Il est doux, quand la vaste mer est soulevée par les vents, d'assister du rivage à la détresse d'autrui; non qu'on éprouve si grand plaisir à regarder souffrir; mais on se plait à voir quels maux vous épargnent (...). O misérables esprits des hommes, ô cœurs aveugles!1

Lucrèce

 

Raquel Schefer : Paris est une fête - Un film en 18 vagues constitue un « marqueur profond » des événements récents en France et en Europe — la prétendue « crise » des réfugiés, les attentats, Nuit Debout. Le film se fonde sur une logique de dé-liaison et de ré-articulation (articulation, par exemple, entre la figure du réfugié et celle de l’insurgé). En même temps, il concrétise une synthèse des motifs et des formes qui traversent votre œuvre depuis No Border (Aspettavo che scendesse la sera) (2005-2008). Dans quelle mesure le système narratif et esthétique de Paris est une fête, structuré lui aussi par un principe de fragmentation (les « vagues ») et de recomposition (la totalité, la synthèse), vise-t-il à exprimer ce « temps des émeutes » et de « réveil de l’histoire », dans les mots d’Alain Badiou ?

 

Sylvain George : Le film traite de problématiques qui traversent la France et l'Europe depuis des années, avec une attention plus précisément portée sur l’année 2015/2016, au cours de laquelle il a été réalisé.

Il invite au départ à suivre les traces, les pas, d’un jeune « mineur étranger isolé » selon la terminologie en vigueur, d’une « figure de l’exception » pour reprendre une expression de Benjamin Fondane, Mohamed de son prénom, en provenance de Guinée, et attaché à survivre et dessiner ses lignes de fuite. Par là-même on découvre des paysages urbains et interstices, des hyper-lieux et des hors-lieux, dans Paris intra-muros, la proche banlieue comme ailleurs, à New York par exemple, traversés par les attentats, l'état d'urgence, un certains nombre de motifs et de gestes propres à la mondialité contemporaine…

Différentes scènes viennent se télescoper, différentes vagues viennent se répondre les unes avec les autres selon un principe de mise en tension, jusqu'à composer un tableau non exhaustif, écrire une partition, inachevée à dessein, d’un certain état du monde. Comme exemple, la place de la République est un motif récurrent du film. Elle est une figure spatiale ambivalente, inclusive et exclusive, qui désigne la centralité du pouvoir tout comme les interstices, marges, zones, qui en sont privés; un lieu où se donnent à voir par les multiples limites imposées, la violence de la Ville, comme de celle de l’Etat (et notamment vis-à-vis des “naufragés sans spectateurs” : évacuations des réfugiés de multiplex nationalités, des sans-domiciles fixes, des clochards...), la mise en place de dispositifs sécuritaires, la présence massive des forces de police... ; un lieu qui peut être un lieu de rassemblement et de recueillement pour les gens après les attentats, un mausolée, mais qui cependant renvoie violemment à d’autres « jeunesses » et parias, morts sans sépultures dans les mers et déserts, les canaux de Calais, incendiés dans les hôtels et squats insalubres, errants dans les rues des grandes villes, pourchassés et enfermés dans les zones de relégation (Clichy-sous-Bois, Aulnay-sous-Bois, Vaulx-en-Velin...), et autres états d’invisibilité que les régimes d’ultra-visiblité des sociétés médiatiques ne rendent que d’autant plus criants ; mais aussi un lieu que l’on pourrait qualifier d’hétérotopique, dans lequel se formulent des critiques radicales à l’endroit des pratiques politiques majoritaires des démocraties modernes, où se développent et s’expérimentent des réflexions et propositions pour de nouvelles formes de vie, de nouvelles esthétiques de l’existence, dans une société véritablement « démocratique », c’est–à-dire dire fondée sur l’exigence absolue et inconditionnelle de l’égalité entre toutes et tous: un lieu comme une scène dialectique, où se retrouvent convoqués des éléments du passé proche ou lointain comme du présent, oubliés, enfouis, négligés, et dont la rencontre permet de créer de nouvelles configurations...

Le film dans son avancée, cherche à creuser, cerner, comprendre ces mises en tension, ces rapports dialogiques complexes, ces dialectiques entre proche/lointain, passé/présent, centre/périphérie, local/global, même/autre, sans jamais véritablement offrir de résolution. Il s’attache à réaliser un état des lieux parcellaire, troué, à dresser un constat, dont la trame se constitue de vides et de pleins. Cette cartographie spatiale qui s’esquisse peu à peu, et qui se double d’une cartographie temporelle, révèle des lignes de démarcations, des failles, des fissures sociales, esthétiques et politiques, mais aussi des points de connexion, d’articulation, de rencontres, des points communs.

Là où certains réclament la constitution dun nouveau « grand récit », voire dun récit ou roman national, générique, unificateur, organique, et prônant un concept didentité permanent fondé, hier sur la notion de sang, aujourdhui celle du solcest le fondement anthropologique de la démocratie libérale le film travaille à des récits despaces et de temps qui font la part de lautre; des récits sur la longue durée, de populations, de vies appréhendées dans leur singularité, lors même quelles peuvent être disqualifiées, déqualifiées, niées dans un présent considéré comme immédiat et forclos sur lui-même une sorte dimmanentisme du présent, marqué par une volonté de déliaison et dinimitié entre les individus. Documenter des histoires, réaliser des récits multiples, pluriels, qui sinscrivent dans une historiographie fondée, non sur le rêve scientiste de la continuité et de lempathie/identification et donnant de la valeur au connu, mais sur le « réveil matérialiste »des discontinuités, et de lattention et la compréhension/re-construction à ce qui vient, revient, et donnant de la valeur à ce qui est inconnu; cest-à-dire qui articule tel événement du présent le plus urgent, avec limage dun passé qui simpose, en une fulgurance, au moment du péril. On reconnaît là le projet du philosophe artificier Walter Benjamin daller à contre-courant de lhistoire officielle cest-à-dire aussi du récit qui peut être fait et donné de tels ou tels événements dune actualité soumise à la loi des faits et de la causalité – et de la dynamiter au profit dune autre version de lhistoire qui fait la part aux sans-noms, aux sans-parts : en 1979, Michel Foucault ne disait-il pas craindre que le problème des réfugiés « ne soit pas seulement une séquelle du passé, mais un présage de lavenir »?

