Grande loser, cineasta maudit. È difficile reperire un sistema nel suo cinema, a meno introdurre una forzatura, che non è il caso di fargli subire: in vita ne ha patite tante. Cinema discontinuo o, meglio, disarticolato, ma per vocazione e scelta. Più prossimo alla libertà di un Rossellini che non alla lucida e implacabile fermezza di un Lang (1). Come in Hawks, i film di Ray raccontano l’amicizia, ma non sono più classicamente lineari e limpidi.

 

Non c’è, in ultima analisi, alcun sistema. Ossessioni e costanti sì, sia figurative sia tematiche, che lo inseguono fino a We Can’t Go Home Again (1976): l’amore dei giovani, lo scontro generazionale, l’impazienza giovanile, la tendenza a desiderare una casa, un rifugio, dopo aver perduto o abbandonato quello natio, l’innocenza lirica e la violenza tragica, la lotta fra le tenebre e la luce, un montaggio per nulla ricercato, una narrazione molto libera e poco logica, colori barocchi e, a volte, dei movimenti di macchina sghembi e anomali, nel segno di un cinema che tende a diventare disorganico. È l’imperfezione di cui parlava Jacques Rivette nel suo articolo del 1953 (2). Ray è un artista romantico che esige solo amore assoluto, come quello dei cinefili: Nicholas Ray è il cinema, diceva Jean-Luc Godard. Amato dai Giovani Turchi per il disagio vissuto nel sistema degli studi hollywoodiani, per la sua inquietudine, la sua disperata ed estrema ricerca della bellezza, prima nel paesaggio quotidiano della metropoli violenta e della famiglia caotica, e dopo nella natura selvaggia, barbara, splendida e crudele. Amato dai registi della Nouvelle Vague perché Ray accordava passato e futuro del cinema, classicismo e modernità, con difficoltà, confusione, dolore: stazioni di una vita disordinata che non si può ricondurre sistematicamente all’ordine.

 

Condannato a non girare più film, a morirne, fino a mettere in scena, per girare, la sua stessa morte (Lightning on the Water, 1980). Nick Ray forse non è più tornato a casa, alla casa del cinema, ma questa casa ha ancora il suo odore, conserva le sue tracce, custodisce con gelosia la sua giovinezza tormentata, il suo irrefrenabile anelito alla purezza e all’innocenza. Contrassegni che marcano già i suoi primi film consacrati alla febbrile ricerca della forma pura e ingenua della libertà, attraverso l’uso del primo piano che isola i personaggi dalle insidie e dalla sozzure di un mondo corrotto e sul bordo della catastrofe. Una narrazione affettiva centrata sul feeling, il sentimento di sé, l’affezione, che a volte può aprirsi all’altro da sé (la Secondness peirceana) come nel caso di They Live by Night (1948) e On Dangerous Ground (1951), e altre rimane chiusa in se stessa: In a Lonely Place (1950). Più tardi, nell’ultima fase della sua carriera tormentata, Ray si sarebbe consegnato ad una libertà di espressione narrativa e figurativa di tipo disgiuntivo per affermare una visione primitiva e innocente: Wind Across the Everglades (1958)e The Savage Innocents (1960). Passando, tuttavia, da una fase intermedia dove i piani si allargano a composizioni d’assieme basate sul duale (lo scontro padre-figlio o scontro comunità aperte e comunità chiuse), accompagnati da movimenti da movimenti di mdp atipici (Johnny Guitar, Rebel Without a Cause, Bigger Than Life). Sempre in bilico fra immagine-affezione, immagine-azione e immagine-pulsione, riscrive insieme a Fuller, Losey e Kazan (con questi ultimi due Ray ha avuto rapporti artistici e personali), il cinema di comportamento americano, il classicismo, nel momento in cui l’eccezionalismo americano diventava solo un fantasma, transitando dalla violenza di un Elia Kazan, che ristruttura lo schema senso-motorio del classicismo, e approssimandosi al naturalismo loseyeano, in cui la violenza da oggettiva diventa sempre più emozionale e interiore, fino a risalire, infine, alle origini pure e selvagge, alle fonti incontaminate del mondo originario e perduto di questo universo alla rovescia e sull’orlo dell’esplosione (3).

 

 

I.

 

(Comunità degli amanti)

 

They Live by Night è l’esordio folgorante. Un film di primi piani, notturno e en plein air, on the road, fatto di vento, incidenti, chocs. Lo choc, anzitutto, del riconoscimento, del riconoscersi l’uno attraverso l’altro, l’uno nell’altro, nella dialettica dell’amore, miracolo per cui l’amore supera l’oggettività, la cosalità, il due diventa uno, senza però annullare la diversità. Bowie (Farley Granger) e Keechie (Cathy O’Donnell), nel medium selvaggio e ancora indefinito di un processo di individuazione reversibile, diventano soggetti, in un aggiustamento e adattamento dell’uno sull’altra, nella notte vuota di pregiudizi, ancora pura e innocente. Bowie e Keechie cessano di essere cose perché vogliono farsi riconoscere dall’altro, si avvicinano l’uno all’altra, con esitazione, sospetto, e poi si guardano, parlano, toccano. Scenario di una co-naissance che è conoscenza e co-nascita di due enfants sauvauges, che non sanno come ci si bacia e come è fatto il mondo. Sono creature grezze e informi: lui è in carcere fin da adolescente, lei prigioniera di una stazione di servizio seppellita nella selva. Bowie diventa uomo sotto le dita di Keechie e lei, a sua volta, perde, come la crisalide, i suoi connotati androgini per sbocciare in una bellezza strana. È su questo incontro, su questo corpo a corpo primordiale e ontogenetico in cui i due personaggi si riconoscono soggetti soltanto nel momento in cui si riconoscono a vicenda, che Jacques Rancière ha svolto una meditazione interessante che annoda il film al cinema.

 

A lungo mi sono arrovellato su di un’inquadratura (…) Bowie, fuggito di prigione, entra nella stazione di servizio, e vede ergersi di fronte a sé un corpo come non se ne sono mai visti prima: vestito di salopette da meccanico, un essere che non è né adulto né bambino, né maschile né femminile, perfettamente integrato nello spazio in cui si muove, e completamente indifferente agli occupanti di questo spazio, dotato di una bellezza singolare, data dall’impossibilità di assegnarla a un genere qualsiasi fra quelli repertoriati nelle consuetudini del cinema. È come se all’improvviso un essere sottratto alle leggi della somiglianza, ossia un essere reale, si mettesse a esistere al cinema, diventando la causa manifesta di un amore unico nel suo genere. L’amore folgorante di Bowie per Keechie ci pare dunque assolutamente analogo all’amore che nutriamo per il potere cinematografico di inventare un corpo (4).

 

 

 

Ray racconta con molta libertà la storia di questo incontro sotto il velo della doxa, dell’opinione comune drogata dall’immaginario dei mass-media. La storia di due ragazzi come non sono stati mai mostrati, nel loro volto e nel loro s-voltarsi l’uno nell’altra, sulla soglia di un mondo spietato e adulto al quale non hanno mai avuto accesso. Un mondo ricoperto di immagini (5) come la silhoutte del cartellone pubblicitario sotto il quale trova rifugio Bowie in attesa del primo incontro avvolto nell’ombra con Keechie, o l’immagine del benessere medio e borghese che entra in crisi in Bigger Than Life (1956). Anche in un film minore come Born to Be Bad (1952), contrastato dal pessimo feeling fra il regista e la star Joan Fontaine, il segreto dell’eroina (Fontaine), donna divisa, è detenuto dalle immagini. Tutto il film è attraversato da immagini, i mondi fantastici dei magazines, i ritratti su commissione, le fotografie-cornice, le suggestive foto-cliché sulla quarta di copertina degli scrittori di successo, i dipinti moderni che turisti dell’arte si compiacciono di assaggiare come fossero cibi esotici. Immagini di gioielli e decorazioni, mondi altri a buon mercato, amore appassionato e amore conveniente. Estetizzazione della realtà, fantasticheria borghese, rappresentazione spettrale. Bref: dispotismo del Significante che decentra pulsioni e passioni, plasmando la realtà e il desiderio nella catena significante strutturata dal discorso dell’Altro. Come in Caught (1948) di Max Ophuls.

