Sento che sta per succedere un grande evento,

 ma non mi è dato sapere esattamente cosa sia né quando accadrà

 

Aleksandr Blok, estate 1917

 

 Bisogna                                                      

strappare                                     

 la gioia                       

 ai giorni venturi

 

Vladimir Majakovskij

 

 Lenin pronunziò un discorso con foga travolgente,

 rotolando il suo pensiero come ciottolo colossale;

 mentre parlava di come era semplice

 organizzare una rivoluzione sociale

 schiacciava ogni dubbio, come un cinghiale schiaccia le erbe palustri.

 

Victor Sklovskij

 

 Chlèbnikov e Majakovskij

 hanno predetto lucidamente la rivoluzione (data compresa)

 

Roman Jakobson

 

 (…) non dovremmo dunque aspettarci, per il 1917,

 la caduta di uno Stato?

 

Chlèbnikov, 1913

 

La scienza del linguaggio poetico e l'incendio futurista [1]

 

Come ricorda Roman Jakobson[2], il Circolo linguistico di Mosca nasce, come fosse un'effrazione, un'ebollizione, secernendo dall'Accademia delle scienze, durante l'inverno del 1914-15. Osip Brik, in quegli anni, coordina gli studi sulla teoria del linguaggio di un gruppo di giovani ricercatori che, continuando a cooperare con il Circolo, il cui presidente era Jakobson, nel 1917 fonderanno Opojaz, presieduto da Victor Sklovskij, una nuova società per lo studio del linguaggio poetico. Mosca e Pietroburgo, la letterarietà di Jakobson e l'artificio di Sklovskij. Una solidarietà di metodi e intenti non raramente punteggiata e dialettizzata da confronti, divergenze, tensioni e polemiche, in particolare scaturenti dalla dialettica fra la tendenza linguistica incarnata da Jakobson e da quella più propriamente critica impersonata da Sklovskij, perpetuando, ma innalzandone il livello, la querelle, dal sapore diltheyano[3], fra scienze della natura (linguistica) e scienze dello spirito (poetica)[4].

 

Si afferma così, dialetticamente, il metodo formale, che da un lato è strettamente congiunto alla nuova forma di versificazione introdotta dal futurismo e dall'altro al costruttivismo nelle arti visive: sia quello sia questo deformano gli oggetti, mentali e fisici, capovolgendo le convenzioni e acutizzando la percezione; sia questo sia quello sono focalizzati sulla costruzione, il procedimento (priëm, artificio), la fabbricazione, la testura degli oggetti poetici e artistici[5]. Il formalismo, dunque, è co-originario alle avanguardie russe artistiche e letterarie del tempo. Non solo, ma, come scrive Sklovskij nel suo Viaggio sentimentale[6], c'era anche un nesso fra le ricerche di questi studiosi del linguaggio e della poesia e l'insurrezione politica – che, ha scritto una volta Lenin, nel 1917, è un'arte.

 

«Il metodo formale e il futurismo risultarono storicamente connessi»[7], secondo le parole di Boris Eichenbaum. Lo conferma Vladimir Majakovskij: «I ragazzi (nonché le scuole letterarie) sono continuamente affascinati dal sapere che cosa si celi dentro un cavallo di cartone. Dopo l'attività dei formalisti sono ormai lampanti le interiora dei cavalli e degli elefanti di cartapesta»[8]. I formalisti avevano smontato e mostrato il funzionamento del cavallo di cartone della letteratura e della poesia. Brik era molto più che un amico per Majakovskij e fu lui a pubblicare, a sue spese, il primo libro di poesie dell'amico.

 

È vero che l'insistenza insolita dei simbolisti russi sulla parola, sul «problema della microanalisi delle proprietà “formali” del materiale letterario»[9], illuminati dalla guida spirituale di Andrej Belyi[10] e dalla sincerità cosmica di Aleksandr Blok, aveva già depennato la critica accademica della tradizione, priva di carattere scientifico, ma fu solo la rivolta futurista (Chlèbnikov, Majakovskij, Kručënych) a dare la forza ai formalisti di svincolarsi dal soggettivismo – tendenzialmente mistico e religioso – dei simbolisti[11], oltre che di rigettare radicalmente la critica più tradizionalista che contrapponeva forma e contenuto, fissandosi traumaticamente sugli aspetti psicologici, i contesti sociali, ecc., per interpretare l'opera del poeta o del romanziere. A proposito del rapporto fra i critici del metodo formale e i poeti russi, della collaborazione fra i due circoli (Circolo linguistico di Mosca e Opojaz) e Majakovskj, Chlèbnikov, ma anche Mandel'štam, Blok, Pasternak, molti decenni dopo, Jakobson ha detto: «Non penso che il nostro fosse più di un semplice contatto, e che vi sia stata una vera collaborazione tra poesia e poetica. (…) Majakovskij ad esempio, era molto interessato a tutto quello che facevano i due circoli»[12].

 

Il “linguaggio transmentale” dei futuristi aprì nuovi orizzonti alla critica, che poté  svilupparsi concentrandosi sempre più sui valori autonomi della parola poetica – come proposto nella pratica poetica dei cubofuturisti – ripensando i rapporti tra suono, verso, ritmo, frase, linguaggio pratico e “letterarietà” (ciò che fa di un'opera letteraria un'opera letteraria[13]), prosa e poesia e anche i rapporti tra parola e immagine. Liberando la parola perfino dal significato: l'anima, l'essenza, l'idea, emancipandola dai vincoli filosofici e religiosi in cui il simbolismo – nonostante i suoi sforzi per rinnovare il campo della scienza letteraria e la sua polemica contro le ristrettezze dell'intelletto discorsivo – era rimasto ancora insabbiata[14]. Liberando la poesia dalla metrica: la poesia è ritmo, «l'energia essenziale del verso»[15], elettricità e magnetismo. Il metro sorge da questa energia. Affrancando la parola dalla sua riduzione a mezzo, strumento, a sua volta asservito al buon senso o al discorso, magari quello mimetico o decorativo. Liberando, infine, la parola dalla liturgia mistica che rivestiva il colore della parola in Belyi, come osservato criticamente dal poeta della parola di pietra e corposa, solida e nodosa[16], e alfiere dell'acmeismo, Osip Mandel'štam[17], oppositore del simbolismo e vittima delle purghe staliniste, che restituisce peso reale e autonomia espressiva alla parola poetica. La poesia dei futuristi non è semplice magia, evanescenza, illusione della luce, o, misticamente, parola vivente che promette una comunione con l'assoluto[18], ma tempesta e fuoco: «Io grido contro il muro/conficco il pugnale delle parole frenetiche»[19].

 

Nel 1909 Belyi, scriveva che le parole nuove sorgono nelle epoche di decadimento, scepsi, disgregazione del mito e della fede (Belyi era figlio di quel Bugacev, filosofo-matematico alla ricerca della corrispondenza fra numeri e pensieri, alla cui scuola si formò Florenskij, la cui ricerca sulla parola oscilla tra scienza e mito[20]). Tale è l'epoca che viviamo, scriveva Belyi[21]. Le parole nuove esorcizzano le tenebre in cui siamo avvolti, la parola è la luce che ci innalza sulla polvere e le rovine. Sebbene Belyi, allo scoppio della Rivoluzione, identificò nel bolscevismo la rinascita spirituale della Russia, la sua concezione, a partire dal titolo, Cristo è risorto (1918), rimase comunque ostaggio di un certo apriorismo, come direbbe Jakobson, e anche di un certo misticismo. Sklovskij, in un saggio dedicato a Belyi – ribadendo il principio formalista per cui la visione del mondo di uno scrittore non può essere che il suo lavoro, il suo mestiere, la forma letteraria, i generi – scrive che l'opera d'arte non è tale, non riesce né può farlo, se un'ideologia gli si impone dall'esterno, senza essere «sostenuta da premesse tecniche del mestiere»[22]. È quanto accaduto a Andrej Belyi «quando ha voluto creare un'“epopea” antropofosica. I tentativi di creare un corrispettivo artistico di qualche concezione del mondo estranea all'arte hanno scarsa probabilità di successo»[23]. I poeti futuristi e gli artisti costruttivisti, aderiscono alla rivoluzione bolscevica, perché già rivoluzionari prima della Rivoluzione d'ottobre: tra la sperimentazione degli artisti e l'assalto al cielo dei bolscevichi vi era un'aria di famiglia ma l'attività artistica di futuristi e costruttivisti, la texture delle loro opere, pur incrociando i principi del comunismo, non erano dipendenti da quelli o, addirittura, asserviti ai messaggi della politica. «L'opera d'arte spezza o raddrizza la sua linea secondo leggi proprie»[24].

 

Anche il poemetto di Blok, I dodici (1918)[25], pur celebrando, anche se a tratti ironicamente[26], la Rivoluzione, descrivendo i bolscevichi, si chiude sintomaticamente così: «Chi li guida? – Gesù Cristo».La rivolta diBlok, scriveva Sklovskij, non è quella di Ròzanov, un conato piccolo-borghese, “populista”, la rivolta degli “amici del popolo”, ma è quella del vapore contro lo spirito. E lo stesso Sklovskij discrimina fra Blok e Belyi: «Cristo per molti è inaccettabile, ma per Blok era una parola con un contenuto»[27], incarnando, forse, il vento immenso – della rivoluzione. D'altronde, scrive sempre Sklovskij, nessun uomo di valore, di una certa levatura, mancò di aderire con fede, almeno per un certo periodo, alla rivoluzione (Belyi e Blok collaborarono al progetto di Gorkij per una Letteratura mondiale patrocinato dal governo bolscevico), «ma Blok non portò fino in fondo l'opera di redenzione della forma, la sua glorificazione»[28].Mentre per i futuristi russi la parola non assolve una funzione consolatoria, ma manda in frantumi quel vecchio mondo decadente e la parola nuova scintilla non nel cuore di tenebra dello zarismo e nella cialtroneria dilettantesca della borghesia, ma nella tempesta della rivoluzione i cui venti spirano, soffiano, tramortiscono le vecchie mura e anche la concezione di una poesia solo luminosa e protettiva. «Al cielo diamo del tu»[29].

 

Contro questa animalità, questo ululare e ruggire, contro il tuono rimbombante, la tempesta, le onde della poesia transmentale, polemizza Florenskij in un saggio degli anni Venti chiamato “Le antinomie del linguaggio”[30], in cui concepisce il futurismo come una poesia nuova, dirompente: érgon (attività) contrapposta a enérgeia (prodotto finito). Una contrapposizione riduttiva, insieme all'associazione con il futurismo di Marinetti, a cui Chlèbnikov e Majakovskij, in occasione della sua visita a Mosca nel 1914, furono del tutto indifferenti (come scrive Majakovskij, l'odio dei futuristi russi si avventa contro il filisteismo critico-letterario e l'ideale della eterna poesia-spirito, non impreca contro la poesia del passato, come Marinetti[31]). Infatti, i futuristi russi avevano cercato altri termini mutuati dalla forma verbale budet (“sarà”) per esprimere l'energia dei giorni a venire: parlare del futuro nella Russia degli anni Dieci, ha scritto lo storico Christopher Hill[32], significava criticare il presente. «Noi siamo: quelli che saranno»[33]. Jakobson, che faceva da mediatore-interprete fra l'italiano e i poeti russi, ricorda che Marinetti esaltò le donne russe ma diceva di non capire la poesia russa. Jakobson gli rispose che non dubitava affatto che conoscesse le donne, ma era altrettanto sicuro che non sapesse affatto cosa fosse la poesia.

 

La poesia futurista russa va alle stelle. Acqua bollente e impertinenze del tutto opportune per svecchiare la gelida tradizione paludata e innalzare le temperature: «Ho piantato palafitte nel cervello del popolo»[34]. È la poesia di Chlèbnikov, Majakovskij, Kručënych. Un oceano che si riversava nel mobilio e nella tappezzeria dell'accademia: «Nella chiesetta del cuore il coro va a fuoco»[35]. Ma, Florenskij – dopo aver addomesticato l'anomalia selvaggia del futurismo incatenandola alla logica oppositiva érgon/enérgeia e averla poi accostata al velleitarismo marinettiano – osserva che quelle futuriste, dopo tutto, non sono nemmeno novità, la fonte di queste sarebbe Mallarmé e, anzi, ancor prima di lui, Humboldt: un filosofo. Ciò che, infatti, Florenskij rimprovera ai futuristi è l'eliminazione della forma logica, l'insubordinazione alla grammatica filosofica.

