Nel 1912 il movimento cubofuturista russo dà alle stampe il manifesto Poscecina obscestvennomu vkusu (Schiaffo al gusto del pubblico), firmato, tra gli altri, dal pittore e scrittore David Davidovič Burljuk, dai poeti Vladimir Majakovskij, Viktor Vladimirovič Chlebnikov e Aleksei Kručënych. Nel testo non si fa alcun riferimento al cinematografo: sembra pacifico che, almeno in questa fase aurorale, i cubofuturisti non ritenessero il campo delle immagini in movimento un dominio meritevole delle stesse attenzioni sperimentali riservate a poesia, pittura e teatro.

In ogni caso, il cubofuturismo, parte della più vasta famiglia del futurismo pre-rivoluzionario (di cui facevano parte l’egofuturismo, di base a San Pietroburgo e capeggiato da Igor’ Severjanin, il gruppo salottiero moscovita di V. Šeršenevič e il cosiddetto gruppo della “Centrifuga” con Boris Pasternak), era molto attento a tutti i dispositivi tecnici, culturali e linguistici in grado di sconvolgere le configurazioni consolidate dell’arte tradizionale.

Tra questi dispositivi, il cinema si riserva una posizione importante, per quanto non fondamentale, nel pensiero di Majakovskij, come testimoniano i tre saggi usciti nell’estate del 1913 sulla rivista “Kinezurnal”.

Ne Il teatro, il cinematografo e il futurismo il letterato georgiano adotta un’interessante prospettiva d’analisi, già di taglio transmediale, nel momento in cui sceglie di scrivere del medium varato dai fratelli Lumière in relazione allo stato del teatro russo dell’epoca. Il breve scritto majakovskijano prova a rispondere a due questioni basilari: 1) il teatro russo dell’epoca si può considerare arte? 2) questo tipo di teatro può concorrere con il cinematografo? Majakovskij inizia la sua riflessione con un’osservazione di sapore sociologico, ravvisando nella vita metropolitana novecentesca, che ha liberato diverse ore quotidiane dalle fatiche, il presupposto necessario affinché si creasse una domanda per il consumo d’arte: «la città, munendo le macchine di migliaia di cavalli vapore, ha permesso, per la prima volta, di appagare le esigenze materiali del mondo con sei o sette ore di lavoro quotidiano; e l’intensità, la tensione della vita moderna ha con forza sottolineato la necessità di quel libero giuoco delle facoltà conoscitive che è appunto l’arte»2.

Nella prospettiva di un’analisi socioculturale comparata, appare molto utile constatare come la riflessione di Majakovskij coincida, in maniera più o meno fedele, con le conclusioni cui giunge, proprio in quegli anni, il sociologo tedesco George Simmel, in opere come Die Großstädte und das Geistesblen (La metropoli e la vita dello spirito, 1893) e Die Großstadt (Metropoli e personalità, 1903). Sebbene non disponga dell’intuito e della propensione analitica di Simmel, Majakovskij manifesta piena comprensione della connessione esistente tra i due livelli della vita sociale – vale a dire il livello hard dell’economia reale e il livello soft dell’immaginario, delle arti e dell’intrattenimento. Il letterato di Bagdadi non teorizza in maniera rigorosa questo viluppo inestricabile, ma intuisce questo «reciproco rimandarsi di una modalità economica che si rispecchia in una modalità culturale, di uno spazio che si autopercepisce in un sistema articolato di rappresentazioni simboliche, in un coacervo di relazioni sociali che si riscrivono nella divisione industriale del lavoro»3.

 

Majakovskij intraprende una lucidissima analisi dei sistemi di produzione, distribuzione e consumo dei prodotti culturali, che fungerà da base per gli approfondimenti realizzati negli scritti successivi: «Ma se la divisione del lavoro ha generato un gruppo specifico di lavoratori della bellezza, se, per esempio, l’artista, non più dipingendo il ‘fascino delle maîtresse ebbre’, si dedica all’arte democratica, egli deve dire alla società in quali condizioni il suo lavoro da individualmente necessario si tramuta in socialmente utile»4.

