RITA AZEVEDO GOMES & PIERRE LÉON / Algumas questões sobre teatro e cinema. Por Victor Guimarães.

 

 

Os cinemas de Rita Azevedo Gomes e Pierre Léon foram inspirações fundamentais na formulação deste dossier. Em filmes frequentemente atravessados por outras artes, o teatro tem um lugar importante, ao lado da pintura, da música e da literatura. Amigos e admiradores um do outro, os dois cineastas são também parceiros frequentes: Léon foi ator em Correspondências (Rita Azevedo Gomes, 2016) e se prepara para atuar também no novo projeto da cineasta, A Portuguesa. Nas respostas a seguir, a partir de inquietações comuns, Pierre e Rita formulam pensamentos singulares, que manifestam visões muito próprias acerca das relações entre cinema e teatro. Ao mesmo tempo, o intercâmbio transparece o tom de uma conversa entre amigos, da qual o leitor terá o privilégio de participar.

 

V.G. : Desde que comecei a ver os vossos filmes, uma das coisas que mais me chamou a atenção foi notar que, por vias muito distintas, em vários filmes vocês parecem propor relações renovadas com o teatro, uma arte ignorada pela maioria dos cineastas contemporâneos como fonte de diálogo e inspiração. Que importância tem o teatro para vocês, como espectadores ou como realizadores?

 

R.A.G. : Quando um espectáculo de teatro me prende totalmente, o que nem sempre acontece, deixa-me numa certa irrequietação. Por um lado, essa representação da vida, os actores diante de mim e a palavra dita de viva voz, emociona-me e faz de mim própria um ser ali presente. Quando gosto, sinto logo o imenso desejo de poder ser eu a participar, fico irrequieta com vontade de sair da cadeira, ir ter com eles, experimentar ser eu ali, antes que acabe. É um desejo escondido e que aparece não sei de onde. Talvez por isso, saia tantas vezes a correr para ir ao encontro dos actores, nos camarins.
Desde as primeiras vezes que trabalhei no teatro, ao lado de Jean-Pierre Tailhade (anos 80) todo o longo processo de trabalhar um texto, com os actores, me fascinou. Isso serviu-me para os filmes. No entanto, cinema e teatro, para mim, são estados diferentes. No teatro, depois de acabado, não fica nada. Não há repetição possível. Mesmo que se volte no dia seguinte, será sempre outro momento de ‘vida’. Por isso me parece absurdo qualquer ideia de museu de teatro. Um filme, apesar de tudo fica, pode rever-se como é, nós é que podemos já ser outros quando o revemos.

Um filme pode levar-me totalmente, uma peça de teatro torna-me participante. Mas quando trabalho num filme não procuro, pelo menos conscientemente, uma relação com teatro. Vejo muita pintura. E na pintura que é estática, há movimento. Penso que a arte em si, é onde tudo se relaciona, é o espaço onde o homem encontra uma re-ligação a uma origem primordial. Portanto onde a expressão da vida tudo arrisca para tudo poder ganhar ou tudo perder. Nesse sentido, creio que todas as artes se pertencem, se entrelaçam.

 

P.L. : No teatro, sinto a vida e jamais o próprio teatro. A vida do teatro, por assim dizer, e não a sua capacidade retórica de converter-se imediatamente em arte sem que esse processo suscite dúvidas. O teatro é o lugar absoluto da sinceridade, mas também um espaço de absoluta transitoriedade da experiência. No teatro, sinto-me sempre muito nervoso por saber que já acabou, que só me restarão recordações: faço filmes para contar este tipo de coisas, os fantasmas que me arrancam da cama todas as manhãs. E isto que gosto de dormir. É claro que é propositado. É isso mesmo o teatro: uma experiência que nos acorda. No cinema, quando se perde a transitoriedade, ganha-se espessura graças à recordação do teatro. Vi há pouco tempo 5th Avenue Girl, de LaCava, onde há um plano formidável em que a câmara desce umas escadas pela rampa para acompanhar um casal que as sobe. Há uma libertação súbita. Quase poderia dizer-se que o cabelo do casal esvoaça ao vento: tão poderosa carga de experiência no corpo dos actores transmite-nos um momento fugidio como no teatro, onde, de uma só vez, todo o presente é vivificado. Durante as rodagens, digo-me sempre que os corpos que filmo têm seis dimensões (talvez seja demasiado linear pensar que estamos perante uma arte bidimensional): o ser humano, o actor, a personagem e uma trupe de espectros difícil de disciplinar. Penso, na verdade, que não há diferenças entre as formas artísticas, que estas se interpenetram facilmente, desembaraçando-se de tabus estéticos. O teatro é o risco supremo e o risco supremo joga-se na obra.

 

V.G. : Um dos traços que, no cinema de vocês, me faz pensar em uma relação com o teatro é a visibilidade do artifício, como nos objetos de cena de A vingança de uma mulher ou nos textos à mão dos atores presentes em Par exemple, Electre. Os vossos filmes frequentemente assumem a teatralidade das situações, dos objetos, das performances. Que importância têm esses procedimentos no vosso modo de pensar o cinema?