 

La parola dei futuristi non è più riconoscibile? Così, il mistico Florenskij, ha creduto di togliere il futuro ai futuristi? Ma proprio questo, lo straniamento di Sklovskj, ciò che disorienta, è il punto dirimente e dirompente del futurismo che soppianta le convenzioni. È l'inatteso di Ejzenstejn che sovverte la logica a cui si aggrappa Florenskij, che è sempre convenzionale: «il convenzionalismo è profondamente logico»[36]. La battaglia di Florenskij si rivela in ogni sua parola di retroguardia, specialmente quando attacca i futuristi di aver voluto violare il santuaria della lingua che è l'involucro, la profonda manifestazione dell'Io, dell'individualità, quella  stessa individualità borghese cacciata dal suo cantuccio, dal suo astuccio foderato e proiettata fuori nel mondo, sia dal formalismo (che si focalizza sul procedimento, la testura, non le intenzioni dell'autore), sia dalla poesia futurista («nessuno è autore»[37]), sia dalle temperie della storia, dal turbinio della rivoluzione – ma perfino dall'intenzionalità husserliana (la coscienza è coscienza di qualcosa) e, più tardi, dalla decostruzione del logocentrismo (quel logos a cui si richiama Florenskij) di Derrida e dalla morte del soggetto e dell'autore (cioè dell'individualismo borghese) di un Foucault e di un Barthes.

 

Contro questa esangue difesa dell'individualismo è scagliato il pugno del cinema di Ejzenstejn, in cui irrompe l'azione collettiva delle masse, il cui il protagonista non è più l'eroe, il campione dell'individualismo borghese ma, come dice Ejzenstejn, l'individuale nel collettivo, dove collettivismo significa: «il massimo sviluppo dell'individuo nel collettivo»[38]. Nessuno è autore del poema. Nessuno è autore della rivoluzione. Il metodo formale depenna lo psicologismo individualista – critica che ha un'aria di famiglia anche con le filosofie del Novecento, dal Dasein di Heidegger alla chair di Merleau-Ponty, dalla morte del soggetto di Foucault alla presenza a sé divaricata dalla differenza di Derrida[39] – scalzando dal piedistallo la concezione romantica del genio creatore e la preminenza, nell'analisi critica, della psicologia dell'autore. «Parlare della psicologia del creatore, vedere in essa la peculiarità del fenomeno e il significato sul piano dell'evoluzione letteraria, sarebbe come spiegare l'origine e il significato della rivoluzione russa affermando che è avvenuta in seguito a personali peculiarità dei capi delle parti in lotta»[40].

 

La polemica reazionaria di Florenskij si scopre ancor di più per quello che era, quando chiosa che quei bricconi dei futuristi non credono a nulla e la loro poesia è solo qualcosa che imbratta la carta come l'oro del diavolo che alla luce del giorno si rivela sterco: ma il misticismo indignato di Florenskij – a cui certo non mancava il talento – è ancora più nauseabondo di quest'ultimo.

 

La poesia transmentale è un potenziale liberatorio accumulato e incendiato, una potenza che si gonfia del latte dei versi, come dice Majakovskij, esplosiva, tumultuoso, vulcanica, che si fa beffe di tali espedienti critici, per quanto raffinati, che avevano lo scopo di annichilirne e frenarne la potenza sovversiva – come certe “Introduzioni” di critici stalinisti.

 

Oggi

 

bisogna

 

come un tirapugni

 

sfracellare nel cranio del mondo![41]

 

 

Potenza poetica e politica, poiché, come osserva Ejzenstejn, la rappresentazione ben proporzionata degli oggetti non solo è «un tributo alla logica formale ortodossa», ma anche «una subordinazione a un ordine inviolabile delle cose»[42]. Una potenza innescata anche attraverso il riuso innovativo delle fiabe russe, delle immagini tradizionali delle favole, che tanto attiravano l'attenzione di Lenin e che furono investite dalla tempesta rivoluzionaria della poesia di Chlèbnikov: «il più grande poeta del nostro secolo»[43]. L'epos di Chlèbnikov scaturisce dalla fiaba pagana, un mondo pagano e brulicante che si fonde con la città e il villaggio, la lingua dei bambini, il polimorfismo perverso, direbbe Freud, l'infantilismo, le potenze primordiali[44]. Il capolavoro pre-rivoluzionario di Majakovskij, attinge anch'esso a repertori tradizionali, in particolare a quelli della pittura religiosa.

 

Come si può rimproverare un poeta di non essere armonioso, in un'epoca di sconquassi, tumulti, sommovimenti, guerre e rivoluzioni? Domandava Trotsky nel suo necrologio di Majakovskij, anzitutto un poeta che, da rivoluzionario prima della Rivoluzione d'Ottobre, ha rigettato il vecchio mondo entrando in contrasto con esso. 

 

Nel poemetto in morte di Esenin, nel 1925, Majakovskij scriveva che: «Davvero è meglio/morire di vodka/che di noia!»[45]. Non sorprende: il futurismo, con lui e David Burljuk, scintilla una sera, dopo un concerto di Rachmaninov: si spacca dalla noia rachmaninoviana! Poco dopo i due, insieme ad altri, tra cui Chlèbnikov, firmeranno il loro primo manifesto: Uno schiaffo al gusto corrente. Era il 1912.

 

 

 La produzione artististica

 

Anche gli artisti visivi russi di quegli anni dirigono le loro energie sul corpo dell'opera dell'arte e il suo funzionamento, promuovendo e diffondendo una cultura dei materiali, di cui la forma è l'organizzazione, una forma utile, utile a cosa? Anzitutto a raccordare individuale e collettivo, soggetti e masse, una mediazione dialettica, una giunta la cui condizione di possibilità è il comune terreno del lavoro umano declinato nelle sue forme individuali e artistiche e in quelle collettive e sociali. Artisti e masse. Il lavoro dei primi – che non è mai astratto dall'artigianalità, dalla tecnica, dalla manualità – assume e deve assumere via via connotati sempre più sociali, utilitari, e quello delle seconde diviene sempre più liberato e liberatorio, “artistico”. Sia il lavoro degli artisti sia quello degli operai vengono concepiti e ripensati come espressioni della creatività. L'arte è così connessa alla vita, soprattutto, come osservava Vladimir Tatlin nel 1919, nei momenti di crisi, accelerazione storica, cambiamento. Una rivoluzione, come quella russa, inietta sempre nuove e poderose energie, è un impulso all'invenzione. Così si spiega la forte interconnessione tra arte e vita, individui e masse, nella Russia pre- e rivoluzionaria. L'invenzione è l'aria che si respira, cioè non è il frutto della genialità individuale, ma il risultato di un processo storico, un fenomeno di collettività, una popolazione di flussi e onde, più che di atomi. La poesia si articola nello sviluppo tecnologico, romba come le macchine, fa corpo con loro, come nei versi di Majakovskij, in cui il poeta chiama all'appello la Torre Eiffel, sola, deserta, senza anima a Parigi, calpestata da turisti frettolosi; il poeta, al cospetto della danza di auto, la chiama a sé, la invita a lasciare la Parigi borghese, la sua nebbia e anche la sua poesia (Apollinaire), e a capeggiare la rivolta, a Mosca, perché il modello del genio della macchina non può aver posto nel marciume parigino, anche il metrò è d'accordo, dice il poeta, le strade anche loro sosterranno il metrò, contro le bettole. Perfino i ponti sono per la rivoluzione. Perché restare a Parigi, quando nel giro di pochi anni il suo acciaio si affloscerà e i pezzi saranno venduti a Montmartre? Parigi è città di babbei e cimiteri, solo Mosca può accogliere l'acciaio della Torre. La poesia da un lato si libera dalla tutela delle avanguardie parigine (Apollinaire) e dall'altro fa corpo con la tecnica, i materiali più tecnologici (torre, ponti, metrò)[46]. La rivoluzione mescola «nella mole delle macchine,/i corpi degli uomini e degli animali»[47].

 

Un'organica e dialettica connessione di individuale e collettivo, in cui l'individuo – operaio o artista – è un collettore dell'energia del collettivo e questa, a sua volta, si esprime e canalizza nei veicoli delle individualità. Tatlin – a conferma dell'interazione anche tra le differenti arti dell'epoca – cita Chlèbnikov[48]: costruttivismo e futurismo sono correlati. Secondo lo scultore, il poeta dice bene quando qualifica questa organica e dialettica connessione, non come una semplice addizione – per cui gli individui si aggiungono, si sommano tra loro – bensì come una moltiplicazione. Il numero – “cifra” inaggirabile nella società industriale di massa – è concepito spinozianamente e hegelianamente. Non è una sommatoria: gli individui che, in un processo rivoluzionario, partecipano al collettivo, non si limitano ad accrescerlo, né questo collettivo è solo la sommatoria delle parti. I numeri, le parti sono modificati, diventano altro, concatenandosi in questo collettivo, che non preesiste a questo montaggio di corpi, passioni, pulsioni, capacità, moltiplicate da questa stessa concatenazione dinamica.

 

Sulla interpretazione della potenza del numero, cioè la potenza del proletariato, Lenin e Rosa Luxemburg si divisero. Per il primo le parti non si limitano ad aggiungersi al tutto e il tutto non è solo la somma delle parti, in virtù della mediazione di un partito centralizzato che porta la coscienza all'interno del proletariato dall'esterno – senza il partito il tutto non sarebbe che una semplice somma. Per la seconda il tutto è molto più, qualcosa d'altro e più alto, della sommatoria per effetto del carattere organico dello sviluppo storico che innescherebbe un'iniezione di forza rivoluzionaria spontanea nelle masse senza alcun bisogno della mediazione di un partito sul modello bolscevivo che, al contrario, frenerebbe la potenza del numero, la concatenazione dinamica e l'energia rivoluzionaria delle masse proletarie. Per Lenin il tutto è più delle parti grazie all'organizzazione, per Luxemburg in virtù della spontaneità[49]. L'assedio regolare della fortezza nemica e non l'appello immediato all'assalto, per usare una metafore leninista presa dal Che fare?

 

Come per i formalisti, il concetto di materiale (contenuto) non esula affatto dalla forma, è anch'esso formale, cioè costruttivo[50], così per i costruttivisti, la texture (la costruzione, l'energia del colore, la vettorialità delle linee) è il contenuto della superficie pittorica[51]. «La peculiarità dell'opera letteraria è nell'applicazione del fattore costruttivo al materiale, nella “formazione” (cioè in sostanza, nella deformazione) del materiale […] il “materiale” non è affatto contrapposto alla “forma”, anch'esso è “formale”, perché non può esistere fuori del materiale costruttivo»[52]. Ma il concatenarsi di forma e contenuto non è mai semplicemente sincronico, esso è anche diacronico. «L'interazione tra fattore costruttivo e materiale deve sempre variare, oscillare, mutare d'aspetto per essere dinamica»[53].

 

Anche il filosofo dell'arte Nikolaj Tarabukin – come vedremo più avanti – all'inizio degli anni Venti, sottolineava il legame tra la rivoluzione nelle arti visive, la dissoluzione della forma-quadro e il rinnovamento poetico riassumibile nel passaggio dalla parola-senso alla parola-suono[54].

 

Sia per i poeti sia per gli artisti visivi non c'è contrapposizione tra forma e contenuto. Secondo Tatlin, la ricerca artistica e produttiva deve cercare i principi formativi e formali nei materiali, sono questi a formare. Per forma non si deve, infatti, intendere una sorta di essenza platonica che preesisterebbe ai materiali e che eserciterebbe un governo esterno e plasmatore su questi ultimi. La ricerca, continua sempre Tatlin, è calata sul campo della vita di tutti i giorni che, a sua volta, è una certa cultura materiale. Dalla sintesi di questi due approcci (i materiali e la vita quotidiana come cultura materiale), scaturisce la costruzione di una nuova esperienza[55]. «Material culture, contemporary everyday life and production»[56].

 

 

Faktura

 

L'opposizione convenzionale di forma e contenuto è depennata dal concetto di faktura. Faktura è il suono dei materiali assemblato nella testura. In breve: texture. Questo concetto è il raccordo tra i poeti futuristi e gli artisti costruttivisti: del resto, tra loro non solo si conoscevano ma collaboravano: si pensi alle illustrazioni di Rodchenko per il libro di Majakovskij, Pro eto (1923) e a quelle di Lissitzsky sempre per un altro libro di Majakovskij, Dlia golosa (1924). Majakovskij parlava di materiale fattivo. Ma anche per il suprematista Malevich, molto ispirato da Majakovskij, impegnato al pari dei futuristi nella costruzione dei giorni nuovi, nel processo della nuova nascita, nell'invenzione di un uomo nuovo, tra il luogo e ciò che ha luogo del luogo, come dice Alain Badiou, tra forma e contenuto, in termini più classici, la differenza è minima, come nel quadro del 1918 Quadrato bianco su fondo bianco, al punto che questa «differenza si realizza nella scomparsa di qualsiasi contenuto»[57].

 

Testura: fabbricazione, costruzione, cioè organizzazione, dei materiali e dei media, del colore, del suono, delle parole, assemblaggio di differenti materie e convenzioni, dinamismo, accumulazione, ripetizioni di parole, una testura articolata sulle alliterazioni e le rime interne, sui neologismi, sui “rumori”, come quelli caotici della città moderna, i clacson, ma anche i suoni delle officine[58]. La poesia futurista è poesia della città moderna – e della sua tecnologia – con quegli choc caratteristici e ritmi nervosi descritti da Simmel e Benjamin all'inizio del Novecento.