La «divisione del lavoro» cui accenna Majakovskij rimanda, almeno in forma implicita, alle cause di affermazione di quell’«arte democratica», ovvero alla diffusione, sulla scena sociale della Russia zarista, di una media borghesia, abbastanza ricca da generare una domanda significativa di consumi artistici e culturali (dipinti, spettacoli e intrattenimenti teatrali, balletti, oggetti di lusso).

Restando sul focus del nostro saggio, ciò che colpisce nella disamina majakovskijana è il punto di vista, ancora una volta di caratura mediologica, da cui l’artista legge gli effetti generati dalle trasformazioni dei rapporti economici e sociali nelle diverse arti.

Con una prosa che solo ad uno sguardo superficiale può apparire sprovveduta, Majakovskij rinviene nella pittura, «che ha proclamato la dittatura dell’occhio», e nella poesia, determinata dalla «parola», dal «profilo» e dal «suo aspetto fonico», due forme d’arte specifiche, che mantengono il loro «diritto a vivere». Il teatro contemporaneo, invece, è ritenuto «un artificioso travestimento di ogni forma d’arte», insieme «incivile asservitore dell’arte» e «della parola e del poeta»: esso si ciba del «lavoro scenografico di un pittore», ma di un pittore «dimentico della propria libertà e avvilitosi nella pratica di una concezione utilitaristica dell’arte»; ed inoltre le parole non generano alcun effetto poetico, ma servono «idee morali e politiche, occasionali per l’arte». Ne consegue che, se il teatro ambisse ad emanciparsi in quanto «arte autonoma», dovrebbe dotarsi dei mezzi per diventare, finalmente, «un’arte specifica dell’attore, in cui l’intonazione di una parola, pur spoglia di un significato preciso, e i movimenti del corpo umano, premeditati ma liberi nel ritmo, esprimono le più profonde vicissitudini interiori. Sarà questa la nuova e libera arte dell’attore»5.

In questo schizzo d’analisi sembrano materializzarsi profeticamente le posizioni espresse negli scritti di Antonin Artaud, «per il quale mentre la parola esaurisce l’emozione nel confronto delle parti, colore, musica e gesto impongono un circuito allusivo. Per i manifesti artaudiani dal 1926 al 1929, lo spettatore, a fronte della rappresentazione delle sue inquietudini, deve essere sottoposto ad una operazione vera, dove sono in gioco non solo il suo spirito, ma anche i sensi e la carne (…) Ecco anticipato, dunque, il tema della inadeguatezza della parola, e del linguaggio realistico e psicologico ed in qualche modo una visionarietà che troverà condizioni realizzative proprio nel cinema»6.

L’intellettuale georgiano non ha ancora gli attrezzi culturali per prefigurare nel cinema un’evoluzione visionaria di questo tipo.Tuttavia, nello sforzo di simulazione naturalistica espresso dal teatro a lui coevo, nella sua ossessiva volontà di riprodurre il reale, Majakovskij intravede già il finale di una partita persa in partenza per il medium tradizionale, destinato a cadere di fronte all’incedere portentoso del nuovo medium, tecnologicamente più attrezzato per quelle finalità:

«Attualmente, nel presentare una raffigurazione fotografica dell’esistenza, il teatro cade nella seguente contraddizione. L’arte dell’attore, per sua essenza dinamica, si vincola al fondo inerte della scenografia. Questa stridente contraddizione è risolta dal cinematografo, che fissa puntualmente i movimenti concreti. Il teatro si è condannato a morte da sé e deve consegnare il suo retaggio al cinematografo. Il cinematografo (…) spiana la strada al teatro dell’avvenire, alla libera arte dell’attore»7.

In sintesi, l’apparato cinefotografico messo in campo dal medium filmico offre una qualità di riproduzione del naturale e del reale tale da rendere superato e vano lo sforzo del teatro di competere con il cinematografo in questi specifici territori della rappresentazione. Siamo in presenza di un punto decisivo dello scritto di Majakovskij, da cui si evince la sorprendente lucidità della sua riflessione, capace di sottolineare con estrema chiarezza il mediashock8 generato dal cinematografo (che di lì a breve sarebbe compiutamente divenuto “cinema”) sul corpo dei media tradizionali, e, in prima battuta, soprattutto sul teatro.