 

Dispositivi di assoggettamento (soggettivazione e sottomissione), immaginario, enunciati, catena significante dell’ordine del discorso sociale, assediano e braccano la coppia in fuga di They Live by Night, costruendo e diffondendo un’immagine, una rappresentazione che, circolando attraverso la radio e i giornali, diventa reale: quella del “Bowie the Kid”. La società è intollerante verso gli esseri centrifughi, in fuga, notturni dunque, assegna un codice di riconoscimento a questo ragazzo selvaggio e innominabile, uno status, un nome, un valore riconoscibile. La radio e i giornali si accaniscono contro Bowie ancor più delle forze di polizia, per linearizzare, nella semplificazione mediatica, e catturare queste linee di fuga, che una società disciplinare non può tollerare. La notte protegge Bowie, la sua tenebra finisce là dove comincia la luce dei fari della polizia, una luce tagliente, ammiccante e aggressiva, modellata sulla comunicazione pubblicitaria. È la luce che turba e scatena il martirio del giovane Sal Mineo in Rebel Without a Cause (1955), soffocato dalla troppa luce dell’opulenza di una società che non ammette crisi ed esitazioni.

 

 

 

 

Bowie e Keechie ci ricordano che gli uomini non desiderano solo perseverare nel loro essere animale, come gli animali o le cose, come il bestiale Chicamaw o la cognata di T-Dub, compromessi nella invadenza molesta di bottegai, nei commerci squallidi di mediatori parassiti e nella violenza del consumo e del possesso, ma sentono l’urgenza, l’impellenza bruciante di farsi riconoscere, elevati al di sopra della vita degli animali o delle cose. È la storia dell’incontro fra questi due io concreti che all’inizio del racconto sono solo cose viventi. I due giovani, dunque, non desiderano semplicemente vivere o rimanere in vita: questa sarebbe solo una formula. Per staccarsi dal semplice esserci vitale, come diceva Hegel, o dalla vita lasciata solo vivere, come scriveva Baudrillard, occorre mettere in gioco la vita.

 

L’individuo che non ha messo a repentaglio la vita, può ben venire riconosciuto come persona: ma non ha raggiunto la verità di questo riconoscimento come riconoscimento di un’autocoscienza indipendente (8).

 

A Ray interessa mostrare questa internità, o intimità, non tanto lo stato di cose delle rapine o della delazione, il semplice mantenersi in vita o sopravvivere. L’intimità è il valore della profondità dell’io, del suo centro, mentre il mondo degli oggetti e dei traffici governati dal denaro è periferico e lontano, sbiadito, sebbene, infine, si stringa come un cerchio soffocante attorno alla vita dei due giovani amanti irregolari. Sanzione di un dissidio profondo, romantico, fra l’io abissale e il mondo ostile. Sconfitto, questo amore è ciò che solo valorizza un mondo altrimenti senza sussulto e freddo. La storia d’amore è una tregua che eleva il mondo di adulti troppo infantili che abbandonano i loro figli, raccolti e custoditi nello sguardo tenero, pudico e compassionevole di Nick Ray. E infatti They Live by Night è una pura lezione di romanticismo. Rancière osserva che a Ray manca la crudeltà di Fritz Lang, il cui You Only Live Once (1938) sì è spesso detto costituisce un modello per questo esordio. Del resto è facile pensare a Rancho Notorius (1951) guardando Johnny Guitar (1954). Ma Ray non è lucido come Lang, freddamente lucido e pessimista, ma appassionato, caldo, disperato. Se ne ricorderà l’esordiente Terrence Malick in Badlands (1973).

 

La bellezza di You Only Live Once è un esempio di una maniera classica di padroneggiare le risorse dell’arte, in cui l’opera crea la propria bellezza con le altrui disgrazie, costruisce la propria perfezione sull’avvicendarsi delle sofferenze delle sue creature. Completamente diversa è invece la regia romantica di Ray. (…) Egli ha poi per i due bambini perduti la tenerezza propria di colui per il quale le sole ferite del sogno americano sono bastate a suscitare un trauma analogo a quello che altri hanno vissuto con la guerra del ’14, la repubblica di Weimar e l’esilio (9).

 

 

 

(Contro il destino)

 

Knock on Any Door (1949), Santana’s production, è un ottimo film progressista, con un messaggio sociale. Ma l’interesse e la forza di questo noir sta nella violenza estrema e brutale che inaugura il racconto immerso in uno spettacolo dell’orrore che atterrisce e attira gli abitanti bestializzati dello slum di Frisco. Istantanee di vulcanizzazione, plastica di corpi prigionieri di una bolgia notturna e infernale. E violento è anche il contraccolpo, il controcampo che segna il passaggio da una “scena sociale” all’altra, dal recesso buio in cui si consuma un omicidio allo spazio ordinato e illuminato dell’appartamento dell’avvocato sensibile interpretato da Humphrey Bogart.

 

Bogey si prende cura del giovane ribelle, dell’outcast Nick “Pretty Boy” Romano (John Derek), accusato dell’omicidio di un poliziotto. Bussa ad ogni porta, siede sui marciapiedi in compagnia di clochard, con il suo cappotto di camoscio chiaro entra nei locali più malfamati per raccogliere indizi a discolpa del suo pupillo, rimasto orfano perché poco tempo prima il padre, ingiustamente incarcerato, era stato ammazzato in prigione. L’avvocato del padre era lo stesso Bogart. Solo che l’avvocato ha cambiato studio legale, è progredito, il suo ufficio si è fatto più largo ed elegante, si è arricchito, mentre il kid è precipitato lungo la china della scala sociale, come quando Ray lo inquadra aggrappato ad una scala di servizio di un tetto, nel momento in cui Nick assiste, sconvolto e lontano, al funerale della giovane moglie incinta che ha preferito suicidarsi piuttosto che colare a picco col marito. Nick, in primo piano, è aggrappato al ferro della scala, nervosamente, è dilaniato, e lentamente, inesorabilmente, scende fino a eclissarsi, perché per lui non c’è posto, non ha una “inquadratura” nello spazio sociale, non ha un posto nel “quadro” della società. Il determinismo, ancora più violento del crimine germinato dalla povertà, fa salire gli avvocati e scendere i reietti.

 

Il giudice suda, il procuratore si scusa, l’avvocato di successo si impegna e l’assistente sociale (moglie dell’avvocato) è premurosa, ma costoro, i quali condividono lo stesso ambiente, sono prossimi, nulla possono contro questo determinismo, questa fatalità del sociale. Nel climax della sentenza, in tribunale, l’occhio della società benpensante che giudica è collocato in alto, l’avvocato è schiacciato in un’inquadratura senza appello, che non implica risposta. E anche nel finale, “padre” e “figlio”, avvocato e condannato a morte, sono divisi, separati, in un campo lungo che allontana l’uno dall’altro, poiché in effetti non hanno mai condiviso lo stesso orizzonte. Rapporti di classe.

 

Questa è la violenza più implacabile in un film dove l’unica interruzione del corso del mondo, che stritola e calpesta, è l’idillio del dejeuner sur l'herbe. Un primo piano vibrante di volti orientati l’uno sull’altro che, in virtù di questa “rivoluzione” finalmente cominciano a “girare”, a scoprirsi in quanto soggetti, corpi di desiderio, non più oggetti (anche la giovane innamorata è incastrata in uno spazio domestico dominato da un’adulta irresponsabile). La società spara gli idranti gelidi sui giovani sottomessi (come in Prividenie, kotoroe ne vozrascaetšja, 1929, di Abraham Room), li licenzia perché osano prendersi quella pausa che solo gli adulti possono consumare in quanto “adulti”, e perfino l’avvocato atterra Nick in un vicolo oscuro, bloccandolo sull’asfalto. Ma sull’erba, nel parco, i due giovani, in uno spazio finalmente aperto e percorso dal vento che si inscrive nel supporto dei volti intensi e riflessivi, che esprimono la qualità della luce, questi due giovani, scolpiti in un bianco e nero fantastico ed etereo, respirano all’aria aperta, in un film, sintomaticamente, fatto di spazi angusti, chiusi e concentrazionari. Sognano la casa del loro amore, una casa in un mondo che li respinge negli angoli bui. Nel primo piano “Pretty Boy” e la sua innamorata sono come astratti, sganciati e liberati dal contesto che strozza, dallo spazio chiuso e soffocante, dai rapporti di forza, da una storia infausta, da un’umiliazione appena subita (Bogart ha sgambettato Derek lasciandolo a terra). Il primo piano, mostrare il vero volto dei giovani sbandati, è il programma annunciato in termini euripidei nell’incipit di They Live by Night, la cui narrazione è peraltro tutta “in primo piano”, contro il mondo. Questi primi piani di Ray, che così intensi ritorneranno anche in King of the Kings (1961), ne fanno un campione dell’astrazione lirica, del primo piano deterritorializzante teorizzato già da Béla Balász (10).

 

L’espressione di un volto isolato (…) è chiusa in se stessa e perfettamente comprensibile: non v’è bisogno di pensare a null’altro nello spazio e nel tempo. Non importa che un momento prima abbiamo visto quel volto come parte integrante di un corpo. Vedendolo isolato, ci troviamo improvvisamente soli (…) con quel volto. Non importa che prima l’abbiamo visto in un grande ambiente: vedendolo isolato, dimentichiamo l’ambiente che lo circondava. L’espressione del volto, e il significato di tale espressione, non hanno alcunrapporto o legame con lo spazio.