Cette tâche de lhistorien, qui peut être aussi celle de l’écrivain, du cinéaste, du chercheur, de « celui qui cherche », engage des processus et modes de connaissance nouveaux, des esthétiques nouvelles, tout comme des positionnements et postures éthiques et politiques. De nouvelles épistémologies, esthétiques nouvelles, en ce que des réalités à vif se doivent d’être attestées et traduites avec des outils appropriés, nécessaires, à forger, sous peine de tomber dans les pièges de la représentation, et produire des « irréalités »(cest ce que nous enseigne magistralement des processus du type Occupy, Nuit Debout, les migrations...). Des positionnements éthiques et politiques en ce que les politiques menées et décisions prises par nos représentants, démocratiquement élus, se doivent d’être critiquées car elles agissent au plus près de nos jours et de nos nuits, ont des conséquences qui viennent et reviennent comme des boomerangs dans nos vies quotidiennes (pourquoi prétendre vivre en sécurité ici quand on fomente le désordre ailleurs?), créant de multiples effets de sidération, de peur et terreur, de repli identitaire, de demandes de gestes autoritaires et exceptionnels comme conditions de la sauvegarde de notre liberté...

La forme « narrative » déployée, cette « historiographie » à contretemps, discontinue, et qui s’appuie sur les seuils, les ruptures…, prend donc à revers les discours idéologiques qui depuis plus de trente ans font en permanence le procès de la pensée critique, et disqualifient l’ouverture à l’autre, l’antiracisme car entendus comme menaces à l’identité nationale ; des combats idéologiques qui remettent en question le « commun », et dont il est permis de penser qu’ils produisent, à l’inverse, de la fragmentation sociale et politique, de l’éloignement, de la séparation, de la division.

Les « naufragés sans spectateurs »dIrak, de Syrie, du Soudan, d’Érythrée, de Syrie, comme de Clichy-sous-Bois, dAulnay sous-Bois, des rues de Paris et ailleurs, échoués sur les récifs de la modernité, sur les récifs de la « merdonité » comme disait Michel Leiris, sont nos contemporains et à ce titre, interpellent, demandent considération, poussent à une urgence daction et de réflexion sur des questions qui concernent tout un chacun: comment habiter le monde? Comment peut-on habiter un lieu? Quest-ce qui signe lappartenance dun être à un lieu? Comment vivre? Ce sont là des questions qui touchent aux cagories de lidentité et de laltérité, jamais résolues, toujours à reprendre, et que le film essaie de travailler.

Prenons, par exemple, la question de l’hospitalité qui revient régulièrement dans le débat public. On sait depuis les travaux du linguiste Emile Benveniste que la notion d’étranger est écartelée entre les deux mots latins qui sont hospes et hostis. Le premier ayant donné le mot français hospitalité indiquant tout à la fois celui qui accueille et celui qui est accueilli; le second indiquant l’ennemi, la figure de l’hostile. Le paradoxe relevé par les travaux de Jacques Derrida est le suivant: comment l’hospitalité peut-elle à la fois être inconditionnelle et conditionnelle? Comment accueillir l’étranger sans lui demander son nom, ni lui poser de questions, lors même qu’en ouvrant sa porte à celui-ci, on risque potentiellement de s’exposer à des risques, voir d’être atteint dans son intégrité physique et psychologique? Pour ma part, l’hospitalité me semble une notion problématique en ce qu’elle implique, d’une part, une relation asymétrique entre la personne accueillante et la personne accueillie, une dépendance de cette dernière envers des règles extérieures, comme le fait d’être hébergé par exemple. D’où, une situation d’entre-deux, qui peut être inconfortable, et inégalitaire. Et d’autre part, le maintien d’une distance avec l’autre, l’étranger pour justement garder le rapport à l’altérité. Celui-ci serait donc à jamais « l’autre », le « différent », le « pas d’ici », l’étranger. Le fait de pouvoir accueillir « chez soi », présuppose encore un concept d’identité fondé sur la notion de sol, sur un concept d’origine considéré comme arkhé, commencement, lieu premier de l’habité, image matrice à partir de laquelle tout procéderait.

Or, ce concept n’est plus valide aujourd’hui à mon sens. Plusieurs propositions ont été formulées, qui doivent être rediscutées bien sûr, mais restent signifiantes. Pour le dire brièvement, un philosophe comme Walter Benjamin, a redéfini ce concept comme processus, possibilité de re-définition permanente, et il utilise pour cela, l’image magnifique du tourbillon. Le présent, comme le passé, sont perpétuellement interrogés, creusés par l’origine-tourbillon. Celui-ci déploie, dans le temps et l’espace, des images, des vagues d’images, d’images-tourbillon, qui viennent se télescoper et former une constellation. Chez Deleuze, l'individu est défini, non plus par son essence ou son espèce, mais par sa puissance d'affecter et d'être affecté, par ses réseaux de relations intensives. Il est moins un « être » permanent qu'une certaine manière de se comporter, d'agir et de réagir, un certain système d'intensités.

Dans sa traduction politique et plastique, l'affirmation du primat du multiple et du devenir dans la vie doit être inséparable d'une attitude éthique appropriée qui consiste à être à la hauteur de l'événement, à le vouloir intensément, quitte à se « dissoudre » en lui. Cela peut signifier une redéfinition du concept d’hospitalité entendu comme possibilité toujours offerte pour tout un chacun de pouvoir habiter le monde, où il le souhaiterait, quand il le souhaiterait, indépendamment d’une pseudo origine ethnique, sociale ou politique. L’ acte « d’accueillir » n’aurait alors de sens que dans la mesure où accueillant l’ « autre », on s’accueille soi-même comme être impermanent. Comment, en se mettant en retrait pour accueillir la venue de l’autre, celui-ci dans le même temps, se mettrait lui-même aussi en retrait, pour nous « accueillir ». Cela signifie aussi une redéfinition de la démocratie, basée sur une exigence « d’égalité »: une démocratie que nous pourrions qualifier de démocratie impermanente, que certains nomment « sauvage », « insurgeante »2...

 

 

R.S. : La ville et sa topographie sont au cœur de Paris est une fête. D’une part, les lieux de la ville — le centre et la périphérie, l’urbe et les alentours qui, grâce à la transfiguration filmique, apparaissent comme des espaces presque sauvages ; d’autre part, les traversées, les déplacements, les flâneries des personnages et de la caméra elle-même. Boaventura de Sousa Santos définit le « colonial » actuel comme un « colonial abyssal » résultant du déplacement des « lignes abyssales » qui structuraient la modernité occidentale. Selon cette conception, le colonial pénètre dans l’ancien espace métropolitain à travers les figures de l’immigré et du réfugié. La cartographie de ce film-promenade et la dérive de ses personnages peuvent-elles constituer une figuration de cette colonialité qui entre, sans invitation, dans le monde « occidental », affirmant son cosmopolitisme face au discours médiatique dominant ?