 

Imbrattai di colpo la cara dei giorni triti

 

spruzzandovi di colore da un bicchiere;

 

su un piatto di gelatina mostrai

 

gli zigomi sghembi dell'oceano[59].

 

Poeti futuristi e artisti costruttivisti attentano non solo al logos, al logocentrismo, alla sequenzialità lineare richiesta anche dalla catena di montaggio capitalista, ma al concetto stesso di oggetto. La parola brucia, salta dalla connessione significante/significato, si schioda dalla presa e perturba lettori e critici. Il quadro, la scultura, l'architettura debordano i loro confini, trasmutano in un'arte sempre più processuale e non-oggettiva. D'altronde, come ha osservato Ripellino[60], spesso Chlèbnikov scriveva che la poesia doveva seguire la pittura e Majakovskij nei suoi articoli traccia paralleli tra pittura e poesia. Sia nei poeti sia negli artisti visivi, la relazione segno/referente pur essendo casuale, è il prodotto di una costruzione, cioè di un processo attivo, non di un approccio contemplativo che rispetta l'essere e le sue categorie, l'aura dell'opera d'arte è distrutta. Come dirà, a cose fatte, Walter Benjamin, ne L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità meccanica. Lissitzsky e altri avevano, praticamente, già smontato l'aura dell'opera d'arte, disarcionando lo spettatore-fruitore dalla passività a cui quella l'aveva storicamente condannato, annunciando così il programma di progressiva riduzione e, infine, estinzione del grado di separazione fra arte e masse. Infatti, come osserva il critico d'arte Buchloh[61], i costruttivisti russi non solo aggrediscono e rovesciano la rappresentazione ma ristrutturano radicalmente il rapporto con l'audience, la relazione arte/masse – punto dolente anche del modernismo. Come? Distruggendo l'aura, che inibiva il pubblico, e inventando nuovi modi di assemblaggio anche di vecchi materiali, materiali tolti dalla vita quotidiana, dunque riconoscibili anche per le masse: cioè attraverso il photocollage e le tecniche del montaggio. Così per la poesia futurista, che immette nei suoi versi la lingua parlata, la conversazione quotidiana, ma questo perché, scrive Majakovskij, «la rivoluzione ha riversato nelle strade la ruvida parlata di milioni di uomini» spazzando via «l'esangue lessico degli intellettuali»[62]. Ma, infatti, c'è un collage anche nella sua poesia, La nuvola in calzoni è una poetica della citazione, un accumulo di rimandi[63].

 

Le tecniche del collage rimandano agli esperimenti di Picasso e Braque e al Dada berlinese, ma in Russia trovano una sorta di compimento e superamento, soprattutto in Lissitzsky e Rodchenko, due artisti che, in seguito, legheranno i loro nomi al destino stalinista, invertendo questo photocollage in una retorica più lineare e monumentale. La fotografia come montaggio, attorno al 1919, prima di Vertov, il cui montaggio, evidentemente, ha un'aria di famiglia con questi procedimenti di dis-appropriazione e ri-appropriazione di Lissitzsky.

 


Aleksandr Rodchenko, Pro eto (1923)

 


El Lissitzsky, Untitled (1924)

 

 

Mixed media

 

Sia i critici formalisti e i poeti futuristi, che gli artisti del costruttivismo sono impegnati in una comune ricerca sulla specificità, sullo specifico che caratterizza un medium piuttosto che un altro, un linguaggio (poesia) o un altro (prosa). Per entrambi l'opera d'arte è una complessa interazione di elementi: costruzione come organizzazione degli elementi, il che, secondo Alexander Rodchenko, spinge ad una vita consapevole e organizzata: quella della società umana non più divisa in classi: comunismo. Si tratta, evidentemente, di temi che saranno sviluppati nella teoria e nella prassi dei cineasti sovietici ma che, più in generale, hanno un'aria di famiglia con tutto il movimento del modernismo, specialmente con il discorso sullo specifico delle arti.

 

Come noto, secondo Clement Greenberg l'arte moderna è una sorta di «process of self-purification»[64] che non va automaticamente confuso con la retorica dell'arte pura:  si libera della rappresentazione per concentrarsi sugli aspetti formali. Ma ancor prima di Greenberg, Nikolaj Tarabukin – dall'osservatorio privilegiato della Russia dei primi anni della Rivoluzione che estendeva il suo entusiasmo a raggiera su tutti gli ambiti della vita umana prima della luttuosa contro-rivoluzione staliniana – aveva già decretato non solo la crisi della pittura da cavalletto – condannata anche da Brik, come espressione arcaica dell'individualismo borghese, rimpiazzata dal foto-montaggio e dalla fotografia[65] – ma addirittura la sua morte.

 

Del resto, il formalismo russo è diverso da quello di Greenberg. Questo rimuove la scandalosa relazione tra alto e basso, avanguardia e kitsch, nonostante non solo l'arte delle avanguardie russe, ma anche quella americana, avevano fatto propria questa commistione. Per non parlare del formalismo degli inglesi Clive Bell e Roger Fry, che astraggono la loro concezione dell'arte dalla storia, dall'economia e dalla politica, mentre per i formalisti russi l'opera d'arte è sì funzionamento, testura, materiale, ma è sempre parte dell'edificio sociale[66]. Insomma, a dispetto non solo di certe interpretazioni frettolose ma anche di alcune esitazioni e incertezze dei critici formalisti, il metodo chiamato formale «non respinge il significato dominante dei principali fattori sociali ma lo chiarisce nella sua totalità, proprio nell'ambito della questione dell'evoluzione letteraria»[67].

 

Gli artisti, quantomeno a partire da Cézanne, si concentrano sempre di più sulle leggi formali, rifiutano l'illusionismo prospettico, il chiaroscuro, si concentrano sul colore, la fattura, la costruzione e il materiale. Per Tarabukin – non solo filosofo e storico dell'arte, ma anche soldato dell'Armata Rossa e teorizzatore della correlazione organica tra produzione e arte e del superamento della concezione puramente estetica dell'arte – tutti gli elementi del fare artistico scaturiscono dalla struttura materiale dell'opera che non è più una rappresentazione dello spazio ma un oggetto autenticamente reale[68]. 

 

L'interazione dinamica non solo non esclude l'analisi, ma la richiede, l'analisi separata di tutti gli elementi, delle caratteristiche del fare artistico e dell'opera, l'analisi di tutti gli aspetti teorici e pratici. Ma, in un secondo momento, come spiegava  Rodchenko in uno dei suoi workshop negli anni della Rivoluzione, occorre comparare gli elementi, osservare il modo in cui si combinano nell'opera d'arte e negli oggetti[69]. Ancora una volta, questi procedimenti analitici e sintetici, rinviano al cinema, cioè al montaggio che assembla le inquadrature, che hanno sì un valore autonomo ma, al tempo stesso, sono dialetticamente ri-levate (conservate e innalzate) dal montaggio. Montaggio nel film, montaggio nelle arti visive... Ma anche montaggio nella poesia. Brik (un  essere geniale, secondo le parole di Jakobson) ha scritto: «Poets do not invent themes, they take them from their surrounding milieu. The work of poet starts with the processing of the theme, with finding a corresponding linguistic form for it»[70]. Film, quadro, poesia sono interpretabili solo conoscendo le loro leggi di produzione, analogamente alla società capitalista, che si può comprendere solo studiando il suo modo di produzione (critica dell'economia politica, come la chiamava Marx). Non solo la sintesi non annulla l'analisi, ma, elaborato il discorso sullo specifico, gli artisti e teorici russi, a differenza di Greenberg, non impongono confini inviolabili fra le differenti arti e i diversi media. Non solo gli artisti russi si cimentano attraverso differenti media ma molto spesso cooperano fra loro: i testi teatrali di Majakovskij si concatenano con le scenografie di Malevich e la regia di Mejerchol'd e così via. Questa è un'altra differenza con il formalismo autonomista e riduzionista greenberghiano: il formalismo russo non è medium specificity. Il costruttivismo è una sintesi di architettura, scultura e pittura.

 

«E già a partire da Cézanne il pittore comincia a concentrare tutta la sua attenzione sulla struttura materiale-reale della tela, cioè sul colore, sulla fattura, sulla costruzione e sul materiale stesso»[71]. Secondo Tarabukin, i pittori e gli artisti moderni lavorano primariamente negli aspetti tecnici e professionali della pittura e dell'arte, il loro lavoro è appunto un lavoro, ha a che vedere con la “tecnica” del lavoro e dei processi di produzione, a maggior ragione con lo sviluppo sempre più impetuoso della società industriale, come aveva colto Benjamin quando equiparava l'autore-artista al produttore[72]. Una delle componenti fondamentali della poesia, per Majakovskij, è data dagli strumenti dell'officina e dai congegni della produzione: penna, matita, macchina da scrivere, telefono, ma anche un ombrello per ripararsi dalla pioggia mentre si scrive, una bici per portare il pezzo in redazione, ecc[73].

 

Siamo noi gli artefici nell'ardente inno-

 

strepito della fabbrica e del laboratorio[74].

 

Pierre Francastel ha opportunamente stigmatizzato l'ingenuità di chi contrappone l'arte alla tecnica, invitando piuttosto a studiarne i rapporti, poiché l'arte non è isolata in un assoluto ma è produzione estetica e ha rapporti con le altre attività umane e proprio grazie alla tecnica, al fatto che essa sia anche tecnica, l'arte incontra le altre attività umane, l'immaginario incontra il reale[75].

 

La poesia degli acmeisti e dei futuristi, le ricerche teatrali di Mejerchol'd e Ejzenstejn, la musica, secondo Tarabukin, si focalizzavano sempre più sui materiali, cioè sulle leggi formali, su ciò che scaturisce dalla struttura materiale dell'opera, liberandosi dagli elementi esterni, quindi, nella pittura, la costruzione è basata sulla bidimensionalità e la piattezza, i contrassegni che anche Greenberg avrebbe riconosciuto al modernismo. Questo nuovo realismo è, tempo stesso, astratto, cioè l'oggetto non è mai riprodotto, ma è costruito, prodotto. Un realismo che non è imitazione né rappresentazione, che toglie di mezzo l'arte sterile, cioè distaccata dalla vita quotidiana, poiché questa arte si dispiega nella vita quotidiana e la innalza ad un livello superiore: in ciò consiste l'utilità costruttivista. In quanto produzione è inscritta nella vita quotidiana, ma è anche ciò che la trasforma.

 

Il reale stesso è astratto, cioè fattizio, inventato, costruito[76], allora l'arte può essere una porta d'accesso privilegiata al reale, in quanto essa stessa è attività. Merleau-Ponty diceva che l'artista è un uomo al lavoro. L'arte è attività e la bellezza non può che essere il prodotto del lavoro vivente che è trasformazione. L'arte rimanda al lavoro e la possibilità di comprendere il reale a quella di trasformare. In fondo, marxianamente, non si tratta più di interpretare, ma di trasformare. L'arte è vita quotidiana in quanto produzione, ma in quanto produzione trasforma la vita quotidiana. La vita trasformata dalla produzione e dall'arte. Quella vita, secondo le parole di Majakovskij, rifatta dalla rivoluzione e dopo di essa esaltata.

 

 

L'inatteso

 

Modo di produzione e montaggio, fra loro collegati organicamente, contraddistinguono non sole le avanguardie artistiche russe, ma la storia moderna – e postmoderna. Il montaggio come frammentazione e il montaggio come connessione di frammenti sono, infatti, la condizione di possibilità della vita moderna e della produzione dei suoi significati. Tutti gli oggetti, dai treni ai concetti, sono combinati e combinazioni di elementi. Il cinema, allora, è il medium per eccellenza della modernità e del postmoderno. Il cinema in quanto montaggio – organico o dis-organico che sia – è un'estensione e un completamento della logica della produzione industriale del capitalismo. Il cinema è, al tempo stesso, una relazione di produzione (un montaggio di elementi) e il modello, se non l'autocoscienza, della società capitalista (che a sua volta montaggio di spazi e tempi).

 

Ma il montaggio, dunque, lungi dall'essere circoscritto al solo cinema in quanto linguaggio o grammatica, connota la modernità capitalista, così si spiega – anche se non causalmente – la sua importanza all'interno delle arti moderniste e del cinema. Ejzenstejn nel 1929, scriveva che sebbene il cinema giapponese ignorasse il montaggio, il principio del montaggio era «l'anima della cultura figurativa giapponese», anzi era il «nervo principale» della cultura giapponese[77]. Il montaggio è un metodo allegorico di confisca, sovrimpressione e frammentazione e nelle arti è stato introdotto dal dadaista berlinese Johnny Heartfield intorno al 1916 e le sue teorie sono indispensabili non solo per leggere le avventure del modernismo ma anche l'arte contemporanea.

