1.    Principi di coralità

 

Nel 1900 il teatro dell’arte di Mosca sta preparando la messa in scena della Fanciulla di neve. Vsevolod Mejerchol’d è uno degli attori che vi partecipano ed è uno dei pupilli del regista: Konstantin Sergeevič Stanislavskij, lo spettacolo è un grande fiasco. In una lettera mandata a Cechov, il giovane attore, spiega secondo lui cosa non ha funzionato nella messa in scena: Una parte di colpa va attribuita al primo regista: di nuovo si è spinto al di là del buon senso. Capirete se verrete qui. Non è possibile descrivere tutto[1]. Nei primi anni del secolo scorso Vsevolod Mejerchol’d sta completando il suo apprendistato al teatro di Stanislavskij e già ha chiaro il fatto che il principio stanislavskijano del naturalismo gli sta stretto. Il giovane Vsevolod sta pensando ad un teatro diverso che possa intercettare ed aprire alle passioni del proprio tempo: Voglio fiammeggiare dello spirito del mio tempo. Voglio che tutti i cultori della scena prendano coscienza della propria alta missione. Mi dolgo di quei miei compagni che non agognano di levarsi più su dei ristretti interessi di casta, che restano estranei agli interessi sociali. Si, il teatro può svolgere una parte immensa nella ricostruzione di tutto ciò che esiste[2]. Sin dal 1901 dunque Mejerchol’d definisce il teatro come uno spazio di forti passioni, un’arena politica dentro la quale misurare le passioni e determinare spazi di innovazione sociale. Nel 1905 viene chiamato da Stanislavskij a dirigere il Teatro Studio, un sorta di costola del Teatro dell’arte il quale si fonda essenzialmente su di un continuo lavoro di ricerca che non è finalizzato alla messa in scena di uno spettacolo. In questo spazio Mejerchol’d prova a definire un modello alternativo al teatro «naturalistico» stanislavskijano: Per questo furono costruiti numerosi modellini che riproducevano gli interni e gli esterni come sono nella vita. [...] Nel maneggiare il modellino, maneggiavamo l’intero teatro moderno. Volevamo bruciare i modellini; eravamo già pronti, dunque, a bruciare i metodi invecchiati del teatro naturalista[3]. In questo primo momento Mejerchol’d mette appunto un modello di teatro che egli stesso definisce «convenzionale» che si basa appunto sul ripensamento del teatro come spazio principalmente sociale nel ridefinire non semplicemente le forme estetiche della produzione spettacolare ma altresì le forme di consumo sociale dell’evento e la relazione che questo definisce tra attore e spettatore. A tale proposito il primo punto di distacco con il naturalismo e con Stanislavskij sta proprio nella concezione dello spettatore. Nel teatro di Stanislavskij per Mejerchol’d tutto è chiaro, manifesto, realistico, naturale, ma questo impedisce allo spettatore l’uso della fantasia e dell’immaginazione che sono i presupposti di un buon spettatore teatrale, in quanto tramite esse lo spettacolo si completa e, mediante una recitazione e una regia per accenni, stilizzata[4], permette allo spettatore stesso di diventare parte creativa dell’opera. Per «convenzionale» si deve intendere un metodo che presuppone nel teatro un quarto creatore, dopo l’autore, il regista e l’attore: lo spettatore. Il teatro della <<convenzione>> crea una messa in scena i cui accenni lo spettatore è chiamato a completare creativamente con la propria immaginazione[5]. Il teatro “convenzionale”, nel mettere in scena per accenni, libera lo spettatore dalla rigidità della rappresentazione “naturalistica” e l’attore dall’egemonia del regista che non lo dirige ma lo orienta, diventando una specie di ponte tra l’autore e l’attore. Il regista del teatro della «convenzione» si pone il solo compito di orientare l’attore e non di dirigerlo (in opposizione al regista stanislavskijano). Egli serve solo da ponte tra l’animo dell’autore e quello dell’interprete[6].Il metodo “convenzionale” nasce in aperta polemica con il metodo “naturalistico”, esso vede in quest’ultimo tutto ciò che non andrebbe fatto nel teatro, in quanto si rende conto dello scarto che c’è tra la vita e la sua rappresentazione, si rende conto che a partire dalle formulazioni “naturalistiche” avviene un irrigidimento non più colmabile della forma scenica. Proprio allo scopo di ripensare il rapporto con lo spettatore e portare quest’ultimo al centro della semiosi teatrale nel 1918 Mejerchol’d ridefinisce lo spazio scenico eliminando la separazione tra palcoscenico e platea[7]. In quegli stessi anni Vsevolod riscopre l’importanza del coro greco, di come il principio del coro potesse essere rimesso al centro di un teatro sociale, in cui la relazione si basasse sulla particolare natura della relazione corale, cioè sull’essere del coro singulier-pluriel[8], sulla relazione come modello di interazione sociale prima delle singolarità in relazione o piuttosto su una relazione in cui le singolarità sono sempre aperte e originariamente protese verso la pluralità: si dovette coprire con una maschera il volto dei personaggi secondari e ad un tratto sembrò che questo gruppo di volto uniformemente mascherati rappresentasse il coro perduto. [..]Non so se sarà presto, ma verrà il giorno che qualcuno ci aiuterà a restituire al teatro ciò che ha perduto e il coro tornerà sulla scena[9]. Il coro rappresenta per Mejerchol’d non semplicemente un modello teatrale, almeno non soltanto, ma piuttosto uno strumento di lotta, uno strumento relazionale attraverso il quale riportare al centro del teatro le passioni.