 

S.G. : Il y a sans conteste encore un « inconscient colonial », un « impensé colonial » qui traversent l’occident, rongent de l’intérieur la société française et qui poussent à une urgence de réflexion et d’action. L’actualité la plus immédiate ne fait que le rappeler cruellement.

Tout se passe malheureusement comme s’il n’y avait strictement rien à sauver de la tradition critique française d’après-guerre, dont on sait pourtant qu’elle accorda une place centrale non seulement au fait nazi, mais aussi au « fait colonial ». On fait comme si l’événement colonial appartenait à un outre-temps et à un outre-mer, et comme s’il n’avait strictement rien à nous apprendre au sujet de la compréhension de notre propre modernité, de la citoyenneté, de la démocratie, voire du développement de nos humanités. Du coup, la France ne peine pas seulement à parler d’elle-même. La réflexion française contemporaine ne sait plus comment parler de l’Autre, encore moins à l’Autre. Elle préfère, dans la bonne généalogie coloniale, parler à la place de l’autre, avec les résultats catastrophiques que l’on sait, comme lors du débat surréaliste sur les bienfaits de la colonisation, lors des émeutes dans les banlieues en 2005 et après.

C’est pourquoi certains travaux que vous mentionnez, et s’inscrivant de près ou de loin dans le courant de la pensée noire et le champ des études postcoloniales (Frantz Fanon, Léopold Sédar Senghor (celui d'Oeuvre poétique alors qu’il était prisonnier d’un camp allemand), Aimé Césaire, Edouard Glissant et autres; Edward Said, Paul Gilroy, Boaventura de Sousa Santos, Eduardo Viveiros de Castro, Ann Laura Stoler, Achille Mbembe...), sont extrêmement importants pour travailler les failles de l’universalisme européen confronté en particulier à son histoire coloniale.

Si l’on devait appliquer les postulats de la théorie postcoloniale à la France, par exemple, on dirait que depuis la Traite des esclaves et la colonisation, il n’y a pas d’identité française ou de lieux français de mémoire qui n’englobent simultanément l’ailleurs et l’ici. En d’autres termes, l’ailleurs est constitutif de l’ici et vice versa. Il n’y a plus de « dedans » qui serait coupé d’un « dehors », un passé qui serait coupé du présent. Il y a un temps, celui de la rencontre avec l’Autre, qui se dédouble constamment et qui consiste, non dans la scission, mais dans la contraction, l’enroulement et la jonction. Il y a là, par conséquent, une critique de l’identité et de la subjectivité qui s’oppose à une certaine illusion occidentale selon laquelle il n’y aurait de sujet que dans le renvoi circulaire et permanent à soi-même, à une essentielle et inépuisable singularité. Au contraire, cette pensée insiste sur le fait que l’identité s’origine dans la multiplicité et la dispersion ; que le renvoi à soi n’est possible que dans l’entre-deux, dans l’interstice entre la marque et la démarque, dans la co-constitution entre les individus. Voilà, en tout cas, une géographie et une carte du sujet qui permettraient de poser d’une autre manière les questions brûlantes de la banlieue, de la nation, de la citoyenneté, de l’immigration.

Une cartographie de ce sujet-là que j’ai essayé peu à peu de faire ressortir, en creux, par la réalisation d‘une autre cartographie. Celles de certains lieux fréquentés parfois par de jeunes « mineurs étranger isolés », et que j’ai pu découvrir au fil de mes pérégrinations, comme de lieux plus éloignés dans le temps et dans l’espace et qui peuvent y être associés, à l’instar de la ville de Clichy-sous-bois par exemple. Des lieux et ceux qui les fréquentent, qui sont souvent déqualifiés, n’appartiendraient pas/plus à la culture, à la civilisation, et qui sont renvoyés à un pseudo état de nature. Ainsi, la richesse sémantique déployée: des « sauvageons » de Jean-Pierre Chevènement et Bernard Cazeneuve, « monstres », « barbares », « criminels » de Nicolas Sarkozy, jusqu’à la « jungle » de Calais et autres « zones de non-droit »... Cette déqualification et « renaturalisation » n’est pas sans faire écho à la définition du racisme chez Cornélius Castoriadis : « Il n’y a que moi qui vaut. Mais je ne peux valoir en tant que moi que si les autres, en tant que eux, ne valent rien »; ou bien encore, comme l’explique Frantz Fanon dans Peau noire, masques blancs, comment « la race » constitue la région sauvage de l’humanisme européen, sa bête.

La question est donc peut-être de débusquer la bête, ses lieux d’habitations privilégiés; de savoir ce que veut dire vivre sous le régime de la bête, de quelle vie il s’agit et de quel type de mort on meurt - derrière le masque de l’humanisme et de l’universalisme, il y a un sujet marqué par le désir de sa propre mort, mais en tant que cette mort passe nécessairement par celle des autres, en tant qu’elle est une mort déléguée ; tout comme de travailler à l’abolition des figures « coloniales » de l’inhumain et de la différence raciale en redéfinissant l’humanité-qui-vient, les sujets-qui-viennent. Ce qui implique à mon avis, comme je l’ai indiqué plus haut, une certaine conception de l’histoire. Il nous faut aller à rebours.

 

 

R.S. : Les notions de « passage » et d’« image dialectique » me semblent appropriées pour définir votre cinéma et, tout, particulièrement, Paris est une fête. Ce film scrute l’« état d’exception » — qui, selon Giorgio Agamben, constitue une « technique de gouvernement » devenue « la règle » — à travers une logique du passage (géographique, temporelle, entre systèmes de représentation, le visible et l’invisible). Puis, son complexe système narratif relie l’expérience sensible du présent, l’histoire politique, l’histoire culturelle (Hemingway cité dans le titre de Paris est une fête, mais aussi Rimbaud et Michaux), l’histoire du cinéma (les symphonies urbaines des années 1920, le cinéma soviétique, la déstructuration du newsreel, forme filmique paradigmatique du cinéma politique), tout en figurant un autre avenir possible...