 

R.A.G. : Pierre Léon é para mim alguém que, nos seus filmes, deixa correr o seu amor pela literatura. Vejo nos seus uma modernidade ‘antiga’ e surpreendente. Há ali um respeito pela vida e pelo que fazemos de nós próprios, ou seja: Elegância. Eu não penso em teatralidade quando vejo os seus filmes. Quanto aos meus também não. Objectos, cenários, pormenores são importantíssimos para a composição. Às vezes um pequeno detalhe muda tudo. Como uma nota numa partitura musical. Uma pincelada azul inesperada numa pintura. São sinais expressivos de coisas que por vezes nem eu sei como me acontecem.


P.L. : Talvez esteja enganado, mas parece-me que, no filme da Rita, os décors restituídos à visibilidade são como que evocações do teatro grego, onde a pintura desempenhou, pela primeira vez, o papel de imitação pura. É uma revelação da violência sofisticada do conto de Barbey. Há uma ruptura, uma ferida que é desnudada (no sentido próprio e figurado) na relação que o espaço próprio do filme entretece com o espaço do teatro. Parece-me que o teatro da Vengeance é o teatro da pintura, enquanto que o meu teatro é essencialmente o do romance? Não sei. No Electre, foi a Jeanne que teve a ideia de representar a ler o texto. Uma ideia justamente à minha medida! Era qualquer coisa que equivalia a uma ópera em versão concerto, a meio caminho entre o texto e a sua interpretação.

 

V.G. : Ao reconhecer uma teatralidade semelhante em autores como Godard, Syberberg, Oliveira ou Straub-Huillet, o crítico Denis Levy a associa a uma oposição a um “retorno do natural” que constantemente ameaça o cinema. De que maneira a postura antinaturalista desses cineastas – e de outros, como Werner Schroeter ou João César Monteiro – constitui uma influência para o vosso trabalho?  

R.A.G. : Estou cada vez mais convencida que o natural não tem nada de natural. O que por vezes parece ser ‘naturalidade’ a maior parte das vezes é impostura. Mesmo na vida, no dia a dia, no comportamento regrado de cada um de nós. Julgo que é compondo que se alcança a verdade, se é que ela existe. Não sei, mas talvez seja mesmo por ter curiosidade em ver o que está por trás da naturalidade, que continuo a fazer filmes, onde, de facto tudo se transfigura e se torna em fantasmas em que acreditamos. Uma espécie de alma sem corpo, sem peso, sem tempo, ou onde até o tempo ganha outra medida. Um minuto num filme pode ser a eternidade.

 

P.L. : Nada ameaça tanto o cinema quanto as ameaças! Por que motivo rejeitar o “retorno do natural”? Que aqueles que a ele queiram retornar que retornem, uma vez que sabem, os bem-aventurados, o que é a natureza, o “real”, etc. Interessa-me mais a questão do estilo (e não a do género), do desenho, da história. Prefiro mil vezes um filme dito “naturalista”, como o Van Gogh, do Pialat, à desmesura gótica de um Syberberg: a vida labuta quando a arte labuta. Sinto-me mais próximo da teatralidade clássica de um Renoir ou de um Ford - para não falar de Dreyer - ou da teatralidade maneirista de um Schroeter ou de um Monteiro. Além disso, são assim tão naturalistas os filmes do Pialat? Vejo neles mais Courbet do que Zola. Cocteau é o menos naturalista dos cineastas e, no entanto, apetece-me gritar quando vejo os filmes dele e de ir logo a seguir rever o Sang des Bêtes, do Franju. A minha relação com os filmes não passa por uma determinação crítica (ou, de qualquer modo, passa o menos possível): tento manter numa posição de neutralidade todos os parâmetros exteriores (o exo-esqueleto comercial e crítico) e interiores (sobretudo, retóricos) para chegar a uma visão mais ou menos naïve do filme. O resto vem depois. Não me cabe a mim falar das influências - se estas estão presentes nos meus filmes, é porque estão, não posso evitá-las. Na medida em que, quando filmo, não penso no cinema, nada é deliberado. É um facto - e não uma opinião - que os filmes do Schroeter ou do Oliveira foram mais importantes para mim do que os do Wenders ou do Antonioni. A fronteira não está necessariamente onde a imaginamos.

 

V.G. : Duas das presenças mais frequentes nos vossos filmes são duas grandes atrizes com sólida formação teatral: Rita Durão e Jeanne Balibar. Quais são as particularidades de trabalhar com elas? De que maneira a “assinatura” – vocal, corporal – dessas atrizes influencia nos filmes em que elas estão presentes?

 

R.A.G. : A Rita Durão faz parte da minha aprendizagem continuada. É importante para mim a continuação. Por isso é tão complicado quando tenho que estar sem filmar muito tempo. Não se pode pedir a um cantor que se retire por dez anos e esperar que ele recomece da mesma maneira. A criatividade exige continuidade, alimenta-se a si própria. Trabalhar com a Rita Durão várias vezes deu-me essa possibilidade. Há já há um entendimento anterior que nos permite ir mais longe, aprofundar. Não sei, mas imagino que para o Pierre Léon a relação com a Jeanne Balibar, possa ter de algo a ver com isso.