 

Parallel with the emergence of montage practices in literature, film, and the visual arts,     we witness the development of a theory of montage in the writings of numerous authors since the late 1920s: Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, and Sergei Tretyakov in the Soviet Union; Bertolt Brecht, Heartfield, and Walter Benjamin in Weimar Germany; and Louis Aragon in France. It is in particular the theory of montage as it was developed in the later writings of Walter Benjamin, in close association with his theories on allegorical procedures in Modernist art, that is of significance if one wants to develop a more adequate reading of certain aspects of montage models in the present, their historical predecessors, and the meaning of the transformations of these models in contemporary arts[78].

 

La rivoluzione delle avanguardie russe – culminanti nel montaggio cinematografico della scuola sovietica – è nel rifiuto della rappresentazione, sia nella poesia futurista sia nel costruttivismo, sia nel cinema. Coerentemente con il principio formulato da Sklovskj. Scopo dell'arte è di trasmettere l'impressione dell'oggetto, come “visione” e non come “riconoscimento” di qualcosa già dato, compiuto, esperito.

 

Per risuscitare la nostra percezione della vita, per rendere sensibili le cose, per fare della pietra una pietra, esiste ciò che noi chiamiamo arte. Il fine dell'arte è di darci una sensazione della cosa, una sensazione che deve essere visione e non solo agnizione. Per ottenere questo risultato l'arte si serve di due artifici: lo straniamento delle cose e la complicazione della forma, con la quale tende a rendere più difficile la percezione e a prolungarne la durata[79].

 

Le gabbie spaziali dei costruttivisti (sculture “irriconoscibili” dalle forme complicate) – in qualche modo annunciate dalle costruzioni in metallo di Picasso, ammirato da Tatlin – sono stranianti anche perché più impersonali rispetto ai “disegni nello spazio” picassiani. Per gli artisti russi non c'è più alcun riferimento antropomorfo. Non c'è traccia del vitalismo di Picasso e la sua solidità è molto più organica rispetto a quella costruttivista, di un Gabo o un Tatlin, che, al contrario, esprimono un rigetto dell'organicismo, lavorando sui materiali grezzi, l'assemblaggio di ready-made in uno spazio reale. Il che, ovviamente, non significa purezza o purismo, ma distorsioni stilistiche: complicazione della forma.

 

Il costruttivismo, in ultima analisi, disattende e viola le tre principali caratteristiche dell'arte plastica: 1) tattilità delle superfici; 2) massa; 3) gravità. E questo perché ha un'aria di famiglia con la Rivoluzione politica e la rivoluzione concettuale della scienza moderna (principio di indeterminazione)[80].

 

La parola dei futuristi russi è irriconoscibile e straniante, divampa, brucia, come il falò delle poesie di Chlèbnikov, per quanto incendiarie, a loro volta, hanno alimentato un fuoco ancora più grandioso: quello della Rivoluzione russa. Il linguaggio “transmentale” non designa, non rimanda ad alcun referente né ad un significato, non è strumento di trasmissione di comandi, né di orientamento, disorienta, è il fuori del linguaggio quotidiano: ZAÙM'.

 

Il linguaggio poetico è musica del delirio – non solo musica, come per i simbolisti. Jakobson aveva colto un'affinità tra il repertorio delle formule magiche, gli enunciati degli alienati e i procedimenti transmentalisti[81]): «i passi degli alienati/incrociano i calcagni di dure frasi»[82]. La poesia è contagio di qualcosa che non è esprimibile non solo nel linguaggio pratico o emotivo, ma nemmeno attraverso le convenzioni letterarie della tradizione, nemmeno di quella più recente e innovativa del simbolismo – la cui relazione sia con il formalismo sia con il futurismo o cubofuturismo è assai più sfumata rispetto ad una netta contrapposizione[83]: le parole hanno un valore sonoro e anche visivo.

 

 

Poesia, rivoluzione, scienza

 

L'arte non risponde che a se stessa e di se stessa, soprattutto in un'epoca in cui l'arte è strozzata o piegata alla propaganda, essa deve riaffermare la propria indipendenza, cercare e giustificare la ragione del proprio essere in se stessa e solo in se stessa, obbedendo solo a sé per essere libera e in questo modo, e solo in questo, partecipare ai travagli dell'epoca, servire le cause, assolvere ai propri impegni. Questo carattere di indipendenza dell'arte – che non va confuso con l'“art pour l'art” o l'indifferentismo politico – è affermato anche dal pensatore e rivoluzionario marxista che più attentamente e a lungo ha riflettuto sull'arte, cioè Trotsky[84], che conosceva non solo la letteratura e l'arte classiche ma anche quelle moderne.

 

La vera arte, cioè quella che non si accontenta di variazioni su modelli prestabiliti, ma si sforza di esprimere i bisogni interiori dell'uomo e dell'umanità, non può non essere rivoluzionaria, cioè non aspirare a una ricostruzione completa e radicale della società, non fosse che per affrancare la creazione intellettuale dalle catene che la ostacolano e per permettere a tutta l'umanità di elevarsi ad altezze che solo geni isolati hanno raggiunto nel passato. Allo stesso tempo noi riconosciamo che solo la rivoluzione sociale può aprire la via a una nuova cultura. [...] Ne segue che l'arte non può, senza decadere, accettare di piegarsi ad alcuna direttiva estranea e di riempire docilmente i quadri che taluni credono di poterle assegnare, con fini propagandistici estremamente limitati.

 

L'arte, se indipendente, cioè rivoluzionaria, è sempre incompatibile con qualunque disciplina, indisponibile a sottomettersi al messaggio, incluso quello della causa di tutta l'umanità – se è rivoluzionaria, lo è formalmente, nei suoi materiali, quindi, non ideologicamente o astrattamente. Come la poesia dei futuristi, rivoluzionari per scelta e militanza, ma rivoluzionari, di fatto, già nella forma del verso, non più fatalmente legato al solo suono, ma anche al senso, alla grammatica, all'enfasi. È il destino patito, da morto, da quel coraggioso combattente (Trotsky dixit) che fu Majakovskij, diviso tra la forma futurista supposta decadente e il contenuto che abbraccia la causa di tutta l'umanità, addirittura scorporato da Chlèbnikov e dalle sue erranze sperimentali. Critica troppo sciocca, asservita, chiusa nel fodero, stalinista. Majakovskij lo sapeva, l'aveva già veduto e cantato a proposito della morte dell'amico Esenin, poeta lirico per eccellenza, al quale:

 

I critici borbottano:

 

                                  “La colpa

 

è di questo e di quello,

 

                            ma soprattutto

 

                                       della scarsa adesione,

 

in conseguenza

 

                          del molto vino e della birra”.

 

Si dice che,

 

                se aveste sostituito

 

                                                alla bohème

 

                                                                  la classe,

 

quest'ultima avrebbe

 

               influito su di voi

 

                               e non vi sareste azzuffato[85]

 

Trotsky[86], che non era uno che borbottava, ma un rivoluzionario e un critico, nel suo necrologio di Esenin (gennaio 1926) – quando lui stesso era ormai isolato all'interno dell'URSS e del partito – scrisse di lui che era un poeta genuino e fresco, un lirico, scrivendo un'ultima volta, con il suo sangue, un addio indirizzato a un amico sconosciuto, a tutta l'umanità, forse a un uomo non ancora nato. Il poeta delle taverne volgari e della tenerezza, che traeva ispirazioni dalle radici popolari. Non fu un rivoluzionario, ma nemmeno alieno dalla rivoluzione – e i suoi pessimi rapporti con la polizia segreta risalgono alla morte di Lenin, quando ha inizio la contro-rivoluzione staliniana. Trotsky non valuta la poesia di Esenin in base alla vicinanza o lontananza dal “messaggio” rivoluzionario, all'aderenza su cui ironizza ferocemente Majakovskij. Il rivoluzionario, semmai, coglie il contrasto fra il poeta e la sua epoca. La sua poesia è lirica, la sua epoca era epica, la sua poesia intima, l'epoca pubblica, lui un animo gentile, l'epoca ricolma di disastri. Ma quando la rivoluzione irruppe nella struttura dei suoi versi e delle sue immagini, mai si curvò sul passato alla ricerca nostalgica di un nido. Tuttavia, il dissidio si esasperò. Si potrebbero citare i suoi versi per rivendicarne quella aderenza alla causa, versi autentici, sinceri, immediati, e poi anche altri in cui viene espresso una disillusione, un dissenso. Ma il punto nodale, osserva Trotsky, è che Esenin, poeta di fiori e sangue, non era di quel mondo. «Per l'allegria/è poco attrezzato/il nostro pianeta»[87]. Non era fatto della stessa stoffa della rivoluzione ma, dice Trotsky, annunciava l'uomo nuovo e in nome del futuro la rivoluzione lo adotterà per sempre. Il poeta è morto, lunga vita alla poesia, chiosa Trotsky, non alla rivoluzione: ma forse, dire poesia e dire rivoluzione, è lo stesso. Per Majakovskij, certo, ma anche per Mandel'štam. Come dimostra la brillante analisi di Alain Badiou[88], il poeta acmeista inquisisce la vita, e la vita è storia. Una vita che sputa sangue, orrore e morte, quella della Prima guerra mondiale, ma anche della Rivoluzione, l'annodarsi e snodarsi di vecchio e nuovo, il mondo vecchio e il mondo nuovo – una dialettica rinvenibile anche in Majakovskij: «Noi non solo/dobbiamo, creando il nuovo,/fantasticare/ma con la dinamite/distruggere il vecchio»[89] – la speranza rivoluzionaria che spezza le catene della storia ma la cui ossatura è già, a sua volta, spezzata.Il poeta è sulla soglia, scrive il filosofo francese. Nella poesia “Il secolo”, del 1923[90], l'età è una belva – un linguaggio quasi eseniniano – che prova a saldare «le vertebre di due secoli», un tentativo che sanguina. La «neonata terra» ha la schiena fragile, il secolo ha l'ossautra rotta. «Per liberare il secolo in catene,/per dare inizio al mondo nuovo,/bisogna a flauto saldare/i segmenti nodosi dei giorni». La poesia non ha da accodarsi e accordarsi all'«aureo ritmo» del secolo, alla sua cadenza, soprattutto non senza mediazione, come osserva Badiou. «Contro tutto ciò non c'è che il flauto dell'arte»[91]. L'arte è chiamata a essere intempestiva anche rispetto alla rivoluzione, e non per nobilitare la controrivoluzione, ma per spingere il processo rivoluzionario ancora più in alto e non semplicemente a cantarne le lodi.

 

La prima componente fondamentale del far versi, secondo il poeta e rivoluzionario Majakovskij è: «La presenza nella società, di un problema la cui soluzione è concepibile solamente con un'opera poetica»[92]. Nelle viscere della poesia eseniniana pulsa una questione, quella contadina, che non solo interpellava la rivoluzione ma che, in qualche modo, ne pregiudicava l'andamento e perfino l'esito – come aveva colto, da lontano, Rosa Luxemburg («Il peso di milioni di contadini/ci fa piegare sul fianco destro»[93]: è un verso di Majakovskij). La dialettica e, anzi, lo scontro fra il mondo contadino e quello operaio, fra lo spirito libertario, indisciplinato, ribelle del giovane Esenin e la disciplina del bolscevico di città a cui Esenin guarda nei giorni della Rivoluzione e della Guerra civile, insuffla e struttura una delle ultime opere del poeta, il poema drammatico Il paese dei banditi, scritto tra il 1922 e il 1923, in cui sarebbe dovuto comparire anche Lenin. Un lavoro travagliato, rimaneggiato, segno di una crisi profonda, umana e poetica. Il poeta lirico, come diceva anche Trotsky, avverte sempre più «la necessità di aprire la sua poesia a nuove soluzioni che rispecchino un mondo nuovo»[94]. I due personaggi principali, il bandito-contadino anarchico e nichilista Nomach (in cui si cela Machno, il paese natale del poeta) e il commissario del popolo Rassvetov, polarizzano la tensione che avvinghiava il sentimento di vita e la poetica di Esenin di quegli anni. È lo stesso poeta, in una lettera, a sottolineare la divergenza se non l'opposizione tra il carattere romantico della sua poesia e la costruzione del comunismo, di cui Esenin si era innamorato[95]. Ma sia lo scapestrato ribelle sia il bolscevico anelano all'azzurro del cielo: «Mi piace sotto il cielo azzurro/confortare il compagno povero e pidocchioso»[96]; «perché più netta azzurreggi la vastità/agli sguardi dei comunisti»[97]. Esenin era un poeta tutto sangue e ira, ispirato e appassionato, la sua saggezza era quella della bettola, un bandito andato verso la rivoluzione, che sognava la riunione delle correnti in un unico mare. La celebrazione lirica dell'io e la complessità epica della rivoluzione. Quell'unico mare in cui si sarebbero dovuti annodare il mondo contadino e quello operaio, la campagna e la città, forse, per Esenin, era lo stesso Lenin, a cui consacra un poema – frammento di un altro poema – pubblicato nel 1924. Nel suo Lenin[98], in particolare nei materiali preparatori che poi non sono confluiti nel testo definitivo, il rivoluzionario è infatti descritto come un bandito atteso dalle masse, che giocava con i mocciosi e faceva scuotere il mondo, un ribelle dagli occhi mongoli e selvatici, un apache (teppista, bandito), un chuligan russo, un ribelle, ma dotto.