 

S.G. : Nous vivons à présent depuis des années dans l’état d’urgence. Un état d’urgence décrété au lendemain des attentats survenus au Bataclan, soit le 13 novembre 2015, et qui s’est vu prolongé cinq fois en une année jusqu’à devenir un état d’urgence quasi permanent, un état d’exception, puisqu’il est censé prendre fin le 15 juillet 2017 et que l’on ne sait toujours pas s’il sera prolongé une sixième fois. La France connaîtra ainsi sa plus longue période d’état d’urgence ininterrompue – vingt mois – depuis la création de ce régime d’exception pendant la guerre d’Algérie. On constate donc que le régime autrefois réservé aux colonies, un régime exceptionnel, est rabattu désormais sur le territoire national des « démocraties » ultra-libérales. Ce qui autorise le glissement autoritaire indispensable au néolibéralisme pour continuer son déploiement dans cette phase de son histoire. Le terrorisme est l’opportunité historique qui permet d’y arriver, de déconstruire négativement la démocratie par l’abrogation des droits, par la proclamation de l’état d’exception, par la transformation policière des mécanismes de gestion du quotidien et de glisser vers un état sécuritaire. Le fait que la France serait en « guerre contre le terrorisme » est en effet une contradiction dans le terme, la marque d’une imprécision délibérée, puisque le fait d’être en guerre indique de pouvoir identifier de façon certaine l’ennemi à combattre. Or dans la perspective sécuritaire, il faut que l’ennemi reste dans le vague pour que n’importe qui, à l’intérieur, mais aussi à l’extérieur, puisse être identifié comme tel. Sur une scène coloniale devenue mondiale, le citoyen devient alors un terroriste en puissance, évoluant dans une zone incertaine, où dedans/dehors, public/privé se confondent ; et dans laquelle il doit à la fois se protéger contre des figures désignées clairement, les sempiternelles figures du bouc-émissaire – c’est-à-dire les étrangers, les roms, les pauvres… –, mais aussi contre les figures non explicites : c’est-à-dire soi-même. De l’entretien de la haine de soi, de la peur…

Le projet de François Hollande et de son gouvernement de se servir de l’état d’urgence pour mettre au pas les écologistes et les zadistes pendant la Cop21, ainsi que celui-ci l’avoue dans le livre de Gérard Davet et Fabrice Lhomme, a parfaitement réussi et atteint son objectif, et plus encore. Les chiffres, tels qu’annoncés par le rapport annuel de Amnesty international sont éloquents : l’état d’urgence à permis 4551 perquisitions sans autorisation judiciaire ; seules 0, 3% des mesures de l’état d’urgence ont conduit à une enquête judiciaire pour faits de terrorisme ; 612 personnes ont été assignées à résidence. Dans le même temps, la police a vu se renforcer son arsenal répressif, tout comme le fait de pouvoir agir avec un sentiment d’impunité rarement atteint, dans différents lieux centraux et périphériques, lors de manifestations qui peuvent être restreintes et interdites à tout moment.

Le fait que cette information n’ait guère provoqué d’échos, prouve combien les logiques à l’œuvre sont efficientes, combien la demande d’un pouvoir autoritaire et rassurant est présente chez une majorité de citoyens. Cela rend d’autant plus importants et signifiants certains « gestes d’insurrection », ou refus de la norme: depuis la manifestation non autorisée, « sauvage », contre la Cop 21 et l’état d’urgence dont les protagonistes avaient parfaitement compris les enjeux, jusqu’à certaines manifestations contre la loi « travail », l’émergence de nouveaux mouvements sociaux, les mobilisations et manifestations de solidarité de lycéens, etc.

Ce qui est en jeu c’est peut-être la recherche d’une forme, ou de formes de démocratie propres à notre temps, prenant à sa charge l’ensemble du vivant, tout ce dont nous héritons, tout ce dont nous dépendons pour notre propre survie en tant qu’espèce parmi d’autres espèces. Cette recherche pour ma part, et c’est là la reprise d’un héritage sans testament de personnes comme Walter Benjamin, Ossip Mandelstam, Paul Celan, Henri Michaux, mais aussi Martin Luther King, Nelson Mandela, Mahatma Gandhi, Occupy Madrid..., passe par la transformation de soi, la révolution de l’individu et ce, par le biais d’une sorte d’ « ascétisme révolutionnaire ». L’ascétisme révolutionnaire ou une certaine forme de retrait, entendu comme force de décentrement du sujet logocentré, au profit d’un sujet ex-centré laissant la place vacante, d’un sujet-vacant. Cette forme de « retrait » est non productive en terme capitalistique, ne s’inscrit pas dans une logique de rendement et de résultat; mais elle est extrêmement productive puisque se situant sur un autre plan d’immanence, dans lequel les notions de processus et d’expérimentation priment. Cette vacance permet d’accueillir la venue de l’autre, favorise les conditions de la rencontre avec les autres, la possibilité de l’advenir. Elle n’est donc pas une posture solitaire, aristocratique, passive, coupée du monde et des réalités les plus triviales, mais au contraire « dans » le monde, et extrêmement active en ce qu’elle oeuvre à la création d’une communauté toujours à venir, d’amiEs étrangers, d’amiEs qui passent.

Scruter ce qui advient, ce qui passe, du présent comme du passé le plus lointain, exige une attention que l’appareil cinématographique autorise; et par là-même favorise l’émergence et la création de nouveaux champs de sensibilité, de nouvelles esthétiques de l’existence.

Dans ce film, tout en étant attentif et filmant certains événements, j’ai mobilisé certaines ressources, références qui me permettaient de les déplier, les travailler, les développer, les comprendre. Ainsi certains motifs ont été constitués : le « motif Michaux » à partir d’un poème lu par une protagoniste de Nuit Debout; le motif « film de ville » et ses figures (électricité, lumière, surimpression, vitesse, etc.), à partir de certaines rues, et limites de la proche banlieue (la banlieue d’Aubervilliers, renvoyant au film du même nom de Elie Lotar; les Champs Elysées puis les interstices de la ville renvoyant au film Rien que les Heures de Cavalcanti; les images de New York renvoyant au film de Manhattan de Paul Strand et Charles Sheeler...); le motif « insurrection » avec des jeux sur la décomposition du mouvement dans les manifestations et autres, renvoyant de façon indirecte aux expériences de Marey...

Un film est ce moment de cristallisation, cette constellation dialectique où de nouveaux processus de désubjectivation et de resubjectivation se donnent à voir, viennent battre en brèche, renverser dialectiquement, de façon carnavalesque, les mondes forclos et états d’exception, et laisser échapper quelques éclats comme autant de nouvelles lignes de fuites.

