"Eppure c'è una fatalità anche in questi avvenimenti, e se i bolscevichi rinnegano alcune affermazioni del Capitale, non ne rinnegano il pensiero immanente, vivificatore. (...) Vivono il pensiero marxista, quello che non muore mai, che è la continuazione del pensiero idealistico italiano e tedesco, e che in Marx si era contaminato di incrostazioni positivistiche e naturalistiche. E questo pensiero pone sempre come massimo fattore di storia non i fatti economici, bruti, ma l'uomo, ma le società degli uomini, degli uomini che si accostano fra di loro, si intendono fra di loro, sviluppano attraverso questi contatti (civiltà) una volontà sociale, collettiva, e comprendono i fatti economici, e li giudicano, e li adeguano alla loro volontà, finché questa diventa la motrice dell'economia, la plasmatrice della realtà oggettiva, che vive, e si muove, e acquista carattere di materia tellurica in ebollizione, che può essere incanalata dove alla volontà piace, come alla volontà piace".

             (A. Gramsci)

 

                                                               "La gente che viene dal mare - scriverà Sklovskij per spiegare il significato dello straniamento semantico  - s'abitua talmente al rumore delle onde che non lo sente più. Allo stesso modo raramente udiamo le parole che pronunciamo. Noi ci guardiamo ma non ci vediamo più. La nostra percezione del mondo si è inaridita e dissolta ed è rimasta soltanto un puro e semplice riconoscere ".                                                          

(M. Tafuri - Il socialismo realizzato e la crisi delle avanguardie)            

 

Sembra che quasi tutte le rivoluzioni abbiano bisogno della presa d'un Palazzo, della conquista d'un Monumento, d'un Palazzo d'Inverno o d'una Bastiglia, che esprima simbolicamente non solo il trapasso di poteri da una classe all'altra, ma anche il carattere di palingenesi dell'evento, il suo porsi come inizio di una nuova era. Per questo, solo il Monumento classico si presta così bene, grazie alle valenze simboliche di cui la Storia lo ha caricato.                                                                                                                                                                                                                    

Ma le rivoluzioni, una volta vittoriose, costruiscono a loro volta Monumenti, non necessariamente di pietra (brutto segno, anzi, quando ciò accade). Nell'URSS degli anni '20 del Novecento, subito dopo l'Ottobre fatidico, ci si dovrà accontentare da un lato di monumenti di celluloide (film) o di ricostruzioni teatrali (sia pure grandiose)[1], dall'altro di plastici, modelli, disegni, montaggi grafici e fotografici, come prefigurazioni di architetture che, tecnologicamente, non si era ancora in grado di realizzare.

 

Questa combinazione epocale tra visioni architettoniche che allora si potevano solo sognare (i sogni tecnologici degli architetti visionari, di cui si può assumere a emblema il progetto di Tatlin per il Monumento alla Terza Internazionale) e le elaborate costruzioni del montaggio cinematografico, può servire peraltro a mettere in evidenza quel fondamentale elemento comune, spesso trascurato, tra architettura e cinema, che è il disegno (più o meno scenografico). Andranno richiamate le affinità tra le visioni di Ejzenstejn e le incisioni di Piranesi, mentre sarà opportuno menzionare come uno dei tanti esempi di sincretismo culturale la sceneggiatura che l'architetto Bruno Taut scrisse per una trasposizione filmica della favola di Andersen, Le sovrascrpe della felicità.[2]

 

Del Monumento alla Terza Internazionale, di questa geniale intuizione di Tatlin, tesa a  rappresentare architettonicamente l'ardita vertigine d'una nuova era, da contrapporre alle banali certezze tecnologiche della Torre Eiffel borghese, non verranno costruiti altro che alcuni modellini in scala, e con ragione: malgrado il fatto che all'interno della struttura in ferro inclinata l'architetto avesse previsto l'istallazione di alcune istallazioni funzionali (sala conferenze, biblioteche ecc., in movimento rotatorio), resta indubbio il suo carattere di "macchina inutile", un po' come i suoi "controrilievi" polimaterici.[3]

 

Qui, di conseguenza, deve necessariamente entrare anche il discorso su un'altra rivoluzione, quella teatrale, se è vero, come è vero, che Ejzenstejn stesso iniziò come scenografo teatrale e costumista -  e se è vero, come è vero, che le tesi del suo Montaggio delle attrazioni (1923) trovano significative consonanze con i principi ispiratori del teatro-cabaret di N.M. Foregger, il Mastfor, in cui lo stesso Ejzenstejn aveva fatto le sue prime prove.[4] E' impressionante, d'altra parte, constatare la somiglianza di un bozzetto del 1922, approntato per la messa in scena di Casa dei cuori infranti di G. B. Shaw da parte di Mejerchol'd, con i progetti più arditi degli architetti costruttivisti.[5]

 

 

 

C'è un nesso inscindibile insomma, nel periodo in questione, tra disegno e montaggio, architettura e film, scenografia e regia (teatrale e cinematografica); questo nesso si incarna nello spettatore in movimento (architettura), nella dinamica della mdp (montaggio delle inquadrature, movimenti di macchina) e addirittura nella messa in movimento dell'architettura stessa. René Clair percorrerà con la macchina da presa la torre Eiffel (La tour, 1928), ma Ejzenstejn, in Ottobre (1927), filma l'apertura (ordinata nel tentativo di isolare i quartieri operai) di uno dei ponti sulla Neva, rendendola scenario di una drammaturgia apocalittica. E' come se il corpo della ragazza uccisa o il cavallo morto ancora attaccato al suo carretto, rimanessero in bilico per un tempo interminabile tra le due ali del ponte, che si stanno lentamente aprendo e sollevando, indecisi da quale parte precipitare: Il cavallo precipita, alla fine, trascinandosi dietro il suo carretto. Precipita il corpo della ragazza, la cui capigliatura sciolta scivola quasi dolcemente nella connessura tra le due ali che si stanno aprendo.[6]

 

Insisto su questa sequenza, del resto famosa, perché in essa si verifica il contemporaneo movimento della mdp, dei soggetti ripresi (la ragazza, il cavallo, la folla che fugge prima che il ponte si apra del tutto) e dell'architettura stessa. Le due parti dell'enorme ponte in ferro si aprono come se si trattasse d'un praticabile teatrale mobile. Non solo: i corpi della ragazza e del cavallo si muovono, si sollevano (assieme al ponte) benché siano corpi morti, come se E. non sopportasse neppure la stasi dell'inanimato. Occorre ricordare i leoni di pietra del Potemkin? Occorre ricordare, sempre nel Potemkin, che la sequenza della strage fu suggerita, diceva E., non dalla "forma", ma dal "movimento" della scalinata di Odessa? "Movimento" d'una scalinata?[7]Il montaggio delle attrazioni, nella sequenza di Ottobre appena citata, si svincola anche da ogni residuo simbolista, che pure era ancora riscontrabile in Sciopero (mattanza degli operai uguale mattatoio; i volti dei provocatori anti-sciopero assimilati a quelli di animali; ecc.). Di tale simbolismo, a volte troppo facile, i registi sovietici colleghi di E., non sempre seppero liberarsi - ma occorre sottolineare che gli esiti migliori, in proposito, si verificano proprio quando si riesce a istaurare un rapporto dialettico con l'incombente, ingombrante tradizione architettonica del Monumento classico.

