« O filme nos obriga a chegar a uma forma porque você tem que fazê-lo.

Mas para chegar nisso é o contrário de uma rigidez, de uma escolha a priori de como tem que ser.

É, de fato, um momento de perda desse tipo de coisa. É mais um instante de “tchau-eu”.1 »

Andrea Tonacci

  

J’ai rencontré Andrea Tonacci il y a peu, en août 2015, au Brésil, au Festival Fronteira, sis à Goiana.

 

Quelques mots pour cet homme que je décrirais comme étant, à l’instar d’un de ses compatriotes Yervant Gianikian, une personne d’une grande élégance : une distance juste, une hauteur - qui ne signifie en rien le fait d’être hautain- rendant l’abord que d’autant plus nécessaire, la simplicité et sobriété de son allure, la justesse de son expression, la clarté et la générosité d’un regard enfantin, une forme certaine d’attention, une délicatesse rimant avec une certaine rudesse, à défaut d’employer un mot trop connoté qui serait celui d’ « exigence »…

 

S’il existe des coups de foudre en amour, ils en existent tout autant en amitié, et qui se mesure pleinement, aux conversations passionnées, comme aux moments de silence partagés. Ces instants de temps suspendus, rares, O combien chargés, où les mondes se reconfigurent, et se démultiplient en des espaces d’images in-attendus. Des espaces d’images ou, comme l’amitié qui se joue de la durée et de l’étendue, des limites temporelles et spatiales (début/fin), et des « réglages-techniques-biologiques »…, le temps et l’espace sont joués, en un instant. En cet instant, se trouvent être récapitulée et réenvisagée la somme de ce que l’on croyait être à jamais des faillites et des défaites, des manquements et des renoncements et qui s’avèrent être la matière d’expériences nouvelles, de nouveaux débordements ; un « moment » subtil ou se joue la bascule des plateaux du mode majoritaire au mode minoritaire, où le monde se trouve enfin, chacun l’aura éprouvé une fois, à portée de mains, à portée de soi. Où l’on se sent être soi, un instant. L’amitié a en effet peut-être parti lié avec l’hospitalité, et avec elle sans doute, dans ce jeu permanent avec l’altérité, la constitution de communautés sans nom, sans fond, sans appartenance. Vertiges de l’immanence.

 

Dans l’atelier « d’Alberto Giacometti », Jean Genet écrivait à propos de l’œuvre du sculpteur : « Tout homme aura peut-être éprouvé cette sorte de chagrin, sinon la terreur, de voir comme le monde et son histoire semblent pris dans un inéluctable mouvement, qui s’amplifie toujours plus et qui ne paraît devoir modifier, pour des fins toujours plus grossières, que les manifestations visibles du monde. Ce monde visible est ce qu’il est, et notre action sur lui ne pourra faire qu’il soit absolument autre. On songe donc avec nostalgie à un univers où l’homme, au lieu d’agir aussi furieusement sur l’apparence visible, se serait employé à s’en défaire, non seulement à refuser toute action sur elle, mais à se dénuder assez pour découvrir ce lieu secret, en nous-même, à partir de quoi eut été possible une aventure humaine toute différente. Plus précisément morale sans doute. Mais, après tout, c’est peut-être à cette inhumaine condition, à cet inéluctable agencement, que nous devons la nostalgie d’une civilisation qui tâcherait de s’aventurer ailleurs que dans le mensurable. 2»

 

Cette traversée hors du mensurable, cette quête de l’utopie au cœur du présent, Andrea Tonacci s’y sera consacré sa vie durant, dans sa posture quotidienne comme au travers de son œuvre cinématographique aussi magnifique que méconnue en Europe et ailleurs, et marquée dès le départ du sceau de la « catastrophe »…

 

Né le 1er Septembre 1944 à Rome, en Italie, au cours de la Seconde Guerre mondiale, avant de suivre sa famille et de s’installer au Brésil en 1953, il commencera à produire ses propres images dès les années 50 à l’aide de la caméra 8mm de son père : images de la vie de famille en Italie, en Europe, aux Etats-Unis… qu’il conservera précieusement toute sa vie durant. Un mode de connaissance qu’il continuera d’adopter dès le début des années 70, durant la dictature, après avoir abandonné des études d’architecture, et toute sa vie durant, avec une série de films comme autant de déflagrations poétiques, politiques, visuelles et formelles.

 

 

Depuis Olho por olho (1966)son premier court-métrage, narrant l’ennui de la jeunesse sous l’ère dictatoriale et son désir de mouvement, de justice, de révolte, à travers une caméra embarquée dans une voiture essayant de traquer la beauté d’un visage ; jusqu’à son dernier film Jà visto Jamais visto (2014), une symphonie mnémonique à partir d’archives visuelles et sonores familiales, voyages, projets avortés, films inachevés… sur un parcours de vie de plus de quarante ans ; en passant par l’explosif film-manifeste du « Cinéma marginal » Bang Bang (1970)dans lequel, poursuivant les partis pris du moyen métrage précédent Blablablá(1968),sous le mode du burlesque, de la « farsa » anarchique, et de longs plans-séquences, le cinéaste réalise une critique acerbe du pouvoir politique dominant ; etl’incontournable Serras da Desordem (2006), film-somme, film au long cours, usant d’archives, d’images originales en argentique, en vidéo, et dans lequel le cinéaste dépeint et critique la mainmise de l'homme blanc sur les civilisations indigènes, le massacre par celui-ci des villages, la déforestation, le pillage et l’exploitation des ressources naturelles ; et ce, à travers la trajectoire de Carapirú, un indien de la tribu des Awá-Guajá, qui après avoir vu sa tribu massacrée par les propriétaires terriens, parvint à s’échapper, sillonna le Brésil pendant dix années avant que d’être reconnu par son fils enlevé lors dudit massacre…

 

Tout au long de son parcours cinématographique donc, des voix sourdes d’une certaine jeunesse, aux silences des indiens, ou dans la remémoration d’images enfouies et oubliées, dans ses modes de production singuliers et indépendants (Andrea Tonacci se sera “éloigné” des modes de production dominants afin de réaliser les films buissonniers qu’ils souhaitait faire, de la manière qu’il souhaitait les faire), Andrea Tonacci mettra en jeu ce que le philosophe Walter Benjamin nommait dans ses fameuses thèses sur la philosophie de l’histoire, une pensée de la catastrophe.