 

 

Il chiaroscuro della fotografia, con i suoi fasci di luce e ombra, annuncia e prepara le sbarre della prigione del finale. Strada sbarrata (rapporti di classe, destino) per il kid che voleva vivere veloce e morire giovane. Una formula forse ingenua o romantica – ma autentica – per esprimere l’anelito dei personaggi di Ray: la scelta. Scegliere un modo di vita, come la coppia apolide di Johnny Guitar (1954), creare un legame con il mondo, costruirsi una casa nel mondo, lottando contro le tenebre e i vicoli oscuri. La lotta della luce contro la tenebra, del candore bianco e innocente contro l’ombra, come in On Dangerous Ground.

 

Nel flashback Ray, e l’avvocato, vogliono inchiodare la società alle sue responsabilità, far risalire il crimine e la devianza sociale alla miseria, vogliono ricordare a coloro che giudicano che sono anch’essi responsabili, anzitutto, di un’immagine. Quella che, per esempio, inseguono e manipolano i giornalisti, gazzettieri della chiacchiera che si crogiolano nella terra infima e sporca degli slums, rappresentando ed esaltando solo le parti difettose, terribili, le caratteristiche irregolari e mostruose, le bettole che offendono il buon gusto, a favore dell’intesa e della coscienza tranquilla dei benpensanti. Il flashback rende giustizia,recuperando la dignità, lo sforzo, la fatica, il sacrificio di un corpo in canotta che sa anche amare, e lavorare, oltre che uccidere. Immagine di violenza, cliché. Violenza autorizzata e sanzionata che esclude tutti quelli che, come Nick Romano, intaccano o resistono all’ordinamento giuridico e sociale, al Destino, il cui compito è conservare lo status quo: gli avvocati salgono e i reietti scendono. Violenza ignominiosa e innominabile che condanna colui che è destinato a portare la colpa ed è simbolo dello scandalo di una società palesemente ingiusta: il corpo nudo, in canotta, di John Derek, infelice perché destinato alla colpa. Knock on Any Door è una critica di questa immagine, una critica della violenza, del Gewalt: potere e autorità. Un film di Nick Ray. Cinema. Poiché la stampa non ha connessione, non ha montaggio. I principi della stampa contribuiscono solo all’effettistica depistatoria dei titoli inquadrati nel film e non a colpire l’esperienza del lettore (11). I mass media (giornali e radio) terrorizzano i rapinatori di They Live by Night, trasformano Bowie in un “Kid” assetato di sangue e fanno infuriare Chicamaw perché le gazzette lo chiamano “orbo” e attribuiscono la leadership al giovane Bowie. La stampa imbecca Gloria Grahame e la sua infermiera assetata di gossip e cronaca nera in A Woman’s Secret (1949), anticipando la realtà che solo il flashback cinematografico sa restituire.

 

Il destino condanna il povero alla colpa, scriveva Goethe. E Walter Benjamin chiosa: «Il diritto non condanna al castigo, ma alla colpa. Il destino è il contesto colpevole di ciò che vive» (12). Il sogno americano è solo un sogno. Dopo la Seconda guerra mondiale il sogno si disfa e i comportamenti dei personaggi non è più strutturato come quello dei film classici in cui vibrava ancora il sussulto della credenza nella realtà del sogno. “Pretty Boy” è impregnato di miseria e saturo di orrore, il suo acting out violento è la risposta scomposta e isterica ad una situazione che non corrisponde alle aspettative e che, in un crescendo di episodi (il pregiudizio dell’amico di Bogart, il licenziamento, il suicidio della moglie), appare sempre più intollerabile. E al giovane eroe di Ray, come ha scritto Gilles Deleuze (13), non resta che rifugiarsi nell’ombra, gettarsi in una vita notturna, come al Sal Mineo di Rebel.

 

Qualche critico potrebbe storcere il naso e accusare il film di essere troppo lineare o didascalico se non verboso (penso alla “tirata” dell’avvocato Bogart). Non è Ray ad avere un approccio lineare, ma è il determinismo sociale di una società disciplinare al suo apogeo (gli USA affluenti degli anni Cinquanta) ad essere implacabile, fatale e assorbente: come una spugna. Lineare, semmai, è la stampa, cassa di risonanza della società ad una sola dimensione, mentre il cinema disvela il retro-mondo della società affluente e colpevole proprio per la sua opulenza esclusiva ed escludente. Quanto alla verbosità, il significato del film non è il messaggio verbalizzato nel monologo di Bogart, ma è intramato nei segni iconici e gestuali, nelle linee di luce e nelle masse d’ombra che disegnano il nodo attorno alla vittima ma anche all’avvocato, nella tensione espressiva del corpo di John Derek e in un ritmo che è didattica, pedagogia.

 

 

(Arte senza compromessi)

 

In a Lonely Place (1950) è un’altra produzione Santana di Bogart, che qui è interprete di un personaggio anormale, un mostro umano, disturbato e disturbante in riferimento, anzitutto, alla legge: quella dei produttori e della polizia. Dixon Steele (Bogart) è sospeso drammaticamente fra eccezione di natura e infrazione del diritto. È un individuo pericoloso dal quale la società deve difendersi, ma è anche un soggetto talentuoso e fuori dell’ordinario. Fosco e burrascoso, il suo furore, la sua tenebra, spiega e illumina le sue armonie, le lunghe giornate di duro lavoro per scrivere la sceneggiatura. Al contrario di quanto accade per gli uomini ordinari, la sua razionalità, il suo genio, è rinvenibile soltanto sotto le passioni e la brutalità, la sua capacità di lavorare è legata indissolubilmente a questo polemos. Il vigore bruto, l’accanimento frenetico, la voglia di stringere le cose con mani salde sono i tratti di un carattere destinato a infrangersi con il tessuto delle circostanze sociali che richiedono controllo e bon ton.

 

Rudezza e violenza, scandalo e ribellione costellano l’esistenza dell’artista, intellettuale tormentato e irrequieto – che la guerra ha segnato irrimediabilmente. È il temperamento di un artista che non rispetta l’ordine del discorso di produttori e poliziotti, respinge soggetti, prende a schiaffi i boss degli studios e non si attiene ad un protocollo di serietà e preoccupazione quando il capitano lo informa che la ragazza che si è portato a casa è stata brutalmente ammazzata. Il capitano non può sopportare che questo tizio si prenda gioco di lui, che non sudi, che non strepiti la sua innocenza, che sia tranquillo e perfino sarcastico. Il capitano non sopporta che la sua faccia piaccia tanto alla vicina di casa Gloria Grahame.

 

Le autorità istituite alla difesa della società convocano Gloria Grahame per informarla dei precedenti di Steele, per insinuare in lei il sospetto e per inibirle di frequentare un soggetto da cui la società deve difendersi, perché violento e soprattutto eccedente rispetto agli enunciati che tutti devono applicare, perché non risponde alle aspettative alle quali tutti i cittadini devono conformarsi, rispondendo all’appello in un processo di assoggettamento che anche processo di soggettivazione. Il suo destino non può che essere la solitudine, la solitudine dell’artista in lotta contro i best sellers eccitanti che stimolano – come una gassosa – casalinghe e guardarobiere: i canoni a cui deve attenersi l’arte di massa.

 

 

(Dalla Firstness alla Secondness)

 

On Dangerous Ground è un altro film notturno che si apre nella notte violenta, asfalto e locali equivoci. Un noir, un film di argomento criminale e buio, organizzato dalla dialettica strutturale fra tenebre e luce. Ancora un personaggio maschile violento e ossessionato dai suoi demoni, come  Dixon Steele. E come Steele anche il poliziotto Jim Wilson (Robert Ryan) ha difficoltà a relazionarsi con gli altri, a integrarsi nel mondo e soprattutto a costruire dei rapporti seri con le donne: prima la gelataia ammicca ma lo liquida in quanto poliziotto, dopo viene adescato da una minorenne ubriaca e infine instaura una strana liason provvisoria, di tortura e seduzione, con una provocante donna di malaffare ma solo per strapparle un’informazione. Ma, come ricordava Rivette, siamo lontani dalla misoginia perché capita che la donna – sia in On Dangerous Ground che nel barocco Party Girl (1958) – salvi l’uomo dai suoi demoni. Entrambi hanno poca sensibilità. Ma se la violenza di Steele è tutta interiore e morale, quella di Wilson è connessa con la brutalità della città e della sua professione, senza che la sua violenza sia meccanicamente determinata dalla società, come succedeva per Nick Romano in Knock on Any Door. Crisi morale e violenza ambientale sono impastati nel personaggio interpretato da Robert Ryan. Bowie e Nick Romano erano orfani che combattevano, ingenuamente, contro la perdita originaria, la miseria, l’ingiustizia, in termini contraddittori e con esiti ancora più mortali. Il poliziotto di On Dangerous Ground è implicato nella violenza ma sa riscattarsi grazie all’incontro con una donna salvifica che lo riconcilia con il mondo e gli dona una forma.