 

Nelle più famose ed esemplari sequenze dei grandi film di S. Eisenstein, V. Pudovkin, A. Dovzenko ecc., si materializzano quasi i termini dei problemi che si stanno, all’epoca, appassionatamente dibattendo: il problema del ruolo dell’arte e, addirittura, della sua sopravvivenza in una società rivoluzionaria; il problema delle funzioni da assegnare alle opere d’arte del passato, imbevute di un’ideologia che bisogna superare, ma il cui fascino è ancora forte; il problema della rottura o della continuità dell’arte nuova con le forme della tradizione; ecc.

 

 

 

 "Era il tempo in cui le colonne di soldati infreddoliti si bevevano lungo la strada le locomotive, a guisa di samovar.

In cui si giocava a piastrella davanti all'Ermitage.

In cui si faceva il bagno nel laghetto del Giardino d'Estate e si pascolavano i conigli in piazza Urickij presso la colonna d'Alessandro. Era il tempo in cui tutta Pietroburgo fremeva come uno stendardo fra i ricordi e la speranza, memoria del futuro. 

Lo stendardo era rosso."

          (V. Sklovskij - Nascita e vita dei Feks -1928)                                                                                          

 

Il Monumento, in quanto istituzione formale etimologicamente destinata a caricarsi del ricordo e ella celebrazione, e in quanto manufatto il cui prestigio materico e costruttivo veicola automaticamente il prestigio dell’ideologia che lo permea, diventa il luogo deputato nel quale il rivoluzionario, posto di fronte all’altro da sé per eccellenza, scandisce i tempi e i modi d’una fascinazione-liberazione che sfocerà, bene o male, in una forma di riappropriazione. Esemplari ci paiono, a questo proposito, le vicende dell’architettura moderna in URSS, le oscillazioni del potere burocratico tra aperture al nuovo e ripiegamenti neoclassici o vernacoli, le stesse polemiche tra i gruppi d’avanguardia, ecc.

 

Bisogna ricordare almeno:

 

a)    le scenografie di vecchi opifici fatiscenti e di nuove fabbriche “cubiste”, approntate da S. Kozlovskij per La Madre di V. Pudovkin (1926), in cui pare quasi di leggere in filigrana la sospensione dell’interregno e del passaggio dal lavoro alienato alle speranze della reintegrazione socialista. Immediato il confronto, in contesto capitalista, con la fabbrica che L. Meerson ritaglia nell’universo disumanizzante di A’ nous la liberté (R. Clair, 1931), soprattutto nei due luoghi deputati della catena di montaggio e del cortile. Nel cortile la fabbrica appare in tutto il suo asettico biancore cubista (quasi un pezzo di Le Corbusier ), in esso gli operai sfilano in ordinati manipoli, agli ordini dei sorveglianti/caporali (cortile/caserma), tra cemento, acciaio, vetro, scale aeree, massicci grigliati, tubazioni gigantesche; ma il repertorio iconico-figurativo del funzionalismo architettonico è qui usato a significare, contrariamente all’illusione di W. Gropius, alienazione ed oppressione;

 

b)   il Palazzo d’Inverno, i cui ambienti reali sono utilizzati da Eisenstein per  Ottobre,, come contrappunto statico simbolico (saloni, scalinate, statue, arredi preziosi) al movimento frenetico dei rivoluzionari. Al tempo stesso, come si ricorderà, Kerenskij sale continuamente gli stessi gradini dello scalone, in un movimento di ripetuta inanità (si è già detto della scalinata di Odessa, in Bronenosec Potemkin – La corazzata Potemkin, 1926)[8];

 

c)    la chiesa dei SS. Pietro e Paolo, nell’inquadratura iniziale di Konec Sankt-Peterburga (La fine di San Pietrioburgo) di V. Pudovkin (’27), dall’alto della quale è ripresa, schiacciata in basso, la coppia proletaria, e sul finire dello steso film, invece, la stessa coppia che percorre tranquillamente i saloni del Palazzo d’Inverno, appena conquistato;

 

d)   il palazzo reale di Kiev, i cui enormi scaloni sono percorsi a cavallo dai cosacchi dell’armata rivoluzionaria, in Sciors di A. Dovzenko, girato nel 1939, ormai in pieno clima stalinista. Sono note, d’altra parte, le difficoltà incontrate anche da Eisenstein per la realizzazione di tutti suoi film: in particolare, le scenografie “espressioniste”, la stilizzazione architettonica, di Ivan Groznyi (Ivan il Terribile – parte I e II – 1944-’58), non sarebbero passate, senza l’implicito omaggio a Stalin.

 

Il Monumento, in tutti  i casi (che coinvolgono proprio i tre grandi del cinema sovietico), è il monumento reale: il cinema post-rivoluzionario può manovrare masse di figuranti, utilizzando magari l’Armata Rossa, la flotta ecc., ma non può permettersi di ricostruire grandi ambienti in studio, per mancanza di adeguate attrezzature tecniche, forse, ma anche perché la verità dell’ambiente reale costituisce garanzia rispetto alla fiction della ricostruzione storica. Tanto più che, sia pure con qualche difficoltà, Protazanov era riuscito già nel ’24, per il suo Aelita, film-commedia tra fantascienza e satira sociale, a far costruire in studio scenografie avveniristiche (dovute a S. Kozlovskij) , di derivazione cubista e costruttivista.

 

In Aelita, tutte le sequenze di Marte sono caratterizzate da questa scenografia estremamente ardita, che taglia lo spazio in forme ellittiche e circolari. Tutta la città marziana, nel suo complesso, è concepita in un'ottica al tempo stesso tecnologica e teatrale, con i diversi piani collegati alle scale curve laterali e la materializzazione in velari cilindrici trasparenti dei coni di luce che di solito seguono i personaggi nel circo o nel varietà. Questo trionfo barocco della tecnologia acquista rilievo nel continuo contrappunto con la scena "vera" di Mosca e della vita sovietica quotidiana. 