 

 

R.S. : La question coloniale reste encore très problématique en France aujourd’hui. En 1961, Sartre parlait d’une décolonisation du colonisateur en proposant une opération de rotation du regard : « Regardons-nous, si nous en avons le courage, et voyons ce qu’il advient de nous ». L’une des séquences de Paris est une fête qui m’a touché de plus près, c’est celle dont le jeune réfugié contemple le mémorial aux victimes des attentats installé Place République. Pourquoi avez-vous intégré cette séquence dans le film ?

 

S.G. : C’est une scène qui s’est imposée d’elle-même, et qui pose en effet de multiples questions.

Nous avons passé - et passons toujours - beaucoup de temps ensemble, Mohamed Camara et moi-même. Nous avons arpenté les rues de Paris, de jour comme de nuit, sommes passés plusieurs fois après les attentats, près des mausolées situés devant le Bataclan et la Place de la République. Ce sont des évènements qui l’ont évidemment beaucoup touché, comme tout un chacun. Il se trouve qu’il était avec moi un jour où j’étais en train de filmer un de ces mausolées. Je l’ai alors spontanément, naturellement filmé, au même titre que certaines personnes qui pouvaient être là. Des personnes de toutes origines et nationalités. Les images s’étant ensuite avérées probantes, j’ai décidé de réaliser une scène avec celles-ci. Une scène d’autant plus pertinente qu’elle rend compte d’un évènement important, comme d’un certain état de la France.

Mais il n’y a jamais eu de ma part la volonté manifeste de montrer un “étranger” en train de compatire à un drame national, manière de montrer que les « étrangers » seraient concernés par ce qui se passe en France, qu’ils seraient « comme nous ». Cela aurait été là une position qui n’est pas la mienne, ou bien encore ou bien le signe d’une intériorisation de la norme dominante, une forme de violence symbolique. Nous savons par ailleurs pertinemment combien les grandes valeurs universalistes (laïcité, règles communes pour tout le monde, égalité homme-femme, etc.), sont devenues depuis plus de vingt ans, et sous l’impulsion d’intellectuels issus de la « gauche républicaine », des instruments de distinction entre un « nous » qui partagerions ces valeurs et un « eux » qui les ignoreraient, seraient communautaristes...

Ni même encore de montrer un étranger de façon à réorienter notre regard vers nous-mêmes, ainsi que le proposait Sartre, comme dans un jeu de miroir inversé et aux lignes abyssales.

Il m’apparait plutôt à présent que cette scène, où l’on voit ce « jeune mineur étranger isolé », Mohamed, comme plusieurs personnes (dont on ne sait si elles sont françaises, russes, slovènes, américaines, camerounaises, sénégalaises...), se recueillir devant quelques fleurs et portraits, permet de développer une certaine forme de « perspectivisme », au sens où l’anthropologue Eduardo Viveiros de Castro peut l’entendre, c’est-à-dire de briser les polarités Nature/Culture, Nous/Eux, Pensée civilisée/Pensée sauvage, etc. En bref, les Indiens ont développé un mode de penser « perspectiviste » (l’auteur reprend le terme à Nietzsche), dans lequel le chasseur doit s’identifier à son ennemi : l’animal qu’il chasse ou le prisonnier qui sera tué et mangé cérémonieusement. Il y a donc pour les Indiens non rupture mais continuité de la nature à la culture : le chasseur doit apprendre à voir comme ceux qu’il combat. Il apprend à être en affinité avec eux : l’ennemi, humain ou animal, devient donc un affin. Il n’est ni moi ni un autre, ni le même ni l’autre, il entre dans un régime d’échange et de différenciation avec moi, sachant que la ressemblance n’est qu’un cas particulier de la différence. Il en résulte une pensée qui peut circuler entre différentes « interprétations. » Le perspectivisme amérindien c’est ne pas seulement penser autrui à partir, mais nous penser à partir d’autrui : apprendre à penser ce que pensent les « sauvages ». Toutefois, penser avec autrui n’est pas forcément penser ce que pense autrui.

L’enjeu du perspectivisme est de « décoloniser » la pensée, c’est-à-dire d’arrêter d’en faire le prolongement, sur le plan théorique, de la conquête et de la domination effective de l’Occident sur les autres civilisations et, sur le plan économique, d’en faire une pensée qui soutienne le besoin d’augmentation des rendements.

On voit là comment, par le regard d’hommes et de femmes posées sur quelques fleurs et portraits “d’étrangers”, il s’agit de créer du dissensus, de déciller le regard des multiples gangues idéologiques qui peuvent l’embuer, et de reposer la question de la vie commune, comme de celle de l’égalité.

 

 

R.S. : Il me semble que votre cinéma redéfinit le rapport entre « mêmeté » et altérité à travers les processus de construction et d’organisation du point de vue. Il s’agit de reconstituer ensemble l’expérience sensible du monde. L’image représente l’autre, mais, en même temps, le regard de l’autre, de celui qui te regarde, vous agence en tant que sujet de l’énonciation. On peut donc dire que votre cinéma ne porte pas sur l’autre, mais plutôt sur la relation mise en place entre le même et l’autre.

 

S.G. : Ce qui m’intéresse, ce sont en définitive des questions un peu banales. Les questions de la légitimité ou de l’absence de légitimités, familiales, sociales, politiques, et avec elles les questions qui leurs sont liées, celles relatives aux processus de subjectivation et d’émancipation. Dans une position un peu ultime, comment engager, pratiquement, quotidiennement, lorsque l’on pense n’avoir pas le droit à l’existence, des processus de désubjectivation, de resubjectivation, et d’émancipation qui permettent de se confronter et de s’affranchir à des systèmes d’images, de représentations, qu’une société peut construire et véhiculer surs tels ou tels personnes ou groupes, en fonction de leur origine ethnique, sociale, politique; et qui pourraient, en l’absence de tels processus, s’apparenter à des déterminismes sociaux, à des camisoles politiques? Comment peu à peu parvenir à donner corps à un processus souverain, qui permettrait à tout un chacun de s’autoriser à avoir le droit à l’existence, le droit de se définir, de se construire, d’échapper à des formes d’exclusion, de certains bans, lors même que les démocraties libérales considèrent comme membre de la communauté politique celui qui est né ici, qui est du lieu, qu’il s’agisse du territoire français, comme de la classe sociale ?