 

Robert Ryan, scolpito nella roccia, si è indurito e ghiacciato dentro la trama serrata di rapporti crudeli, brutali, perfino sadomasochisti. Accecato dal disprezzo e dall’odio, sprofondato in una crisi morale, Wilson non sa più vedere e non ha fiducia di ciò che vede fino a quando non incontra Ida Lupino, lei sì cieca, che deve fidarsi senza vedere, e che con le sue mani, accarezzandogli il viso, gli infonde calore e vita, riplasmandolo. Per mostrare questa metamorfosi interiore Ray ricorre all’uso di primi piani lirici, confrontabili con quelli che segnano i primi noir, mostrandoci che succede qualcosa su quel volto, che quella lastra riflette una domanda di tenerezza e amore, un cambiamento che accomuna il rude e diffidente poliziotto e la donna che ha bisogno di fidarsi. È l’avvio per sanare il dissidio romantico fra l’io e il mondo. Questa volta con successo, perché Jim Wilson torna a casa, nella casa dove c’è il fuoco acceso del cammino e qualcuno ad aspettarlo, Ida Lupino. Ritorna entrando diverso da come lo abbiamo veduto all’inizio.

 

Ray l’ha fatto commuovere e intenerire, donandogli il suo sguardo pudico e compassionevole per le creature che soffrono, costrette a rintanarsi nell’ombra, come il fratello disturbato della Lupino o Sal Mineo in Rebel: ma anche nel finale di King of Kings l’ombra di Cristo si allunga sul mondo proprio stagliando sulla luminosità degli esterni in riva al lago di Galilea. Ray ha fatto progredire, narrativamente e moralmente, Jim Wilson, un personaggio nevrotico e incastrato nello spazio angusto della violenza urbana, nel tumulto delle passioni, impastato di fisicità bruta, nella forma astratta e pura e riconciliata, plasticamente e  sintomaticamente raffigurata dal candore della neve bianca, lo spazio aperto in cui è ambientata la seconda parte del film.

 

 

 

II.

 

(L’impossibile ritorno)

 

The Lusty Men (1952) è il rodeo movie conBob Mitchum che, al contrario di Robert Ryan, non può fare ritorno a casa, al suo nido, al nascondiglio di una vita errante, sotto casa, nell’intercapedine fra il pavimento e la nuda terra, nell’angolo di un’intimità sognata, una nostalgia incrostata come il mollusco nella pietra. Intimità fuggitiva: la casa non è più sua e dei genitori. Dopo l’ennesimo rodeo, l’ennesimo spettacolo che mette in farsa l’epopea dei pionieri che domavano bestie e paesaggi aspri per coltivare e costruire un sogno, mettere radici, Mitchum ritorna quelle radici ormai immaginarie seppellite sotto la vecchia casa paterna. La bal(l)ade crepuscolare del vecchio campione di rodeo, inscritta e annunciata in uno spazio spettrale, l’arena svuotata e attraversata dal vento che solleva vecchi fogli di giornale, è una fantasticheria lirica, fra le più alte del cinema di Ray, e non solo: una vera incisione capace di creare risonanze infinite. Dopo la caduta, Mitchum si rannicchia in un angolo, si raccoglie nella solitudine, ricreando, nell’immaginazione, il germe, l’abbozzo di una casa, la casa sognata non solo da Bowie e Keechie, ma anche dal poliziotto Jim Wilson: è la casa rappresentata nel dipinto appeso nel soggiorno di Ida Lupino. Per quanto povero, questo rifugio è la casa dei sogni, è la pace con se stesso. Solo, randagio, stanco, claudicante, il campione di rodeo in declino, in quell’intermondo può sentirsi a suo agio, a casa, attingere all’invenzione della sua infanzia, forse un’infanzia inventata, aggiustata, idealizzata, ma pur sempre una fonte alla quale risalire e dove attingere forza e respiro. A contatto con la terra diventa un sognatore felice, acquista sfumature e spessore che lo strappano al duro tessuto di una realtà che è vuoto. Mitchum si accartoccia sul passato, si fa piccino, per toccare ancora con mano la polvere dell’infanzia, la vita da sogno, un passato, un rifugio che risale nel presente cospargendolo di nostalgia e tristezza.

 

La felicità è aggrappata a quella pistola giocattolo sventrata, una cosa che ha ancora un mistero, come il fumetto nascosto fra le assi di legno. Un corpo male in arnese, acciaccato e ammaccato tasta l’anima degli angoli, dei giochi, dei viaggi immaginari. Un infinito racchiuso in un piccolo angolo.

 

La casa, in fondo, in The Lusty Men e negli altri film di Ray, è sempre quella a cui si ritorna, infinite volte, quella che si sogna, si sogna di ritornare. Il ritorno è un sogno, sogno di intimità, calore, armonia, nativa fiducia nel mondo, un mondo non ancora freddo e ostile, minaccioso e indifferente, fatto di brutalità e case ambulanti, il mondo dei rodei, dal quale Mitchum cerca di fuggire entrando nel catasto della campagna perduta, nel riposo del sogno e, più tardi, conquistando Susan Hayward, di ricreare un ménage domestico con le sue cure, poiché, come ha scritto Gaston Bachelard (14), la donna di casa risveglia i mobili. Un territorio dell’anima che il corpo sbattuto più volte a terra di Mitchum può solo desiderare o immaginare, ormai chiuso nella propria solitudine, in preda a passioni, esplosioni e exploits con cui cerca di sentirsi ancora vivo, se non a casa.

 

 

 

(Johnny Guitar e le arti visive)

 

Per chi avesse dubbi, il romanticismo di Ray esplode con viva forza nell’uso del colore, il trucolor di Johnny Guitar e il technicolor di Hot Blood (1956), il gioco dei colori e delle ombre di Bigger Than Life e perfino Flying Leathernecks (1951), il primo film a colori e non fra i migliori, dove il colore vivace, e a volte perfino candy (la cucina del maggiore interpretato da John Wayne), fanno da contrasto alla violenza e alla durezza della guerra e delle sue regole autoritarie. Ray è un grande colorista e il suo colore è assorbente. Nella sua Carmen travagliata da dissidi con la produzione, Hot Blood con Jane Russell e Cornell Wilde, racconto di temperamenti burrascosi, la danza gitana è libertà e scatenamento delle passioni al limite della violenza. Mentre la Russell balla, Wilde usa la frusta per domare il corpo scatenato. Se non ti bruci, non vivi! Come la pittura di Delacroix, il colore di Ray è una festa per gli occhi, e come il pittore francese, questo non gli impedisce di rappresentare, liricamente, il lato triste e malinconico delle cose.

 

La forma è espressione, idea, contenuto. Johnny Guitar e Hot Blood sono film incandescenti, sono film che bruciano. Il colore in Ray è vivace, è una massa densa, ha consistenza, è pastoso, una pasta ricca distillata nelle forme dei generi (western e musical), le linee classiche del cinema hollywoodiano, definite e corrette. L’effetto è una vibrazione continua e febbrile, la passione che incalza la logica. Un’arte romantica che impressiona e attacca lo spettatore, come Johnny Guitar (Sterling Hayden) nell’incipit del film. Un’arte che raffigura la bellezza lirica attraverso – e nonostante – il dramma, se non la tragedia, la violenza, la morte, gli eventi cruenti, di cui Rebel è il paradigma più esemplare. Una vibrazione del colore, un’ansia di vita che passa attraverso la furia, l’idillio, l’azione.

 

E logica nella passione, come nella Carmen. Sentiamo la carne e il sangue, ma sia in Johnny Guitar che Hot Blood, la scrittura tende alla poesia, alla tenerezza, all’accettazione del mondo e perfino del duty nel caso del gitano irredento e scapestrato che finalmente accoglie le tradizioni della sua comunità, e della quiete nel caso di Johnny Guitar, dopo l’ennesima tempesta.

 

Del resto Johnny è subito inscritto in un’esplosione, la terra della montagna aggredita e sventrata, in alto, e, giù da basso, un assalto sanguinoso alla diligenza. Johnny entra nel film, ma è già nella Storia che è violenza. Johnny viene dal nulla per incendiare tutto, ma con il fuoco interiore, come dice e fa vedere Godard nelle sue Histoire(s) du cinéma (15). Almeno fino a quando non si approssima al saloon di Vienna (Joan Croawford), adagiato, come caduto da un altro pianeta, su una terra di nessuno. Johnny è accolto, e quasi riparato e nascosto, da una nuvola di polvere sollevata da una bufera di vento. Uno scenario che incarna l’altrove, un territorio psico-geografico, una nuova terra aperta alla deriva, al ricordo, all’evocazione, alla fantasticheria e alla risonanza, che tanto affascinava Guy Debord.