 

All’alba della rivoluzione d’ottobre Mejerchol’d appoggia entusiasta la rivoluzione bolscevica nella quale intravede la possibilità di un rinnovamento e soprattutto rivendica la centralità del teatro, come arena di lotta politica, per l’affermazione dei nuovi principi. In quei giorni di trambusto Vsevolod è in prima linea, pensa ad un nuovo teatro di lotta in cui il coro diventi spazio di riaffermazione sociale: Mejerchol’d piombò a Mosca come un demonio rissoso. Le labbra strette, lo sguardo accigliato, portava un logoro cappotto soldatesco con la rivoltella alla cintola, una sciarpa di lana vinata, le fasce, un berretto con la stella rossa[10]. In quegli anni estremamente febbrili Mejerchol’d sembra mettere al centro dell’idea di un «ottobre teatrale»[11] cioè di un teatro rivoluzionario che riflettesse l’immensa sollevazione, il calpestio delle piazze, gli intenti del proletariato[12]. In questo spazio il coro viene pensato come modello principale per la rimessa a tema del principio relazionale del teatro. Per Mejerchol’d il coro determina il modello centrale del teatro rivoluzionario; grazie alla sua carica aggregativa il coro funge da spazio relazionale, amplifica le passioni, spezza l’egemonia e la centralità dell’identità costituita con la sua particolare natura singolare-plurale.

 

Nella sua regia post-rivoluzionaria, Zòri: Les Aubes di Verharen nel 1920 Mejerchol’d prova a mettere in scena i principi sui quali stava ragionando, i principi di un teatro corale e rivoluzionario. Il testo venne rimaneggiato e infarcito di riferimenti agli avvenimenti della rivoluzione; lo scenografo Dmitriev disseminò lo spazio scenico di forme geometriche e cubi color argento; lo spazio era rotto da alcune corde che salivano a raggiera; Mejerchol’d eliminò trucchi e costumi facendo vestire gli attori con semplici costumi di tela uguale di colore argento; lo spettacolo si basava su scene d’insieme in cui un intirizzito coro in orchestra sottolineava i passaggi salienti con acuti di «slogans», illudendosi di ritrovare in quel perdifiato gli incanti dei cori antichi. Negli episodi di massa gli interpreti si raggruppavano in costellazioni geometriche analoghe a quelle della scenografia[13].  Il coro in questo modo trasformava lo spazio teatrale in spazio politico, il teatro diventava uno spazio di lotta e di rivolta dove provare a ricostruire la relazione sociale, quell’ansia e quell’ebbrezza della lotta attraverso il coro veniva tradotta in azione scenica. D’altronde, come ha notato Ripellino[14], quell’asia non si percepiva non soltanto a teatro, ma dallo spazio scenico, nei giorni della rivoluzione, le rappresentazioni si trasferivano nelle strade e nelle piazze. Mejerchol’d traduce tali ansie all’interno di un modello corale perché in esso il regista russo vede lo spiraglio per ripensare il rapporto tra teatro e società, per ripensare il rapporto tra attore e spettatore che da verticale, cioè basato su un attore inteso come parte attiva e lo spettatore come parte passiva, diventa orizzontale, dove cioè attore e spettatore sono entrambi attivi e soggetti co-agenti dell’azione scenica. Nel 1921 mise in scena una seconda versione di Mistero Buffo di Majakovskij[15] nel quale confluirono ulteriormente le idee legate al coro e alla messa in scena corale come momento collettivo nel quale costruire e ricostruire continuamente modelli comunitari. E sono comunità transitorie quelle a cui Mejerchol’d pensa all’interno dello spazio scenico; comunità che nascono e muoiono continuamente come ha notato Erika Fisher-Lichte[16]nello spazio della rappresentazione teatrale.          