 

Poesia e rivoluzione: poesia è rivoluzione. Il mondo si fa poesia. «Per ogni/sottile arteria/faremo passare/i magici vascelli delle finzioni poetiche./Il mondo sarà come noi/l'abbiamo descritto»[99], cantava Majakovskij. Trotsky, in un altro necrologio[100],  proprio dedicato a Majakovskij, dal suo esilio, scriveva che non era vero che Majakovskij era stato prima di tutto un rivoluzionario e dopo un poeta. Al contrario, fu anzitutto un poeta, e in quanto tale rivoluzionario, le sue parole salve di proiettili: «La parola/è un condottiero/della forma umana»[101]. Lo stalinismo separava il poeta, con le sue vicissitudini “interiori” e private, dalle vicende pubbliche che, come si affrettava a dichiarare il comunicato ufficiale, non avevano nulla a che spartire con il suicidio del poeta e le sue “devianze”. Quello stalinismo che aveva censurato Ottobre (1927) di Ejzenstejn, non solo perché figurava Trotsky, ma anche perché troppo “complicato” (la complicazione della forma di Sklovskij), troppo “estetizzante”, troppo... d'avanguardia! Majakovskij supportò la rivoluzione, è vero, anche quando, morto Lenin, rilevava le contraddizioni dello stalinismo e la miseria della sua politica culturale, chiamata cultura proletaria, di cui sospettavano, nei primi anni Venti, Lenin e Trotsky, e che, invece, fu promossa e organizzata come cultura di fatto, materiale, già realizzata, alla quale occorreva aderire. Il poeta fu rivoluzionario fino alla fine difendendo il diritto della rivoluzione alla poesia e non al realismo socialista o alla cultura proletaria, di cui, ricorda Trotsky, non fu progenitore, per la stessa ragione per cui non può darsi il socialismo in un solo paese. Da rivoluzionario, il poeta Majakovskij prefigura il futuro della poesia e della rivoluzione.

 

Chlèbnikov, scrive Jurij Tynjanov[102], ha potuto produrre una rivoluzione nella poesia, perché il suo ordine non era chiuso nella sola poesia, ma comprendeva il verso e i numeri, le conversazioni per strada e gli avvenimenti della storia mondiale: i metodi della rivoluzione poetica e quelli della rivoluzione sociale si toccano. I suoi detrattori qualificavano la sua poesia insensata, ma, osserva Tynjanov[103], facendo scoppiare il silenzio linguistico, risalendo a strati sordomuti della lingua, Chlèbnikov, introduceva un nuovo, proprio come la rivoluzione, un'altra grandiosa insensatezza che spazza via ogni (buon) senso che addomestica le potenze per sottometterle al potere.

 

La poesia, a sua volta, tocca la scienza – come dimostrano Jakobson e altri e la ricerca dello stesso Chlèbnikov sui numeri – e la rivoluzione non può darsi senza la scienza marxista. «La poesia, per i metodi, è vicina alla scienza: questo c'insegna Chlèbnikov. Essa deve essere come la scienza aperta ai fenomeni. E questo significa che, imbattendosi nelle “casualità”, essa deve riorganizzarsi, affinché la casualità cessi di essere tale»[104]. La poesia libera il reale dalla sua casualità innalzandolo alla libertà. Questo linguaggio è rivoluzionario.

 

Liberato dalla sua subordinazione al referente, liberato dal peso dei suoi doveri mimetici, realistici, o moralistici, il linguaggio si libra autonomo dal mondo, e poco alla volta viene a costituirsi come laboratorio di creazione del mondo[105].

 

E il cinema lo è ancora di più, secondo Ejzenstejn. Il cinema come sintesi di arte e scienza, che giustifica le parole di Lenin, secondo cui il cinema è la più importante fra tutte le arti[106]. Il cinema intellettuale, più che quello che dirige le emozioni, il cinema che incoraggia il pensiero, uno choc che risveglia la coscienza, riattiva e galvanizza i circuiti neuronali. Analogamente al processo di maturazione di Majakovskij che, secondo quanto osservato da Jakobson, nel 1917, rimpiazza la poesia del cuore con quella della testa, una testa straripante di energia, di lava rovente, come disse di lui Trotsky. E, infatti, anche Chlèbnikov e Majakovskij, producono effetti insoliti, stranianti, complicando la forma attraverso la loro texture.

 

Il gesto del poeta maledetto. I giorni prosaici, il sempre uguale, la ripetizione, la vita borghese. È l'artista che maledetto che impiastriccia, sporca, o colora, colora e sporca al tempo stesso la mappa dei giorni prosaici. Schizzando tinta da un bicchiere impiastriccia un collage[107].

 

La tecnica del collage, rimanda di nuovo al montaggio, come nel caso già citato del photocollage di Lissitzsky e Rodchenko. È l'ora dell'ingresso in scena di Sergej M. Ejzenstejn.

 

 

Poetika kino

 

I formalisti russi scrivevano di cinema, sulle sue leggi, su Griffith, Chaplin, Ejzenstejn e, in alcuni caso, collaboravano come sceneggiatori con i registi sovietici. Insomma avevano elaborato una Poetika kino.

 

Boris Eichenbaum, in un articolo del 1927[108], ravvisa nel cinema, nel suo massimo grado, sia il contrassegno precipuo del costruttivismo, la sintesi, sia il suo metodo d'elezione, il montaggio. Il cinema associa e assembla teatro, fotografia, grafica, musica, letteratura e sviluppa le sue possibilità, costruisce i suoi materiali, attraverso il montaggio, cioè la forma. Eichenbaum stabilisce un'equazione tra il rapporto che corre fra linguaggio pratico e linguaggio poetico e quello che sussiste fra fotografia e cinema. Linguaggio pratico e fotografia sono molto più elementari e abituali, mentre poesia e cinema deformano, spostano, trattano il reale e conferiscono una potenza inedita alla vita quotidiana, attraverso l'organizzazione (costruzione), la forma, del loro linguaggio. Inoltre, il critico istituisce un nesso tra la fotogenia e la zaùm'. Il cinema è un linguaggio transmentale: è potenza espressiva che fa lievitare, fermentare, crescere le energie dell'organismo umano.

 

Ma il cinema, per molti aspetti, innalza ad un grado superiore il costruttivismo anche sul terreno delle nuove forme di distribuzione e fruizione, cioè nel rapporto arte/masse, cioè quello della vita quotidiana, e su quello della produzione e della tecnica. La vita quotidiana e la produzione, sono le altre due peculiarità che caratterizzano il costruttivismo. Il cinema, si sa, è l'arte più popolare ed è l'arte scaturita dalla tecnica e dalla scienza.

 

E, ancora, come voleva Lissitzsky, lo spettatore cinematografico non è affatto passivo, inchiodato alla sua poltrona – in cui è peraltro sdoppiato fra assembleità e isolamento, cinema come fenomeno collettivo e come fenomeno da camera – ma deve riconoscere e ricostruire ciò che accade sullo schermo in un discorso interiore. Un discorso che connetta le inquadrature, un lavoro anche complicato per collegare il movimento del film. Soprattutto all'epoca, all'alba del cinema, quello narrativo e di montaggio di Griffith, e ovviamente dell'avanguardia sovietica. Ma anche oggi, per quanto interiorizzato e schematizzato, questo discorso fa il suo corso, magari in maniera trasparente – almeno per la maggioranza dei film fruiti in sala e non. Straniamento (deformazione della natura, non imitazione) e complicazione della forma (montaggio, differenti assi narrativi, temporali, spaziali, ecc.) attraverso il montaggio il cui movimento è plurilineare[109], basti pensare al montaggio incrociato di dialoghi di cui parla Ejzenstejn, che a sua volta si richiama ad una lectio di Flaubert e del suo Madame Bovary[110]. Le osservazioni di Eichenbaum sono coerenti con quanto formulato da Sklovskj a proposito dell'arte come artificio. La cine-semantica (semantica dell'inquadratura e semantica del montaggio) è polivalente.

 

Sul carattere deformante, cioè artistico del cinema, insiste anche Jurij Tynjanov, in un articolo sempre del 1927[111]. Il cinema è una ripianificazione semantica del mondo. L'oggetto visibile, nel cinema, è sostituito dall'oggetto artistico. Se la fotografia rassomiglia ancora troppo, e la rassomiglianza offende, dice Tynjanov, mentre il cinema è deformazione.

 

Ma non solo il cinema. Sia la poesia cubofuturista sia l'oratoria di Lenin lottano contro la routine linguistica. E come faceva Lenin nella sua oratoria: il suo vocabolario politico deformava le singole parole, gli slogan, i significati più logori, strappandole dal loro posto e contesto  abituale, sottolineando la sfasatura tra parole e cose[112]. Sia per Lenin sia per Majakovskij era tempo di disfarsi della solita camicia cara e sudicia e vestire biancheria pulita[113], indossare «una camicia lavata di fresco»[114], come scrive il poeta in A piena voce.

 

Il cinema, per dirla con Sklovskj, fa alla vita quotidiana, quello che Ejzenstejn, ne La corazzata Potemkin (1925), fa alla storia e alla routine: innalza il suo stendardo rivoluzionario. Ejzenstejn, scrive Sklovskj[115], è l'esempio magnifico di come il cinema trasformi il materiale: la corazzata, la scalinata, non sono semplici oggetti, ma i protagonisti del film. Con lui, il montaggio inaugurato da Kulesov e poi sviluppato da Vertov, ma anche dai costruttivisti al di fuori del medium cinematografico, si perfeziona[116]: montaggio delle attrazioni.

 

 

Ejzenstejn

 

Il montaggio, scrive Ejzenstejn, è il mezzo più potente per riplasmare la natura in modo veramente creativo. L'inquadratura è il frammento minimo deformabile. Il cinema è eminentemente e massimamente arte, proprio perché produzione, tecnica, come volevano i costruttivisti, e, come voleva Sklovskj, deformazione.

 

Ma il montaggio, osserva Ejzenstejn, non è semplice collegamento di pezzi, così lo concepivano Kulesov e il suo allievo Pudovkin. Il collegamento è solo un caso speciale e non il più interessante, ispirato, innovativo. Come i futuristi avevano disgregato la catena sintattica finalizzata ad una semplice risoluzione delle parole nella canalizzazione del discorso[117], così Ejzenstejn moltiplica i metodi di montaggio. D'altronde il cinema, con il suo montaggio, aveva ispirato cambiamenti anche nella critica letteraria e nella poesia. Il montaggio può essere metrico (accelerazioni, abbreviazioni, alternanze), ritmico (violazione delle esigenze metriche, movimento interno delle inquadrature), tonale (suono emotivo, dominante, tonalità di luce, grafica, ecc.), sovratonale (conflitto fra dominante e sovratono, movimento e vibrazione), intellettuale (conflitto di stimoli intellettuali)[118]. Il montaggio, in tutti questi casi, è sempre conflitto. Quando lo scontro fra particelle è debole, il risultato è un movimento uniforme: questa è la combinazione di Pudovkin. Il montaggio, viceversa, per Ejzenstejn[119], è conflitto. Come quello combattuto tra il proletariato e la borghesia, tra il nuovo e il vecchio. Conflitto tra linee grafiche, pani, volumi, masse, di profondità, ecc. Il conflitto è il motore e il centro nervoso della storia e dell'arte. Ecco perché il cinema così costruito è politico, rivoluzionario: conflitto per il mutamento permanente.

 

Ejzenstejn nei suoi scritti, conferma la tendenza alla sintesi delle avanguardie russe, u processo che culmina nel cinema, estensione ed espansione espressiva del teatro, della letteratura, della pittura, della fotografia, della scultura, della pittura, pur non non solo non essendo riducibile a nessuno di questi media, ma nemmeno valutabile in base ai parametri specifici di questi media, come, sbagliando, pensava Malevich, quando confrontava cinema e pittura – del resto, Malevich sbagliava anche quando si rifiutava di rinunciare all'investitura auratica dell'arte. Inoltre, sempre sviluppando e innalzando gli sforzi dei costruttivisti, Ejzenstejn, scrive che il cinema è anche sintesi di individuale e collettivo, campagna e città, innesta l'uno nell'altro, tesi e antitesi, in una sintesi superiore, quella dell'azione cinematografica, «con la sua capacità di seguire attentamente non soltanto le nubi che si addensano sulle colline, ma anche lo stillare d'una lacrima sotto le ciglia»[120]: masse e individui.