 

  

Johnny entra nel saloon scivolando. Il saloon e lo scenario roccioso rosso cremisi intorno Sedona (Arizona) sono infatti comunicanti. Secondo la lezione di Frank Lloyd Wright (16), la rigida distinzione fra lo spazio esterno e lo spazio interno si dissolve a vantaggio di un passaggio fluido e tranquillo dall’uno all’altro. E lo spazio interno è sempre organizzato secondo la lezione del maestro di Ray, Wright: la pianta larga intreccia materiali naturali, il legno e la roccia, armonicamente, dando al saloon, stranamente, l’aspetto di un riposo e ristoro tranquillo, ma sicuro, massiccio, fuori del mondo e del tumulto.

 

Lo spazio colorato, sia all’inizio che nel prosieguo, è modulato secondo una topologia narrativa che oppone gruppi e funzioni e da una prossemica che congiunge e disgiunge, avvicina e mantiene a distanza, stabilendo alleanze e inimicizie. L’alto e il basso dividono Vienna dai corvacci nerovestiti che passano al lanciafiamme l’altro, il diverso, il “fuori”. Personaggi ulteriormente separati dai colori: lei vestita di bianco, loro di nero. E, inoltre, questi personaggi sono contrapposti dal classico campo/controcampo che qui, però, si accende di tinte inedite e infiammate. Con inquadrature d’insieme, infine, Ray scolpisce plasticamente il quadro come fosse una campo di tensioni e forze contrastanti.

 

 

In questo western melò l’architettura degli spazi, suddivisa in “ambienti” solo dalla tonalità cromatica e non da strutture, è sintassi e semantica. E al saloon di Vienna occorre addizionare la casa separata dal mondo dalla frontiera magica della cascata d’acqua che rinnova e purifica al suo passaggio. Un intermondo, come l’intercapedine di The Lusty Men.

 

 

(Johnny Guitar e il western)

 

Run for Cover è un ritorno a Knock on Any Door. John Derek interpreta ancora un rebel without a cause, ma più ambiguo e disperato. È un “figlio” che non accetta la straripante e quasi soffocante generosità del “padre”, James Cagney. Questa è una tensione che struttura molti western degli anni Cinquanta. Se lo sceriffo Destry (James Stewart) nel classico Destry Rides Again (1939) di George Marshall, riprendeva e ripeteva le gesta del padre, annodando le generazioni, adeguandosi al ruolo e facendo coincidere passato e presente, negli anni Cinquanta il western presenta una Telemachia differente. Il figlio non ricrea il proprio padre. Padre e figlio si separano e la filiazione si interrompe: The Furies (1951) di Anthony Mann, The Lawless Breed (1952) di Raoul Walsh,  Horizon West (1952) di Budd Boetticher, Broken Lance (1954) di Edward Dmytryk, The Man of Laramie (1955) di Mann, Backlash (1956) di John Sturges. Il figlio revoca un padre chiuso nell'immaginario perduto della donna e della casa, della donna defunta e della casa declinante; il figlio deve vendicare il padre; il soggetto deve sanare le colpe del padre salvando il figlio; oppure rifiuta la filiazione o non sa corrispondere all'appellazione del padre che chiama.

 

Nonostante Cagney incarni in maniera esemplare la bontà, la drittura morale, l’amore e la serenità, il campione del “good man”, Davey (Derek) continua a tradire Matt Dow (Cagney) e a consegnarsi ad un male ormai indipendente dalla società, che è una scelta, la scelta della strada più breve e meno faticosa, la scelta più opzionata in società. Anche per la comunità sospettosa è più facile e meno oneroso impiccare il ladro piuttosto che processarlo, sparare allo straniero piuttosto che accoglierlo nella parola. Del resto la critica della comunità chiusa, posto sotto scacco dal maccartismo, è un tema che accomuna Run for Cover non solo a Johnny Guitar, ma anche ad altri western dello stesso periodo, l’“El Dorado” del western: gli anni Cinquanta. Anche lo sceriffo di Silver Lode (1954) di Allan Dwan, viene prontamente abbandonato e lapidato dalla comunità ormai chiusa su se stessa, ripiegata nel sospetto e nel pregiudizio sempre pigro come nel western di Ray. Cagney viene avvolto nella nube di polvere nella solitudine di un deserto di pietra e abbandonato a questa nebulosa di solitudine. Ma anche l’ultimo western di Jack Arnold No Name on the Bullett (1959), mette in scena la fragilità della collettività fondata solo sulla formalità. Infatti la comunità entra in crisi appena appare lo Straniero (Audie Murphy): si accendono pregiudizi e dilagano timori. Perché gli abitanti della città, morigerati e benemeriti, in particolare imprenditori, banchieri e giudici, notabili onesti, hanno paura? Hanno forse la coscienza sporca?

 

Se è vero che gli anni Cinquanta sono attraversati e contrassegnati da western dalle forme vivaci, dove il colore prorompe , è altrettanto vero che non pochi capolavori del genere di questa decade sono più intimisti e semplici, film dalle tonalità delicate e dimesse, “naturistiche” (ma non per questo senza contrasti), come alcuni western di Dwan o l'esemplare Wichita (1955) di Jacques Tourneur. Run for Cover non ha i colori fiammeggianti del primo western di Ray e si approssima all’intimità di Wichita. Placido e furente insieme, come il fiume, prima calmo e dopo burrascoso, attraversato dal verde erba e dall’azzurro del cielo, dal grigio degli abiti da lavoro e dal rosso dei sassi delle rovine azteche, dove Dow deve entrare, quasi in una scena primordiale, per risalire all’archeologia del male di Davey e uccidere il villain tentatore (Ernest Borgnine) del giovane che infatti, in quel luogo, per la prima e ultima volta, sceglie il bene e non il male.

 

Ancora misunderstood teenagers nell’ultimo western di Ray, massacrato dal produttore ancora prima delle riprese, è The True Story of Jesse James (1957). Jesse James (Robert Wagner) è gettato nella storia e nella violenza, espropriato della sua intimità nel focolare domestico, umiliato nella sua casa, al cospetto della sua famiglia, strappato alla sua condizione natia, calorosa, radicata. E infine muore nell’atto stesso, un gesto semplice, di prendersi cura della casa, mentre sistemava il quadretto che vegliava sulla sua dimora: “Home Sweet Home”. In fondo questo Jesse James, come quello di Tyrone Power e Henry King, inizia a perdersi nel momento in cui abbandona la casa natia, non potendosi più godere la gioia dell’adolescenza che Joan Croawford rivendicava per il kid accudito nel suo saloon in Johnny Guitar. E Jesse viene ammazzato da un altro giovane senza identità la cui adolescenza è stata drogata dalle immagini di Jesse James trasformato in vedette e modello.

 

La parabola narrativa di Jess intreccia le ambiguità e le psicologie di molti personaggi controversi di Ray. La violenza giovanile che è reazione contro un ambiente e un’ingiustizia e la volontà di diventare uomo per opporsi a questa miseria del tempo; una violenza che, una volta incarnata, non lascia più spazio alla scelta fra bene e male (Knok on Any Door); fin quasi ad interiorizzare una violenza al punto che questa appare come indipendente dalla situazione e interiore, testimonianza di una pulsione, di una tendenza profonda (In a Lonely Place); e, infine, questa violenza sembra sciogliersi nell’abbozzo di una riconciliazione, prima del tradimento del vile Robert Ford, la scoperta di una accettazione del mondo, il superamento della violenza, come avviene negli ultimi film di Ray e in particolare nelle immagini contemplative e purificate di The Savage Innocents (1960). La struttura ad incastri del flashback – che non piaceva ai produttori, perché “complicata” – restituisce proprio la dimensione di intricata ambiguità dell’eroe. Ray aveva molte speranze per questo western che intersecava un topos del cinema americano per eccellenza e della storia americana, e i suoi temi preferiti. Ma i produttori erano interessati solo all’aspetto esteriore, alla réclame e allo slogan: Rebel Without a Cause out West! Nick Ray, in continuo blackout a causa dell’alcol e della droga, non ebbe la forza di opporsi a questa morsa.

 

 

(Sull’orlo della catastrofe)

 

Ray era immerso pienamente nella vita contemporanea e gli stili, ovviamente, non esistono nel vuoto. Lo dimostra il suo film più celebre e, per molti aspetti, più esemplare: Rebel Without a Cause, dove confluiscono le preoccupazioni personali e i temi della contemporaneità, come del resto Bigger Than Life, due film sull’orlo della catastrofe.

