(Continua da Voluptas III)

 

 

Pound, il poeta amato da Hollis Frampton, è la sperimentazione. All'inizio rifiuta polemicamente Whitman proprio per staccarsi da un'America troppo provinciale e l'America è strettamente e inevitabilmente associata a Whitman, ma in seguito sa recuperare e rinnovare il rapporto con il grande maestro e anche grazie a questa ricucitura Pound si pone come il maestro di tutti. Dentro i movimenti sperimentali più importanti della prima metà del Novecento come l'Imagismo e il Vorticismo, Pound sa influenzare sia la poesia americana che quella inglese. Pound insiste sulla correlazione fra occhio e orecchio, inaugurando la forma sincopata e incarnando la poesia in una logica non-razionale, non più legata al discorso lineare, bensì all'associazione e alla metafora. Innovazioni epocali paragonabili al verso libero di Whitman. Pound ritorna anche al mito come struttura che fa da sostegno ad una contemporaneità in frammenti, senza che il frammento, l'immagine perda tutta la sua drammatica pregnanza. E soprattutto ritorna alla forma aperta di Whitman ponendosi come guida anche di un Williams e di un Olson. Mentre Wallace Stevens è stato decisamente influenzato da Eliot, la sua è una poesia più “europea”, la poesia è concepita come finzione, la più alta, talmente alta da essere preferibile alla vita stessa. Il lirismo meditativo di Stevens ritorna alla Dickinson ma attraverso la lezione di Eliot, entrando in assonanza con il New Criticism che postulava l'autonomia ontologica della poesia. Contro tali “chiusure”, che degenerano anche nella poesia accademica, agisce William Carlos Williams che, al pari di Whitman, si incarica di esprimere la vita americana con una poesia concepito come processo, energia, movimento che si riappropria della possente epica di Whitman. A Williams, e a Pound, guardano i poeti del Black Mountain College riuniti attorno a Charles Olson, i poeti proiettivisti: Robert Duncan e Robert Creeley. Verso non solo libero ma aperto, come quello di Williams, che assicura (anche tipograficamente) il movimento; verso inscritto in un campo di forze, tensioni, vettori, come in Pound – senza perdere il senso della misura[1]. Ebbene, questa lunga digressione è per dire che sul lato Whitman – o Williams, Olson, ma non Stevens[2] – tanto l'americanità quanto l'innovazione emergono con forza, una forza muscolare, vitale, come quella di cui parlava il poeta Robert Ducan per caratterizzare la pittura americana di Pollock, Kline, Still rispetto alle avanguardie europee come il Vorticismo e il Futurismo. Queste rappresentano l'energia, essa è volo vista, riferita, mentre quella è muscolare e visiva, l'energia è incorporata in essa, sentita e vissuta[3]. Un'energia che è situata, radicata in uno spazio preciso, natio, l'America di cui parlano Emerson e William Carlos Williams che insiste sulla «necessity»» e sull'«environment» in cui essa si inscrive. Parlando del poeta, Williams dice: «It isn't what he says that countes as a work of art, it's what he makes, with such intensity of perception that it lives with an intrinsic movement of its own to verify its authenticity»[4]. E la poesia non è disgiungibile dall'invenzione formale. Tale originalità è l'assunto, la necessità a cui aspirano gli artisti americani ispirati da Emerson[5], da Whitman a Pollock, da Gertrude Stein a Charles Olson, fino a John Cage.

  

«I’m devoted to the principle of originality—not originality in the egoistic sense, but originality in the sense of doing something that is necessary to do. Now, obviously the things that are necessary to do are not the things that have been done, but the ones that have not yet been done. This applies not only to other people’s work, but seriously to my own work»[6]. 

 

Secondo P. Adams Sitney, gli artisti americani e in particolare quelli visivi, inclusi i filmmaker, hanno seguito l'appello di Emerson: Turn the eyes upside down. Tale eredità emersoniana salva l'avanguardia americana dall'autonomia dell'arte professata da certo Modernismo e più in generale dall'art pour l'art, poiché l'arte è sempre potenziamento della vita. Secondo Emerson l'arte è il bisogno di creare, il suo fine è la creazione dell'uomo e della natura. L'uomo dovrebbe trovare in essa uno sfogo per tutte le sue energie e risvegliare nello spettatore lo stesso sentimento di potenza e connessione universale che l'opera desta nell'artista.

 

Stan Brakhage parlava proprio di tale necessità, di questa vocazione a innovare che intreccia arte e vita, respirando l'aria nativa del suolo americana il cui popolo, contraddittoriamente, voleva creare qualcosa di nuovo: un esperimento[7]. E sull'aria nativa – argomento emersoniano – ritorna anche il poeta Robert Creeley, amico di Brakhage. Le condizioni americane hanno a che vedere con il luogo, lo spazio, diverso da quello europeo.