 

 

Avanguardia artistica

 

Pur senza citare mai i formalisti e soprattutto i poeti cubofuturisti, Barthes ha colto in Ejzenstejn quel punto di sutura che annoda la concezione, ancor più del suo montaggio, quella dell'inquadratura, negli articoli “Diderot, Brecht, Ejzenstejn” e “Il terzo senso”[121].

 

Nel primo, scritto nel 1973, Barthes, dapprima, dopo aver abbozzato una definizione della rappresentazione come organon che implica lo sguardo di un soggetto che si dirige sullo spettacolo del mondo per ritagliarlo, per dominare l'orizzonte, e ricorda la teoria estetica di Diderot – a cui Michael Fried ha dedicato un bel libro[122] – che identificando teatro e pittura, caratterizza il quadro come intellettuale, cioè il qualdro vuol dire e anche insegnare. Anche Brecht e Ejzenstejn hanno a che fare con questa estetica o pedagogia estetica. In particolare, i piani di Ejzenstejn, secondo Barthes, sono come dei quadri di Greuze – uno dei pittori elevati dalle analisi di Diderot come campione di una nuova tendenza e della pittura morale. Ma, e comincia a profilarsi l'affinità tra il cineasta sovietico e i poeti russi, il carattere intellettuale e politico – più che morale, come nel caso di Greuze – non è conferito dal “soggetto”, dal topic, che nobiliterebbe, quel “soggetto” a cui avrebbe dovuto darsi con più impegno Esenin, secondo i suoi detrattori disprezzati da Majakovskij. È la composizione che eleva il quadro, la scena epica, il film, al di sopra del feticcio. Per Ejzenstejn nessuna immagine deve essere noiosa, il teorico del montaggio è lo stesso dell'istante pregnante. Barthes, che cita Lessing, osserva che Ejzenstejn lavora sempre sull'istante perfetto e che per lui «il film è una contiguità di episodi»[123].Ma anche Majakovskij, anni prima, aveva gridato “Abbasso la parola-mezzo”, esaltando l'autonomia della parola, la sua autosufficienza, il suo essere un istante pregnante. Il “soggetto”, la causa, la rivoluzione, la classe operaia, la corazzata, hanno ben poca importanza, se non intramati e incastonati nell'istante pregnante. Questo istante, la parola autonoma liberata dalla logica della trama, dai nessi della sintassi, dal mimetismo, l'inquadratura che brilla di luce propria, innescano un sommovimento creativo, sono un principio di natalità, come direbbe Hannah Arendt, introducono il nuovo: per questo sono eminentemente rivoluzionarie, perché sovvertono l'ordine del discorso. Il “soggetto” rivoluzionario, di per sé, se incastrato e addomesticato in un discorso pacificato e rappresentativo, non potrà mai scatenare il nuovo, semmai canalizzare e rendere familiare e innocua tale libertà: l'inizio di qualcosa: la rivoluzione.

 

Nel secondo articolo, scritto nel 1970 per i Cahiers du Cinéma, Barthes distingue tra senso ovvio e senso ottuso. Il primo è quello che viene incontro, lo afferro naturalmente. Il secondo smussa il primo, che è troppo chiaro, evidente, violento. Il senso ottuso taglia il senso ovvio. Il senso ovvio è la rivoluzione, mentre il senso ottuso, analogamente a quanto teorizzato e scritto dai poeti cubofuturisti, è «un significante senza significato»[124]. È un senso né informativo né simbolico che sta al di fuori del linguaggio e che è indifferente alla storia, che disgrega la sintassi e si affranca dal referente. È la parola così come la concepivano Chlèbnikov e Majakovskij: districata da ogni legame, sciolta da ogni nesso, irriducibile a ogni referente. Per Barthes, il senso ottuso è là dove il film cessa di essere un linguaggio per darsi come significanza. Retrospettivamente potremmo allungare questa definizione sugli arcobaleni saettanti dei poeti futuristi russi. Ancora una volta, è questo nodo quello attorno al quale ruota il capovolgimento, la sovversione, la sporgenza anche rispetto al “soggetto” della rivoluzione. I poeti russi e Ejzenstejn sono stati rivoluzionari non solo e non tanto perché avevano aderito al processo rivoluzionario, non solo e non tanto perché avevano sperimentato il divenire-rivoluzionario delle genti e subito il divenire-istituzione della rivoluzione, ma in quanto hanno sempre saputo eccedere, debordare, smarginare rispetto al topic della rivoluzione, cioè alla rappresentazione della rivoluzione, rivoluzionando la rappresentazione. Senza distruggere la narrazione, la causa, ma sovvertendola. È proprio su questo nodo che si è inceppato il divenire-rivoluzionario, non la contro-rivoluzione staliniana del capitalismo di stato – una delle più grandi tragedie del XX secolo – ma perfino il processo rivoluzionario dischiuso dalla guida severa e infiammata di Lenin, almeno fino a quando la salute glielo ha permesso, grosso modo  sino al 1922.

 

Dopo la sua morte Ejzenstejn passa parecchi guai, a partire dalla censura all'Ottobre; Majakovskj si toglie la vita nel 1930; Malevich rientra improvvisamente nella figurazione; Lissitzsky e Rodchenko diventano propagandisti; Mejerchol'd muore in un gulag nel 1940; Eichenbaum viene emarginato ed umiliato dai critici di regime.

 

 

Avanguardia politica

 

Sovvertire la rappresentazione, nel linguaggio della politica, significa, allora come oggi, rovesciare la rappresentanza, la delega. La militanza politica, nella congiuntura della rivoluzione, ha mancato, nonostante alcune promesse e premesse, l'incontro con l'arte moderna – questa non sempre ha saputo corrispondere al clamore della politica. Un quadro di Malevich e una poesia di Majakovskij hanno qualcosa in comune: in essi non c'è alcuna rappresentazione. Le avanguardie russe, come il modernismo più in generale, contestano il concetto stesso di rappresentazione.

 

Ma proprio la rappresentazione, secondo la critica di Guy Debord, fu il vulnus del leninismo. Un ritardo artistico del progetto rivoluzionario. La politica era in ritardo sull'arte.

 

Come si spiega questo ritardo artistico – questa disattenzione per il lato formale, che aveva anni prima già ispirato una auto-critica di Engels, comunicata in una lettera a Franz Mehring che non ha permesso a Lenin e Trostsky di ricacciare indietro la tentazione della rappresentanza politica, peraltro inizialmente scongiurata grazie alla forma per davvero finalmente scoperta dei soviet, presto depennati dal partito? Qual era il loro rapporto con l'arte e, in particolare, quella moderna?

 

Trotsky, come detto, rivendicava per l'arte il diritto all'indipendenza, solo l'arte indipendente è rivoluzionaria, almeno nel 1938. Prima di allora, in un capitolo di Letteratura e rivoluzione[125], aveva anche criticato il formalismo, riconoscendo sia limiti che pregi: il metodo formale è necessario ma insufficiente, poiché, come riconoscerà più tardi anche Jakobson, tendeva a trascurare le dinamiche dello sviluppo storico – il lato diacronico. Sebbene questo sia vero solo in parte, poiché Tynjanov[126], in un saggio più “maturo”, rispetto agli esordi del metodo formale, scritto nel 1927, osservò che «lo studio isolato di un'opera», cioè solo sincronico, non può dare «la certezza di parlare correttamente della sua costruzione», della costruzione dell'opera. Tuttavia, nel corso degli anni, con i necrologi di Esenin, Majakovskij e soprattutto il già citato Manifesto scritto con Breton e Rivera nel 1938[127], Trotsky afferma sempre più una concezione “modernista” dell'arte, reclamando per essa la più radicale e totale indipendenza, anche dal messaggio rivoluzionario: solo così, quasi per una sorta di leibiniziana armonia prestabilita, l'arte può incontrare la rivoluzione: entrambe vogliono creare qualcosa di nuovo, sono l'irruzione del fuori.

 

Non così Lenin che, nella risoluzione “Sulla cultura proletaria”, nel 1920, ammoniva intellettuali e artisti che la cultura e l'arte in Russia, avrebbero dovuto essere permeate dallo spirito della lotta di classe e dalla finalità della dittatura del proletariato[128]. Ciò nonostante, fino alla morte di Lenin, le avanguardie in Russia poterono prosperare e svilupparsi, nonostante tale risoluzione e i gusti più “classici” del leader bolscevico, a conti fatti, sempre rispettoso delle manifestazioni artistiche e poetiche della Russia rivoluzionaria, ricondotte alla ragione reazionaria del realismo ottocentesco solo dopo la morte di Lenin.

 

Con Lenin, non solo le avanguardie prosperavano, ma egli stesso era un innovatore e sperimentatore, in quanto rivoluzionario mutava, forzava, ristrutturava il senso delle parole, cambiandone la direzione, il senso emotivo; mutando la denominazione rovesciava gli schemi, le abitudini, la routine, a cui la classe proletaria non doveva assuefarsi, non doveva abituarsi nemmeno al linguaggio politico del Partito socialdemocratica bolscevico, ecco perché lo trasforma in comunista, non solo per marcare una svolta e anche una cesura rispetto alla Seconda internazionale dei partiti socialdemocratici opportunisti e imperialisti[129].

 

Lenin promuove e rilancia la nuova denominazione, il nuovo linguaggio, perché questo rimuove le vecchie cose, disincaglia le cose dalla loro ruggine, le libera dalla muffa. Le parole, per Lenin e Majakovskj, non sono monocolori ma processuali. Questo slancio è coraggioso, non temerario, temperato dalla prudenza non tanto nei riguardi della sperimentazione, ma di una retorica sperimentale, priva di contenuto storico, cioè di slogan linguistici – politici e artistici – che anticipino e rappresentino solo la realtà, senza realizzarla. Così si spiega la sua diffidenza per la “cultura proletaria”, o la sua opposizione a formule che congelassero, dando per scontato, ciò che ancora doveva realizzarsi, il progresso universale; così si spiega il suo insistere sul significato della NEP, mentre altri, più tardi, proibendo e censurando le avanguardie, non avranno dubbi sulla cultura proletaria del realismo socialista e chiameranno comunismo quello che era semplicemente un capitalismo di stato.

 

Certo Lenin, è anche quello che, nei suoi telegrammi, strigliava Lunaciarski – il ministro della cultura – per aver pubblicato 5000 copie del libro di Majakovskij 150.000.000, qualificando il futurismo una cosa balzana, una sciocchezza e chiedendo di cercare dei sicuri antifuturisti[130]. Era il 1921. L'anno dopo, nello scritto “La situazione internazionale e interna della Repubblica sovietica”, dirà che non era un ammiratore del talento poetico di Majakovskij, ma che in quel campo non aveva particolari competenze, anzi riconoscendo la sua più incompleta incompetenza. Nondimeno, Lenin osservava che aveva letto da poco una sua poesia in cui il poeta prende in giro quei comunisti che non sanno far altro che riunioni: «da molto tempo non provavo un piacere così grande dal punto di visto politico ed amministrativo»[131]. Il poeta come il leader bolscevico – che, pur non apprezzandolo, evidentemente leggeva Majakovskij – avevano veduto il pericolo di un'ossidificazione della burocrazia che con Stalin avrebbe trovato il suo terreno più limaccioso, cioè più fertile, per crescere a dismisura. E comunque, pur polemico o sprezzante nei confronti del futurismo, il suo gusto classico non lo influenzò al punto da chiedere una censura, solo, considerando le dure condizioni di vita di tutti i russi in quegli anni, il gelo che uccideva di cui parlano anche Majakovskij e Sklovkij, di spendere meno soldi e pubblicare meno esemplare dei libri di poesia futurista. Quanto all'invito a cercare antifuturisti, più che un'anticipazione del realismo socialista staliniano, era un'ironica richiesta di maggior attenzione alle spese: evidentemente, i futuristi non badavano a spese... Ma Lenin diffidava ancora di più di quei comunisti, artisti e non, che volevano buttare a mare tutta la cultura, la vecchia cultura, la cultura borghese. Lenin ricordava loro che, al contrario, si trattava di impossessarsi di quella cultura, innalzarla e trasformarla e, al tempo stesso, si mostrava tollerante con l'intolleranza dei giovani e con il fiorire caotico delle nuove formule artistiche e letterarie, sbocciato con virulenza nella lotta contro la censura zarista e preso, dopo la sua morte, soffocato dal realismo socialista staliniano. «Le preferenze di Lenin in letteratura andavano ai classici; egli non ammirava la poesia declamatoria e sperimentale di Majakovskij, che pur rispettava per la sua influenza sulle giovani generazioni»[132]. Con Stalin al potere, tutto cambiò. Majakovskij, come ricordato, si suicidò, o fu suicidato.