 

P.L. : No interior dos planos, a Jeanne faz o que quer, o que corresponde, em geral, ao que eu próprio quero. Às vezes, ela faz de conta que eu não quero uma coisa que ela faz de conta querer; às vezes, acontece o contrário. É um jogo, mas o que mais poderia ser? Se fosse maestro e trabalhasse com a Clara Haskil, não lhe ensinaria Mozart. Seria ela a ensinar-mo. Estou lá para filmar essa aprendizagem. Acho que temos a mesma forma de trabalhar desempenhando duas tarefas diferentes. É como se fossemos um barqueiro e um guarda de eclusa que se compreendessem bem. E também (para dar continuidade à metáfora líquida), a Jeanne deita-se à água em todas as tomas. Fico com medo e gosto disso. A Jeanne é capaz de renunciar a todo o seu saber “académico” para tentar alguma coisa. É, ao mesmo tempo, algo de incomparável quando, ainda por cima, a partição exige virtuosidade. Foi o caso de Nastassia Philippovna, no Idiot. É difícil, para mim, explicar melhor porque, simplesmente, nunca penso nisso. Não tenho método. Ignoro tudo a respeito do que se chama “direcção de actores” ou “mise en scène”, a menos que alguém possa dar-me uma definição precisa. Cada actor deve ser filmado de acordo com o que é, já que é a sua maneira de trabalhar que imito - e esta nunca é igual. Por exemplo, quando o Pascal Cervo caminha na rua, não preciso de dizer-lhe como caminhar, mas de mostrar que a sua maneira de andar é a forma mesma da personagem.

 

V.G. : A última questão é, na verdade, uma proposição. Pierre, se você pudesse escolher um só fotograma de um filme de Rita para revisitar, qual seria? E por quê? Rita, se você pudesse escolher um só fotograma de um filme de Pierre para revisitar, qual seria? E por quê?  

R.A.G. : 

 

 

Por todas as razões e mais alguma esta é a imagem que que me surgiu imediatamente: inesperado, comovente, simples, franco, belo, inspirador. Um coração no lugar do pensamento. Abençoado Pierre Léon!

 

P.L. :

 

Fiz batota e, em vez de escolher um fotograma, arranjei este tríptico. São três momentos de um plano d’O Som da Terra a Tremer. Chamei a este tríptico O cão não gosta de livros e abandona o plano. A Rita é uma cineasta que faz filmes sérios e, ao mesmo tempo, muito divertidos porque sabe que todas as situações comportam um sonho impossível de comédia. E que é imprescindível contar com os cães que não gostam de literatura. Este filme deve, precisamente, ser feito para esse cão e não para quem já leu A Divina Comédia.

 ***

 

 

A tradução das respostas de Pierre León ao português foi feita por Raquel Schefer. 

 

VICTOR GUIMARÃES / O teatro selvagem: Jouez Encore, Payez Encore e o cinema de Andrea Tonacci

 

Apesar dos esforços recentes para tornar conhecida a obra de Andrea Tonacci e por reconhecer o tamanho de sua importância, restam ainda zonas de sombra, territórios quase inexplorados de sua filmografia. Jouez Encore, Payez Encore (1975) é seu longa-metragem menos conhecido, mas trata-se de um filme crucial para compreender o conjunto da empreitada tonacciana. Depois de seus primeiros filmes frequentemente associados ao que se convencionou chamar de Cinema Marginal – Olho por Olho (1966), Blablablá (1967) e Bang Bang (1970) – e antes de seus encontros com os povos originários da América – a partir das séries Struggle to be Heard (1979-1980) e Os Arara (1980) –, Tonacci recebe, no meio da década de setenta, um convite para filmar a turnê de um grupo de teatro brasileiro entre o Irã e a Europa. Depois de suas ficções desesperadas, caóticas, perturbadoras, seria preciso mergulhar na tensão do processo teatral. Antes de encontrar a alteridade radical junto aos índios, seria preciso ir ao teatro.

 

 

Há dois personagens centrais em Jouez Encore..., que são, também, duas figuras proeminentes do teatro brasileiro do século XX. Uma é Ruth Escobar, atriz luso-brasileira que se tornou produtora e proprietária de uma famosa sala de espetáculos em São Paulo. No fim dos anos sessenta, Escobar conhece Victor García, encenador de origem argentina radicado na Europa à época, e o convida a trabalhar com ela no Brasil. Sob a direção de García, o grupo do Teatro Ruth Escobar realiza duas montagens que mudarão a face do teatro moderno no Brasil: O Cemitério de Automóveis, a partir do texto de Fernando Arrabal, em 1968 e O Balcão, a partir de Jean Genet, em 1969.

Em 1974, Victor García recebe um convite para ir ao Festival de Artes do Irã, organizado pelo regime do xá Reza Pahlavi e frequentado por grandes artistas, como Peter Brook. Para o evento, ele prepara uma montagem a partir de três dos autos sacramentales de Calderón de La Barca, que ele deseja encenar com o grupo brasileiro dirigido por Escobar, que contava, entre outros, com atores como Sérgio Britto, Antonio Pitanga, Dionísio Azevedo, Jura Otero e Vera Manhães. O grupo viaja a Shiraz, no Irã, e em seguida a Paris, para o início de uma turnê europeia com o espetáculo.