Si on « déplace », « décentre » la problématique plus particulièrement du côté de l’étranger, ce que j’essaie de faire, l’étranger dans les démocraties actuelles peut devenir citoyen s’il accepte de s’autochtoniser. Mais il s’agit là d’un processus très compliqué, qui n’est pas ouvert à tout le monde, un processus conditionnel… et réversible, dans le cas de la déchéance de nationalité. Or, on sait bien qu’être né quelque part, être né de quelqu’un, tout cela relève de l’« accident » et non d’un « choix ». Mais dans l’imaginaire démocratique libéral cet accident relève au fond d’un destin auquel on est condamné. L’étranger reste pris, prisonnier, dans cette polarité du « même/le civilisé » et de « l’autre/le sauvage ».

Cest pourquoi la proposition de Viveiros de Castro, par exemple, et dont on parlait un peu avant, prolongeant le projet de Claude Lévi-Strauss et de Pierre Clastres, est intéressante en ce quil essaie de soustraire méthodiquement la pensée sauvage à toute interprétation qui la considérerait comme inférieure et insuffisante. Dans le cas du cannibalisme, la consommation en commun du corps de lennemi capturé et tué na pas pour cause la disette; cest une pratique ritualisée, qui prend sens dans ce perspectivisme, qui veut intégrer en lui le point de vue de lennemi. Lennemi nest plus lautre absolu. Les frontières de lidentité sont ainsi poreuses pour les Indiens. Par transposition, lauteur indique que pour le « civilisé », le « sauvage », le cannibale, celui qui est rejeté dans la plus complète altérité, nest plus lautre absolu, ne nous est plus si étranger Comme nous, il pense, fabrique des récitsCette confrontation avec le « sauvage » appelle à un souci de soi: jusquoù aller dans le vertige de ce jeu des perspectives? Il ny a pas dalternative massive, qui voudrait que nous dominions lautre en pensée, ou bien que nous nous laissions « cannibaliser » par celui-ci. Dans cette « politique sauvage », pour le dire de façon un peu provoquante, il y a la reconnaissance de lAutre et de sa différence, dautrui comme foncièrement homme, la reconnaissance du droit à lexistence de chacun; la mise en évidence dun plan dimmanence commun, dune commune humanité, dune égalité partagée. Surgit alors un sujet politique nouveau: le semblable. Et, par là-même, la possibilité de conjurer les peurs les plus entretenues, de démonter les mécanismes de domination

C’est ce jeu vertigineux des perspectives, qui se fonde sur la mise en place de rapports dialogiques et de compréhension avec un « autre », qui ouvre à la connaissance de l’autre comme à « soi-même », que j’essaie de développer dans ma pratique cinématographique. Un jeu qui permet la création de ce que j’appellerais ici - comme première nouvelle notion théorique et que nous développerons très prochainement - des perspectives visuelles, multiples et inédites, la production des connaissances nouvelles, et qui permettent d’adopter des positions éthiques, politiques et esthétiques à même de pouvoir subvertir les catégories admises, les ordres les plus établis, les représentations les plus figées. Ces formes et figures du décentrement cinématographique - seconde notion que nous développerons plus avant dans un texte théorique à venir - ne peuvent advenir que lorsque un rapport dialogique et égalitaire est établi avec un autre, un inconnu, un étranger : redéfinition et réagencement des places, crise, béance, ouverture àl’indéterminé, àl’impossible. Refus de l’enfermement: comment peut-on être Persan? Comment peut-on être cannibale?

 

 

 

R.S. : Ces points de vue multipliés vont au-delà de la perspective humaine pour intégrer aussi des perspectives végétales, animales, minérales. Pourquoi la nature est-elle si présente dans Paris est une fête ?

 

 

S.G. : La critique de l’humanisme et de l’universalisme européen n’est pas une fin en soi, et ouvre sur des interrogations et conditions de possibilité d’une « politique sauvage ». C’est-à-dire une politique qui non seulement reconnaitraît autrui comme homme, mais reconnaitraît aussi la pluralité des espèces animales, végétales, minérales, dans leur différence, étrangeté, mystère. Walter Benjamin remettait en question la hiérarchisation des êtres et des choses, la domination de l’homme sur la nature, l’exploitation de la nature par l’homme, et donc, par conséquent, l’exploitation de l’homme par l’homme. Il appelait de ses vœux la définition d’un nouvel humanisme qu’il nommait, sans doute avec un peu d’ironie, l’humanisme réel. Ce dernier permettrait, au contraire, via un certain usage de la technique, le développement des potentialités et virtualités de la nature.

C’est ce sublime projet, qui m’interpelle depuis des années, que j’essaie de travailler avec les moyens qui sont les miens, dans mes perspectives visuelles, en essayant d’entendre, de traduire visuellement, ce qu’il appelait la « plainte muette de la nature » ; en créant des champs de tension constitués par la mise en relation et en correspondance avec des éléments traditionnellement assignés à certaines places, forcément subalternes.

 

 

R.S. : Vos films antérieurs mettent essentiellement en place un système de circulation de la parole. Dans Paris est une fête, il s’agit plus que jamais de décomposer et de recomposer les gestes expressifs de ces Orestes contemporains. Pourquoi la caméra et le montage confèrent-ils ce poids à la gestualité ?

 

S.G. : Le film montre des personnes qui essaient de tracer leur ligne de fuite – En avant, route !, écrivait Rimbaud – et qui sont donc en lutte, d’une certaine façon, contre les places assignées, contre les représentations stigmatisantes, contre l’appauvrissement du langage, contre la brutalité qui vise à détruire toute forme de pensée critique et de développement de l’imaginaire...

Des personnes en lutte de façon très visible et manifeste lorsqu’elles participent à des manifestations par exemple, et qu’elles subvertissent dans le même temps les champs du réel et du symbolique: on ne peut qu’être saisi par la beauté de certains tags et graphiti : « Mort au symbolique, vive le réel », « Arrache la joie aux jours qui filent », « Si on se jette dehors avec le diable au corps, c’est qu’on refuse de vivre comme des morts », « L’autorité visuelle de ce texte est provisoire », « C’est pas la manif qui déborde, c’est le débordement qui manifeste »... Ou bien de façon plus discrète lorsqu’il s’agit par exemple d’un jeune migrant ayant décidé de quitter son pays...

Ces luttes donnent lieu à ce que Frantz Fanon nommait, dans le contexte des luttes anticoloniales, à des « fêtes de l’imaginaire », c’est-à-dire à la création d’espaces-temps singuliers proches de certains états d’exception que Walter Benjamin pouvait repérer dans certains carnavals, et où la nécessité d’agir, la pauvreté des moyens, étaient accompagnés des joies, vertus et ressources de l’imagination. Ces fêtes, qui exigent avant tout de nouveaux rapports aux corps, et essentiellement le corps abîmé, avili, déshonoré, violé, détruit; un corps-objet, inerte qu’il s’agit alors de ranimer, de réveiller, de remettre en mouvement, afin qu’il puisse de nouveau rayonner en corps-sujet, en corps souverain, en corps couronné.