 

Il punto dolente, in ultima analisi, non è la politica culturale di Lenin, il suo gusto letterario, ma la sua concezione della rappresentazione, che le avanguardie russe avevano spazzato via ma di cui il leader bolscevico non seppe mai liberarsi del tutto – e forse nemmeno ne ebbe il tempo. Il ritardo artistico o formale della politica, anche di quella più rivoluzionaria. Questo fa la differenza fra la sua avanguardia, quella politica, e le avanguardie artistiche. E a questo ritardo che guardava l'Internazionale situazionista quando cercò di riannodare i fili tra arte e politica, negli anni Cinquanta e Sessanta.

 

Eppure non mancavano affinità tra le due avanguardie: quella politica e quella artistica. Che cos'è l'avanguardia? Secondo una concezione forse un po' istituzionale, l'avanguardia per essere tale deve soddisfare tre criteri: 1) trascendere le convenzioni estetiche esistenti negli aspetti più cruciali; 2) stabilire una distanza molto netta tra sé e le pratiche correnti di massa; 3) consolidarsi ed essere risonosciuta nel corso del tempo. Insomma l'avanguardia è una minoranza che deve far breccia nella massa[133].

 

Da più di un secolo a questa parte, dai dipinti degli anni Trenta e Quaranta di Turner[134] o da Courbet e dal suo L'Atelier (1855)[135] o, a seconda dei punti di vista, dagli Manet, Cézanne, Matisse e Duchamp, la costellazione dell'avanguardia è attraversata da molte definizioni ma ciò che le diverse concettualizzazioni sembrano avere in comune è che le pratiche dell'avanguardia sono sempre discorsi che hanno per tema l'originalità. Rosalind Krauss ha definito l'avanguardia proprio in questi termini: «sense of a beginning, a fresh start, a ground zero»[136]. Ma l'originalità non scaturisce da un'idea, non è mai disincarnata, è sempre incardinata nelle procedure e nelle convenzioni del mediumin cui la prassi artistica è inscritta. Il che significa che l'originalità è sempre correlata alla ripetizione delle procedure e delle convenzioni, oltre che – nell'epoca della riproducibilità tecnica – a quella dei cloni e dei multipli. Originalità e ripetizione sono interfacciate e interrelate.

 

Per Lenin l'avanguardia è coscienza, guida, direzione, ciò che si oppone e che plasma la spontaneità, distaccamento avanzato e modello per tutti gli altri, l'avanguardia è il partito. Certo questa definizione ha qualcosa in comune con la precedente. 1) Trascende le convenzioni politiche vigenti; 2) stabilisce una distanza molto netta tra sé e le pratiche di massa correnti; 3) vuole consolidarsi e farsi riconoscere dagli altri soggetti sociali aspiranti rivoluzionari. Quanto al contrassegno della novità, certamente il programma dell'avanguardia politica è introdurre qualcosa di radicalmente nuovo. Ma il contrassegno più interessante, la cui esasperazione ha compromessi gli altri e il fallimento del leninismo, è il secondo. La distanza fra il partito-scienza, partito-organizzazione, ecc., e le masse proletarie prive di scienza e coscienza, non solo era netta, ma tendeva a diventare abissale. Quasi una riproposizione, ma anticipata, dell'opposizione greenberghiana di avanguardia e kitsch.

 

Secondo la critica di Debord, la rivoluzione bolscevica e la concomitante contro-rivoluzione socialdemocratica in Germania, consegnarono il movimento operaio nelle mani della rappresentanza rivoluzionaria, facendo diventare il partito il padrone del proletariato. Pur distinguendo tra i bolscevichi e gli assassini di Rosa Luxemburg, Debord individua nella direzione esterna del proletariato e nella sua sottomissione ai “rivoluzionari di professione”, la matrice della separazione fra partito e classe operaia. Pertanto, considerando anche le condizione di particolare arretratezza della Russia, l'organizzazione bolscevica del proletariato, «già conteneva inconsciamente nel suo germe originario»[137] il terrore della burocrazia stalinista. Debord fa la critica – sebbene parzialmente ingenerosa – di questa separazione.

 

Certo, a pochissimi anni dalla morte di Lenin, il paesaggio della rivoluzione russa appariva già spettrale. Un osservatore interessato – sia all'arte sia alla rivoluzione – ma “esterno” e “tardivo” come Walter Benjamin, nel 1927, nel suo Diario moscovita, leggeva l'accadere storico del processo rivoluzionario russo come insabbiatosi nello strozzamento stalinista, nel cristallo delle costruzioni magniloquenti e gigantiste dei costruttivisti, che un tempo annunciavano nuove forme dell'umano e del futuro, mentre, all'epoca, pochi anni dopo l'Ottobre, si erano convertiti in pacifici luoghi di contenimento e custodia di merci e oggetti, edifici, negozi e perfino musei[138]!

 

Sklovskij, che aderì alla rivoluzione e riconobbe la guida di Lenin, senza essere mai un bolscevico, che aveva scritto della poesia futurista e del cinema di Ejzenstejn, anni dopo, nel Viaggio sentimentale[139], scrisse che i bolscevichi volevano forzare il materiale entro la forma, potremmo dire: quasi come Majakovskij e i critici formalisti. Ma, al tempo stesso, volevano organizzare e pianificare tutto e troppo, perfino il Sole, l'anarchia della vita, proiettare il mondo sulla carta. Dimenticando, aggiungiamo noi, che per quanto somigliante e precisa, quella carta non sarà mai il mondo, che è l'infinito squadernarsi di carte: un divenire-rivoluzionario.

 

 

 Toni D'Angela

 

 

[1]Roman Jakobson, ritornando su quegli anni avventurosi e  rivoluzionari, osserva che il 1910 fu una data importante: la morte di Tolstoj, la crisi del simbolismo e l'inizio delle nuove correnti artistiche e letterarie. Ma poi, lo stesso Jakobson, ricorda la data del 1912, quella in cui venne pubblicato il volume-manifesto dei futuristi russi. Il 1930 è l'anno del suicidio di Majakovskij.

[2]Cfr. Roman Jakobson, “Verso una scienza dell'arte poetica”, in Tzvetan Todorov (a cura di), I formalisti russi, Einaudi, Torino 1968.

[3]Si veda, per esempio, Wilhelm Diltehy, “Contributi alla studio dell'individualità”, in Wilhelm Diltery, Per la fondazione delle scienze delo spirito, Franco Angeli, Milano 1985.

[4]Ignazio Ambrogio, Formalismo e avanguardia in Russia, Editori Riuniti, Roma 1968, pp. 23-27.

[5]Tzvetan Todorov, “Presentazione”, in Tzvetan Todorov (a cura di), I formalisti russi, cit.

[6]Cfr. Victor Sklovskij, Viaggio sentimentale, De Donato Editore, Bari 1966, p. 30

[7]Boris Eichenbaum, “La teoria del metodo formale”, in Tzvetan Todorov (a cura di), I formalisti russi, cit., p. 34.

[8]Vladimir Majakovskij, Come far versi?, Acquaviva, Acquaviva delle fonti 2008, p. 2.

[9]Ignazio Ambrogio, Formalismo e avanguardia in Russia, cit., pp. 18-19.

[10]Sklovskij riconosce a Belyi di aver indagato la differenza tra poesia e prosa, ma, al tempo stesso, osserva che non aveva enucleato bene tale differenza. Cfr. Victor Sklovskij, Viaggio sentimentale, cit., pp. 12-13.

[11]Jakobson, come altri critici del metodo formale, tra gli anni Dieci e Venti, ammirava il poeta Blok e Belyi, alle cui ricerche sui versi sulla struttura poetica, riconosceva interesse e valore, ma osservava anche che al fianco di intuizioni geniali, vi erano anche molte pagine mediocri, effetto di un certo dilettantismo (mancanza di strumenti metodologici) e sopratutto di talune dottrine “aprioristiche”. Cfr. Roman Jakobson, Russia follia poesia, Guida Editori, Napoli 1989, p. 24.

[12]Ivi, p. 40.

[13]«Non è neanche la forza del sentimento a fare di una pagina scritta un’opera d’arte. L’opera d’arte deve avere quella che ho chiamato la letterarietà, device in inglese e priem in russo. Credo che senza questo si perda di vista la dominante dell’opera. Ciò non significa che non si possa studiare la letteratura da altri punti di vista. Essa contiene sempre degli elementi ideologici, propagandistici oppure emotivi, ma tutto questo non può essere chiaro se ci si dimentica che la dominante, quell’elemento che forma l’opera letteraria come tale, è proprio la letterarietà. Che cos’è? È un orientamento assolutamente necessario verso il segno poetico stesso, verso il sistema di segni. Altrimenti, tutto si perde, si va allo sbaraglio», Ivi, p. 42.

[14]Ignazio Ambrogio, Formalismo e avanguardia in Russia, cit., p. 35.

[15]Vladimir Majakovskij, Come far versi?, cit., p. 45.

[16]La prima raccolta di poesie, del 1913, del poeta Mandel'štam si chiamava La pietra: cfr. Osip Mandel'štam, La pietra, il Saggiatore, Milano 2014.

[17]Cfr. Osip Mandel'štam, “Della natura della parola”, in Osip Mandel'štam, La quarta prosa, Editori Laterza, Bari 1967, pp. 64-65.

[18]Cfr. Ignazio Ambrogio, Formalismo e avanguardia in Russia, cit., pp. 81-89.

[19]Vladimir Majakovskij, Poesie, Nuova Accademia Editrice, Milano 1960, p. 57.

[20]Cfr. Pavel A. Florenskij, Attualità della parola. La lingua tra scienza e mito, Guerini, Milano 1989.

[21]Cfr. Andrej Belyi, Il colore della parola. Saggi sul simbolismo, Guida Editori, Napoli 1986,pp. 278-279.

[22]Victor Sklovskij, “La prosa ornamentale: Andrej Belyi”, in Victor Sklovskij, Una teoria della prosa, Garzanti, Milano 1974, p. 255.

[23]Ivi, p. 256.

[24]Ibidem.

[25]Cfr. Alexandr Blok, I dodici, Einaudi, Torino 1965.

[26]Sklovskij spiega bene come il poemetto, come tutta la poesia di Blok, fosse ironico, non sprezzante: ironico perché il suo procedimento percepisce contemporaneamente due fenomeni discorsi o attribuisce allo stesso fenomeno due serie semantiche, l'adessione appassionata e un certo distacco raffreddato. Cfr. Victor Sklovskij, Viaggio sentimentale, cit., p. 282.

[27]Victor Sklovskij, “La prosa ornamentale: Andrej Belyi”, cit., p. 256.

[28]Cfr. Victor Sklovskij, Viaggio sentimentale, cit., p. 283.

[29]Velemir Chlèbnikov, Quarantasei poesie facili e 1 difficile, Quodlibet, Macerata 2009, p. 48.

[30]Cfr. Pavel A. Florenskij, Attualità della parola, cit.

[31]Vladimir Majakovskij, Come far versi?, cit., p. 3

[32]Cfr. Christopher Hill, Lenin e la Rivoluzione russa, Einaudi, Torino 1979, p. 32.

[33]Velemir Chlèbnikov, Quarantasei poesie facili e 1 difficile, cit., p. 64.

[34]Velemir Chlèbnikov, Quarantasei poesie facili e 1 difficile, cit., p. 64.

[35] Vladimir Majakovskij, La nuvola in calzoni, Einaudi, Torino 2012, p. 17.

[36]Sergej M. Ejzenstejn, “L'inatteso”, in Sergej M. Ejzenstejn, La forma cinematografica, Einaudi, Torino 1986, p. 20.

[37]Vladimir Majakovskij, 150.000.000, in Vladimir Majakovskij, Poemi, Editori Riuniti, Roma 1963, p. 109.

[38]Sergej M. Ejzenstejn, “Dal teatro al cinema”, in Sergej M. Ejzenstejn, La forma cinematografica, cit., p. 17.

[39]Cfr. Martin Heidegger, Essere e Tempo, Utet, Torino 1969; Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l'invisibile, Bompiani, Milano 1993; Michel Foucault, “La morte dell'autore”, in Michel Foucault, Scritti letterari, Feltrinelli, Milano 2004;Jacques Derrida, La voce e il fenomeno, Jaca Book, Milano 1968.

[40]Jurij Tynjanov, “Il fatto letterario” in Jurij Tynjanov, Avanguardia e tradizione, Dedalo, Bari 1968, p. 30.

[41] Vladimir Majakovskij, La nuvola in calzoni, cit., p. 33.

[42]Sergej M. Ejzenstejn, “Il principio cinematografico e l'ideogramma”, in Sergej M. Ejzenstejn, La forma cinematografica, cit., p. 37.

[43]Roman Jakobson, Russia follia poesia, cit., p. 25.