 

Se il Monumento costituisce contrappunto scenografico d’una rivoluzione appena vittoriosa, le cui celebrazioni non hanno ancora avuto il tempo di raggelarsi nella retorica, il successivo periodo del “realismo socialista” che costituisce in fondo la normalità del cinema sovietico negli anni dal ’30 al ’50, vive d’una contrapposizione analoga, anche se disegno diverso, tra corpo e modello (già nel marchio stesso della Mosfilm). Lasciamo perdere la retorica, il trionfalismo, il culto dell’eroe positivo: la riscoperta d’un film rimosso quale L’adolescente severo di Abram Room, del ’36, offre in maniera addirittura flagrante una chiave interpretativa  per misurare l’intoppo cui, inevitabilmente, i film del realismo socialista finiscono per scontrarsi, nello sforzo  di cancellare la differenza tra corpo e modello, corpo dell’adolescente severo, che posa a discobolo, e scarto tra posa e modello del discobolo; scarto in realtà mai completamente colmabile, impresa votata all’insoddisfazione (da suturare quindi ideologicamente con un accumulo di materiali predicatori).

 

Parlando del cinema sovietico, però, non si può non accennare al contributo sia teorico che pratico di Victor Sklovskij, un tempo sottovalutato per ragioni ideologiche. Nelle sue sceneggiature per Dura Lex di L. Kulesov (’26), La terza Meshchanskaia (Letto e divano) di A. Room (’27) e La casa sulla Trubnaja di Boris Barnet (’28) , Sklovskij consegue  quelle precise analogie di schemi, soprattutto spaziali,  che teoricamente perseguiva come formalista. L’oggetto filmico è un oggetto-segno, e la tempo stesso instaura un campo di commutazione semantica capace di operare scambi nelle funzioni degli operatori. Letto e divano, nella stanzetta sulla Meshchanskaja, non rappresentano tanto se stessi, quanto la funzione (provvisoria, intercambiabile) degli attanti che di volta involta li occupano, nella dinamica dei reciproci rapporti.

 

Una capanna (Dura Lex), una stanzetta (Letto e divano), una scala (La casa sulla Trubnaja). Tre ambienti piccoli,ristretti, che non si prestano a spettacolari “azioni parallele” e invece potenziano la capacità combinatoria degli attanti che al loro interno esplicano le funzioni narrative. D’altra parte, come scriveva J. Lotman (in “Semiotica dello spazio culturale”), nello spazio scenico non conta (e forse è controproducente) la “grandezza della piattaforma”, ed è invece importante la sua “limitatezza”, che però è di genere particolare: un lato della scatoletta è aperto, non corrisponde allo spazio, bensì al punto di vista dell’opera letteraria, mentre gli altri tre lati possono segnare confini, oppure raffigurare uno sfondo infinito.

 

 

L’architettura moderna e il cinema

 

Ci  si può chiedere, in questo quadro, quale ruolo abbia giocato l’avvento dell’architettura moderna, come momento di rottura (rispetto a quella del passato) analogo, sotto certi aspetti, alla discontinuità introdotta (almeno teoricamente) dal cinema nei confronti del teatro.

 

Già Robert Mallet-Stevens scriveva, negli anni ’20:

 

“L’architettura moderna è essenzialmente fotogenica : grandi piani, linee rette, sobrietà d’ornamenti, superfici uniformi, netta opposizione tra ombra e luce; si può sperare in uno sfondo migliore per le immagini in movimento, una migliore opposizione per mettere in risalto la vita? In un prossimo avvenire, l’architetto sarà il collaboratore indispensabile del regista. (…) Le esigenze del cinema hanno creato un’architettura semplice, i nuovi materiali da costruzione, come il cemento armato, hanno lavorato nella stessa direzione, i risultati devono dunque convergere verso uno stesso fine e se a questo aggiungiamo l’odierna ‘economia’ che non ammette il superfluo, nonché il gusto attuale per la ‘macchina’ essenzialmente pura e geometrica, dovremo arrivare a una concezione unitaria tra architettura-cinema e l’architettura abitativa in senso proprio” (cit. in “Cinema & Cinema” n.47, dic. ’86, dall’originale apparso su “Les Cahiers du Mois- Cinéma” n.16-17, poi in M. L’Herbier, “Intelligence du cinématographe”, Paris, 1946)

 

Mallet-Stevens era un architetto moderno, che sembra, in questo caso, portare acqua al suo mulino. Allievo di Joseph Hoffman, per il cinema aveva realizzato le “architetture sceniche” di L’Inhumaine (’23) e Le Vertige (’26) di M. L’Herbier; come architetto, progettò e costruì la villa del visconte di Noailles a Hyéres, che poi sarebbe servita da set, nel ’29, per un altro film d’avanguardia, Le mystère du Chateau du Dé di Man Ray. Ci sembra di poter dire che, apparentemente, non ci sia grande differenza tra le realizzazioni sceniche e le architetture, sotto l’egida del “moderno”; ma Mallet-Stevens fu anche scenografo di film in costume (per esempio, di Le miracle des loups, R. Bernard, ’24)), senza farsi problemi. Scriveva infatti (nel ’27):

 

“A teatro, come nella vita d’altronde, ‘bisogna giudicare sull’apparenza’. L’apparenza non inganna, per paradossale che ciò sembri. L’attore la cui vita è interpretare, ‘mettersi nella pelle d’un altro’, deve essere questo altro completamente. E’ lo stesso per la scenografia; senza essere reale, deve essere vera, avere l’apparenza della verità.

 

Le scenografie destinate a servire da sfondo a scene storiche debbono, si crede in genere, essere d’un realismo assoluto, evitando ogni immaginazione o fantasia. Una sala del castello di Pierrefonds o della galleria degli Specchi a Versailles, deve essere riprodotta scrupolosamente, copiata servilmente sul modello, i minimi dettagli scultorei ricalcati sul posto, le dimensioni misurate esattamente. Una tale riproduzione sarebbe meno vera d’una scenografia che interpreta la realtà: il vero qualche volta può non essere verosimile.” (“L’Art Cinématographique”, Paris,1927; cit. in L. Barsacq – “Le dècor de film”, Paris, 1970, pag.190).

 

“A teatro” (e nel cinema) come “nella vita”: dunque, anche nell’architettura. Malgrado sia ascrivibile alla corrente razionalista (cfr. le case in rue Mallet-Stevens a Parigi; ma la villa a Croix, del ’32, contiene anche suggestioni di F. L. Wright), Mallet-Stevens è uno dei pochi architetti “moderni” a confessare un debole per l’ “apparenza”, e questo lo ha esposto ai rimproveri dei  moralisti adepti della funzione, che lo hanno spesso tacciato d’eclettismo. Comunque sia, realizzando per L’Inhumaine di L’Herbier, nel ’23, l’esterno del laboratorio dell’ing. Norsen (interpretato da J. Catelain), cui fanno da contrappunto, come interni, la “sala del laboratorio” (ideata da Fernand Léger) e la “sala della resurrezione” (di Alberto Cavalcanti), Mallet-Stevens offre una specie di quintessenza, di idea sublimata della sua architettura, come un cubismo onirico, che esplicita i principi formali soggetti a inevitabili compromessi di carattere pratico e funzionale negli edifici realizzati.

