I.i

Río Ñancahuazú, Bolivia. Un modesto campamento enviado por Ernesto «Che» Guevara se instala para iniciar un foco guerrillero. La victoria cubana se había logrado ya y la rebelión en el Congo no prosperó. Ahora el Che busca tumbar en Bolivia la siguiente ficha del imperialismo en el tablero americano.

La comisión delegada por Guevara la integran, entre otros pocos, Régis Debray y Ciro Bustos. Debray, francés, es un joven filósofo marxista con cierta reputación académica. Bustos, argentino, es un pintor sin renombre que se unió al ejército del Che en Cuba con la intención de iniciar en el futuro, junto con su compatriota, la revolución en su propia nación.

El 20 de abril de 1967, a menos de un año del asentamiento del campamento, Debray y Bustos son capturados por el ejército boliviano. El filósofo es pronto apropiado por la prensa como símbolo del intelectual comprometido. El pintor, desconocido por la mayoría, despierta sospechas. Sobre todo después de lo que vendría.

 

II.

Historia es indagatoriaii, investigación. Para Heródoto ese era el sentido de la palabra. Lo podemos ver justo al inicio de su Historia, cuando notifica:

«Esta es la presentación de la indagación (ἱστορίης) de Heródoto de Halicarnaso, para que las cosas hechas por el hombre no se olviden en el tiempo, y que los grandes y maravillosos hechos, algunos presentados por los helenos, otros por los bárbaros, no pierdan su gloria, incluyendo la causa de la guerra hecha entre ellos (Hdt. 1.1)iii».

Así pues, la ἱστορία consiste en averiguar y manifestar lo que puede olvidarse (ἐξίτηλος), desvanecerseiv. La historia devela lo que se podría ocultar con el tiempo, impide el ofuscamiento del devenir.

Además, para Heródoto, como vemos arriba, historiar es un proceso marcadamente individual ―«Hasta ahora, todo lo que he dicho es el registro de mi propia examinación y juicio e indagación (ἱστορίη)», dirá más adelante (Hdt. 2.99). Sin embargo, eso no cancela su imparcialidad. Hay que historiar: sea a helenos o sea a bárbarosv.

Este mismo sentido de la historia como investigación aún se conservaba en buena medida en Platón. John Burnet así lo traduce en la famosa versión de sus obras completasvi. Sin embargo, ya para Aristóteles el término se había desvirtuado.

En el estagirita, la ἱστορία tiene el mismo sentido que un anecdotario. En su Economía, por ejemplo, Aristóteles dice: «Estas anécdotas (ἱστορίαν) [que siguen], no nos parecieron por ningún motivo carentes de utilidad» (Aristot., Econ. 2.1346a)vii. En otras partes, el término se traduce simplemente por «historia», entendida esta más como un orden secuencial de acontecimientos o anécdotas conservadas por la tradición que como un proceso crítico-científico de investigación, de indagación.

Por supuesto, este giro lingüístico no se da sin consecuencias y hace que Aristóteles no comprenda a cabalidad el trabajo del historiador:

«Es cierto que los escritos de Heródoto pueden ponerse en verso y aún seguirían siendo un tipo de historia, ya sean escritos en metro o no. La diferencia real es esta, que uno dice qué pasó [la historia] y la otra qué pudo haber pasado [la poesía]. Por esta razón la poesía es algo más científica y seria que la historia, porque la poesía tiende a dar verdades generales mientras que la historia da hechos particulares (Aristot. Poét. 1451b)viii».

En un sentido riguroso, Heródoto es un historiador poco fiable, que utiliza referencias de fuentes vagas, indeterminadas. Sin embargo, más allá de estas carencias metodológicas (propias de la época), es evidente que su visión de la historia es profunda. Esta visión fue deteriorándose con el tiempo. Para Aristóteles, ἱστορία ―como en su Economía― significa anécdota, es decir, relato pasado que la tradición congrega: la historia como un corpus de acontecimientos a los cuales aludir. Sin embargo, en Heródoto historiar no significaba ofrecer indistintamente hechos particulares que definan el qué pasó sino desarrollar, mediante la indagación personal, un proceso retroactivo que reconfigure pretéritos (esto es: que reexamine críticamente aquellas definiciones de qué pudo haber pasado que son tomadas como verdades generales). Parafraseando al estagirita: por esta razón la historia es algo más científica y seria que la poesía, porque la historia tiende a replantear verdades generales mientras que la poesía recrea hechos particulares. Aristóteles subestimó al historiador de Halicarnasoix.