 

 

2.    Coro Biomeccanico

 

Per dare vita alla propria idea di teatro Mejerchol’d pensa ad una teoria dell’educazione attoriale che chiama Biomeccanica[17]. La biomeccanica consiste in una complessa serie di esercizi che servono a rendere perfettamente performante il corpo dell’attore. Il primo punto su cui Mejerchol’d insiste è l’unità del corpo e soprattutto l’unità del movimento: L’intera biomeccanica si fonda sul principio che se si muove la punta del naso si muove tutto il corpo. Tutto il corpo prende parte al movimento. Occorre, prima di tutto, trovare stabilità nel corpo. Alla minima tensione reagisce tutto il corpo[18].Il processo biomeccanico affronta l’intero percorso della creazione artistica, eorganizzando il materiale attoriale rende conscio qualsiasi processo che l’attore devecompiere, in questo senso tutto il processo biomeccanico è un processo che si svolge insuperficie, dove ogni elemento che l’attore deve inscenare deve poter essere giustificatotecnicamente. Quanto più sono complicati i processi, tanto più essi devono esseresupportati da maggiori basi tecniche. Per Mejerchol’d la tecnica dell’attore, dunque, èsempre tecnica corporea, una tecnica che dà forma al corpo e lo rende rilucente a sé; quindi in ogni momento l’attore deve essere consapevole di ciòche sta facendo in scena: Il lavoro dell’attore è prendere coscienza di sé nello spazio – questo è il compito dell’attore.  Occorre studiare a fondo il proprio corpo al fine di sapere con esattezza, in ogni momento, come esso appare nella posizione assunta[19].

 

Mejerchol’d pensa il movimento come la fase principale a partire della quale il pensiero, l’emozioni e le parole dell’attore possono essere comunicate, perché solo a partire dal movimento, che è sempre un movimento controllato dall’io dell’attore e quindi accuratamente costruito in maniera logica, che l’attore può farsi veicolo di un’emozione precisa e interiormente motivata. Mejerchol’d più volte definirà l’attore come una risultante di un’espressione algebrica: N=V1+V2. Dove N è l’attore, V1 è l’io che controlla il materiale tecnico e V2 è il materiale tecnico stesso, quindi, stando a questo, per il regista non ci può mai essere immedesimazione completa, in quanto non essendoci totale immedesimazione l’io dell’attore (V1) non si disperde nel personaggio e dunque è sempre presente in scena, marca la scarto tra sé e il personaggio stesso, in questo senso l’attore deve assumere il personaggio in maniera critica, figurarselo nello spazio, per poi prenderne le distanze. Solo allenando V2 essa potrà, istantaneamente, eseguire i compiti impartitigli da V1, nonché dal regista. Possiamo dire che nell’attore mejerchol’diano ci sono due fasi della realizzazione del personaggio: la prima è quella in cui il personaggio viene rappresentato, mediante il processo espresso dal rapporto tra V1e V2, la seconda è quella in cui il l’attore esce dal personaggio rimane solo attore davanti al pubblico interpretando e giudicando il personaggio stesso.