 

Il problema allora è: cosa avviene di questa pretesa "fotogenia" dell'architettura moderna, in un contesto storico come quello dell'URSS anni venti, in cui non si danno ancora le condizioni tecnologiche per l'esistenza dell'architettura moderna stessa, altro che sotto forma di plastici, modellini, disegni, o apparati scenografici di evidente derivazione teatrale?[9]

 

"si può dunque dire che l'alleanza di cinema e architettura lungo il percorso percettivo implichi una deambulazione", scrive giustamente Giuliana Bruno.[10] Ossia implichi, come diceva Ejzenstejn, il punto di vista di uno spettatore in movimento, di qualcuno che se ne vada a passeggio per l'Acropoli di Atene e compia il montaggio mentale dei monumenti che incontra lungo il percorso. Ma come paseggiare, se non metaforicamente, lungo sentieri di carta? Come immaginare di percorrere architetture inesistenti, quando ancora il virtuale era di là da venire, e neanche la fantasia di Ejzenstejn poteva anticiparlo?

 

E' evidente qui che, tra cinema e architetura, bisognava ricorrere a un termine intermedio, offerto, non a caso, dalla scenografia teatrale o, come allora si diceva, dal telaio scenico. Si può parlare, in proposito, di un vero e proprio costruttivismo teatrale, nel cui ambito architetti-scenografi e registi lavorano a stretto contatto, dando luogo alla nascita e alla fioritura, anche in URSS, del cosidetto teatro di regia.[11]

 

 La trafila è seguita dallo stesso Ejzenstejn, del quale occorre ricordare gli esordi come scenografo-costumista nella messa in scena del Messicano di Jack London. Da un lato la scenografia, composta di elementi stilizzati e astratti, doveva essere per lui funzionale al lavoro dell'attore, come il trapezio per l'acrobata; dall'altro, gli spettatori dovevano essere coinvolti, anche fisicamente, nel vivo dell'azione scenica. Ricordiamo la sua idea di posizionare il ring su cui si svolge il macht decisivo tra il messicano e il suo avversario statunitense non sul palcosenico, ma in platea, in mezzo al pubblico. Doveva essere un incontro vero, o quasi vero, in cui fossero percepibili la fatica, lo sforzo, il sudore, la rabbia (inutile dire che l'idea fu bocciata, prima di tutto dai pompieri, per la sua "pericolosità").  

 

Peraltro, rivedendo Il diario di Glumov, il cortometraggio che nel 1923 un Ejzenstejn agli esordi cinematografici inseriva, come una specie di doppio fuori-programma, nella rappresentazione teatrale di “Anche il più furbo ci può cascare” di Ostrovskij, è impossibile non accorgersi della frequenza con la quale torna la figura tecnico-stilistica della trasformazione tramite dissolvenza/sovrimpressione.[12]

 

 Il diario galeotto è diventato una bobina di pellicola cinematografica. L’attore truccato da clown che impersona Glumov, nello spirito del personaggio/lestofante, per attirare l’attenzione degli altri personaggi e conquistare la loro benevolenza, con una semplice piroetta, di volta in volta, si trasforma in un oggetto o in un altro essere animato. Qui il montaggio delle attrazioni trova una prima applicazione cinematografica: Glumov diviene un cannone (per compiacere un militarista), diventa una svastica (per lusingare un nazista), un bambino piccolo (per farsi prendere in braccio da una signora), una piramide di carte da gioco (per ingraziarsi un’appassionata giocatrice), un asino (per un amante degli animali). Attrazione vivente, il suo stesso corpo diviene-altro, si trasforma in base a precisi calcoli di opportunità: di qui all'utilizzo delle attrazioni come strumento di agitazione e persuasione politica, non c'è che un passo - un passo lungo, peraltro, visto che gran parte del pubblico poteva ben rimanerne sconcertata.  Peraltro, come in seguito avverrà quasi sempre nei film di Ejzenstejn, l'architettura stessa entra a far parte integrante dell'azione. Il diario di Glumov è stato rubato dal ricattatore Gpolutvin che, inseguito vanamente dallo stesso Glumov, sbuca da una finestra del palazzo Morozov a Mosca e si arrampica fin sul tetto: inseguimento tra due attori/acrobati, con successivo intervento di un aeroplano...

 

 

 

Nel 1922 Mejerchol'd mette in scena Le cocu magnifique di Crommelynck. L'impianto scenico di L. Popova elimina quinte e fondali, assembla sul boccascena un vero e proprio telaio architettonico, percorribile su diversi piani, composto di scale, scalette, passerelle, praticabili, scivoli, ponti, tralicci, le ali d'un mulino a vento e un'enorme disco nero rotante, sul quale erano stampate in bianco le lettere CR-ML-NCK, richiamanti il nome dello scrittore. Scompare, in questo modo, il privilegio sul piano orizzontale delle "tavole del palcoscenico" come luogo privilegiato dell'azione, sostituito da una molteplicità dinamica di piani, lungo i quali può svilupparsi un vero contrappunto di "azioni parallele". Lo stesso accade con le scene di A. Vesnin per la Fedra di Racine e per L'uomo che fu Giovedì di Chesterton, due regie di Tairov, ecc.

 

 

 

 

 

Su queste e altre realizzazioni del costruttivismo teatrale, bisogna notare alcune cose. Le scene sono percorribili, si, in tutti i sensi e in tutte le direzioni, ma non certo al modo in cui una normale architettura viene fruita dai suoi utilizzatori. I percorsi scenici sono funzionali al lavoro di attori agili e appositamente addestrati, sottoposti a un preventivo training psico-fisico. Occorrono, in altre parole, gli attori bio-meccanici di Mejerchol'd[13] o quelli usciti dalla FEKS (la Fabbrica dell'Attore Eccentrico) - non potrebbero certo agire, qui, gli attori del vecchio naturalismo di Stanislavskij. Del  lavoro alla FEKS, è rimasta sopratutto la testimonianza filmica delle Avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi (1923), in cui Lev Kuleschov, amico e sodale di Ejzenstejn, si diverte a manovrare come buffe marionette i futuri registi Pudovkin e Boris Barnet, in veste di attori, e la straordinaria Alexandra Khokhlova. Va notato che l'ingenuo senatore americano, mr. West, appena arrivato a Mosca, cade preda d'una banda di malintenzionati, decisi a sfruttare tutti i suoi pregiudizi anti-sovietici, tanto che lo portano a vedere alcune macerie, spacciandole per le rovine del teatro Bolshoi e dell'Università, distrutte dai barbari Rossi. Alla fine tutto si chiarisce, e mr. West viene condotto a vedere la vera Mosca, ma i veri bolscevichi non possono mostrargli altro che il vecchio Bolshoi, più o meno intatto. Non esistono ancora, a Mosca come in tutta la Russia, costruzioni d'architettura moderna  (si vede solo, alla fine, la torre d'una stazione-radio). Altro elemento da sottolineare: in tutte le realizzazioni del cosiddetto costruttivismo teatrale, siamo pur sempre di fronte a scene. Esse sono condizionate, cioè, dall'imperativo di una visibilità totale, che trova anch'esso corrispondenza in un filone importante dell'architettura moderna. quello basato sulla cultura della trasparenza. Si profila all'orizzonte il progetto americano di Ejzenstejn per Glass House.