 

III.

Quebrada del Yuro, Bolivia. El Che es rodeado por el ejército unos meses después de la captura en Ñancahuazú. Combate para librarse, pero una bala alcanza su pierna izquierda. Poco después es aprehendido. Confinado dentro de una escuela en el pueblo de La Higuera, el Che tuvo tiempo de pensar su situación: ¿Cómo dieron con él? ¿Lo traicionaron? ¿Quién reveló dónde estaba? Quizá por su mente pasó el nombre de Ciro Bustos. Quizá no.

Era la tarde del 9 de octubre de 1967 cuando el sargento Terán lo visitó con un arma en la mano. Su muerte fue anunciada al poco tiempo y su cuerpo, exhibido públicamente. Acostado boca arriba, el cadáver aún abría sus ojos, ya nublos, ante las cámaras y multitudes de simpatizantes o meros curiosos. La mirada muerta del Che era, diría un cronista, «como una visión fantasmagórica de amarillenta palidez cadavérica», una mirada que parecía seguir viendo al sargento Terán empuñando su arma.

O quizá el Che se negaba a irse sin ver la revolución americana culminada. Una mirada obstinada la suya. Una mirada espectral: insistente.

 

 

IV.

La historiografía lucha consigo misma. Por un lado, desprovista de indagación, la historia acumula y ordena anécdotas secuencialmente. En una palabra: forma una tradición, un relato que sacrifica líneas narrativas posibles con tal de mostrarse sin fisuras, monolítico. Por otro lado, como impulso crítico, la historia revela esos pretéritos sacrificados, evita su olvido, los redime. La historia es aquí un redescubrimiento que desafía el pasado petrificado, una traición a la tradición.

Toda labor historiográfica se enfrenta, en mayor o menor medida, ante esta dialéctica entre tradición y traiciónx: esa es su condena y su grandeza.

 

V.

Malmö, Suecia. Ciro Bustos lleva décadas en nórdico silencio, sentenciado por la tradición como el Gran Traidor del Che. ¿Qué lo comprueba? Los retratos del Che y otros guerrilleros que dibujó para las autoridades, además de sus declaraciones, sospechosas por largas (pues su contenido se ignora). Los historiadores y la prensa emitieron su veredicto: Bustos fue el gran Judas de la Revolución americana.

Erik Gandini y Tarik Saleh, un par de documentalistas de la televisión sueca, se interesan en el tema y dan con él. ¿Habrá acertado la tradición?, se cuestionan. ¿Será Ciro Bustos el traidor del Che?

Bustos decide hablar, romper finalmente el hielo y dar su testimonio. Sus palabras provocan una avalancha que amenaza con tumbar a la tradición. Entonces Gandini y Saleh comienzan a investigar, a develar las voces silenciadas. La historia del Che parece reconfigurarse ante sus ojos.

 

 

VI.

El mejor cine documental tiene siempre algo de historia, en el sentido antiguo. Indaga, cuestiona el mausoleo, provoca a la tradición, dirige nuestra vista a aquello que está por difuminarse, por olvidarse, y lo actualiza en un nuevo orden de los acontecimientos.

Sacrificio: ¿Quién traicionó al Che Guevara? (Suecia, 2001) tiene esta intención. Su propósito no es repetir la tradición sino refutarla, traicionarla.

Se dice que Ciro Bustos fue el traidor del Che, «pero en realidad ―afirma el narrador en off― la historia fue algo diferente». Los reporteros Gandini y Saleh quieren indagar las premisas que la tradición ha difuminado con el tiempo y, al hacerlo, parecen dar con una posibilidad antes inadvertida: Ciro Bustos fue el chivo expiatorio en la muerte del Che. Así lo indica no solo el testimonio del mismo Ciro Bustos, tras décadas de silencio, sino también lo sugieren los tropiezos de los historiadores que lo han condenado todo este tiempo, las aportaciones de otros historiadores más críticos frente a la tradición y los testimonios de personajes involucrados en el proceso.