Su tale specifico tema Majakovskij ritorna nel lavoro successivo, intitolato appunto Il cinematografo distrugge il teatro, in cui il cinematografo è considerato quale «logica conclusione di tutta l’arte moderna», che «ha condotto all’estremo il realismo spettacolare di ingenui drammaturghi»: si tratta di una posizione affine a quelle manifestate, più o meno negli stessi anni, dal poeta e drammaturgo Guillaume Apollinaire e dal critico cinematografico Ricciotto Canudo9. Il vertice di questo secondo scritto cinematografico è attinto dall’estensore quando conduce un’analisi comparata del rapporto tra teatro e cinematografo, alla luce del rapporto tra pittura e fotografia. Majakovskij illumina il cuore delle qualità tecnoestetiche del medium filmico, su cui, nei decenni successivi, si concentreranno le ricerche di estetologi, storici, sociologi; egli infatti ha compreso senza dubbio lo «scandalo del cinema», ossia il «nesso che si inaugura – nella storia della cultura umana – tra linguaggio e tecnologia»10: «Fenomeni quali il cinematografo, il grammofono, la fotografia debbono essere considerati come un’applicazione della macchina nel campo dell’arte»11.

Da una prospettiva di attenta ricognizione dei fenomeni di modernizzazione e industrializzazione delle pratiche di produzione e consumo dell’arte – ai quali i futuristi, italiani e russi, seppero offrire sempre un’attenzione scevra da qualsiasi nostalgia per il passato – Majakovskij vede nell’implementazione di nuove tecnologie l’opportunità di ridefinire i «campi di possibilità espressive» delle arti tradizionali, sotto la pressione delle «esigenze e dei bisogni effettivi della civiltà e delle società umane»12: «Pure, in ogni ramo industriale, dove la macchina si è assunte le funzioni tecniche, semplificate al massimo dalla divisione del lavoro, essa non ha distrutto l’uomo, ma segnato soltanto una linea di demarcazione tra l’animatore, l’organizzatore del lavoro e il suo semplice, inanimato esecutore»13.

Inizialmente, Majakovskij si concentra sull’evoluzione del lavoro del pittore. Egli evidenzia come la stessa funzione sociale di questa figura lavorativa vada riformulandosi, nel momento in cui i bisogni e i desideri di una classe crescente di individui – i borghesi – producono una copiosa domanda di arte e la tecnologia tardo-ottocentesca si incarica di mettere a regime i dispositivi, gli apparati e i mezzi per soddisfarla: «Fino a che il bisogno era circoscritto, il pittore lavorava per un’esigua cerchia di re, papi, mecenati (…) Ma quando la pittura s’è fatta democratica e il desiderio di possedere semplici opere d’arte è divenuto universale, è sorta l’esigenza (costo minimo) e la possibilità (semplicità massima) di dare alla macchina la facoltà di ritrarre un volto o un paesaggio reale: è nata la fotografia. Ha segnato questo rivolgimento la ‘morte del pittore’? No di certo (…) La facilità di ritrarre la natura non ha affatto ucciso il desiderio di bellezza, ma ha solo sospinto il pittore a comprendere che l’arte non è una copia della natura e gli ha fatto intendere che bisogna ‘storpiare’ la natura nel modo in cui essa si fissa nelle diverse coscienze umane»14.

In una analisi precisa e convincente, con «tesi (..) giuste anche in riferimento al cinematografo», Majakovskij sembra aver afferrato alcuni dei nodi concettuali che saranno sviluppati, con enorme impatto sulla cultura del Novecento, nel saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica che Walter Benjamin pubblicherà nel 1936. Nello specifico, è nel passaggio dedicato al riposizionamento del «sapere del corpo nell’ambito delle pratiche espressive»15, che il filosofo tedesco riprende le folgoranti percezioni delle avanguardie storiche, cui egli stesso avevano attribuito la capacità di avvertire le potenzialità dei media cinefotografici: «Con la fotografia, nel processo della riproduzione figurativa, la mano si vide per la prima volta scaricata dalle più importanti incombenze artistiche, che oramai venivano ad essere di spettanza dell’occhio che guardava dentro l’obiettivo. Poiché l’occhio è più rapido ad afferrare che non la mano a disegnare, il processo della riproduzione figurativa venne accelerato al punto da essere in grado di star dietro all’eloquio»16.