É Escobar que convida Andrea Tonacci a filmar os ensaios, as apresentações da peça e todo o processo – que viria a ser profundamente turbulento – da turnê. Trata-se de uma encomenda, claro está, mas Tonacci sempre declarou que se tratava de um contrato no qual ele dispunha de liberdade total para filmar o que quisesse. Como Werner Schroeter diante do Festival de Nancy em La Répétition Générale (1980) ou Chantal Akerman frente à companhia de Pina Bausch em Un Jour Pina m’a Demandé (1989), Tonacci se aproxima do teatro com seu olhar singular de cineasta. Em Schroeter, em Akerman e em Tonacci, a encomenda é uma oportunidade: a aproximação pontual ao teatro é também uma maneira de desenvolver inquietações presentes na obra pregressa dos autores e de prefigurar seu futuro.

Ao retornar ao Brasil, Tonacci trabalha na montagem do filme sem a supervisão de Escobar. Mas quando a produtora vê a obra terminada, não permite que o filme circule (devido a um conjunto de cenas que ela considerava desagradáveis). É assim que o filme permanece duas décadas quase totalmente desconhecido, até 1995, quando Escobar finalmente libera sua circulação (de todo modo, com algumas dezenas de minutos cortados). A exibição só seria possível após a descoberta de uma cópia na casa do crítico Paulo Emílio Salles Gomes, após sua morte, com um bilhete destinado a Tonacci. Em plena ditadura militar, Paulo Emílio salvara a cópia de uma tentativa de confisco (a mando de Escobar) pelas forças da repressão[1]. 

 

 

A história tumultuada da cópia de Jouez Encore não é alheia à materialidade do filme. Tonacci escolhe centrar sua atenção justamente no momento mais tenso do processo, com a iminência do cancelamento do espetáculo em Paris. Logo de saída, ao se aproximar do teatro, o cineasta se interessa justamente por seu reverso: os bastidores, as negociações, as tensões internas ao grupo, os ensaios, tudo menos o espetáculo em si.  Se nas filmagens de O Balcão feitas por Jorge Bodanzky e José Agrippino de Paula predominam a exuberância do espetáculo, as interações entre os atores e o imenso cenário móvel concebido por Victor García, Tonacci privilegia o cotidiano. É como se, ao retratar o processo da montagem dos Autos Sacramentais, o cinema encontrasse novamente o teatro barroco, operando uma nova tradução de seus procedimentos. No início de O Grande Teatro do Mundo – a peça de Calderón que constitui a base dos Autos Sacramentais de García –, ao receber a encomenda do Autor para uma peça de teatro, o Mundo se apressa em apresentar sua ideia, que consiste em nada menos do que apresentar o espetáculo da natureza como teatro: o desabrochar das flores, o crescimento das árvores, o surgimento dos vales e dos rios, todo o esplendor natural – e posteriormente, a história cristã – se constitui em drama. Ao filmar o cotidiano aparentemente banal da trupe em Paris – as querelas em torno do dinheiro, o imbróglio em relação à grande máquina-cenário encomendada por García, os momentos de ócio de Escobar com os atores –, a câmera de Tonacci produz um drama mundano, atenta ao aparecer vibrante do mundo como teatro.

A câmera desliza pelo Portal de Todas as Nações, em Persépolis, a setenta quilômetros de Shiraz. Já no primeiro plano do filme, a banda sonora deixa transparecer algumas palavras – audíveis, mas incompreensíveis – vindas do antecampo. Logo o ataque das cordas da trilha sonora se sobreporá aos ruídos, mas a marca inicial será duradoura: na primeira sequência de ensaios após o prólogo, o som é igualmente “sujo”, impuro. Há uma intensa cacofonia a habitar a banda sonora: ouvimos a reprimenda de Victor García aos atores, mas ouvimos na mesma altura os ruídos que circundam o antecampo; os raccords se enchem de barulhos mecânicos. Ao assumir o caos sonoro produzido pelo microfone multidirecional da câmera de vídeo de ½ polegada Sony AV3400, Tonacci transforma a precariedade técnica em princípio poético: em Jouez Encore, ouvimos sempre muito mais do que o que os personagens dizem em primeiro plano. Há camadas e camadas de sons periféricos que atravessam o plano e produzem um emaranhado sonoro que irradia em todas as direções.

 

 

O que vale para a banda sonora também vale para a imagem. Nada é estável ou puro: no portrait da mulher iraniana no terceiro plano do prólogo, importa tanto a expressividade de seu rosto quanto as moscas incômodas que ela espanta com as mãos. Em Tonacci, trata-se sempre de se instalar na vizinhança de qualquer coisa que é misteriosa, frequentemente incompreensível, e que resiste à ordenação (como em Conversas no Maranhão, 1983). O efeito é amplificado pelo uso pioneiro da câmera de vídeo lançada meses antes, que faz pensar na experiência contemporânea de Anna (Alberto Grifi e Massimo Sarchielli, 1975). Como em Grifi, o trabalho de câmera de Tonacci é impregnado por uma permanente sensação de inauguração: a obsessão por filmar tudo, o entusiasmo fulgurante frente ao (aparentemente) banal. Em Jouez Encore, a câmera opera como um sismógrafo, atenta às mínimas vibrações improváveis do mundo.