 

L’opulenza di una società che fa pesare tutto il suo peso sulle spalle di uomini troppo piccoli per aderire all’immagine di benessere (Bigger Than Life), comprimendoli dentro un qui isolante, chiuso fra lavoro e dopolavoro che spesso è ancora lavoro. Come il maestro James Mason, installato in un immaginario falsato fatto di stampe appese alle pareti che evocano un altrove fantastico e più desiderabile (Rome, Bologna, France). Un comfort che isola e assimila al meccanismo, trasformando la vita quotidiana in un dramma che il personaggio cerca di evadere immaginando una tragedia da salotto, tutta chiusa nel delirio della sua mente: un tumulto scoppiato in una tazzina da tè. La casa fin dall’inizio è solo filosofia del mobilio, fino a quando, per rincorrere freneticamente altre immagini, altre illusioni, il maestro non slitta dalla droga come rimedio al rimedio come droga, per essere performativo, essere pronto e non apparire debole agli occhi della moglie o del preside. Una vita mediocre che, come scriveva Rohmer, ha dovuto diventare, per un istante, straordinaria per staccare dallo sfondo di indistinzione, mettersi in rilievo ed essere raccontata. Ma le insidie si erano già disseminate prima dell’esplosione. Bigger Than Life è un ritorno al realismo esasperato di Kazan, l’ambiente è come un uovo, una struttura chiusa che impregna di sé il maestro delle elementari accumulando materiali infiammabili fino a sprigionare una violenza discontinua e improvvisa. Ma i colori (soprattutto nel supporto offerto dall’attrice Barbara Rush, fedele più di Abramo) aprono una finestra di pathos entro la quale, disperatamente, scorgere, fra il mobilio della mediocrità, un po’ di bellezza.

 

Commentando una lettera di un medico dubbioso circa l’uso del cloroformio, che darebbe al paziente solo un sollievo provvisorio e fittizio a scapito della memoria, Adorno e Horkheimer annotano come la scienza medica, la polizia che si prende cura del corpo e dell’anima dell’uomo, attinga la sua forza proprio dall’accecamento e dall’illusione che nasce dall’incapacità di ricordarsi del ricordo, il ricordo della situazione in cui è immerso il maestro con la sua famiglia, le frustrazioni implicite, i rancori rimossi. L’oblio è il prezzo del progresso, la catastrofe che siamo diventati. James Mason corre e una volta drogato corre ancora di più per essere al passo con i tempi, per dimenticare la paura di non essere al passo con i tempi e illudersi di non aver paura della paura, come nei film di Wim Wenders, o nel personaggio del maggiore di Bitter Victory (1957), che ha paura dell’altro che è specchio della sua viltà.

 

È la società affluente degli anni Cinquanta che rende passivi i suoi giovani consegnandoli al mito del consumismo profetizzato anni prima da uno dei maestri del regista, Thornton Wilder. Una società sull’orlo del precipizio, un “luogo” che non a caso struttura anche la sfida, il gioco, il duello estremo con le auto sulle scogliere dove la morte di un giovane è responsabilità di tutta la comunità, come diceva l’avvocato Bogart nell’arringa finale di Knock on Any Door. I duellanti, prima di entrare in auto e sfidarsi per scherzo e rompere la noia – un’azione tragica in cui anziché agenti sono agiti – vengono colti da Ray quasi nel buio, lo sfondo è la notte nera e vuota, metafora sintomatica dell’età atomica negli anni dell’Atoms for Peace, la campagna lanciata nel 1953 da Eisenhower per tranquillizzare gli americani sulla sicurezza benefica dell’atomo capace di produrre energia elettrica, elettrificazione, dunque progresso e benessere.

 

Rebel è questo orlo del precipizio, la rappresentazione di questa tensione esplosiva, di questa contraddizione fra  la prepotenza irruente e cieca del Mito di Prometeo e la fragilità pascaliana dell’essere umano che, nel film, trova la sua unica mediazione nel planetario Griffith di Los Angeles: nell’inquadratura finale del film, l’alba, l’uomo che, solitario, entra nell’edificio è proprio Nicholas Ray, nell’orizzontalità del CinemaScope, rifiuto del verticismo gerarchico, come nel Discorso della Montagna di Gesù in King of Kings, dove Jeffrey Hunter si disloca fra il popolo, scende fra i corpi radunati e disseminati senza ordine. Merril Schleier in un suo studio ha individuato tre funzioni nella presenza e nell’utilizzo di questa struttura architettonica investita di significato tematico e simbolico (17).

 

Anzitutto, lo spettacolo del planetario crea un parallelo tra il mondo celeste e il mondo terrestre, in particolare il cielo con le sue costellazioni in continua trasformazione giustificano la fine del mondo, una situazione parallela alla relazione che gli adolescenti ribelli hanno con il loro ambiente familiare altrettanto caotico: è una sineddoche di un mondo che è storto, obliquo, inclinato lungo l’asse della distruzione, come inclinate sono le inquadrature  della scena della lite lungo la scala del soggiorno fra Jim Stark (James Dean) e i suoi genitori.

 

In secondo luogo, dopo l'infuocato sermone dello scienziato, l’osservatorio diventa quasi come un’accademia di solitudine e riparo, in particolare per Plato (Sal Mineo), e in generale, nella conclusione del film, diventa l’immagine della solitudine esistenziale di tutti gli esseri umani.

 

Infine, le sue caratteristiche architettoniche, che lo rendono simile ad un tempio con cupola, assumono le vestigia di un luogo di martirio e, al tempo stesso, di stabilità, sottolineata dall’utilizzo del formato del CinemaScope che ritrae l’orizzontalità grandiosa e allungata dell’edificio, custode dei segreti dell’universo di cui le vicende umane non sono che un granello di polvere.

 

 

 

 

Nell’osservatorio macrocosmo (universo) e microcosmo (società) si strutturano e rispecchiano vicendevolmente nella scena della lezione di astrofisica, un vero e proprio scenario di drammaturgia cosmologica, sperimentale e contrassegnato dal rosso (cataclisma cosmico, conflitti dentro la famiglia, guerre fra nazioni) e dal blu (il mondo freddo e ghiacciato), colori catastrofici che infatti terrorizzano il giovane Sal Mineo e annunciano la fine del mondo: blues in the night. È la catastrofe del tempo. Il padre continua ad assicurare a Jim che “fra dieci anni” ci scherzerà sopra tutta questa vicenda che gli sembra così grave, ma Jim ha dubbi sul calendario profetizzato dal padre. Per la prima volta i giovani americani sentono con orrore il modo in cui si svolge il loro tempo, la bancarotta della storicità, la crisi del sogno americano, e temono che una polverizzazione possa annientare il tempo, l’avere-ancora-tempo, e che la fine dei tempo sia il modo di essere del loro tempo. Il tempo viene a mancare, il tempo del progetto e dell’idealità (fosse anche quella della guerra contro il nazismo), si esaurisce in una luce terminale, sgomentando Plato. Le deflagrazioni cosmiche non sono soltanto grandezze fisiche, ma contengono un messaggio etico e metafisico, rimandano ai conflitti termonucleari e ai traumi della guerra (fredda e calda), il caos dell’universo che tende all’entropia rinvia al disordine dell’ambiente familiare. Le inclinazioni cosmologiche hanno un loro correlativo nelle inquadrature inclinate del film.

 

Ancora una volta i giovani sbandati non possono, non vogliono più ritornare a casa, non sanno che sono e non sanno che cosa vogliono, ma sanno che non sono e che non vogliono essere: non vogliono essere come i loro genitori. Non vogliono essere una maggioranza muta e inafferrabile, sorda e indifferente alle catastrofi, piccole e grandi. Non vogliono essere indolenti e incapaci di risveglio e sussulto. Non voglio essere refrattari alla pedagogia e alla didattica, all’insegnamento, come i genitori di Jim Stark che insistono affinché lui non si assume le sue responsabilità e nasconda la testa nella sabbia come lo struzzo, o la maggioranza che forma il posse violento sprofondato nella logica del lynch in Run for Cover.

 

La vecchia casa abbandonata e fatiscente, vicino all’osservatorio, diventa il castello di Plato, il rifugio di Dean, Nathalie Wood e Sal Mineo, la casa dell’amore (negato dai genitori impegnati il altre negoziazioni), in una composizione lirica plastica, commovente e tenera. Sotto l’ala compassionevole del regista, nel vuoto di comfort e mobilio (Walter Benjamin) – le trappole annichilenti dell’opulenza borghese – i giovani inquieti possono finalmente sentirsi a casa, giocare come bambini, correre felici, dormire spensierati. Fino a quando non saranno bruscamente risvegliati dal tumulto della violenza e dalla luce, un illuminismo tecnocratico, un nichilismo fotologico (18) che non tollera angoli bui dove l’uomo ha il diritto di rifugiarsi per piangere o giocare.