Majakovskij, nel brano citato, teorizza uno dei probabili effetti del trionfo del dispositivo fotografico, laddove individua nella sua straordinaria capacità di ritrarre il reale la ragione della traslazione di «legioni di [pittori] legioni di [pittori] ‘descrittivi’ verso attività più produttive». Il riferimento a questo processo socioculturale serve al poeta, in realtà, per riflettere con maggiore forza sul processo speculare che caratterizza il rapporto tra cinematografo e teatro naturalista. Come il medium pittorico era stato costretto ad indirizzare le sue energie verso forme di rappresentazione fondate sulla distorsione del reale, poiché strutturalmente perdente nella competizione della raffigurazione realistica con il medium fotografico, allo stesso modo il teatro – inteso quale forma comunicativa storicamente codificata – non è funzionalmente competitivo con il cinematografo sul piano della riproduzione veristica. L’acuta disanima di Majakovskij si fonda su una prospettiva che, sebbene con qualche forzatura, possiamo già classificare come “mediologica”, se con tale termine ci riferiamo a una metodologia di osservazione empirica e ad una capacità critica, costruite sulla base di una consapevolezza di tenore sociologico del file rouge che tiene insieme forme della comunicazione di massa, industria culturale e ruolo centrale dei pubblici. Majakovskij sostiene infatti circa l’evoluzione del medium teatrale dopo l’ascesa del cinematografo17:

«Esaminate l’attività del Teatro d’arte. Scegliendo lavori ispirati alla vita quotidiana, esso s’industria di trasferire sulla scena frammenti di vita, in nessun modo abbelliti. Imita servilmente la natura in tutto, dal modesto stridio del grillo alle portiere sconvolte dal vento. Ma sorgono subito contraddizioni letali, se si crea una prospettiva immaginaria con il sipario di mussolina, o il mare con le lenzuola gualcite. Va ancora bene, se si deve rappresentare un’opera vetusta con un cavallo ogni venti comparse, ma chi porterà in palcoscenico (per dare il senso del reale) chilometri di grattacielo o il sinistro balenìo delle automobili? (…) Qui si avanza, quatto quatto, il cinematografo e dice: ‘Se la vostra missione consiste nel copiare la natura, perché mettere in opera il complesso meccanismo teatrale, quando una tela può dare l’oceano in grandezza ‘naturale’ e l’intenso traffico di una città?»18.

Approfondendo la tesi velocemente schizzata nel saggetto anteriore, qui Majakovskij ne stabilisce la portata, affrontando una questione vitale per la sociologia della comunicazione: ci riferiamo al tema dell’economia comunicativa dei due medium, teatrale e cinematografico, tra i quali il poeta sta stabilendo il confronto comparato. Se l’obiettivo del comunicatore è ottenere il massimo livello di fedeltà nella riproduzione su supporto artificiale di una realtà preesistente, il cinema gli offre la possibilità di ottenere eccezionali risultati semplicemente disponendo di una cinepresa, una superficie schermica e alcuni metri di pellicola, laddove il teatro necessita di un apparato costoso, ridondante e, inoltre, molto spesso totalmente inefficace. Il geniale intellettuale georgiano sviluppa quindi un discorse simile circa un altro elemento fondamentale della rappresentazione, filmica e teatrale: l’attore. Egli infatti controbatte a chi accusa il medium cinefotografico di aver distrutto l’umanità e la recitazione, affermando senza esitare che è il teatro ad essersi macchiato del peccato di aver «subordinato ogni gesto dell’attore alla volontà del regista». L’affermazione della tecnologia cinefotografica di riproduzione delle immagini svela la fallacia di una simile soluzione espressiva, che non solo imprigiona il corpo dell’interprete, ma ne dissipa le energie per condurlo a risultati, che, invece, le immagini mobili del cinema attingono senza apparente sforzo: «Se gli attori provano centinaia di volte la loro parte, sol per incedere sulla scena come gli uomini in carne e ossa, perché mai non riprendere direttamente, nelle strade, questo elementare processo?»19.