 

 

 Ejzenstejn e la casa di vetro.

 

 

 

  "Le note e i disegni per Glass House risalgono a un periodo che va dal gennaio del 1927 al luglio del 1930, anche se Ejzenštejn ricorda di aver avuto per la prima volta l’idea di sviluppare un film con questo titolo a Berlino nel 1926, in occasione della visita per la prima della Corazzata Potëmkin, «sotto l’influsso dei tentativi di architettura in vetro", scrive Antonio Somaini.[14]

 

Naturalmente ci si riferisce qui anche alle suggestioni offerte da architetti come Paul Scherbart e Bruno Taut al tema dell'"architettura di vetro" come nuovo modo di abitare: un'utopia comunitaria basata sulla completa trasparenza, nonché sulla scomparsa degli egoismi individuali, familiari e di classe, indotta dall'architettura stessa. Come mai, allora, negli appunti di sceneggiatura del film, l'utopia si trasforma in incubo, fino a rendere necessaria la distruzione della casa di vetro da parte del suo stesso inventore?

 

Si, la trasparenza, la visibilità assoluta di tutti da parte di tutti, in ogni momento della vita, fanno presto a trasformarsi in incubo. panottico. Non è tanto, o non è solo, il sentirsi esposti all'occhio del potere che tutto sorveglia (questo poteva valere per i casermoni staliniani - ammesso che fossero di vetro - , non per i grattacieli borghesi americani), quanto avvertire il venir meno della nozione stessa di spazio privato abitativo. Come nasce l'architettura, in fondo, se non con la messa in opera di sistemi articolati di soglie - soglie che delimitano e insieme mettono in relazione spazi diversi? La trasparenza totale, ammesso che sia realizzabile, implica proprio la sparizione delle soglie, e quindi la sparizione dello spazio architettonico: si abita (vedi i disegni stessi di E.) come sospesi, galleggianti in aria in uno spazio isotropo, perfino senza gravità. Spariscono i muri portanti e quelli divisori, esterni e interni, ma anche i piani orizzontali, le scale, gli ascensori. Si vive, si abita, si passeggia, si nasce, si muore, come tra le nuvole. Perde senso ogni concetto di intimità. Tutto è pubblico, niente più è privato: ecco l'incubo.

 

C'è da chiedersi se la forza di gravità esistesse o meno nel Paradiso Terrestre.

 

Ce lo chiediamo, in relazione alla mitica casa di Adamo nell’Eden, di cui discusse a suo tempo Joseph Rykwert[15]; ma che Adamo avesse bisogno di una casa, ossia di un rifugio o di un riparo, in Paradiso, ci è sempre sembrato strano: da cosa mai doveva ripararsi Adamo, nell’Eden, dove non esistevano rigori di clima, sbalzi di temperatura, animali pericolosi (salvo, ovviamente, il serpente)?

 

Il Paradiso Terrestre va dunque assunto come nozione metaforica, che sta per una condizione di sia pur relativa innocenza, poiché la necessità d’una casa nasce in effetti proprio nel momento in cui il mondo non è più un Paradiso. Più che di casa edenica, sarà meglio quindi parlare di capanna primigenia, della prima capanna edificata dagli umani dopo la cacciata (o dopo l’uscita dalle caverne), e ci si trova subito, allora, a fare i conti con la forza di gravità, a invischiarsi nel gioco d'equilibrio delle forze, a destreggiarsi tra la loro intensità, il loro "braccio" e il loro "momento" (anche se non si sa ancora nulla di scienza delle costruzioni).  Nell'Eden non esistevano forze, né tensioni - nel mondo, sulla terra, si, tanto che potremmo definire la terra  come luogo di tensioni e forze, tra cui la più importante, quella con la quale dobbiamo tutti subito fare i conti, è appunto la forza di gravità. 

 

Tra i luoghi metaforici dell’architettura, sia la radura di Heidegger, aperta nella foresta, sia lo scenario urbano, gioco d’insieme di luoghi, sono sottoposti, in quanto luoghi terreni, alla gravità. Potrebbe semmai sfuggirvi il deserto, non tanto come luogo di tende nomadi o solitarie cattedrali, quanto come produttore di apparizioni e miraggi, immagini fantastiche, che tuttavia, in quanto tali, restano inabitabili ed effimere (proprio come quelle delle scenografie e dei trucchi cinematografici o delle simulazioni elettroniche più sofisticate).

 

È l’architettura progettata nello spazio virtuale (più o meno computerizzato) o nello spazio “puro”, profondo, extraterrestre o interstellare, suggerito dal cinema sotto la specie del genere/fantascienza, che fa pensare oggi a una deriva extra-gravitazionale o auto-gravitazionale, dove semmai il problema sarebbe quello di creare artificialmente le condizioni minime di gravitazione necessarie a non sconvolgere troppo le nostre abitudini di bipedi terrestri.

 

La Paramount si guardò bene dal prendere in considerazione il soggetto ejzenstejniano. Si trattava di uno di quei progetti impossibili, paralleli alle architetture visionarie del costruttivismo (e ai sogni visionari del socialismo "irreale"). Né qualcosa di simile fu mai realizzato in seguito, facendo eccezione, forse, per alcune sequenze di Playtime , che Tatì girò (con enorme dispendio finanziario) dal 1964 al 1967. In fondo, alla Glass House di E. corrisponde Tativille. Mi riferisco in particolare alla parte in cui monsieur Hulot incontra un suo vecchio amico, e questi lo trascina in casa sua, al piano terra di un fabbricato composto di appartamenti-vetrina, completamente visibili dalla strada (specialmente di notte, a luci accese). I passanti, le automobili, i bus, le moto, che transitano lungo la strada, si riflettono sulle vetrate di cristallo, sembra che stiano per invadere la casa, loro o i loro riflessi (anche sonori). Ogni vetrata somiglia a uno schermo cinematografico aperto nella notte, che a sua volta contiene altri schermi (televisivi). Dietro ogni vetrata, gli abitanti eseguono gli atti e le azioni abitudinarie della loro vita quotidiana, ma in un contesto di generale indifferenza, come se ormai anche ogni curiosità fosse venuta meno. Alla fine, monsieur Hulot scappa via inorridito, forse ansioso di tornare alla casa- giocattolo che abitava felicemente in Mon oncle.