 

Nel processo brevemente tracciato la biomeccanica rappresenta un sistema nel quale l’attore è iniziato alle acrobazie, alla ginnastica e alle scaltrezze da circo[20]; in tale sistema Mejerchol’d vede il modello perfetto per la restituzione del coro alla scena, un coro atletico e acrobatico, che apre non tanto, o meglio non soltanto all’educazione strettamente teatrale, quanto piuttosto al ripensamento delle relazioni sociali: educare al movimento per il regista russo significa educare allo stare insieme, allo sforzo titanico di essere singolari-plurali. In questo senso il coro di Le cucu magnifique che il regista mette in scena nel 1922, in cui gli attori mostrano complessi esercizi ginnici eseguiti all’unisono vestiti con la prozodiezda la tuta di lavoro degli operai russi, mostra come Mejerchol’d pensasse il modello corale non soltanto a partire dagli slogans e dalle invettive politiche quanto piuttosto dal movimento e dal ritmo comune. Un coro biomeccanico fatto di movimenti sincopati ed esercizi ginnici che aprono ad uno spazio in cui il teatro diventa spazio naturalmente sociale e per questo politico: L’arido telaio si mutò in una «boite à malice», in un vaso di Pandora, da cui schizzavano fuori saltimbanchi festosi, diavoli biomeccanici[21].       

 

 

 Vincenzo Del Gaudio

 

 

1.    V. Mejerchol’d, Lettera spedita a A. Cechov il 1° ottobre 1900 in V. Mejerchol’d, La rivoluzione teatrale, Editori Riuniti, Roma, 1962.

2.    Ivi, p. 33.

3.     V. Mejerchol’d, La rivoluzione teatrale, Editori Riuniti, Roma, 1962, p. 55.

4.    Per stilizzazione io non intendo la riproduzione dello stile di una data epoca, o di un dato avvenimento, propria della fotografia. Al concetto di stilizzazione, a mio avviso, è indissolubilmente legata l’idea della convenzionalità, della generalizzazione, del simbolo. «Stilizzare» un’epoca o un avvenimento significa mettere in luce, con ogni mezzo espressivo, la sintesi di una data epoca o di un avvenimento, significa riprodurre i tratti caratteristici nascosti, quali risultano nello stile celato nel fondo di certe opere d’arte. V. Mejerchol’d, op. cit., p.57.

5.     V. Mejerchol’d, op. cit., p. 101

6.     Ivi, p.100.

7.     V. Mejerchol’d, 1918 Lezioni di teatro, Cue press, Roma, 2016.  

8.    J.L. Nancy, Essere singolare-plurale, Einaudi, Torino, 2001.

9.     V. Mejerchol’d, La rivoluzione teatrale, Editori Riuniti, Roma, 1962, p. 146.

10.  A. M. Ripellino, Il trucco e l’anima. I maestri della regia del teatro russo del Novecento, Einaudi, Torino, 1965, p. 275.

11.  V. Mejerchol’d, L’ottobre teatrale 1918-1939, Feltrinelli, Milano, 1977. 

12.  A.M. Ripellino, op. cit., p. 275.

13.  Ivi, p. 277.

14.  A. M. Ripellino, Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia, Einaudi, Torino, 1959, p. 96.

15.  Sul Rapporto tra Majakovskij e Mejerchol’d si veda A.M. Ripellino, Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia, op. cit.; A.M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit.; V. Del Gaudio, Sulle tracce di Majakovskij in A. Amendola, A. Sapienza (A cura di), Vladimir Majakovskij: Visione ed eversione di un'opera totale, Liguori, Napoli, 2012; E. Braun, Meyerhold on theatre, Bloomsbury, London-New york, 1979.

16.  E. Fischer-Lichte, Estetica del performativo, Carocci, Milano, 2014.

17.  L’oscurità di tale tecnica e la difficoltà dei principi teorici spingono molti critici a pensare che le formulazioni della biomeccanica non rendano giustizia al lavoro che Mejerchol’d faceva con gli attori: a questo proposito si veda l’introduzione di Fausto Malcovati a V. Mejerchol’d, L’attore biomeccanico, Ubulibri, Milano, 1987.

18.  V. Mejerchol’d, L’attore biomeccanico, Ubulibri, Milano, 1987, p.76

19.  Ivi, p. 94.

20.  A.M. Ripellino, Il trucco e l’anima, op. cit. 289.

21.   Ivi, p. 291.