail Xavier proposée dans “O olho mágico, o abrigo e a ameaça: convulsões – Ruy Guerra filma Chico Buarque” arrive à un constat bien différent. Selon Xavier, il s’agit ici justement d’un film qui ne s’ajuste nullement aux codes dominants du marché. Sa réussite se mesure justement dans la manière dont Guerra a été capable, et ceci d’une façon très originale, de projeter le discours reflétant l’excentricité de l’expérience d’un sujet en crise, qui fait le propre du livre de Chico Buarque, que le film adapte, sur un plan visuel et narratif. Pour exprimer l’état de d’angoisse d’un sujet scindé en lui-même, qui confond sans cesse ce qui est intérieur et extérieur à lui, qui est à la fois nuisance pour le monde, de la même façon que le monde est nuisance pour lui, Xavier attire, par exemple, notre attention sur le fait que Guerra se sert d’un voice-over du narrateur-protagoniste qui n’est pas la voix de l’acteur qui l’interprète. Comme dans autres films de Guerra, nous rencontrons le leitmotiv de la fuite, de l’auto-exil et de l’effort d’une société de préserver les apparences au prix de se compromettre avec la violence du système. Ajoutons à cela que la désorientation du personnage principal est renforcée par son inscription dans un espace transnational, fragmenté et linguistiquement hybride entre le portugais et l’espagnol, filmé dans trois villes différentes : Rio de Janeiro, La Havane et Lisboa.

          La dernière contribution “Ruy Guerra et la pensée critique des études cinématographiques” de Jorge La Ferla revient sur un aspect particulier du colloque international dont ce recueil est issu, et que La Ferla juge important et trop peu abordé, le rôle de Guerra dans l’enseignement cinématographique. Visant une analyse qui insère le travail de Guerra dans une préoccupation plus globale concernant la « pensée critique des études cinématographiques », cher à l’auteur, est ici présenté l’activité que Guerra a développée en ce sens au Brésil, à Cuba, et particulièrement au Mozambique, et analysé comment ces expériences se croisent avec une trajectoire filmique qui brouille les frontières entre documentaire et fiction. La Ferla nous offre une cartographie de l’enseignement cinématographique qui d’une certaine façon suit les contours de la biographie de Guerra, Paris, Cuba et Brésil et y rajoutant Buenos Aires.

L’idée défendue par La Ferla, qui se reflétait plus globalement dans la problématique du colloque, est que certains films et positions de Guerra peuvent être centraux pour repenser le statut du cinéma et son articulation avec l’enseignement et l’engagement politique. Au moment de la dématérialisation digitale, cette pertinence se trouve encore renforcée par la grande variété de formats techniques avec lesquelles Guerra a fait du cinéma un lieu d’expérience.

 

 

Benjamin Léon, Maria-Benedita Basto, Mickaël-Robert Gonçalves et Raquel Schefer

 

1 Robert Stam, “Formal Innovation and Radical Critique in The Fall’”. Brazilian Cinema / édité par Randal Johnson et Robert Stam. Columbia University Press, New York, 1995 (1982), pp. 234-240, notre traduction.

2 Ruy Guerra : Raquel Schefer et Catarina Simão, “Entretien inédit avec Ruy Guerra, Maputo 2011, notre traduction.

3 Ruy Guerra : Roseli Fígaro, “Cineasta da Palavra. Entrevista a Ruy Guerra”, Comunicação & Educação, 64, mai — août 2002, p. 61, notre traduction.

4 Ruy Guerra : Raquel Schefer et Catarina Simão, “Entretien inédit avec Ruy Guerra”, op. cit., notre traduction.

5 Ismail Xavier, “‘Os Deuses e os Mortos’”: Maldição dos Deuses ou Maldição da História”, Ilha do Desterro, 44, juillet-décembre 2003, p. 131, notre traduction.

6 Boaventura de Sousa Santos, “Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-Colonialismo e Interidentidade”, Novos Estudos, 66, juillet 2003, p. 29, notre traduction.

 

7 Ruy Guerra : Raquel Schefer et Catarina Simão, Entretien inédit avec Ruy Guerra, op. cit., notre traduction.