 

 

 Il Tipaz e l'irrealismo socialista.

 

Si ripensi un attimo al logo della Mosfil'm, il gruppo scultoreo ideato da Vera Muchina, "L'operaio e la kolchoziana", per l'Esposizione di Parigi del 1937. L'operaio brandisce il fatidico martello, lei l'altrettanto fatidica falce; le loro braccia levate, come protese verso l'avvenire, accostano i due utensili, a formare un simbolo universalmente noto.

 

A esibire orgogliosamente questo simbolo è una coppia di proletari, identificati come tali attraverso tratti iconici precisi: gli abiti da lavoro, prima di tutto, poi le espressioni di tetragona decisione, che li caratterizza senza ombra di dubbio come nuova classe emergente. Retorica, senza dubbio, basata su una tipizzazione talmente spinta da approdare, malgrado tutto a quello che, con Giovanni Buttafava, potremmo chiamare "irrealismo socialista". Arte per il popolo, comprensibile senza sforzo: qui non si fa che ribadire il regime monodimensionale dell'ovvio, ritrovando paradossalmente i procedimenti dell'art pompier.

 

Osservando ora qualche manifesto propagandistico di artisti dell'avanguardia sovietica degli anni '20, qualche collage, qualche fotomontaggio, di El Lissitzky o di Rodcenko, comprendiamo subito l'illusione di cui questi artisti erano preda: essi pensavano che la riconoscibilità (il realismo) non avesse importanza, o meglio, che dovesse essere il risultato finale d'un processo (questo si, rivoluzionario) di stimolazione critica. Ancora peggio: essi si illudevano che il nuovo Potere (ma il Potere non è ami nuovo, se non per il tempo che impiega a consolidarsi) potesse tollerare a lungo queste infrazioni alle norme del consenso di massa. Facile dire: spezza i bianchi col cuneo rosso - meno facile decifrare il manifesto di El Lissitzky: occorre, quanto meno, una certa consuetudine con l'astrazione cubista.

 

 

 

Tutti siamo in grado di distinguere immediatamente, su un palcoscenico o in un film, il corpo di un attore o di un'attrice, in quanto catalizzatori dell'azione, ben distinti dall'apparato scenografico. Tutti sappiamo comprendere, in base agli abiti e ai comportamenti, quale classi sociali intendano rappresentare. - ma questo diventa già più difficile (esige uno sforzo critico) con la Super-marionetta di Craig o con l'attore bio-meccanico di Mejerchol'd. E' la centralità dell'umanesimo, il va-da-sé dell'identità, che gli artisti dell'avanguardia si illudono di poter mettere impunemente in gioco - come se la legge ferrea della Propaganda (staliniana, nazista, mussoliniana ecc.) non esigesse, alla lunga, di riacquistare i suoi diritti. Bisogna far capire tutto subito, e facilmente (almeno dal concilio di Niea in poi), perché si possa impedire alla gente di capire davvero. Allora il minimo che poteva capitare a Mejerchol'd era di finire fucilato, visto che insisteva con certe deviazioni. Potrà essere tollerato solo per poco l'Attore Eccentrico, con la copertura del genere comico. Vertov dovrà ridimensionare la portata dei suoi esperimenti, normalizzare il suo cine-occhio; e tutta l'immensa cultura di Ejzenstejn dovrà essere utilizzata con la massima prudenza, quasi che solo l'intelligenza e la sensibilità di Roland Barthes, molti decenni dopo, fossero in grado di individuare, perfino in Ivan il terribile o nella Congiura dei boiardi, i nascosti accenni a un segreto, poco ufficiale "senso ottuso".[16]

 

Nel 1909 Marinetti aveva scritto "Aboliamo il chiaro di luna!", in cui se la prendeva, si, con la Luna, ma bistrattava anche il Sole, umiliato dalle centinaia di Lune o Soli artificiali, prodotti dall'elettrificazione. K. Malevic, allora ancora entusiasta del Futurismo, nel 1913, in un teatro di Pietroburgo, mette in scena una pièce musicale, Vittoria sul Sole, in cui, similmente si celebrano i fasti dell'energia prodotta dagli sforzi umani, capaci di emanciparsi dalla dipendenza imposta dalla natura. Nel 1920, lo stesso Malevic scrive "Il Suprematismo verso il mondo della non rappresentazione". E' già chiaro che il mondo della non-rappresentazione (il mondo dei quadrati neri su fondo bianco) non potrà avere niente a che fare con il mondo del socialismo reale. Nel '21, scrive un paradossale elogio del lavoratore pigro ("La verità del tuo sforzo è nel percorso verso la pigrizia"), proprio quando si cerca in tutti i modi di incrementare i ritmi della produzione, e si profila all'orizzonte, seppure ancora relativamente lontana, l'ombra di Stachanov. Se il richiamo all'ordine della pittura era solo questione di tempo, quanto all'architettura, poi, non ci saranno presto alternative al pompierismo celebrativo di Stato, nell'ennesima versione del vecchio, collaudato copione: la Rivoluzione che celebra  stessa, irrigidita nell'arteriosclerosi.

 

 

 

Non verrà risparmiato neppure Majakovskij, che pure da Parigi, nel 1923, aveva scritto "Due chiacchiere con la torre Eiffel", forse anche pensando (non lo si può escludere)  al progetto di Tatlin per la torre Eiffel "comunista". Il poeta incita il Monumento stesso a muoversi, come se avesse un'anima, per mettersi alla testa d'una rivoluzione:

 

"Risolviti, torre, / prepara tutti, oggi, alla lotta / mettendo sottosopra Parigi da cima a fondo! / Andiamo! / Da noi! / Da noi nell'URSS! / Andiamo, da noi: / io / ti procurerò il visto!".

 

 

Ejzenstejn in Carcere

 

In La sfera e il labirinto, Manfredo Tafuri, come già detto, riporta[17] la versione italiana d'un saggio che Ejzenstejn scrisse nel 1946-47, "Piranesi o la fluidità delle forme". In esso, Ejzenstejn si dipinge in contemplazione di un'acquaforte di Piranesi, "Carcere oscura", risalente al 1743, pervenuta nelle sue mani secondo modalità sulle quali preferisce sorvolare, e appesa ora su una parete del suo studio a Mosca.

 

"Carcere oscura" appartiene a una serie di opere precedenti le vere e proprie "Carceri" e, di fronte a queste, di fronte al loro "furore" dispiegato, alla loro "esplosione", appare ancora come relativamente "tranquilla"; vi si percepisce, al massimo, una sorta di "fluente lirismo", dettato da un particolare stato d'animo.