Semplificando, si potrebbe affermare che il dispositivo tecnologico congegnato dai fratelli Lumière per un verso sembra precludere al teatro alcune possibilità espressive (come la fedele rappresentazione della realtà e della natura), ma per un altro – in questo punto va riconosciuta la «funzione culturale del cinematografo nella storia generale dell’arte»«col ridurre il teatro attuale alla produzione meccanica, semplice e poco costosa», «induce a meditare sul teatro dell’avvenire»20. Un teatro in cui, come aveva affermato ne Il teatro, il cinematografo e il futurismo, possa infine trovare piena e definitiva esplicazione «la libera arte dell’attore», non più oppresso dagli sfondi inerti, dipinti a esangue imitazione e pallida simulazione della realtà.

Se non si corresse il rischio di esasperare le ricadute teoriche di un trittico di scritti che sono fermi, in ogni caso, allo stadio di folgoranti intuizioni, che non trovano mai adeguata sistematizzazione in una teoria organica, si potrebbe avvertire la tentazione di rinvenire in queste righe una sorta di approccio mcluhaniano allo studio dei mezzi di comunicazione: in termini molto vicini a quelli che Marshall McLuhan impiegherà nei suoi capolavori della mediologia contemporanea (The Gutenberg Galaxy, La galassia Gutenberg, 1962, Understanding Media, Gli strumenti del comunicare, 1964, The Medium is the Massage, Il medium è il messaggio, 1967, The Global Village, Il villaggio globale, 1989, tra gli altri), Majakovskij sostiene che le ascendenti tecnologie cinefotografiche non sostituiranno il medium tradizionale – il teatro – ma convivranno con esso, determinando una riconfigurazione dei suoi assetti comunicativi. In pratica, il cinema provoca una ristrutturazione degli equilibri mediali del teatro, facendo emergere potenzialità inespresse e riposizionandone poetiche, spazi, risorse simboliche e pubblici. A questi due scritti speculativi densamente segnati da intuizioni entusiasmanti, segue una terza riflessione che chiude il trittico del 1913: La posizione del teatro odierno e del cinematografo nei confronti dell’arte.

In quest’ultimo lavoro il poeta matura, però, un passo indietro sul piano dello studio dei rapporti tra arte e tecnica. Qui, infatti, Majakovskij, nel tentativo di abbozzare una sorta di teoria estetica delle immagini in movimento, arriva frettolosamente alla conclusione che il cinematografo non potrà mai ambire allo statuto di «arte autonoma», poiché andrebbe classificato quale fenomeno di «ordine diverso» rispetto all’arte.

«Il bello non esiste nella natura. Solo l’artista può crearlo (…) Solo l’artista evoca, traendole dalla vita reale, immagini artistiche; il cinematografo può essere invece soltanto un fedele o mancato riproduttore di immagini. Ecco perché non mi batto, né posso farlo, contro le sue manifestazioni. Il cinematografo e l’arte sono fenomeni di ordine diverso. L’arte offre immagini sublimi, il cinematografo invece, come la macchina tipografica stampa libri, riproduce e diffonde queste immagini negli angoli più sperduti del globo terrestre. Esso non può diventare un’arte specifica; ma spezzarlo sarebbe altrettanto assurdo quanto spezzare la macchina da scrivere o il telescopio, solo perché queste cose non hanno alcun nesso diretto col teatro e col futurismo»21.

Il giudizio di Majakovskij sembra oggi superficiale, troppo rozzo e manicheo per intravedere nell’apparente inerzia della macchina l’incubazione di un linguaggio. Inoltre, è piuttosto agevole evidenziare una serie di contraddizioni interne a questo terzo saggio, poiché se, per un verso, il poeta di Bagdadi attribuisce alla tecnica cinefotografica la straordinaria capacità di mutare le sorti del medium teatrale, per un altro verso egli evidenzia che ¬«se si parla di arte e di cinema, che c’entrano la fisica e la tecnica? (…) Così, per esempio, di fronte a una qualsiasi tela dipinta da un pittore non m’interessa affatto la composizione chimica dei colori, il cadmio d’un verde limone o di un verde smeraldo»22. Tuttavia, anche nel contesto di uno scritto “minore” e parzialmente sbagliato, l’acume analitico di Majakovskij produce almeno un paio di significative riflessioni. La prima, a corollario del lavorìo speculativo prodotto nei due scritti precedenti sull’evoluzione del teatro contemporaneo ai tempi del cinematografo, esplicita chiaramente il legame tra funzionalità espressiva e politica culturale. Infatti, Majakovskij sottolinea come, se sul piano della funzionalità rappresentativa, sia preferibile, tra le tecnologie disponibili per la riproduzione del reale, le immagini cinetiche alla scenotecnica teatrale, sul piano della politica culturale è altrettanto opportuno «scegliere tra i due modi di produzione quello che esige un minore impiego di energie sociali»(ovvero, nel nostro caso, come detto, il cinematografo)23.