«Nunca la historia es la historia que se publica», afirma Ciro Bustos. «La historia verdadera está detrás, queda atrás, y no se sabe si aparecerá», dice oculto, de espaldas a la cámara. «Es que la historia no es como se cuenta. La historia es otra». Bustos reclama una redención a través de una nueva indagación, que reviva el pasado-otro para que no quede en ese olvido del que Heródoto hablaba.

 

 

 

 

Sus opositores arguyen que la traición de Ciro Bustos se hace evidente con los dibujos del Che que bocetó para las autoridades bolivianas y norteamericanas, pero ¿qué tan relevantes pueden ser unos retratos cuando al Che todos lo reconocían físicamente?, se pregunta el documental. Además vemos que los otros dibujos hechos por Ciro Bustos de supuestos rebeldes son guerrilleros ya encarcelados o apócrifos, creados para confundir a las autoridades. Un tal Rutman, de Buenos Aires, por ejemplo, que Bustos inventó para encubrir a guerrilleros bonaerenses reales. «Para ellos [el ejército y la CIA] fue un gol que yo dibujara a un tipo que no existía», dice. «Este Rutman inexistente le ha salvado la vida a un montón de gente».

 

 

 

Frente a su problema a indagar, el documental asume que hay un pasado por descubrir, un pasado que, por encima de cualquier otro, puede explicar lo que «sucedió realmente en Bolivia hace más de 30 años». Sacrificio es una Penélope ante una supuesta tradición historiográfica: deshila su vieja trama secuencial en la más negra de sus noches solo para poder tejerla de nuevo tras el alba, con la perspectiva clara y usando hilos antes desechados.

Si la tradición tiene su fundamento en el mito, entonces en Sacrificio este mito fundacional comienza a desmontarse.

 

VII.

En su perfil más derridiano, Sacrificio es un sagaz traidor. Primero, la voz de la tradición ―solo la voz, en off, sin ningún rostro que la encarne― aparece clara, sin cuestionamientos que la contradigan. Oímos a los historiadores habituales y su viejo dictamen condenatorio. Principalmente la voz de Pierre Kalfon, historiador francés amigo de Debray que ha insistido en culpar a Bustos de traidor. Apenas vamos adentrándonos, así que sus palabras no resultan ni certeras ni falsas. El contexto introductorio en el que las escuchamos es inocuo para su discurso.

 

 

 

Después, el documental muestra, una tras otra, presuntas evidencias que contradicen la voz que antes oímos con cierta inocencia. Es entonces que, en una mordaz estrategia discursiva, el documental repite las palabras de los historiadores.

Pero, como sabemos, la repetición es stricto sensu una imposibilidad. Si algo reaparece, lo hace siempre bajo un nuevo contexto de significación, donde su posición anterior ha quedado desplazada. Por eso Derrida decía que no hay significados fijos, que pueden repetirse indefinidamente sin modificarse un ápice, sino que el significado siempre llega diferido.

Así entonces, las palabras repetidas de la tradición ―esta vez determinadas por un rostro― se muestran perecederas, pierden piso. Kalfon afirma que sus posturas se fundamentan en la versión de las declaraciones de Ciro Bustos registradas por Gustavo Sánchez. Escuchamos, entonces, a Jon Lee Anderson, biógrafo del Che, descalificar rotundamente la seriedad de Sánchez y, en Bolivia, el General Gary Prado asegura que dicho registro «tiene varias partes que son fabricaciones». De pronto, los fundamentos de la tradición aparecen corroídos. El derrumbe derridiano es inevitable.

 

 

VIII.

Nietzsche, en la segunda de sus Consideraciones intempestivasxi, señala que la historia es tripartita: monumental, anticuaria y crítica. La historia monumental tiene una función activa; inspira a los hombres y los empuja a las grandes acciones. La historia anticuaria sirve para conservar y venerar el pasado. La historia crítica busca reivindicar las figuras y acontecimientos que han sido relegados y busca su redención.