 

Brakhage amava Dante e Blake, conobbe John Cage, Robert Duncan e certamente fu ispirato da Charles Olson. E ancora: ammiratore di Gertrude Stein, Pound, ma, come detto, anche del poeta “proiettivista” Robert Creeley che conobbe al pari del già citato poeta beat Michael McClure, il quale lo ispirò per Mothlight. Sia la biografia che l'opera di Brakhage – strettamente intrecciate – confermerebbero tale influenza da parte della poesia sull'avanguardia americana. Va da sé che il suo utilizzo delle ripetizioni discende da tale filiazione, e anche i giochi di parole e i tropi del Modernismo tendenti a destrutturare il linguaggio, hanno avuto un ruolo nella formazione di Brakhage e del suo cinema. Il suo più importante esegeta, P. Adams Sitney, a proposito delle sue prime fasi, ha parlato di «lyrical» film e «mythopoeic» film, che come è noto sono termini mutuati dalla poetica. Infine Brakhage stesso ha detto che lui – come l'amato Jean Cocteau – era un poeta che faceva anche film. Anche James Broughton – di cui Brakhage rilevò una stanza a San Francisco – che è stato uno dei pionieri dell'avanguardia, attivo fin dal 1950, era un poeta. Ma la poesia per Brakhage, come ha scritto la Brenez[8], è anzitutto un rapporto più esatto, più ampio ai fenomeni, che la semplice riproduzione non può esaurire. Allora la poesia consiste nell'esplorare e inventare, rivelare il possibile, perforare la pellicola e restituire in immagine la complessità dell'essere.

 

Il riferimento di Brakhage è soprattutto la grande tradizione della poesia romantica principiata con William Blake e culminata in Coleridge e Wordsworth e che, grazie ad Emerson, trovò sponda anche in America[9]. La funzione assegnata al poeta da tale tradizione è quella di investigare l'immaginazione individuale nel momento storico in cui cominciano a formarsi le società di massa, quella di assolvere al compito di mediatore fra la coscienza e la natura, nel frastuono dei cambiamenti epocali che stravolgevano i paesaggi e anche le abitudini. Uno stato di cose contro il quale il poeta era destinato a schiantarsi, marginalizzandosi, alienandosi. Mentre la pittura poteva diventare oggetto di collezionismo e merce del mercato del capitalismo (come è noto il Dipartimento di Stato degli USA aiutò in tutti i modi, leciti e non, la diffusione della pittura americana nel mondo); musica e teatro, reinvestiti, si confermavano come rituali di classe, soprattutto di una certa classe; per non parlare del cinema inteso come intrattenimento per le masse; la poesia, al contrario, rimaneva inassimilabile e quindi inaccessibile.

 

A questa torre d'avorio – forza e “limite” della poesia – aspirava e guardava Stan Brakhage. La poesia a quell'altezza – non solo negli USA – era ancora l'istituzione più negletta, come se essa custodisse in sé il tesoro più prezioso, l'essenza dell'arte, altrimenti assimilata nella società di massa prima e nella società dei consumi dopo. Lo ricordava William Carlos Williams nel 1944, quando rifletteva sul perché si potesse parlare dell'estinzione della poesia, ma non della scomparsa della matematica.

 

 

Toni D'Angela

 


[1]Cfr. Sergio Perosa, “Introduzione”, in (a cura di) Sergio Perosa, Da Frost a Lowell. Poesia americana del '900, Edizioni Accademia, Milano 1979.

[2]«Uno dei maggiori poeti americani del Novecento, sebbene i giudizi sulla sua poesia non siano concordi, né si possa affermare che egli abbia avuto un influsso innovatore paragonabile a quello di Poud, Eliot o Williams», Cfr. Rosella Mamoli Zorzi, “Wallace Stevens”, in (a cura di) Sergio Perosa, Da Frost a Lowell, cit., p. 101.

[3]Cfr. Robert Duncan, “Notes on Poetic Regarding Olson's Maximus”, in (a cura di) Donald Allen e Warren Tallman (a cura di), The Poetics of the New American Poetry, cit., p. 188.

[4]William Carlos Williams, “Introduction to The Wedge”, cit., p. 139.

[5]Uno dei contrassegni del Trascendentalismo di Emerson è «l'intolleranza per ogni tipo di limitazione e di legame con la tradizione». Rod W. Horton e Hebert W. Edwards, I fondamenti della letteratura americana, Editori Riuniti, Roma 1992,  p. 92.

[6]John Cage citato in P. Adams Sitney, Eyes Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson, Oxford University Press, Oxford-New York 2008, p. 7.

[7]Emerson cantava questo esperimento, la speranza nel futuro che sospingeva i coloni e Nietzsche, commentando Emerson, ne valorizzò il desiderio di saluto, suo e della nazione americana, e soprattutto la sua irriducibilità allo stanco e decadente canone europeo.

[8]Cfr. Nicole Brenez, “Dream Instructions (Stan Brakhage)”, cit.

[9]Il trionfo del singolo, l'esaltazione del sentimento, il nuovo ed euforico contatto con la natura, aspetti caratteristici del Trascendentalismo di Emerson, sono pure gli aspetti caratteristici dei quel «movimento di cui Wordsworth e Coleridge erano il fulcro in Inghilterra», Rod W. Horton e Hebert W. Edwards, I fondamenti della letteratura americana, Editori Riuniti, Roma 1992, p. 92.