 

 

 

III.

 

(In fuga dalla catastrofe)

 

Il deserto, la palude, i ghiacci sono i mondi che, negli ultimi film degli anni Cinquanta, attraversa il regista per vedere ancora la bellezza, in fuga dalla violenza e dalle luci della città. Fra Wind Across the Everglades e The Savage Innocents, stagni e neve, Ray gira Party Girl,un capolavoro di barocchismo: il barocco è l’arte di un tempo che ha perduto il suo centro (Debord). Ambientato nella Chicago degli anni Trenta il film è giocato sulla tensione fra colori sfavillanti e ombre che velano, in particolare, il volto lucente dell’avvocato del diavolo, del lucifero redento, interpretato da Robert Taylor. È l’ultimo film realizzato con una majors. Messa in scena della Chicago della grande architettura, della grande depressione e della violenza gangsteristica. Splendore e miseria, bellezza e convulsione, atmosfera gioconda e autodistruzione, amanti tormentati da un ambiente ostile e crudele. Sono le ossessioni del cinema di Ray, è la costellazione entro cui si muove la vita dell’avvocato, un altro alter ego del regista. Come Ray è compromesso nei generi e nello studio system, così l’avvocato è impastato negli affari sporchi del gangster Lee J. Cobb. Ma entrambi conservano, a dispetto delle circostanze professionali, uno stile riconoscibile, che infine si libera per sperimentare l’ebrezza dello spazio bianco e selvaggio di The Savage Innocents, mentre lascia che l’avvocato possa finalmente ritornare a casa e placarsi.

 

Ecco perché Party Girl è un film che ricapitola i temi profondi della sua opera, sia quelli visivi che quelli narrativi, e la particolare situazione del regista a Hollywood. Un film che segna una cesura nella carriera di Ray, convocando i generi hollywoodiani (noir, melò, musical) rivoltati dall’interno dal pathos insito nel discorso d’autore del regista, e tenendo insieme classicismo e modernità, tradizione di genere e autorialità, in una dialettica che è una cicatrice aperta, sempre sul punto di spezzarsi e sanguinare (Wind Across the Everglades e The Savage Innocents). Carlos Losilla lo ha ben definito in un suo libro sul cinema hollywoodiano.

  

Por un lado, el color, el CinemaScope, la imaginería violenta y desatada del rojo y el verde, el negro y el dorado. (…) Por otra parte, los personajes frágiles y atormentados, la lenta y dolorosa formación de una pareja como precaria alternativa a una estructura social opresiva y cruel. (…) Ray transforma, modela el material que tiene entre manos, casi siempre a partir de géneros y códigos muy definidos, y lo convierte en una extraňa mezcolanza, por otro lado perfectamente armónica, entre las exigencias del modelo clásico y las variaciones que desea introducir (19).

 

Wind Across the Everglades e The Savage Innocents sono film singolari e inediti, quasi sperimentali, nel contesto della produzione hollywoodiana. Film disarticolati e liberi, certamente travagliati nella lavorazione da dissidi con produttori e altre difficoltà che costellano il cammino eroico di Ray. Ma la peculiarità, l’eccedenza e la stravaganza di queste opere dipende solo dal suo autore, che rovescia il dominio di un logos degenerato in logica del commercio (capitalismo) e addomestica la natura – e con essa anche la natura umana – fino a depredarla. Con inquadrature sublimi, lo sguardo di Ray si fa contemplazione della meraviglia e stupore per la crudeltà, e mostra una natura ancora incontaminata.

 

Sono film che hanno un debole concatenamento narrativo, non sono lineari, perché la forma accompagna il contenuto, la forza dei paesaggi, l’insensatezza di un chaos ribelle al kosmos, ad un ordine che inquina e contamina. Una logica che ha paura dell’illimitato perché non ha forma, come questi film eccessivi che non aveva paura della paura.

 

 

(La luce della verità)

 

La verità è accecante, scriveva il Godard critico a proposito di Better Victory , un film sulla paura. Un bianco e nero che fa male agli occhi. Film inconsueto nella filmografia pur varia di Ray. Trattato morale abbacinante come il sole del deserto che scava nella voragine della vigliaccheria, una tortura aperta nella ferita, nel dolore di accettare la verità, sopportare la sua luce, talmente bruciante da ferire e segnare la soglia, la differenza fra uomini e manichini. Nel deserto, che è tabula rasa di coperture e rivestimenti, lo sguardo dell’altro mette il sé nell’angoscia, lo sveste della sua divisa fino a denudarlo nella sua viltà. Il deserto è il luogo in cui appare l’altro, stagliandosi sul vuoto in tutta la sua presenza, presenza dell’altro che vede, osserva, scruta la nostra esitazione, il nostro sudore, legge nelle pieghe del nostro volto un pensiero di morte o la sensazione terribile della vergogna. Come nella distesa di ghiaccio di The Savage Innocents, l’altro viene incontro. In Better Victory, spostato sul côté della civilizzazione e dei suoi disagi, l’altro vede e giudica, è colui che si deve uccidere proprio perché giudica rivelando a noi stessi la nostra stessa viltà, l’altro è lo specchio della nostra paura, la paura di aver paura.

 

Gli ufficiali Curd Jurgens e Richard Burton hanno un assignement. Uno è di carriera, l’altro è volontario, uno è disciplinato e contratto, l’altro intellettuale e tormentato. Per uno la missione nel deserto è uno schema da eseguire per non correre alcun rischio, incluso quello della morte, mentre per l’altro è una scommessa, un’avventura perfino di morte. È la differenza fra un professional adagiato nello studio system e un artista irrequieto come Ray. Uno è in malafede, l’essere dell’altro è per la morte, uno ha timore della coscienza, l’altro incarna la coscienza del timore. Nel deserto il maggiore non fuggire, nascondersi fra le piegature della burocrazia, dietro la scrivania, installato nell’esercizio formale del comando, non sul campo, ma in caserma, al sicuro. Dappertutto qualcuno lo guarda e inchioda in questo incastro di sguardi che sono personaggi e forze di senso in Better Victory. Il maggiore è il professional che non ha nemmeno bisogno della censura, perché si consegna all’autocensura. Nega se stesso, la sua viltà, per questo motivo non tollera lo sguardo degli altri che, alla luce e nel vuoto del deserto, possono vederlo. Jurgens gioca a fare il soldato, l’ufficiale di carriera tutto d’un pezzo, ma nel deserto, nell’arsura dello sguardo altrui, sfarina, come una statua di Joseph Losey, personaggi forti e strutturati solo in apparenza: Better Victory è un saggio della crisi del cinema di comportamento. Il maggiore vuol fare il sasso. E Richard Burton, in effetti, preferisce i sassi, le rovine, i resti, perché i fossili archeologici sono leggibili e attivano interpretazioni, mentre gli uomini come il maggiore si trincerano nel modo d’essere del sasso, della cosa, senza poterlo mai essere. La colpevolezza di Jurgens non è solo quella di volere la morte del rivale Burton o di tutti gli altri testimoni della sua fragilità scivolosa. Ma è la sua stessa inquietudine, la coscienza di non poter essere il proprio fondamento, di non poter essere un uomo d’azione o di non poter essere un sasso.

 

Il vero prigioniero non è il colonnello nazista o il capitano mortalmente ferito, abbandonato al suo destino segnato nel deserto, ma è il maggiore inglese. Gli altri, i suoi soldati, detengono il suo segreto, loro sanno ciò che lui è e che lui non vuole sapere o ammettere. Questo è il movente della rigidità dell’ufficiale, il motivo per cui esige sottomissione, esige che i suoi soldati non lo guardino, che il capitano muoia per non vedere più. Ma è una crisi esperita anche da Burton, con altro spirito e coscienza, mentre punta la pistola sul volto del ferito affrontando il suo sguardo. L’obiettivizzazione degli altri è solo una difesa. Ma la luce della verità nel deserto espone il sé all’altro, nudo lungo la pendenza carnale che fa scivolare l’uno verso l’altro, nel sentimento della vergogna che è segno che c’è un altro che vede, un altro uomo e non un manichino che si può spostare e impacchettare come una cosa, o un sasso. La missione di Jurgens è ridurre gli altri uomini a cose, sorvolare le passioni e i corpi, come l’aquila o un certo Cartesio che vede il mondo dall’alto del campanile, mentre quella di Burton, nella sofferenza, è di far parlare le cose affinché al loro appello possano rispondere gli uomini.