Los movimientos revolucionarios buscan comúnmente construirse como historia monumental, que inspire a la transformación. Para lograrlo, la narrativa revolucionaria tiende a estructurarse alrededor del mito del sacrificio.

Ya Borges lo había mostrado en «El tema del traidor y del héroe»xii, cuya historia trata sobre un irlandés, Ryan, que indaga la vida de su bisabuelo, Fergus Kilpatrick, considerado héroe de cierta rebelión irlandesa decimonónica. Tras su investigación, el protagonista descubre que su bisabuelo fue en realidad un traidor de la rebelión y que, al ser evidenciado por sus colegas, Kilpatrick «imploró que su castigo no perjudicara a la patria». Su ajusticiamiento, entonces, es fraguado para que parezca perpetrado por un asesino desconocido, como castigo a sus acciones revolucionarias. Su planeado asesinato se realiza en un teatro e integra elementos pretéritos legendarios (la muerte de Julio César, ciertas líneas de Macbeth). Lo más relevante: solo tras la puesta en escena del monumental mito sacrificial la rebelión crece con éxito y logra consumarse.

Sacrificio, por otro lado, presenta otra versión del mito. Aquí, la historia monumental presenta a Ciro Bustos como el Gran Traidor de la Revolución. Por eso, lo que Gandini y Saleh develan no es la traición detrás del sacrificio, como en el caso borgeano, sino el mito sacrificial mismo que oculta el estatuto de Bustos como chivo expiatorio de la historia.

 

IX.

Aunque reiterado en otras culturas (el fármakos griego, por ejemplo), el mito del chivo expiatorio tiene su origen en el mundo hebreo. El antiguo pueblo de Israel realizaba en el Día de la Expiación (Yom Kipur) un ritual con dos chivos. Uno, elegido al azar, era sacrificado a Yahvehxiii. El otro, tras encarnar simbólicamente los pecados de la comunidad, era vituperado, apedreado y abandonado en el desierto, puesto a la voluntad del demonio Azazel.

El chivo expiatorio, por lo tanto, revela la estructura dual del mito sacrificial: por un lado, la esfera sacra de Yahveh; por el otro, la esfera maldita de Azazel. Dicho en el léxico borgeano, el mito sacrificial implica la función del traidor y la función del héroe.

En el relato de Borges, Fergus Kilpatrick congrega ambas funciones. Es, por así decirlo, simultáneamente entregado a Yahveh y a Azazel. A nivel oculto, Kilpatrick es el traidor que se asume chivo expiatorio. En lo manifiesto, es el héroe sacrificado, el mártir de la rebelión irlandesa.

En cambio, Sacrificio revela una versión bipartita del mito, más cercana al ritual hebreo original. Ciro Bustos ocupa el lugar del chivo expiatorio, entregado al mundo maldito de Azazel. Su función de traidor redime a Debray ―si hacemos caso a la insistente sugerencia del documental de considerar al filósofo como el verdadero traidor del Che―, así como a varios revolucionarios que Bustos solapó con su silencio o dando pistas falsas.

La función del héroe en el mito la representa el Che, especialmente tras su muerte por traición. Nótese, por ejemplo, que al ver su cadáver expuesto un cronista dice que el Che, con su muerte, «entró al reino de la percepción mistificada». Es el chivo elegido o héroe iniciado que, tras ser sacrificado, ingresa al reino sagrado, a la esfera mística. La función de Bustos como chivo expiatorio permitió, estructuralmente hablando, esta encarnación mítica del Che como héroe cuasidivino traicionado, entregado al mundo sacro de Yahveh.

Sacrificio y «El tema del traidor y del héroe» son dos facetas de la profunda relación entre el mito sacrificial y la historiografía revolucionaria.

 

X.

El mito del sacrificio solo puede ser desmontado tras un giro en el paradigma histórico: un cambio de episteme, diría Foucault. De ser originalmente un relato de inspiración activa, revolucionaria, la tradición historiográfica alrededor del Che devino un anecdotario a conmemorar. Fue esta transición la que permitió que un documental como Sacrificio surgiera.