Desde os primeiros curtas-metragens, o cinema de Tonacci é uma meditação profunda sobre a desordem: desordem da palavra política em Blábláblá (1968); desordem da urbanidade que se traduz em desordem do relato em Bang Bang (1970); desordem da subjetividade cindida e da catástrofe de um país em Serras da Desordem (2006); desordem da intimidade e da memória em Já visto, jamais visto (2014). O tão celebrado caos narrativo de Bang Bang não é um fenômeno isolado, mas um princípio poético que atravessa toda a obra tonacciana:  seu cinema persegue os ruídos, os desencontros, a confusão, as faíscas que queimam na relação entre os sujeitos, e entre estes e a câmera. Essa poética da desordem atravessa tanto a montagem de Já visto, jamais visto – que compõe uma tapeçaria heteróclita a partir dos materiais mais díspares – quanto a batalha verbal entre dois participantes de uma cúpula dos povos indígenas em Struggle to be Heard: First Encounter of Southern Cone Indian Organization in Ollanvtambo (1980), na qual o discurso interessa tanto quanto a energia tensa e caótica que se desprende dos corpos e impregna o embate.

Esse princípio atinge o ápice na decisão do cineasta, nos últimos anos de sua vida, de assumir a brutalidade dos materiais que filmou no início dos anos 1980. Ao decidir exibir os episódios da série Struggle to be Heard – com sua duração de 30 minutos ditada pela duração da fita – ou ao apresentar os rushes da terceira parte de Os Arara no estado em que foram captados, Tonacci reata, de forma insuspeita, com a brutalidade de seus primeiros filmes. É essa brutalidade, esse inacabamento que também atravessa a montagem de Jouez Encore, plena de cacos, de fragmentos indomados, de pedaços de som e de imagem que habitam um drama sempre instável.      

Mas ao recusar o espetáculo e decidir filmar as lascas de vida que o processo da peça abriga, Tonacci não encarna, no entanto, nenhuma busca de um pretenso real bruto por trás da encenação. Seu cinema opera aqui uma segunda dobra: é justamente a “teatralidade mundana” – conceito forte que atravessa o teatro barroco – que o interessa. Ainda no Irã, em um ensaio logo no início do filme, um ator diz uma frase do texto de Calderón: “esta vida humana é só uma encenação”. O mote contamina toda a mise-en-scène de Jouez Encore, que dedica especial atenção aos jogos de cena entre os personagens, como na sequência em que a malandra Ruth Escobar tenta extrair mais dinheiro do produtor francês. O interesse pelo que há de encenação no cotidiano se conjuga ao gosto pela desordem, em uma cacofonia sonora que justapõe barulhos de portas, o telefone que toca insistentemente, os diálogos sobrepostos.

Se em Serras da Desordem as reencenações de Carapiru farão proliferar a teatralidade do mundo, em Jouez Encore o ápice dos jogos de cena é a sequência central do filme, que abriga uma longa e febril discussão entre a trupe, motivada pela intervenção raivosa de Ruth Escobar, que interrompe um ensaio para se posicionar sobre o processo (“Isto está uma merda!”). Se em O Grande Teatro do Mundo Calderón fazia oscilar a figura do Autor entre o Deus Criador e o profano empresário da companhia teatral, no teatro de Jouez Encore é Ruth Escobar que oscila entre produtora e soberana demiurga: “eu me recuso a dar a máquina para apresentar esta merda”, diz ela no calor do debate, deixando bem claro seu poder de permitir ou não a existência mesma da peça. Às altercações da produtora, García responde se retirando do palco, ao passo que os atores a acusam de fazer um “numerozinho” para a câmera de Tonacci. Eles parecem não ter entendido ainda a potência de Calderón: “Já sei que se para ser/o homem escolher pudera/ninguém o papel quisera/de sofrer e padecer;/todos quiseram fazer/o de mandar e reger,/sem advertir ou sem ver/que, em ato tão singular,/aquilo é representar/mesmo ao pensar que é viver”[2].

Mas a indissociabilidade entre viver e representar não escapa a Tonacci, que sustenta o olhar diante da crise. À medida em que a tensão aumenta, os corpos se crispam, os gestos se adensam em performances que parecem contrariar, na mundanidade da briga, a “falta de carne” acusada por Escobar ao assistir ao ensaio. É na tensão da disputa, e não na leitura dramática, que os atores afirmam sua presença marcante. Antonio Pitanga reage (“Eu não sou uma merda”!) e começa se levantar, lentamente, ocupando o centro do quadro em sua imponência felina, a câmera atenta à invenção de cada nova postura do corpo do ator. No primeiro ápice da aflição, uma voz feminina intervém com força e interrompe a filmagem: “Vem cá, menino, pega essa câmera, põe pra lá! Acabou a câmera!”.