Ainsi, lors des événements de la place Taksim en Turquie, ces nouveaux gestes protestataires, identifiables par tous, comme cette simple posture d’un homme à l’arrêt, les bras le long du corps, debout au milieu d’un terre-plein, d’une place, sur un trottoir la tête droite et fière, le regard droit...

L’attention accordée aux gestes dans le film vise avant donc tout à déplier les différents motifs de ces « fêtes de l’imaginaire », à réaliser une sorte de catalogue de gestes, ainsi qu’à examiner différentes possibilités de transfiguration du corps. Ce corps dont les puissances restent insoupçonnées, à même de re-symboliser les univers meurtris par les certitudes et les antagonismes, et auquel Frantz Fanon, à la fin de Peau noire, masques blancs, adressait cette prière aussi troublante que magnifique :

 

« Ô mon corps fais de moi toujours un homme qui interroge.3 »

 

 

R.S. : Vers Madrid-The Burning Bright (2011-2014) contient une série d’images haptiques qui mettent en crise le système de représentation du documentaire. Paris est une fête porte encore plus loin la dialectique figuration/transfiguration du réel. Comment situer des séquences telle celle du corps découvert nu dans la forêt face au système de représentation du documentaire et, surtout, face aux formes canoniques du documentaire de création ?

 

S.G. : Les récits, non linéaires, d’espaces et de temps que le film travaille sont tissés et structurés par trois fils narratifs ou événementiels différents, qui correspondent chacun à des régimes d’images différents particuliers, et qui constituent comme autant de couches de sédimentation.

Le premier fil événementiel s’apparente peu ou prou à la définition classique du documentaire, en ce qu’il est basé sur l’observation du réel, en propose certaines figurations, en consigne de façon attentive gestes et traces afin de constituer une archive du présent, un document historique : ce sont les scènes de manifestations, les multiples évacuations de réfugiés, l’émergence du processus Nuit Debout...

Le deuxième fil événementiel se définit dans un régime mixte d’images, construit à partir de l’observation du réel, mais aussi d’extrapolation à partir de ces traces spatiales, temporelles, mnémoniques. C’est le cas des scènes du « jeune mineur isolé », Mohamed, qui sont des scènes totalement improvisées, qui revisitent les lieux réels que Mohamed a pu fréquenter quelques semaines avant que nous nous soyons rencontrés, et dans lesquels, au moment du tournage, il délivre pourtant pour la première fois des informations extrêmement importantes du point de vue éthique et politique, sous formes gestuelles, ou verbales, à travers des postures, des témoignages, des chants. Cette idée de deux régimes d’images, répondant à celui de l’observation pure, comme à celui de la “fabulation”, cette idée de travailler sur ce seuil-là, est liée à ma rencontre et à la personne de Mohamed. Celui-ci était alors pris en charge par une structure étatique et allait être mis à la rue. Tandis que nous nous occupions de sa situation afin qu’il ne retourne pas à la rue, nous avons commencé à arpenter certains lieux que je filmais comme je le fais toujours, sans savoir si les images seraient ou non utilisées. Dans les lieux parcourus et dont certains étaient des lieux où Mohamed avait vécu, il me montrait, silencieusement, sans concertation aucune, dans un mouvement quasi immédiat, certaines actions accomplies il y avait peu... Le processus était étrange car il jouait sur des trames d’espaces et de temps différents. Des tissus cependant fragiles et brûlants, des champs de tension extrêmement vifs, puisque les situations passées étaient encore très présentes, puisque la situation présente étant extrêmement précaire et périlleuse comme certaines du passé, celles-ci même menaçaient de faire retour. Passé proche, présent distancé, compénétration du passé dans le présent et du présent dans le passé, ces scènes qui se fondent à la fois sur un jeu d’observation et de découverte, de construction, et de reconstruction historique, sont de pures images dialectiques, qui ouvrent sur de nouveaux et immenses territoires, et sur les puissances du corps.

Elles se distinguent et s’identifient d’elles-mêmes dans les récits filmiques, par leur mise en rapport avec les deux autres fils évènementiels.

Le troisième fil évènementiel en effet pousse jusqu’à son extrémité la logique de figuration et transfiguration du réel amorcé dans les deux précédents fils. Il noue des séquences d’images plastiques, poétiques et allégoriques qui viennent développer les virtualités contenues dans certaines scènes, dans certains moments, flux et intensités du film. Ces séquences viennent ouvrir de nouveaux horizons, re-symboliser les espaces et mondes perdus et désolés. En ce sens, le corps nu, dont on ne sait s’il s’agit d’une homme ou d’une femme, exprime tout à la fois le sentiment d’abandon, la perte de la transmission entre générations, la crise de l’expérience, la violence des rapports sociaux et politiques, désigne la « bête » ou région sauvage de l’humanisme, tout en faisant signe vers l’indéterminé qui est en chacun de nous, et notre capacité d’individuation et de transformation.

Ces trois fils, noués ensemble, jouant sur les seuils, questionnant les formes traditionnellement convenues du documentaire, du cinéma de fiction, du cinéma expérimental etc., viennent composer des récits de temps et d’espaces hautement inflammables :

 

D. Huillet: « La fiction est importante pour nous, car quand elle est mélangée avec le documentaire, ou une situation documentaire, une contradiction est créée et les étincelles volent. La fiction est très importante, malgré tout, pour allumer un feu ».


J-M. Straub: « Je pense que ce qui nous intéresse, c'est de montrer des couches »


D. Huillet: « Ne pas éradiquer les traces, mais construire sur elles. »

 

 

R.S. : Pouvez-vous parler un peu de votre travail avec les personnages ? Et comment se construit votre relation avec eux dans la durée, c’est-à-dire, en dehors et au-delà du film ?

 

S.G. : Des personnes, plus précisément, et non des personnages, car si j’essaie de comprendre et de présenter des singularités, il s’agit dans le même temps de ne surtout pas fabriquer des personnages correspondant à certains archétypes, auxquels on pourrait aisément s’identifier...