Dicho en nietzscheano: tanto Gandini y Saleh como Ryan —en el relato borgeano— tuvieron que esperar a que la historia monumental de la revolución deviniera anticuaria para que la redención crítica del pasado, que develara el mito sacrificial tras la tradición, se hubiera podido llevar a cabo.

Este cambio de episteme es representado en Sacrificio como el paso de la modernidad revolucionaria a la posmodernidad. Si la revolución moderna se pensaba a sí misma monumental, la posmodernidad ve a la historia entre anticuaria y crítica. Por un lado, Sacrificio se evidencia como crítica cuando muestra su mirada desafiante a la tradición historiográfica moderna, monumental. En este contexto, la perspectiva monumental solo tiene lugar en la representación en tanto realidad por desmontar o mito por develar.

Por otro lado, la perspectiva histórica en el documental se muestra anticuaria cuando toma el pasado (en la forma de found footage, por ejemplo) y lo vuelve estético mediante distintos recursos propios de la posmodernidad. Por ejemplo: el uso formalista del remix visual que reitera una y otra vez la marcha por las calles de soldados vigilantes (en un loop casi sisifiano); la mántrica repetición de «Los revolucionarios no son gente normal» en voz del Che, con música hip-hop y electrónica como soundtrack trasfondo; o las vinculaciones con el arte urbano contemporáneo, como el stencil del Che sobre la pared suecaxiv.

 

 

 

De igual manera, esta visión anticuaria está en el tono melancólico de las anécdotas de Bustos. «Todo esto del mundo de las comunicaciones, qué sé yo, es un mundo de puras palabras ―dice―, donde las cosas no se sabe si son o no son, pero se dicen». Por el contrario, para Bustos, la icónica imagen del rostro del Che «es no la palabra sino los hechos concretos, la práctica».

Bustos insiste en distinguir entre las palabras y las cosas, entre el mundo del lenguaje y el mundo de los «hechos concretos». La imagen es lenguaje; sin embargo, la distinción se suspende en el caso del Che: su imagen es ya praxis en sí misma, es hecho concreto. Esta excepción muestra la veneración anticuaria que tiene de la historia, específicamente del pasado revolucionario. Así, si entendemos a la posmodernidad como modernidad nostálgica (pues ese es también uno de sus perfiles), Bustos aparece ante nosotros como posmoderno, anticuario, derrotado en un nuevo contexto, en una nueva relación entre el lenguaje y las cosas.

 

XI.

Desde la perspectiva de Foucault, el problema de la historia es, en suma, el problema de la verdad. Si parte de una postura objetivista, la historia piensa a su discurso como «suprahistórico». Su verdad define un origen y un final, y en medio una serie de eventos sujetados por la lógica causa-efecto. Sin líneas de fuga, sin escapatoria; una historia absolutista, moderna.

En cambio, la historia vista desde la genealogíaxv devela las condiciones que permitieron que una verdad se establezca como tal: las relaciones de poder detrás del saber «objetivo» de la tradición.

Si Sacrificio logra redimir a Ciro Bustos es por su approach en buena medida genealógico. Al traicionar a la tradición y desmontar el mito sacrificial, Sacrificio se desmarca del telos de la historiografía y deja el campo abierto a los pretéritos virtuales, negados, derrotados. En este gesto, quedan también redimidos otros agentes de la historia, como Camba, un revolucionario que peleó en Bolivia. Camba es mayormente conocido por la desconfianza explícita que despertó en el Che (según sabemos por sus diarios); sin embargo, un exagente de la CIA describe en el documental que «no fue muy cooperativo» en el interrogatorio tras su detención, lo cual ofrece una perspectiva completamente distinta a la de Guevaraxvi.