 

 

 

É então que a montagem de Tonacci responde à altura. Num corte seco, vemos Pitanga, soberano, no palco, a recitar Calderón: “passarei ao teatro das verdades. Pois estas foram cenas de ficção”. A verdade do palco e a ficção do cotidiano se entrelaçam e se contaminam num gesto de montagem magistral. Um novo corte nos traslada direto para o momento mais violento do embate. “Isso que a Ruth fez é fascismo!”, acusa o assistente de direção. Uma atriz se desfaz em gritos, no auge da angústia. Novo corte para o ensaio, e o movimento dos atores em polvorosa parece responder ao desespero da cena anterior. Os corpos cortam velozmente o quadro enquanto uma atriz grita em primeiro plano, até que todos tombam, aos berros. O baque é tão forte que atinge a textura fotográfica do filme: de súbito, ao som de uma explosão, as imagens em preto e branco ganham cor, por um breve instante.

 

 

De volta à cena primordial da crise, alguém diz que “O método do Victor García está enlouquecendo as pessoas”. Um ator insulta o assistente de direção. Música e ruídos de vento dominam a banda sonora enquanto os atores se abraçam e deixam o palco. Ao som do vento, é Pitanga quem se aproxima da câmera de Tonacci e diz: “Andreeea!”, no segundo em que se corta para os créditos finais. A energia produzida por tamanha desordem só poderia resultar em desfiguração: os letreiros aparecem sobre “chuviscos”, como os pontos luminosos que o sinal de uma televisão “fora do ar” produz a partir da emergência selvagem de um feixe eletromagnético aleatório.

Em uma nova menção explícita ao aparato cinematográfico, o filme termina. É então que percebemos a terceira dobra operada por Tonacci. Ao filmar a teatralidade do mundo, o cineasta sobrepõe a esta a teatralidade do próprio cinema. Sua recusa é dupla: à artificialidade excessiva do palco e à transparência ilusória do cinema. Se a “teatralidade é o que vem perturbar a transparência da ilusão” no cinema de ficção moderno, como escreveu Denis Levy, Tonacci traslada para o território do documentário a “visibilidade do artifício” que o autor encontrava em Godard, Straub-Huillet, Rivette, Oliveira[3]. Em Tonacci, a aproximação a uma realidade tensa, crispante, intensa, é sempre impregnada pela afirmação de seu caráter fabricado, assentada na exibição contundente do aparato cinematográfico.

O ápice dessa conjugação será a terceira parte – não montada – de Os Arara (1980), na qual Tonacci faz chegar até as mãos dos índios recém-saídos do isolamento os materiais do cinema, abrigando no filme a chaga da diferença do olhar ocidental – incrustrado no cinematógrafo –, mas em Jouez Encore ela já é perceptível nas constantes referências à câmera por parte dos personagens e na reiteração da presença do aparato na banda sonora (ruídos mecânicos, respiração ofegante, uma ou outra palavra que vem do antecampo). 

Uma vez mais, há uma vizinhança entre o pensamento de Tonacci e o de Victor García acerca da natureza da representação. A certa altura de Jouez Encore, filmado em primeiro plano enquanto conversa com os produtores parisienses, o metteur-en-scène comparava a máquina ótica que inventou para os Autos Sacramentais à câmera que o filma. Jefferson Del Ríos explica o aparato em O teatro de Victor García: a vida sempre em jogo: “Victor imaginava um grande cenário: desta vez, teria a forma de um diafragma de máquina fotográfica com lâminas que deveriam abrir e fechar enquanto os intérpretes representavam sobre elas”[4].

 

 

No filme, o zoom rápido manifesta o interesse de Tonacci por seu discurso e por seus gestos: ele parece reconhecer ali um dos motores de seu próprio cinema. A comparação é misteriosa, mas um princípio comum é evidente: tanto nos Autos de García quanto na obra tonacciana, trata-se de evidenciar a quem vê que nem tudo está disponível ao olhar; que sua visão só alcança uma parte do mundo visível, e que neste embate entre visível e invisível é que se funda a condição de espectador.

Mas ao contrário de boa parte do cinema moderno que, sob os auspícios de Brecht, apostou no distanciamento entre a ficção e o espectador, em Tonacci talvez estejamos mais próximos do teatro barroco. Longe de apontar a distância entre vida e representação ou de afirmar a cisão entre ator e personagem, Jouez Encore – como Serras da Desordem – está mais interessado em investigar suas contaminações. E se o cinema reduplica a teatralidade ao se expor como aparato, não é para cindir a representação, e sim para erguê-la à altura da vida.

A certa altura do filme, quando perguntado sobre como os atores entrariam na célebre máquina-cenário, Victor García respondia: “como um selvagem”. A frase não ressoa à toa. Tonacci parece reconhecer ali um princípio de seu próprio pensamento cinematográfico. Muito antes de seu encontro com o pensamento selvagem dos povos originários da América, Tonacci já perseguia uma potência selvagem do cinema: nos planos-sequência indisciplinados ou na performance de Paulo César Pereio em Bang Bang; mas também nos gritos, nas posturas bravias, nos corpos indóceis, na mise-en-scène rebelde ou na montagem indomável de Jouez Encore, Payez Encore.