[44]Jurij Tynjanov, “Chlèbnikov”, in Jurij Tynjanov, Avanguardia e tradizione, cit., pp. 282-283.

[45]Vladimir Majakovskij, Poesie, cit., p. 142, “Sergej Esenin”.

[46]Vladimir Majakovskij, Poesie, cit., “Due chiacchiere con la Torre Eiffel”.

[47]Vladimir Majakovskij, 150.000.000, cit., p. 115.

[48]Cfr. Vladimir Tatlin, “The Initiative Individual in the Creativity of the Collective”, in Charles Harrison & Paul Wood (a cura di), Art in Theory 1900-1999. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford/Cambridge 1992, p. 309.

[49]Cfr. György Lukács, Storia e coscienza di classe, SugarCo, Milano 1991, (“Osservazioni critiche sulla Critica della rivoluzione russa di Rosa Luxemburg”).

[50] Boris Eichenbaum, “La teoria del metodo formale”, cit., pp. 61-62.

[51]Cfr. Lyubov Popova, “Statement in catalogue of Tenth State Exhibition”,  in Charles Harrison & Paul Wood (a cura di), Art in Theory 1900-1999, cit., p. 310.

[52]Jurij Tynjanov, “Il fatto letterario”, cit., p. 32.

[53]Ivi, p. 33.

[54]Cfr. Nikolaj Tarabukin, L'ultimo quadro. Dal cavalletto alla macchina, Castelvecchi, Roma 2015, p. 22.

[55]Cfr. Vladimir Tatlin, “Report of the Section for Material Culture's Research Work for 1924”, in Charles Harrison & Paul Wood (a cura di), Art in Theory 1900-1999, cit., p. 329.

[56]Ibidem.

[57]Alain Badiou, Il secolo, Feltrinelli, Milano 2006, p. 72.

[58]Cfr. Tim Harte, Fast Forward. The Aesthetics and Ideology of Speed in Russian Avant-Garde 1910-1930, The Wisconsin University Press, Madison 2009, pp. 77-78.

[59]Vladimir Majakovskij, Poesie, cit., p. 53, “Ma voi potreste?”.

[60]Angelo Maria Ripellino, L'arte della fuga, Guida Editori, Napoli 1987, p. 144.

[61]Cfr. Benjamin “From Faktura to Factography”, in Benjamin H.D. Buchloh, “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art”, in Benjamin H.D. Buchloh, Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth-Century Art, October-The MIT Press, Cambridge 2015.

[62]Vladimir Majakovskij, Come far versi?, cit., p. 8.

[63]Cfr. Remo Faccani, “La notte dell'arcangelo carrettiere”, in Vladimir Majakovskij, La nuvola in calzoni, cit., p. XV.

[64]Clement Greenberg, “American-Type Painting”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Paperback, Boston 1965, p. 208.

[65]Cfr. Osip Brik, “From Picture to Calico-Print”, in Charles Harrison & Paul Wood (a cura di), Art in Theory 1900-1999, cit., p. 316.

[66]Cfr. Victor Burgin, “Modernism in the Work of Art”, in Victor Burgin, The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity,  Humanities Press International, Atlantic Highlands 1986,  pp. 8-16.

[67]Jurij Tynjanov, “Sull'evoluzione letteraria”, in Jurij Tynjanov, Avanguardia e tradizione, cit., p. 60.

[68]Cfr. Nikolj Tarabukin, L'ultimo quadro, cit.

[69]Alexander Rodchenko, “Slogans and Organizational Programme of the Workshop for the Study of Painting in State Art Colleges”, in Charles Harrison & Paul Wood (a cura di), Art in Theory 1900-1999, cit., p. 316.

[70]Osip Brik, “The So-called Formal Method”, in Charles Harrison & Paul Wood (a cura di), Art in Theory 1900-1999, cit., p. 323.

[71] Nikolaj Tarabukin, L'ultimo quadro, cit., p. 23.

[72]Cfr. Walter Benjamin, “L'autore come produttore”, in Walter Benjamin, Aura e choc, Einaudi, Torino 2012.

[73]Cfr. Vladimir Majakovskij, Come far versi?, cit., p. 15.

[74] Vladimir Majakovskij, La nuvola in calzoni, cit., p. 23.

[75]Cfr. Pierre Francastel, L'arte e la civiltà moderna, Feltrinelli, Milano 1959.

[76]Cfr. Toni Negri, Arte e multitudo, DeriveApprodi, Roma 2014; Toni D'Angela, “L'irriducibilità dell'opera d'arte”, La Furia Umana, 22, 2015, http://www.lafuriaumana.it/index.php/54-archive/lfu-22/280-toni-d-angela-l-irriducibilita-dell-opera-d-arte-cinema-e-lavoro-a-partire-dal-libro-di-toni-negri-arte-e-moltitudo

[77]Sergej M. Ejzenstejn, “Il principio cinematografico e l'ideogramma”, in Sergej M. Ejzenstejn, La forma cinematografica, Einaudi, Torino 1986, pp. 30-31, 47.

[78]Benjamin H.D. Buchloh, “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art”, in Benjamin H.D. Buchloh, Formalism and Historicity, cit., pp. 175-176.

[79]Victor Sklovskij, “L'arte come artificio”, in Victor Sklovskij, Una teoria della prosa, cit., p. 16.

[80]Cfr. Herbert Read, Modern Sculpture, Thames and Hudson, London/New York 1964, pp. 88-114.

[81]Cfr. Tzevan Todorov, “Avvertenza”, in Roman Jakobson, Russia follia poesia, cit., p. 16.

[82]Vladimir Majakovskij, Poesie, cit., p. 54.

[83]Cfr. Ignazio Ambrogio, Formalismo e avanguardia in Russia, cit., pp. 36-37.

[84]Cfr. Breton – Rivera – Trotsky, “Per un'arte rivoluzionaria indipendente”, in Maurice Nadeu (a curadi), Storia e antologia del Surrealismo, Mondadori, Milano 1972.

[85]Vladimir Majakovskij, Poesie, cit., p. 141, “A Sergej Esenin”.

[86]Leon Trotsky, “To the Memory to Sergej Essenin”, https://www.marxists.org/archive/trotsky/1926/01/essenin.htm

[87]Vladimir Majakovskij, Poesie, cit., p. 147, “A Sergej Esenin”.

[88]Cfr. Alain Badiou, Il secolo, cit., pp. 21-33.

[89]Vladimir Majakovskij, 150.000.000, cit., p. 117.

[90] Cfr. Osip Mandel'štam, “Il secolo”, in Osip Mandel'štam, Poesie 1921-1925, Guanda, Parma 1976.

[91] Alain Badiou, Il secolo, cit., p. 33.

[92]Vladimir Majakovskij, Come far versi?, cit., p. 14.

[93]Vladimir Majakovskij, Vladimir Illic Lenin, in Vladimir Majakovskij, Poemi, cit., p. 311.

[94]Igino De Luca, “Prefazione” a Sergej Esenin, Il paese dei banditi, Einaudi, Torino 1985, p IX.

[95]Cfr. Ibidem.

[96]Sergej Esenin, Il paese dei banditi, cit., p. 25.

[97]Ivi, p. 79.

[98]Cfr. Sergej Esenin, “Lenin”, in Sergej Esenin, Il paese dei banditi, cit.

[99]Vladimir Majakovskij, 150.000.000, cit., p. 121.

[101]Vladimir Majakovskij, Poesie, cit., p. 146, “A Sergej Esenin”.

[102]Cfr. Jurij Tynjanov, “Chlèbnikov”, cit., p. 287.

[103]Cfr. Ivi, pp. 284-285.

[104]Ibidem.

[105]Franco Berardi (Bifo), Dopo il futuro. Dal Futurismo al Cyberpunk. L'esaurimento della modernità,DeriveApprodi, Roma 2013, p. 37.

[106]Cfr. Sergej M. Ejzenstejn, “Il principio cinematografico e l'ideogramma”, cit., p. 68.

[107]Ivi, p. 35.

[108]Cfr. Boris Eichenbaum, “I problemi dello stile cinematografico”, in Giorgio Kraiski (a cura di), I formalisti russi nel cinema, Garzanti, Milano 1987.

[109]Cfr. Ivi, p. 45.

[110]Cfr. Sergej M. Ejzenstejn, “Dal teatro al cinema”, cit., p. 12.

[111]Cfr. Jurij Tynjanov, “Le basi del cinema”, in Giorgio Kraiski (a cura di), I formalisti russi nel cinema, cit., p. 64.

[112]Jurij Tynjanov, “Il vocabolario di Lenin polemista”, in Jurij Tynjanov, Avanguardia e tradizione, cit.

[113]Lenin citato in Ivi, cit. 198.

[114]Cfr. Vladimir Majakovskij, “A piena voce”, in Vladimir Majakovskij, Poemi, cit., p. 439.

[115]Cfr. Viktor Sklovskj, “Cinque feuilletons su Ejzenstejn”, in Giorgio Kraiski (a cura di), I formalisti russi nel cinema, cit., p. 194.

[116]Cfr. Viktor Sklovskj, “Ejzenstejn”, in Giorgio Kraiski (a cura di), I formalisti russi nel cinema, cit., p. 196.

[117]Cfr. Iganzio Ambrogio, Formalismo e avanguaria in Russia, cit., p. 117.

[118]Cfr. Sergej M. Ejzenstejn, “Dal teatro al cinema”, in  Sergej M. Ejzenstejn, La forma cinematografica, cit.

[119]Cfr. Sergej M. Ejzenstejn, “Il principio cinematografico e l'ideogramma”, cit., p. 43.

[120]Sergej M. Ejzenstejn, “Traguardi”, in Sergej M. Ejzenstejn, La forma cinematografica, cit., p. 191.

[121]Cfr. Roland Barthes, Sul cinema, il melangolo, Genova 1997.

[122]Cfr. Michael Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, University of California, Berkeley 1980.

[123]Roland Barthes, “Diderot, Brecht, Ejzenstejn”, in Roland Barthes, Sul cinema, cit., p. 138.

[124]Roland Barthes, “Il terzo senso”, in Roland Barthes, Sul cinema, cit., p. 127.

[125]Leon Trotsky, “The Formalist School of Poetry and Marxism”, in Leon Trotsky, Literature and Revolution, https://www.marxists.org/archive/trotsky/1924/lit_revo/ch05.htm

[126] Jurij Tynjanov, “Sull'evoluzione letteraria”, cit., p. 49.

[127]Breton-Rivera-Trotsky, Manifesto fon an Indipendent Revolutionary Art,  https://www.marxists.org/subject/art/lit_crit/works/rivera/manifesto.htm

[128]Cfr. Vladimir Illich Lenin, “Sulla cultura proletaria”, in Vladimir Illich Lenin, Opere, vol. XXXI, Editori Riuniti, Roma 1967, p. 300.

[129]Cfr. Jurij Tynjanov, “Il vocabolario di Lenin polemista”, cit., p. 198.

[130]Cfr. Vladimir Illich Lenin, “150. Ad A.V. Lunaciarski” e “151. A M.N. Porovski”, in Vladimir Illich Lenin, Opere complete, XLV, Editori Riuniti, Roma 1970, pp. 111-112.

[131]Vladimir Illich Lenin, “La situazione internazionale e interna della Repubblica sovietica”, in Vladimir Illich Lenin, Opere complete, XXXIII, Editori Riuniti, Roma 1967, p. 201.

[132]Christopher Hill, Lenin e la Rivoluzione russa, cit., p. 172.

[133]Richard Kostelanetz, Dictionary of the Avant-Gardes, A Cappella Books, Chicago 1993, p. xiii.

[134]Cfr. Jonathan Crary, Le tecniche dell'osservatore. Visione e modernità nel XIX secolo, Einaudi, Torino 2013, pp. 143-156. In questi dipinti turneriani, secondo Crary, emergerebbe uno dei punti cardine del programma modernista: l'autonomia percettiva che libera la pittura dall'asservimento alla rappresentazione.

[135]Cfr. Max Kozloff, “Courbet's 'L'Atelier': An Interpretation”, in Max Kozloff, Renderings. Critical Essays On a Century of Modern Art, Studio Vista, London 1970. Il dipinto di Courbet è letto come lo spettacolo che trasforma il vecchio in nuovo, come un assemblaggio e montaggio inedito di differenti livelli che scopre un nuovo modo di istituire rapporti fra le cose dando una nuova immagine della stratificazione dell'esperienza e decostruendo, se non demolendo, dall'interno la stessa nozione di realismo alla quale è spesso associato il nome di Courbet.

[136]Rosalind Krauss, “The Originality of the Avant-Garde”, October, vol. 18, 1981, p. 54.

[137]Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano 1997, p. 106.

[138]Cfr. Walter Benjamin, “Diario moscovita”, in Walter Benjamin, Opere, II, Einaudi, Torino 2001.

[139]Cfr. Victor Sklovskij, Viaggio sentimentale, cit., p. 229.