Sin embargo, la relación que Sacrificio tiene con el concepto de verdad no es del todo genealógica. Desde el inicio el documental asegura: «Nadie sabe cuál es la verdad», y en seguida se propone «descubrir qué sucedió realmente en Bolivia hace más de 30 años». En el mismo sentido, Bustos, como dijimos arriba, menciona que «la historia verdadera queda atrás». La genealogía, cabe aclarar, no enfrenta a la «verdad oficial» una «verdad oculta». Un discurso es genealógico solo en tanto que devela las condiciones epistemológicas que hicieron posible el establecimiento de cualquier verdad, pero deja de serlo cuando en sustitución a esa verdad desmontada insiste en imponer una verdad sobre lo que «sucedió realmente».

En efecto, la genealogía no solo mira el pasado desprovisto de un continuum absolutista, mítico, sino que también reconoce el lugar de su mirada. Acepta que toda mirada toma partido, que su perspectiva no es atemporal sino que queda circunscrita a sus propias condiciones históricas, sus intereses, sus pasiones. Su mirada queda tan lejana del supuesto orden «suprahistórico» como aquel fenómeno que observa e interpreta. La perspectiva genealógica asume esta realidad, no lo oculta detrás de una presunta verdad «objetiva».

«Los historiadores» ―observa Foucault― «buscan en la medida de lo posible borrar lo que puede traicionar, en su saber, el lugar desde el cual miran, el momento en el que están, el partido que toman»xvii. Sacrificio, en más de una ocasión, parece echar mano de esa borradura.

 

XII.

La versión del mito sacrificial en «El tema del traidor y del héroe» coquetea, más por su ironía implícita que por su sentido filosófico ―recordemos que Borges es, ante todo, nuestro más sofisticado, casi críptico, humorista―, con el antiguo concepto místico-metafísico de la coincidentia oppositorum: el mayor de los traidores es el mayor de los héroes (y viceversa). En cambio, Sacrificio parte de la versión hebrea del mito, a saber, una versión moral-maniquea: O Yahveh o Azazel. O chivo maldito o chivo sagrado. O traidor o héroe.

Para revisar las posibilidades y limitantes de Sacrificio, quizá valga revisar otro relato de Borges: «Tres versiones de Judas»xviii. En este relato, Borges imagina un exégeta sueco, Nils Runeberg, que interpreta a Judas como reflejo inverso de Jesús y contraparte indispensable en «la economía de la redención»xix. Luego, tras recibir críticas, el exégeta modifica su postura y retrata a Judas como un asceta espiritual que de modo humilde renuncia con su traición al Reino de los Cielos. Finalmente, Runenberg cae en cuenta: si el pecado es inherente al hombre, Dios debió encarnar en el más infame de los hombres para redimir a la humanidad; ergo: Judas es Dios encarnado. Runenberg sabe que le depara un «infinito castigo» por haber «descubierto y divulgado el horrible nombre de Dios». En sus penúltimas líneas, Borges describe su situación: «Ebrio de insomnio y de vertiginosa dialéctica, Nils Runeberg erró por las calles de Malmö, rogando a voces que le fuera deparada la gracia de compartir con el Redentor el Infierno»xx.

Así pues, la epifanía final de Ryan en «El tema del traidor y del héroe» y la epifanía final de Runeberg en «Tres versiones de Judas»coinciden al oponer su coincidentia oppositorum. Por un lado, el héroe según la tradición nacional es en verdad un traidor de la rebelión. Por otro lado, el traidor según la tradición religiosa es en verdad Dios hecho hombre. Fergus Kilpatrick y el último Judas son variantes inversas del mismo mito sacrificial.

En cambio, Sacrificio parte de otro mito sacrificial. Se podría decir que Gandini y Saleh ante Ciro Bustos proceden como Runeberg ante Judas, pero en reversa. Primero afirman que el traidor según la tradición historiográfica es en verdad un héroe cuyo silencio salvó a varios camaradas revolucionarios. Luego, que este héroe renunció al reconocimiento de su papel como revolucionario autoexiliándose a Suecia y —parafraseando a Borges— erró por las calles de Malmö, rogando a voces que le fuera deparada la gracia de compartir con los redentores documentalistas su infierno. Por último, el documental deja implícita su epifanía final: el rol de Ciro Bustos como traidor fue contraparte indispensable en «la economía de la redención» —citando a Borges— que consolidó al Che Guevara como héroe traicionado y a Régis Debray como intelectual comprometido. No hay chivo a Yahveh sin chivo a Azazel. Ciro Bustos y el primer Judas son variantes paralelas del mismo mito sacrificial.