 

 

Victor Guimarães 



[1] A história da produção e do material fílmico de Jouez Encore, Payez Encore é contada por Andrea Tonacci em uma entrevista à revista Contracampo, realizada em 2005 por Daniel Caetano, Francis Vogner, Francisco Guarnieri e Guilherme Martins, com transcrição de Bianca Novaes e Cléber Eduardo. Disponível em: http://www.contracampo.com.br/79/artentrevistatonacci.htm

[2] Calderón de la Barca, O Grande Teatro do Mundo, Tradução de Maria de Lourdes Martini, Francisco Alves, Rio de Janeiro, 1988, p. 11.

[3] Denis Levy, "Théâtralité et cinéma moderne”, CinémAction, n. 93, 1999, p. 261.

[4] Jefferson Del Ríos, O teatro de Victor García: a vida sempre em jogo, Edições SESC, São Paulo, 2010. 

JORGE SILVA MELO / Das telas aos palcos, sem olhar para trás. Entrevista por Sabrina D. Marques.

Fotografia de Sabrina D. Marques (2015)

 

Seja qual for o quadrante artístico de quem observe, certo é que, mais cedo ou mais tarde, chegará à obra de Jorge Silva Melo. Não só porque o autor se exprime como ninguém, mas ainda porque soube sempre acrescentar uma palavra de lucidez sobre o que quer que fosse. Apesar de se desmultiplicar entre os lugares de encenador, actor, cronista, tradutor, cineasta ou dramaturgo, foi nos seus cativantes textos sobre cinema, presentes nas publicações da Cinemateca Portuguesa, que desde cedo fixei o seu nome. Lisboeta de gema, Jorge Silva Melo nascia a 7 de Agosto de 1948 e estudaria realização em Londres e teatro em Berlim e Milão. Entre 1973-1979, fundou e dirigiu, com Luís Miguel Cintra, o Teatro da Cornucópia e, depois de uma passagem significativa pela realização, nasciam os Artistas Unidos, em 1995, companhia da qual ainda hoje é director artístico e mentor.  Aqui dirige, encena, escreve, assina, ensina, edita, publica. JORGE SILVA MELO não poderia encaixa-se melhor neste dossier interartes: em Portugal, não houve nome que assim se aprofundasse em cinema e em teatro, com vistas para a literatura e para artes plásticas e sem perder o pé do real político, social, económico. Não me servem outros cumprimentos para lhe agradecer: a dimensão da disponibilidade de Jorge Silva Melo está visivelmente inscrita nesta entrevista, que foi gravada para LA FURIA UMANA nos idos de Agosto de 2015, numa esplanada não longe de sua casa. 

 

SABRINA D. MARQUES: Já disse em entrevistas que o fundar da Cornucópia foi o primeiro passo para a desistência do cinema, mesmo tendo tido um papel destacado no meio. Depois de um afastamento, fez do teatro o seu principal caminho. Onde cabe agora o cinema na sua vida?

 

JORGE SILVA MELO: Neste momento, o cinema ocupa um lugar muito pouco interessante na minha vida. Eu gosto de ir ao cinema, e não de ver filmes em telemóveis, televisões, computadores, aos pedaços, sem me poder submeter ao ritmo da montagem que foi criado. Há cada vez menos salas onde eu possa ir. Também não sou muito adepto dos cemitérios do cinema que são as cinematecas, que são muito úteis, mas que não preenchem a minha vontade ou a minha curiosidade. Vou cada vez menos ao cinema, o que me entristece muito. Há um filme, do Kiarostami, que eu acho que marca o fim do cinema, que é o CLOSE-UP. De tal forma mágico e único que, depois daquilo, acho que já não há muito mais que se possa fazer. Sim senhor que há os poemas cinematográficos que o Godard faz, mas há pouco mais que me tenha interessado. Acho que aquele filme é, ao contrário de O NASCIMENTO DE UMA NAÇÃO de Griffith, o fim de uma internacional. Hoje, faço uns pequenos documentários, mas mais jornalísticos do que cinematográficos, para dizer a verdade. 

 

AINDA NÃO ACABÁMOS, COMO SE FOSSE UMA CARTA de Jorge Silva Melo (2016)

 

SDM: Esta relação de proximidade que tem tido com o filme documental, ao longo dos últimos dez anos, sensivelmente, e junto de artistas com quem tem afinidade assumida, não traduz uma necessidade de voltar a aproximar-se, de algum modo, do cinema?

 

JSM: Foi uma necessidade de voltar a pensar o que foi a minha vida. São artistas com quem me cruzei, com quem aprendi e que me formaram. Isso tudo vai culminar num filme que estou agora a ultimar que se chama AINDA NÃO ACABÁMOS, COMO SE FOSSE UMA CARTA, que é sobre a minha vida nos Artistas Unidos e sobre os impasses e as não-superações que estou a viver. Foram coisas que foram acontecendo, ora por convite, ora por desejo - e era muito para falar de outros. No teatro não se fala muito de outros. O cinema só permite falar de outros, só se pode falar daquilo que está à frente da câmara. No teatro, temos que inventar quem são os outros. Houve vontade de fazer isso. Houve vontade de fazer uma pequena ficção chamada A Felicidade, que fiz com o Fernando Lopes e com o Pedro Gil. É uma espécie de grande capítulo jornalístico que eu realizei sobre uma vida que conheci e da qual queria deixar testemunho.  