 

Ejzenstejn invita allora i lettori a compiere un esperimento assieme a lui. Comincia ad apporre una lettera su ognuno degli elementi architettonici dell'acquaforte (archi, pilastri, basamento, scale, corridoi aerei, finestre ecc.) - poi immagina che ogni elemento venga spostato, distorto, dislocato, spezzato, deformato, scagliato a destra e a sinistra, fuori del disegno stesso, dal delirio di qualcuno caduto preda dell'estasi, come si cade preda del delirio durante le allucinazioni provocate dal consumo d'oppio.

 

Non sappiamo se Ejzenstejn, magari durante il viaggio in Messico, avesse avuto occasione di far uso di droghe (come avvenne ad Artaud), ma certo, in questo saggio, cita Thomas De Quincey e il passo di "Confessioni d'un oppiomane", in cui l'autore inglese descrive le impressioni provocate in lui e nel poeta Coleridge (suo amico), da un'altra acquaforte di Piranesi, presumibilmente molto più drammatica di quella che in quel momento il regista russo aveva sott'occhio. De Quincey, Coleridge, ed Ejzenstejn con loro, provano a immaginare i movimenti di Piranesi stesso "lungo le scale della sua fantasia" (Ejzenstejn ne approfitta per ricordare le scale salite a ripetizione da Kerenskij in Ottobre).

 

"Ed ecco che idealmente, davanti a noi, al posto della modesta e liricamente mite incisione Carcere oscura, apparirà un vortice scagliato dall'uragano in tutte le direzioni: cavi, scale che si sperdono, archi che esplodono, occhi di pietra che si dissaldano l'uno dall'altro..."[18]

 

Tutto apparirà come travolto da un "potente uragano", in modo diverso, ma analogo, all'evoluzione della pittura di un El Greco o di Picasso. "Carcere oscura" esplode, ed esplodendo nella visione dell'estasi, prefigura le visioni architettoniche delle vere e proprie "Carceri". La "mite" acquaforte si trasforma in una seconda, che appare come la sua corrispondente drammatica:

 

"Alla base della composizione di un complesso architettonico, alla base dell'armonia con cui si distribuiscono le parti che lo compongono, alla base della melodia delle future modulazioni delle sue forme e del ritmo preciso delle sue suddivisioni, che ne scandiscono armoniosamente l'insieme, si trova la stessa "danza" sui generis che è alla base della creazione dell'opera musicale, dell'opera figurativa o del montaggio cinematografico."[19]

 

Attenzione però: c'è un'estasi "quietistica" (legata alla trascendenza) e c'è un'estasi (quella che interessa Ejzenstejn) in cui gli elementi contrapposti vengono portati a trafiggersi l'un l'altro. E' una danza, si, ma una danza alla rovescia, quasi come quella, aggiungo io, sulla quale delirava Artaud (anche se Ejzenstejn, non fosse che per prudenza, non l'avrebbe mai ammesso, in pieno clima di realismo socialista).

 

A questo punto del suo saggio, Ejzenstejn cita le scenografie del suo Ivan il terribile. Non c'è vortice, qui, non c'è uragano alla Piranesi, in apparenza. Tutto sembra come raggelato in un clima rarefatto di gesti ieratici, salvo le improvvise accensioni della sequenza a colori - ma è analogo il procedimento di dislocazione, per cui le pareti, le scale, le porte, spoglie o adorne di icone bizantine, sono "allontanate" come se fossero viste in un telescopio, dietro i P.P.P. della nuca degli attori.

 

Così termina il saggio di Ejzenstejn. Subito dopo, Tafuri introduce il discorso su "La scena come "città virtuale"", compiendo un significativo rimando all'indietro, alle esperienze del teatro d'avanguardia sovietico degli anni '20 e di Mejerchol'd in particolare:

 

"Ma dal 1922 in poi, con la rappresentazione del Cocu magnifique da parte di Mejerchol'd, con scene e costumi della Popova, il sacerdote buffone dadaista si trasforma in un clown capace di una gioiosa riconciliazione con un ambiente rappresentato come "macchina viva", come gaia scienza incarnata.. Il teatro costruttivista si pone, da ora in poi, come modello di una relazione positiva fra uomo e macchina."[20]

 

D'ora in poi, si, ma per troppo breve tempo. Relazione positiva, si, nelle intenzioni, ma destinata nella realtà a concludersi nella frustrazione, se non tragicamente.

 

 

Architettura, macchina, montaggio

 

La parola "montaggio", che apparteneva al gergo degli ingegneri e dei costruttori di macchine, implica l'esistenza di pezzi da mettere insieme. Il termine poi è passato a designare, oltre che le procedure della catena tayloristica di produzione nelle fabbriche,  a una delle caratteristiche più specifiche del cinema, anche in seguito alle teorizzazioni e realizzazioni dei  grandi registi sovietici. Per Ejzensejn, in particolare, il montaggio rappresentava il principio fondativo non solo del cinema, ma di ogni arte, compresa l'architettura. Sono noti gli esempi che egli porta in proposito: le incisioni di Piranesi e il complesso degli edifici dell'Acropoli d'Atene, come fruito da un osservatore che vi passeggi in mezzo. Ci si può chiedere però in che senso il principio del montaggio possa applicarsi anche all'architettura del Costruttivismo, a lui contemporanea, e in cosa possa differenziarsi dalle procedure standard della catena di produzione. Tafuri aveva tentato una risposta, a proposito di Melnikov e del suo Club Operaio a Mosca:

 

"Basterebbe intraprendere una compiuta analisi strutturale degli assemblages geometrici melnikoviani per scoprire quanto la tecnica del montaggio sia per essi non tanto e non solo metafora della catena di produzione, quanto piuttosto proposta di recupero di una qualità all'interno di questa. I modi di produzione riducono oggettivamente il rapporto  uomo-macchina a relazione astratta fra « oggetti »: il club operaio sarà il luogo dove tale relazione dovrà ricaricarsi di significati. E' proprio la distanza dalla fabbrica del club operaio che permette tale recupero: lo straniamento semantico insisterà quindi sulle immagini della catena di produzione, astratta fino ad assumere i connotati di un insieme di puri segni geometrici".[21] 

 

- considerazioni giuste, ma che forse sottovalutano proprio il potenziale d'inquietudine insito nello straniamento semantico.

 

Quando, sul finire degli anni '40 del Novecento, Hans Sedlmayr, nazista pentito, pubblicò "Perdita  del centro", non si poté non restare colpiti dalla coincidenza delle sue argomentazioni con quelle dei sostenitori dell'arte per "l'uomo nuovo" sovietico - anche se Sedlmayr avrebbe considerato ingannevole questo ritorno a una centralità apparente.