 

 

(Un artista selvaggio)

 

Wind Across the Eveglades e The Savage Innocents sono perturbanti perché minacciano la possibilità stessa di sottomettere alla dipendenza di una composizione ordinata e lineare la tensione e la conflittualità, la contraddizione della vita ancora non addestrata e irretita. Anche l’istruito Cristopher Plummer, appassionato di natura solo attraverso la mediazione della cultura, scopre il fascino estremo e violento di una vita selvaggia, ritornando infine alla civiltà, alla crudeltà della ragione, ma solo dopo il rito di passaggio dell’attraversamento della palude, risalendo lungo un cuore di tenebra, nella volontà di conciliare un mondo e l’altro. La natura e la società, che in The Savage Innocents quasi coincidono. La natura dei ghiacci bianchi impone condizioni restrittive ai comportamenti umani, i limiti sociali sono quelli creati dalla natura. Un torto contro la comunità è un torto contro la natura. Perfino le foche uccise hanno diritto a godere del rispetto dei cacciatori che prima di mangiarle devono prendersi cura della loro anima.

 

Nicholas Ray, come Rimbaud, è in fuga dalla catastrofe rappresentata in Rebel. Questa saison en enfer è la sua disperata e appassionata voglia di salvarsi da un mondo indegno fatto di cappelli con piume d’uccello e fucili e di una quotidianità sordida, che rendono impossibile all’uomo il sentirsi a casa. Questi due film selvaggi sono l’espressione più alta dell’insofferenza radicale, del rifiuto, della rivolta del cuore, perfino adolescente e vibratile e febbrile, del disagio, di un temperamento artistico romantico che ha saputo sfidare anche l’isolamento.

 

La civilizzazione dei bianchi è tenebrosa e oscura, il villaggio ha colori torbidi e i poliziotti che inseguono Inuk (Anthony Quinn) sono vestiti di nero. Mentre i piani contemplativi e immobili, possenti, sono aperti sul bianco luminoso e innocente. È lo spazio di un anomos, la dimora di una Legge incondizionata, la legge dell’ospitalità al di sopra di tutte le altre leggi, leggi logiche e leggi giuridiche dei bianchi, le leggi scritte che condannano alla colpevolezza Inuk, innocente secondo la Legge dell’ospitalità, che è la legge della terra di ghiaccio. Mentre le leggi del Libro di cui parla il poliziotto Peter O’Toole sono il supporto del vero Soprannaturale. Le divinità di Inuk sono immanenti, le leggi dei bianchi sono trascendenti, astratte, disincarnate, senza vincoli con la realtà empirica e, dunque, ingiuste e violente. La legge di Inuk è passione del reale, quella dei bianchi è solo un montaggio della finzione che Ray, nel suo film bianco, epura attraverso la sottrazione della luce del ghiaccio, la luce bianca che è forma pura, come in Malevic. È la differenza fra il luogo, lo spazio, e ciò che ha luogo nello spazio. Una differenza minima, perché le leggi della natura sono le leggi degli uomini e i cacciatori tendono a non distinguersi sullo sfondo bianco. A questa differenza minima e silenziosa, fra Inuk e il ghiaccio, si contrappone la distruzione massima annunciata dal rumore dei fucili e dei juke box dei bianchi.

 

The Savage Innocents è un apologo sulle origini e le radici, e sul rapporto fra uomo e natura e storia, come Donovan’s Reef (1963) di John Ford e Kamigami no Fukaki Yokubo (1968) di Shohei Imamura. Con un Tony Quinn la cui postura gestuale, i balzi, la potenza sono già semantica, soprattutto rispetto alle pose di mercanti e preti. Un film di campi lunghi e di cieli immensi, come Wind Across the Everglades e più tardi King of Kings. Un racconto fatto di gestualità brusche in cui Ray è sempre attento ai riti e ai gesti (saluti, danze, modi di cacciare) che compongono la trama della quotidianità, come in Rossellini. Il gesto è il significato, è ciò che si è pronti a fare nella bianca distesa infinita quando l’altro viene incontro: accoglierlo o sottometterlo? La danza degli eskimesi è sintomatica: è sia sensuale che aggressiva, una mimesi della natura, il cui equilibrio dinamico è sempre una tensione.

 

È la dialettica di un film riconciliato e splendido, l’ultima grande illusione. Il film successivo infatti, King of Kings, pur notevole per intensità di primi piani, colori, curvatura drammaturgica, sarà il sesto sabotato e sottrattogli dai produttori, quanto all’ultimo, il superspettacolare 55 Days at Peking (1963), il regista dovette abbandonare il set per un malore al cuore e i due terzi delle scene montate nella versione finale furono girate da un assistente… Fino allo sperimentale We Can’t Go Home Again – che, negli anni di The Other Side of the Wind, (1970-1976) rinvia a Chelsea Girls (1966), Critical Mass (1971) e Milestones (1975). Estremo atto d’amore che impiega tutti i mezzi possibile per la gioventù ribelle e senza causa, rigogliosa, disperatamente, della solidarietà e della fratellanza che deve unire gli uni agli altri nell’amore, a dispetto del cinismo e del realismo dei vecchi moribondi, e dei loro maldestri sacrifici esibiti nell’ennesima messinscena edipica, con cui, sempre, cercano di legare i figli a sé. Ancora i giovani e il cinema, come scriveva Serge Daney (20), ancora un film sui padri che stringono nodi gordiani. Un film che non ha mai potuto portare a termine sull’impossibilità del ritorno e che la moglie Susan Ray, con un gesto d’amore, ha finalmente completato e restaurato nella versione presentata al Festival di Venezia 2011. Nick Ray è tornato a casa.

  

 

Toni D'Angela

 

 

1)             L’accostamento a Rossellini risale già agli anni Cinquanta ed è rinvenibile in critici diversi per formazione e stile: l’entusiasta Erich Rohmer sui Cahiers e il prudente Roger Tailleur su Positif. Cfr. Rohmer, “Ou bien… ou bien”, Cahiers du Cinéma, n°69, mars 1957; Tailleur, “Les adolescents”, Positif, n°22, mars 1957. Rohmer, parlando di Bigger Than Life (1956), individua l’affinità nel tono usato per mostrare la vita quotidiana, l’attenzione per le piccole cose, per gli sguardi piuttosto che per l’eclatante. Mentre Tailleur, sempre a proposito del film con Mason, parla di precisione quasi clinica nel mostrare l’evoluzione del personaggio.

2)             Jacques Rivette, “De l’invention”, Cahiers du Cinéma, n°27, octobre 1953.

3)             Sui rapporti artistici e personali fra Kazan, Losey e Ray si veda: Patrick McGilligan, Nicholas Ray. The Glorious Failure of an American Director, New York, HarperCollins, 2011.

4)             Jacques Rancière, La favola cinematografica, Bergamo-Pisa, Edizioni di Cineforum-ETS, 2006, p. 155.

5)             Immagine o immagini in corsivo rimandano al significato di rappresentazione e spettacolo impresso da Guy Debord in La società dello spettacolo, Milano, Baldini & Castoldi, 1997; «Tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazioni di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione».

6)             Noël Burch, Prassi di cinema, Milano, Il Castoro, 2000, p. 35.

7)             Maurice Blanchot, La comunità inconfessabile, Milano, SE, 2002.

8)             G.W.F. Hegel, Fenomenologia dello spirito, Firenze, La Nuova Italia, 1960, p. 157.

9)             Jacques Rancière, La favola cinematografica, cit., pp. 145-146

10)          Béla Balázs, Il film, Torino, Einaudi, 1987, p. 56.

11)          Walter Benjamin, Baudelaire a Parigi, in Angelus Novus. Saggi e frammenti, Torino, Einaudi, 1995.

12)          Walter Benjamin, Destino e carattere, in Angelus Novus, cit., p. 33 (si veda anche Per una critica della violenza, in Angelus Novus, cit.).

13)          Gilles Deleuze, L’immagine-movimento. Cinema 1, Milano, Ubulibri, 2002, p. 161.

14)          Gaston Bachelard, La poetica dello spazio, Bari, Dedalo, 1975, p. 92.

15)          Jean-Louis Leutrat, La vague e le vaguelettes, in AA.VV, Nouvelle Vague. Forme, motivi, questioni, Roma, Ente dello Spettacolo, 2011, p. 312.

16)          Sui rapporti fra Wright e Nick Ray si veda Patrick McGilligan, Nicholas Ray, cit.

17)          Merril Schleier, “The Griffith Observatory in Ray's Rebel Without a Cause (1955): mystical temple and scientific monument”, The Journal of the Architecture, 16:3, http://dx.doi.org/10.1080/13602365.2011.570102

18)          Peter Sloterdijk, “Didattica della catastrofe”, Lettera internazionale, n°108, 2011, p. 55.

19)          Carlos Losilla, La invencion de Hollywood, Barcelona, Paidos, 2003, pp. 213, 215.

20)          Serge Daney, Nick Ray e la casa delle immagini, in Les Cahiérs du Cinéma-La politica degli autori (Seconda parte: i testi), Roma, Minimum Fax, 2003 (apparso per la prima volta nei Cahiers nell’aprile 1980).