 

La catastrophe, c’est à la fois une situation critique de péril où le sens de l’histoire s’abîme et une éthique de la pensée résistante qui débouche sur une pensée de l’histoire non historiciste dominée par l’ « Etat d’exception. » Benjamin on le sait, lie ensemble, dans sa pensée de la catastrophe, le moment épistémologique à ses effets politiques ; l’historicisme présuppose un concept de temps vide, formel et linéaire : « La conception du progrès de l’espèce humaine au cours de l’histoire est inséparable de la conception de sa progression à travers un temps homogène et vide. C’est dans la critique de cette progression que doit trouver son fondement une critique de la conception du progrès en général 3» (Thèse XIII).

 

L’historicisme est l’ « histoire des vainqueurs », une philosophie des maîtres. L’idée d’un continuum historique, d’évolution irréversible, le traitement du passé comme « image éternelle » et du présent comme simple passage, cette approche de l’histoire comme tribunal universel exclut d’emblée les vaincus, les sans-noms, la mémoire des échecs : « L’identification au vainqueur bénéficie donc toujours aux maîtres du moment. (…) Tous ceux qui à ce jour ont obtenu la victoire, participent à ce cortège triomphal où les maîtres d’aujourd’hui marchent sur les corps de ceux qui aujourd’hui gisent à terre » (Thèse VII).

 

C’est pourquoi cette nouvelle historiographie se fonde sur un renversement dialectique : « il faut fonder le concept de progrès sur l’idée de catastrophe. Que les choses aillent ainsi voilà la catastrophe. Ce n’est pas ce qui va advenir, mais l’état des choses donné à chaque instant. La pensée de Strindberg : l’Enfer n’est nullement ce qui nous attend – mais cette vie-ci ».

 

Cette historiographie d’une part, brise toute empathie avec les vainqueurs, et d’autre part introduit une discontinuité, une « interruption du temps. » Le temps historique pour Benjamin est « non accompli », « non rempli », laissant toujours place à un savoir encore inconscient du passé en souffrance (en attente d’être lu), à « un télescopage avec le présent » qui forme une image  dialectique : « l’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle offre la connaissance. »

 

La catastrophe est donc cette négativité a-hégélienne, ce « principe destructif » et suspensif interne à la modernité, que Benjamin trouve dans l’attitude mélancolique de Baudelaire face au monde : « le spleen est le sentiment qui correspond à la catastrophe en permanence. » Elle institue un temps brisé : un temps messianique, ou « véritable état d’exception ». Celui-ci vise à la rédemption (Erlösung), de tout ce qui a échoué.

 

« Se eu estou com a câmera na mão, estou atento, olhando, independentemente de a câmera estar ligada. Mesmo que eu esteja com o olho aqui, esse olho está aberto, ele não está fechado. Estou consciente do espaço inteiro.4 »

 

Pour être à l’écoute de ce que l’on ne veut pas entendre, de ce que l’on ne veut pas voir, pour être à l’écoute de la plainte muette de la nature, il faut accorder une attention extrême à ce qui ne serait pas. Une attention qui est, ainsi que Benjamin – citant Malebranche - l’écrira quelque part dans son essai sur Kafka, « la prière naturelle de l’âme » ; ou que Tadeusz Kantor nommera une « prière laïque. »

 

Les films d’Andrea Tonacci reposent sur ce que l’on pourrait nommer une « théorie de l’attention », et agissent comme des appareils cognitifs de réveil. Ilsengagent un rapport, une utilisation singulière de la technique. Celle-ci, la caméra, est envisagée comme une possibilité d’exploration, de mise à jour, de développement, et non d’arraisonnement, des potentialités et virtualités de la nature ; une opération de décentrement anthropologique qui interroge les catégories de l’identité et de l’altérité, favorise la redéfinition des conditions de la vie commune, et la révélation de ces « lieux secrets » où l’existence se donne enfin pleinement à voir, à ressentir, comme autrement, dans le corps, comme dans le temps et l‘espace.

 

Et nous nous sentons moins seuls, dans le tourbillon des images comme dans celui de l’origine. 

 

Andrea Tonacci, ou le cinéma comme ultime désir du désordre et de l’infini.

 

« O sentimento é de uma expansão do tempo presente. Quando você entra nessas imagens nas quais você temuma vivência pessoal, é como se a amplitude do seu momento presente fosse distendida... 5 »

 

 

 

Sylvain George

 

 

1Andrea Tonacci, in Devires, Belo Horizonte, V. 9, N. 2, JUL/DEZ 2012, P.130.

2 Jean Genet, « L'atelier d'Alberto Giacometti », in Œuvres complètes, V, Paris, Ed. Gallimard, 1979, p. 41.

3 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » in Oeuvre III, Paris, Ed. Gallimard, 2000, p.438. Pour les citations suivantes : p. 427-443.

4 Andrea Tonacci, opus cité, p. 134.

5 Andrea Tonacci, Ibid, p. 142.