Así pues, para Gandini y Saleh, este mito ha sido injusto con Ciro Bustos. Sin embargo, Sacrificio no construye un discurso estructuralmente distinto. No abandona la visión moral-maniquea, solamente la reacomoda. Redistribuye culpas: redime a Bustos, condena a Debray.

Desde los parámetros del documental, su juicio parece relativamente certero. La información que descubren tras su indagación crítica muestra las inconsistencias de cierta tradición historiográfica que interpreta a Bustos como traidor. Pero, en su insistente afán de cambiar los roles históricamente atribuidos, el documental termina reinstaurando la estructura misma del mito que buscaba refutar: Bustos, héroe martirizado por la historia; Debray, traidor y farsante. Santificar y maldecir: del canon al anatema.

 

  

 

 

La voz de Bustos al inicio —como ya hemos dicho— nos advierte: la verdad siempre se oculta, la historia siempre es otra, y justo después de escucharlo el montaje hace aparecer su rostro en close-up, insinuando que quien conoce esta historia-otra, que quien posee esta verdad oculta, no es sino Bustos.

Sacrificio muestra las inconsistencias de una verdad dominante en cierta tradición historiográfica, como ya se dijo. Delata, por ejemplo, a Debray con una carta que este presuntamente le escribió a su abogado reclamándole antes de despedirlo haber hablado del Che públicamente cuando el francés había acordado con el ejército no hacerlo (el abogado publicó la carta a un año de recibirla y, según nos dicen, los medios la ignoraron). Sin embargo, cuando construye una nueva verdad, producto de su indagación, esta no flaquea menos que la anterior. Se nos dice, por ejemplo, no sin razón: «No podemos confiar en los textos escritos para hallar la verdad, ni siquiera en los escritos del Che Guevara», pero entonces ¿por qué habríamos de confiar en la carta que nos ofrece como evidencia?

Además, la entrevista casi al final a Debray es poco consistente, incluso improvisada, a pesar de la importancia que representaba. Sus palabras, mostradas solo en la recta final del documental, se asumen desde una postura insistentemente escéptica, como descalificadas a priori. Cierto, Debray se muestra renuente a hablar de Bolivia e ignoró las invitaciones para entrevistarlo después del «descubrimiento» de la carta, pero, siendo tan relevante para el documental su postura, ¿por qué no abordarlo como antes: en un lugar público, en una presentación…?

Sacrificio vale más por su visión mítica de la historia que por su calidad de investigación. Su sustento metodológico es, cuando menos, cuestionable; su postura ante el tiempo histórico: sugerente.

 

Alfredo González Reynoso

 

i Este artículo fue originalmente publicado en el libro del autor en torno a la crítica de cine La escena del crimen. Escritos sobre cine, Centro Cultural Tijuana, México, 2014, pp. 113-128.

iiἱστορία: «a learning by inquiry, inquiry» (Liddell, Henry George, y Robert Scott, An Intermediate Greek-English Lexicon, Oxford, Clarendon Press, 1889).

iii Versión original en inglés de A. D. Godley. Cf. Heródoto, The histories, Cambridge, Harvard University Press, 1920. Cursivas y traducción mías.

iv ἐξίτηλος: «going out, losing color, fading, evanescent» (Liddell-Scott, op. cit.).

v Esta imparcialidad, que se aleja del etnocentrismo helénico de su época, ha sido incluso interpretada por algunos como «filobárbara», como bien lo analiza José Javier Benítez Prudencio en su artículo «Nominadores bárbaros y el nombre de los dioses», en Ilu. Revista de Ciencias de las Religiones, Universidad Complutense de Madrid, Vol. 12, 2007, pp. 29-53, [en línea] http://revistas.ucm.es/index.php/ILUR/article/view/ILUR0707110029A/26071.

vi Platón, Platonis opera, Oxford University Press, 1903.