Dans le cas de Mohamed, il s’agit là d’une relation très poussée, qui touche à la fois au personnel et au professionnel pour le dire un peu massivement. Je l’ai rencontré dans la rue, tandis que je collectais des renseignements et informations sur la question des « mineurs étrangers isolés » dans les rues de Paris, en vue d’un film que je souhaitais réaliser. Il était alors dans une situation des plus précaires puisqu’en instance de retourner, sous moins de quelques jours, dans la rue. En effet les test osseux, dont on sait pertinemment qu’ils ne sont pas fiables et ont une marge d’erreur de 18 mois, le donnaient majeur, et il devait donc très rapidement quitter l’hôtel dans lequel il résidait pour un autre lieu qui accepterait de l’accueillir. Très vite livré à lui-même, sans aucune aide, aucun conseil, aucune recommandation, je l’ai activement aidé à trouver une solution, sonné à de nombreuses portes, pour finalement trouver un premier hébergement temporaire, de quelques jours, en hôtel, puis un deuxième... Ayant réussi à faire jouer mes réseaux, j’ai pu lui faire intégrer un dispositif spécial. Il a ensuite pu reprendre sa scolarité, tout en continuant de loger à l’hôtel... Il est actuellement en première dans un lycée professionnel, et nous continuons à nous occuper de sa situation qui reste encore extrêmement précaire.

Dans le même temps, comme indiqué précédemment, nous passions beaucoup de temps ensemble, traversions de multiples lieux au cours de nos démarches, y compris des lieux qu’il avait pu fréquenter, et que je filmais de temps à autres, de façon désintéressée, sans enjeux aucun - Je précise, s’il le fallait, qu’en aucun cas le fait d’être filmé ne constituait une contrepartie, une monnaie d’échange, quant à l’aide que je pouvais essayer de lui apporter (pratique hélas trop répandue...).

C’est ainsi que j’ai découvert durant nos recherches, nos errances, que Mohamed était musicien, chantait du rap, faisait de la beat box. Convaincu par son potentiel, je lui ai très vite proposé de participer à deux projets professionnels, des lectures expérimentales, que je réalisais avec la comédienne Valérie Dréville et le musicien Serge Teyssot-Gay au TNS de Strasbourg, puis au Centre Pompidou. Il a été extraordinaire.

Je me suis donc retrouvé dans un cas de figure inédit et un peu particulier, avec un jeune homme, Mohamed, qui était au départ une personne que j’avais rencontré pour réaliser une forme documentaire - une forme que nous étions en train d’élaborer ; puis qui très rapidement s’est avérée être un artiste, et avec qui j’ai finalement très vite collaboré et travaillé.

C’est donc en raison de la nature singulière de cette relation, et de la personnalité de ce jeune homme, que le film a trouvé à se définir de cette manière, et que la forme s’est peu à peu imposée.

 

 

R.S. : Jacques Rancière identifie deux directions de l’image en mouvement : « celle qui ouvre sur les injustices du monde et celle qui transforme toute intrigue d’injustice en vibration sur une surface. » La coexistence entre une thématique de « justice » et une pratique de « justesse » permet de délimiter deux praxis de résistance cinématographique et leur possible synthèse : une résistance en termes de contenuet une résistance formelle. Ces deux directions ne sont pas nécessairement contradictoires. Paris est une fête exemplifie la jonction de ces deux modalités de résistance. Peut-on parler d’un cinéma de résistance thématique et formelle à propos de vos films?

 

S.G. : Il me semble qu’un cinéaste pour réaliser un film doit répondre de la façon la plus honnête et exigeante, à une profonde nécessité. Une nécessité impérieuse, vitale, qui le pousse à saisir une caméra et à se confronter à telles ou telles réalités inconnues pour parvenir à se « déclore », se re-définir, se re-positionner, rythmiquement, dans le temps et dans l’espace. Un film, dans sa forme, dans sa durée, dans son esthétique, résulte du processus de travail engagé, des découvertes réalisées... Ou plus précisément, il résulte d’une césure que le cinéaste opère dans un processus de connaissance infini, un acte d’actualisation et non d’achèvement, parmi de multiples virtualités... Les nécessités du réel engagent la création de nouvelles formes.

Dès lors, il me semble qu’à partir du moment où l’on est engagé dans ce type de processus, fait d’hésitations, de troubles et de déséquilibres, qui remet en question les voies toutes tracées, force les barrages, se fonde sur la notion de clinamen, d’écart et de déviation, il ne peut être possible de céder au règne du consensus, que cela soit dans les formats traditionnellement imposés aux films, comme dans le choix des sujets, ou la manière de les traiter. C’est pourquoi on peut sans doute parler de résistance. Il ne s’agit pas là de postures, de stratégies délibérées, de signes de distinction, mais bien plutôt de s’autoriser à explorer tous les possibles du vivre :

 

« Non, pas question de paix: nous sommes inépuisables en expériences4. » (H. Michaux)

 

 

R.S. : Qu’est-ce que le cinéma politique contemporain pour vous ?

 

S.G. : Le cinéma qui se saisit de l’activité humaine et qui montre, en des formes toujours nouvelles et dont le réel engage la création, qu’il existe des pluralités d’existences, de formes et modalités de vie, autres que la « mienne propre » - cette dernière étant par ailleurs toujours inachevée.

 

« Les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles. »5

 

Un cinéma qui reconnaît la possibilité pour autrui d’être un égal et partant, déclare inhabitable, et mortifie et allégorise les mondes dans lesquels les vies sont disqualifiées.

Un cinéma d’artificier, qui arrache la différence à la répétition, et invente de nouveaux rapports au présent et au passé :

 

« Cela signifie qu’il allume la mèche de l’explosif qui est enfoui dans l’Autrefois 6. »

(Walter Benjamin).

 

 

 

 

1 Lucrèce, De rerum natura, Livre II, v.1-19, trad. Ernest Lavigne ; avec une étude sur la physique de Lucréce, par Fréderic André, Paris, Edition Hachette, 1870.

2 Miguel Abensour, « La démocratie insurgeante » in La démocratie contre l’Etat, Marx et le moment machiavélien, Collège International de Philosophie, Paris, Ed. P.U.F, 1997.

3 Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Ed. Le Seuil, (1952) 1971, p. 188.

4Henri Michaux, Passages, in Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 2001, p. 310.

5 Arthur Rimbaud, « Lettre du voyant », in Poésie, Paris, Edition Gallimard, coll. Poésie, 1983, p.205

6Walter Benjamin, Paris Capitale du XIXème Siècle, Le Livre des passage, K 2, 3, Paris, Cerf, 2000, p. 409.