In questo frangente storico, Majakovskij non ha perfezionato la sua maturazione politica in senso marxista; eppure, egli - sebbene perda di vista, almeno qui, il legame tecnica/linguaggio che aveva individuato prima – disegna con estrema consapevolezza critica le dinamiche sociali dei fenomeni artistici, invitando la storia delle arti, in quanto «scienza sociale», a occuparsi delle «correnti sociali» che rendono necessaria la comparsa di certi movimenti estetici e del «rivolgimento» che operano «nella psicologia delle masse». Siamo in presenza di un’analisi della produzione artistica, finalizzata a illuminarne l’utilità sociale ai fini della deflagrazione delle strutture sociali consolidatesi nella Russia dello Zar.

Abbiamo visto come, per il poeta, il cinematografo non possa vantare nessuna pretesa di autonomia artistica. Tuttavia, e siamo alla seconda importante acquisizione de La posizione del teatro…, il dispositivo cinematografico per Majakovskij «può provocare godimento estetico», in quanto, fissando «un qualunque frammento di vita, puntuale anche se caratteristico», i suoi prodotti «possono offrire nel caso migliore un interesse scientifico, o, più esattamente, documentario». Qui il pensiero di Majakovskij sulle immagini in movimento si colloca in una dimensione intermedia tra l’“incanto” spettatoriale teorizzato da Ricciotto Canudo in Trionfo del cinematografo (1908), Nascita della settima arte (1911) e Elena, Faust e noi (1920), e, soprattutto, lo spazio, individuato da Gyorgy Lukács in Riflessioni per un’estetica del cinema (1913), del «divertimento», dell’«evasione, intesa non come fuga dal reale ma in quanto nuovo piano dell’esperienza, contiguo e non contrapposto a quello della realtà»24: «il cinema può operare una netta separazione: esso ha in sé la possibilità di rappresentare, in modo più efficace e sottile del teatro, tutto ciò che, appartenendo alla categoria del divertimento, sia suscettibile di evidenziazione»25.

Su questa scia si muoverà, anni dopo, Walter Benjamin quando, concentrandosi sulle proprietà tipiche della fruizione filmica, scrive ne L’opera d’arte... che lo spettatore cinematografico26 sviluppa un «modo diverso di partecipazione», lontano dall’impegno contemplativo richiesto dalle opere d’arte tradizionali e centrato sulla «ricezione nella distrazione». Ma più che a Benjamin, nell’evidenziare il piacere estetico sperimentato dallo spettatore di cinema, Majakovskij e i cubofuturisti russi mostrano una sensibilità analitica affine alla lettura lukacsiana del cinematografo, in ciò probabilmente condizionati dall’impronta marinettiana: «La ricerca di coinvolgimento di un pubblico più vasto ed eterogeneo, meno sensibile agli scandagli psicologici e alle atmosfere evocative, porta a rivalutare il senso dello spettacolo con una serie di estrose trovate e numeri a effetto che rimettono in auge le proposte sul teatro di varietà avanzate da Marinetti, volte a recuperare forme di intrattenimento popolare come il circo, il cinema, il music-hall»27. I cubofuturisi russi, nel trienno 1910-1913, considerano prevalentemente il cinema come un capriccio divertente, un coinvolgente artefatto che, analogamente ad altre forme dell’intrattenimento di massa, favorisce lo svecchiamento e la decadenza dei templi dell’arte tradizionale. Lukács, dal canto suo, «individua nel cinema la forma di un linguaggio assai vicino alla letteratura fantastica, al capriccio barocco e alla stranezza romantica», il cui apparato tecnico rende possibile una «evasione dalla vita (…) attraverso il divertimento, nella creazione di un piano dell’esperienza diverso da quello della vita quotidiana»28.