vii Versión original en inglés de Armstrong. Cf. Aristóteles, Aristotle in 23 Volumes, Vol. 18, Cambridge, Harvard University Press, 1932-1935. Traducción mía.

viii Versión original en inglés de W. H. Fyfe. Cf. Aristóteles, op. cit., Vol. 23. Cursivas y traducción mías.

ix Halicarnaso, por cierto, engendró dos símbolos conceptualmente opuestos: Herodoto y Mausolo (sátrapa de Caria). Si el primero ejerció la historia como indagatoria, como pretérito vivo, cambiante, el segundo la simbolizó tras su muerte como mausoleo, como pasado petrificado, canónico. Halicarnaso fue cuna de dos visiones antagónicas, dialécticas, del tiempo.

x Cabe señalar que tradición y traición comparten la misma etimología: traditĭo, -ōnis, «entregar, transmitir». Por un lado, la historia como «noticia de un hecho antiguo transmitida de generación en generación». Por el otro, la historia como «falta que se comete quebrantando la fidelidad o lealtad que se debe guardar y tener» (Diccionario de la Real Academia Española, cursivas mías).

xi Publicada como Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida, Edaf, España, 2004.

xii Relato incluido en susFicciones, Alianza, España, 1997.

xiii Recordemos el significado etimológico de sacrificar: «volver sacro».

xiv Esta demarcación de la vieja historiografía monumental se muestra incluso cuando le preguntan al final de la película al grafitero sueco que pone al inicio un stencil del Che en una pared que por qué no le agregó la estrella a la boina del Che y este responde: «No sé realmente, probablemente para que no se asociara con el comunismo». El Che que Sacrificio muestra es ese: un Che sin comunismo. No un Che despolitizado sino un Che que se desliga de su monumental aspecto revolucionario.

xvCf. Michel Foucault,«Nietzsche, la genealogía, la historia»,Microfísica del poder, La Piqueta, Madrid, 1979, pp. 7-29.

xvi Sin embargo, frente a esta develación, Sacrificio también muestra sus ocultamientos. Por ejemplo, cuando le preguntan a Arne Sjögren, amigo de Camba, qué le contó este del Che, él solo acierta a responder: «¿Puede apagar la cámara?» Su respuesta, sea cual sea, ha quedado en el olvido historiográfico. Sacrificio solo se limita a hacer el registro de que dicho olvido, con su pasado posible, alguna vez ocurrió.

xviiIbidem, p. 22.

xviii En Ficciones (op. cit.).

xix Como argumento a favor, Runeberg afirma que identificar a Jesús con un beso era completamente innecesario si se tiene en cuenta que Jesús era una figura pública ampliamente conocida (así pues, la traición de Judas se explica porque «era necesario que un hombre, en representación de todos los hombres, hiciera un sacrificio condigno»). El argumento de Runeberg coincide, por cierto, con el que Ciro Bustos usa para negar que traicionó al Che por hacer unos dibujos de su rostro (conocido por todos) a las autoridades.

xx Esta tercera «versión» de Judas está estrechamente vinculada con la del otro relato borgeano «La Secta de los Treinta» (incluido enEl libro de arena, Alianza, España, 1998). En este relato, un autor anónimo del siglo IV d.C. describe en un manuscrito una secta cristiana que consideraba que todos los que participaron en la crucifixión de Jesús lo hicieron involuntariamente, siguiendo el plan divino como autómatas, excepto dos que participaron de manera voluntaria: Jesús, como Dios encarnado, y Judas, que se ahorcó tras haber renunciado a las treinta monedas que le pagaron por su traición. «La Secta los venera por igual y absuelve a los otros», concluye el manuscrito. Ambos relatos, por cierto, merecen ser leídos a la luz del sentido irónico de Borges. Debajo de su perspectiva mística aparente, tanto «Tres versiones de Judas» como «La Secta de los Treinta» sugieren que la exégesis tiene la estructura de la ficción; la posición mística es una posición narrativa. Así pues, más por el potencial literario que por una aversión nietzscheana, Borges coincide aquí con Nietzsche: Dios es una implicación gramatical.