 

"Al centro l'uomo!" diceva Sedlmayr (deprecando che ormai le chiese somigliassero a "garage delle anime"). "Al centro l'uomo nuovo sovietico!", proclamava Stalin. Che lo dicesse anche Ejzenstejn (magari senza crederci davvero), che lo dicessero anche gli architetti sovietici d'avanguardia degli anni '20, era questa la loro grande illusione. L'architettura moderna non può più mettere al centro l'uomo (sovietico o no); se dichiara di volerlo fare, sta barando o si sta illudendo. La nuova architettura può tener conto solo dei residui d'una centralità perduta, in cui l'uomo assume al massimo il ruolo dell'ospite tollerato, del rifugiato che non si troverà mai più veramente a suo agio. L'abbandono della verticalità, le pareti oblique, o curve, lo sbilanciano; l'inclinazione dei piani orizzontali, anche solo apparente, gli fa perdere l'equilibrio; la trasparenza totale gli fa perdere il senso del ricovero e del riparo; non c'è più la sensazione della solidità dell'edificio; non c'è più l'appoggio della simmetria. La terra scompare sotto i piedi, scompare il terreno, scompaiono le fondamenta. L'uomo fluttua in uno spazio di cui non è più l'elemento più importante, in cui non ha  punti certi di riferimento. I Monumenti della classicità, in confronto, trasmettevano molta più sicurezza.[22]

 

Però si può anche infrangere la Casa di Vetro: al suo posto sorgeranno al massimo altri incubi, i trionfi  staliniani (mussoliniani, hitleriani), i casermoni popolari, i condomini borghesi, le villette tutte uguali di cosiddette città-giardino, di pietra, di legno e  d'altri materiali "rassicuranti". Non è chiaro cosa sia peggio. Sul palcoscenico della Storia si agitano ancora, malgrado tutto, i fantasmi della rivoluzione comunista, anche se non sappiamo se riusciranno mai a materializzarsi.  

 

 

 Alessandro Cappabianca

                                                                                         

 


[1] Mi riferisco per esempio alla grandiosa ricostruzione della presa del Palazzo d'Inverno messa in scena tre anni dopo (7 novembre 1920) da Nikolaj Evreinov, spettacolo e insieme festa popolare di piazza, con la partecipazione di migliaia di comparse.

[2] In Manfredo Tafuri - La sfera e il labirinto. Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni '70 (Einaudi - Torino, 1980) si trovano sia il saggio di Ejzenstejn Piranesi o la fluidità delle forme, sia la sceneggiatura di Taut. Va anche ricordato l'importante contributo di Tafuri, Il socialismo realizzato e la crisi delle avanguardie (reperibile anche in rete) in AA.VV. - Socialismo, città, architettura. URSS 1917-1937 (Officina ed. - Roma, 1972).

[3] Della torre di Tatlin, Sklovskij diceva che era un monumento «fatto di ferro, di vetro e di rivoluzione».

[4] Cfr. Erica Faccioli - Nicolaj Michajlovic Foregger (1892-1939). Dal simbolismo al realismo socialista (Bulzoni- Roma, 2007)

[5] Il bozzetto è riportato in S. M. Ejzenstejn - Quaderni teatrali e piani di regia (1919-1925) - a cura di O. Calvarese e V. Ivanov (ed. Rubettino - Soveria Mannelli, 2004).

[6] Molti anni dopo, Ejzenstejn  tornerà su un effetto analogo, filmando, nella battaglia sul lago gelato dell'Alexandre Nevsky, il mantello bianco di uno dei cavalieri teutonici che viene lentamente inghiottito dalla spaccatura tra due lastre di ghiaccio.

[7] Ricordiamo che per la messa in scena di Precipizio, Ejzenstejn non solo aveva progettato di far muovere gli attori per tutto il palcoscenico su pattini a rotelle, ma ognuno di loro avrebbe dovuto portare con sé la gigantografia di pezzi di città, in tal modo resi mobili. Del resto anche Vertov, nell'Uomo con la macchina da presa,  spaccherà in due, grazie a un effetto ottico, la facciata del Bolshoi.

[8] Abbiamo già accennato allo spettacolo popolare messo in scena da Evreinov, nel 1920, davanti al Palazzo d'Inverno.

[9] Cfr. Anatole Kopp - Città e Rivoluzione. Architettura e urbanistica sovietiche negli anni Venti - a cura di E. Battisti  (Feltrinelli - Milano, 1972). Edizione originale del 1967.

[10] Giuliana Bruno - Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema (B. Mondadori - Milano, 2006) - p.52.

[11] Cfr. Mirella Schino - La nascita della regia teatrale (Laterza - Roma, Bari, 2003)

[12] Cfr. il saggio di G. Buttafava (“Il diario di Glumov”) in Immagine. Note di storia del cinema – anno II – n.1 – fascicolo terzo- 1982 – reperibile in rete.

[13] Sul rapporto di Ejzenstejn con la bio-meccanica di Mejerchol'd , si veda Sergei M. Ejzenstejn - Sulla biomeccanica. Azione scenica e movimento - a cura di Alessia Cervini - prefazione di Pietro Montani (Armando ed. - Roma, 2009).

[14] In Lo schermo come quadrato dinamico e l'architettura di vetro (reperibile on line). Per maggiori dettagli sul progettato film ejzenstejniano, cfr. anche Antonio Somaini - Ejzenstejn. Il cinema, le arti, il montaggio (Einaudi - Torino, 2011) - p.101-112. 

[15] J. Rykwert – La casa di Adamo in Paradiso  (Adelphi – Milano. 1972).

[16] Eppure Tynjanov già nel 1927 ribadiva: «Il mondo visibile viene reso dal cinema non come tale, ma nelle sue correlazioni semantiche... L'uomo visibile, l'oggetto visibile, si trasformano in elemento dell'arte cinematografica soltanto quando si presentano come segno semantico».

 (J. Tynjanov - Le basi del cinema -in I formalisti russi nel cinema. a cura di G. Kraiski - ed. Garzanti- Milano, 1971 - p. 61).

[17] M. Tafuri - La sfera e il labirinto (cit.) - p. 89-110.

[18] Ivi - p.93.

[19] Id. - p.100.

[20] Id. - p.121.

[21] In M. Tafuri - Il socialismo realizzato e la crisi delle avanguardie - cit.

[22] A proposito di centralità, è paradossale che Sedlmayr cominci col prendersela con il progetto a forma di sfera della Casa delle guardie campestri di Ledoux, del 1790. Il fatto è che la forma sferica sembra non avere, agli occhi di Sedlmayr, un vero e proprio appoggio sul terreno.  Notiamo per inciso che anche Ejzenstejn aveva accarezzato l'idea di realizzare una forma sferica, non per un'architettura, né per un film, ma per un libro! Sognava infatti, negli ultimi anni della sua vita, di raccogliere i suoi scritti sul montaggio in un libro a forma (sia pure metaforica) di sfera, consultabile in una maniera che oggi chiameremmo sincronica e interattiva. Allo stesso modo, El Lisickij parlava di un libro «di forma plastica e tridimensionale»(cfr. A. Somaini- Ejzenstejn - cit. - p.83-93).