Una ricostruzione storiografica della complessa trama di vicende alla base del tormentato rapporto tra la Settima Arte e gli intellettuali tra gli anni Dieci e Venti del XX secolo, necessita di una premessa preliminare, necessaria a riconoscere che furono numerose le voci in grado di interrogare intelligentemente il nuovo medium, sapendovi individuare una forza destabilizzante in grado di indurre una rivoluzionaria riconfigurazione del sistema estetico delle arti tradizionali.

Insieme a sociologi come Lukács, a indomiti pionieri della critica come Canudo, a convinti sostenitori dell’avvento di una nuova civiltà tecnologica come Majakovskij e a un poeta controcorrente come Vachel Lindsay29 è singolare ritrovare in questa schiera pure uno dei massimi esponenti del romanzo ottocentesco, quel Lev Nikolaevič Tolstoj che nel 1915 dichiara che «questo congegno messo in movimento con l’aiuto di una manovella sconvolge qualcosa nella nostra vita di uomini e di scrittori. È una rivolta contro i vecchi metodi dell’arte letteraria, un attacco, un assalto, che rende necessario un nuovo modo di scrivere»30. Lukács, Majakovskij e Tolstoj, insieme a Bertold Brecht e Marcel L’Herbier, si chiesero se cinema e fotografia stessero innescando una modifica del «carattere complessivo dell’arte»31.

Un ulteriore profilo di sicuro interesse riguarda l’esperienza intellettuale del Futurismo – e, più in generale, di tutte le avanguardie russe dei primi decenni del Novecento -, riguarda la diffusissima inclinazione, comune a molti membri del movimento, a coniugare il momento teorico-speculativo con quello della pratica artistica. D’altronde, per «le acconciature eteroclite» e i loro «atteggiamenti divistici», «era come se [i futuristi russi] aspettassero d’essere impressi sulla pellicola, accanto agli svenevoli eroi di quel tempo»32. Arriva così nello stesso 1913 il primo film di cui Majakovskij è interprete, seppur in posizione defilata: si tratta di Drama v kabare futuristov N. 13 (Un dramma nel cabaret dei futuristi N. 13) di Kasjanov, a cui presero parte i pittori Larionov e Gončarova, i fratelli Burliúk, Šeršenevič, lo scrittore Lavrenëv. Majakovskij vi compariva «in cilindro, con un pastrano dai lembi incrociati, coi guanti e il bastone. Sosteneva la parte di un uomo demonico»33. La scenografia della pellicola, che, secondo i documenti raccolti da Ripellino, era una «parodia del diffuso genere del cineguignol», rifulgeva di «arabeschi sgargianti del futurismo» amalgamati con i ghirigori e i fregi cabalistici dipinti sui visi degli attori. Con le loro manie divistiche, i futuristi vivevano i fremiti di una contemporaneità in cui il cinematografo si sarebbe a breve consolidato come mito – ovvero come racconto collettivo e condiviso, patrimonio di modelli, valori e comportamenti sociali, il cui tramite più immediato erano proprio i “divi”. Ma questa, come dire, è un’altra storia. Di questo furore teorico di Majakovskij resta agli studiosi odierni il piacere di ricostruire un sistema di vivissime intuizioni, capaci di cogliere, mediante fulminei schizzi analitici, la sostanza della funzione rigenerante e rivoluzionaria che il cinema avrebbe svolto rispetto al sistema sociale, culturale, mediale e artistico per tutto il Novecento e fino ai nostri giorni.

 

Mario Tirino

 

1Il presente saggio rappresenta una rielaborazione di alcuni paragrafi del mio saggio Majakovskij e il fantasma del Kinemo, in Alfonso Amendola, Annamaria Sapienza (a cura di), Vladimir Majakovskij. Visione ed eversione di un’opera totale, Liguori, Napoli 2012, pp. 91-150.

2Vladimir Majakovskij, Il teatro, il cinematografo e il futurismo, in Id., Cinema e cinema, Stampa Alternativa, Roma 2006, p. 12.

3Sergio Brancato, Schermi. Cinema e metropoli da Metropolis a Matrix, in Valeria Giordano (a cura di), Linguaggi della metropoli, Liguori, Napoli 2002, p. 134. Sul nodo cinema – metropoli in Simmel si veda anche Sergio Brancato, Introduzione alla sociologia del cinema, Sossella, Roma 2001; Sergio Brancato, La città delle luci. Itinerari per una storia sociale del cinema, Carocci, Roma 2002 e Henri Lefebvre, Il diritto alla città, Ombre Corte, Verona 2014.

4Vladimir Majakovskij, Il teatro, il cinematografo e il futurismo, cit., p. 12.

5Ivi, p. 14.

6Alfonso Amendola, Frammenti di immagine, Liguori, Napoli 2006, pp. 34-35.

7Vladimir Majakovskij, Il teatro, il cinematografo e il futurismo, cit., pp. 14-15.

8 Sul concetto di mediashock cfr. Richard Grusin, Mediashock, in Devika Sharma, Frederik Tygstrup (eds.), Structures of Feeling: Affectivity and the Study of Culture, de Gruyter, Berlin – Munich – Boston 2015, pp. 29-38; per una lettura del rapporto tra cinema e trauma tecnologico, mi permetto di rinviare al mio “Tecnoimmaginari postumani”, Segnocinema, n. 202, novembre-dicembre 2016, pp. 18-20.

9 Cfr. Mario Verdone, Drammaturgia e arte totale. L’avanguardia internazionale, Rubbettino, Soveria Mannelli 2005, p. 133.

10Gino Frezza, Cinematografo e cinema. Dinamiche di un processo culturale, Cosmopoli, Bologna 1996, p. 16.

11Vladimir Majakovskij, Il cinematografo distrugge il teatro, in Id., Cinema e cinema, Stampa Alternativa, Roma 2006, p. 17.

12Gino Frezza, Cinematografo e cinema, cit., p. 10.

13 Vladimir Majakovskij, Il cinematografo distrugge il teatro, cit., p. 17.

14Ivi, pp. 17-18.

15Sergio Brancato, Introduzione alla sociologia del cinema, cit., p. 98.

16Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966, p. 21.

17Una panoramica delle principali sperimentazioni a cavallo tra i due media si trova in Alfonso Amendola, Frammenti di immagine, cit.

18Vladimir Majakovskij, Il cinematografo distrugge il teatro, cit., pp. 19-20.

19Ivi, p. 20.

20Ivi, p. 21.

21Vladimir Majakovskij, La posizione del teatro odierno e del cinematografo nei confronti dell’arte, in Id., Cinema e cinema, Stampa Alternativa, Roma 2006, pp. 25-26.

22Ivi, p. 24.

23Ivi, p. 27.

24Fabrizio Denunzio, Fuori campo. Teorie dello spettatore cinematografico, Meltemi, Roma 2004, p. 86.

25 Gyorgy Lukács, Riflessioni per un’estetica del cinema, in Id., Scritti di sociologia della letteratura, SugarCo, Milano 1964, pp. 85-86.

26Per una rassegna delle teorie sulla spettatorialità cinematografica si rinvia a Fabrizio Denunzio, Fuori campo, cit.

27Silvana Sinisi, Isabella Innamorati, Storia del teatro. Lo spazio scenico dai greci alle avanguardie, Bruno Mondadori, Milano 2003, p. 230.

28Alberto Abruzzese, Introduzione, in Renée Barjavel, Cinema totale. Saggio sulle forme future del cinema, Editori Riuniti, Roma 2001, p. 20.

29Cfr. Antonio Costa, Introduzione, in Vachel Lindsay, L’arte del film, Marsilio, Venezia 2008.

30Citato in Guido Aristarco, Una linea interrotta, in Guido Aristarco, Teresa Aristarco (a cura di), Il cinema. Verso il centenario, Dedalo, Bari 1992, p. 85.

31Ibidem.

32Angelo Maria Ripellino, Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia, Einaudi, Torino 2002, p. 243.

33Maks Poljanovskij, Majakovskij kinoakter, Goskinoizdat, Moskva 1940, citato in Paolo Bertetto, Germano Celant (a cura di), VeloCittà. Cinema e Futurismo, Bompiani, Milano 1986, p. 106.