 

O actor JOÃO PEDRO MAMEDE em A SALA VIP de Jorge Silva Melo, encenação de Pedro Gil (Teatro da Politécnica, 2013) Foto de Jorge Gonçalves.

 

SDM: Em relação ao Pedro Gil, que mencionou e com quem colaborou inclusivamente escrevendo para ele encenar, isso deixa no ar várias questões: quando se escreve para outras pessoas, o que acontece? Há uma dupla entrega a que se dá (construindo já o texto com uma visão de escrita e uma da encenação)? Ou uma visão condiciona perigosamente a outra? Ou, pelo contrário, liberta-se o texto para lá haver espaço para a encenação do outro?

 

JSM: Já escrevi para muitas pessoas: Manuel Mozos, Paulo Rocha, João Guerra... e foram experiências de que gostei muito. Nunca, em teatro, tinha escrito para alguém. Foi o Pedro Gil que me pediu que escrevesse uma peça para ele e, sublinho, à minha vontade, dentro dos condicionalismos de produção que estabelecemos: teria de ser com cinco actores, duas mulheres e três homens e era aquilo que eu quisesse. Depois a experiência foi muito interessante do ponto de vista da criatividade: o Pedro Gil encontrou soluções que não seriam, evidentemente, as minhas e que me surpreenderam. Infelizmente, para o público não foi uma experiência tão interessante como eu inicialmente imaginava.  Os espectadores que iriam ver, acho eu, uma peça minha, não foram ver porque acharam que era um jovem a dirigir. Os espectadores jovens que iriam ver uma coisa dirigida e escrita pelo Pedro Gil não foram ver porque sentiram que era um velho que estava a escrever. Portanto, estava ali um objecto híbrido que não foi reconhecido pelos espectadores. Isso entristeceu-me bastante. Se foi a única vez em que escrevi para outra pessoa, se calhar, foi uma armadilha que eu lhe montei, e não uma afirmação. A seguir, ele nunca mais dirigiu nenhum espectáculo. Portanto, isso também é sintomático de que há aqui um problema.  

 

SDM: A propósito dessa peça, A SALA VIP, o Jorge fala sobre o experimentalismo no  trabalho sobre o tempo. Será que as formas de manipulação do tempo (a analepse, a elipse, os saltos temporais, os tempos entrecruzados, etc) são mais fáceis de dar a perceber através do cinema do que pelo teatro? Tenho sentido que talvez este seja um dos campos onde é mais necessário desenvolver pelo teatro contemporâneo. O que acha?

 

JSM: Já Shakespeare não fazia outra coisa, sempre em saltos permanentes. No entanto, com o teatro burguês do século XIX, formalizou-se uma narrativa que se situava num ponto e ia por ali fora. Mas anteriormente, fosse o Shakespeare ou outro de que também gosto bastante, o Caldéron, já o faziam - e era isso que escandalizava os clássicos franceses, que não queriam tantos saltos no tempo ou tantas fugas à narrativa. Mas o teatro, tal como o romance, inicialmente, são das formas mais livres da narrativa.

 

SDM: Agora entre parênteses: ainda no âmbito desse trabalho alternativo sobre o tempo, há, na SALA VIP, uma espécie de levantamento de hipóteses sobre o que se poderia ter passado assim ou assado. Fascina-me o sentimento de mistério em que permanentemente se suspende o espectador. Tudo se constrói em torno de um testemunho que tanto pode ser real como imaginário como ambos…

  

JSM: Sim, isso era uma das coisas que me interessava na peça: fazer permanentemente esse jogo. Pinter não faz outra coisa e é um autor que eu estimo em absoluto. Mas há outros: Jon Fosse ou, outra vez, Shakespeare, estão sempre a falar de acontecimentos que, se calhar, não existiram ou terão existido, ou passam-se agora ou passaram-se antes. A existência de fantasmas dentro da narrativa é algo que me interessa bastante e a literatura está permanentemente a fazê-lo.  

 

 ANTÓNIO UM RAPAZ DE LISBOA, filme escrito e realizado por Jorge Silva Melo (1999).

 

SDM:  Estou a lembrar-me de que escreveu um filme que também encenou, o ANTÓNIO UM RAPAZ DE LISBOA…

 

JSM: Foi ao contrário. O ANTÓNIO UM RAPAZ DE LISBOA foi um convite da RTP para fazer uma série de 4 episódios para televisão. Gostaram muito mas não fizeram. A seguir a isso, adaptei esses quatro episódios a uma peça de teatro e depois é que adaptei essa peça a um filme. A televisão nessa altura interessava-me e surgiam então uns projectos de televisão que me entusiasmavam, como o DECÁLOGO do Kieslowski, e a ideia era mais ou menos a mesma - apresentar Lisboa em quatro histórias sobre as quatro estações do ano, num convite a propósito da Lisboa 1994. Mas essa série, enfim, não foi em frente. Aquilo irritou-me principalmente porque os actores em quem eu tinha pensado estavam a envelhecer (como toda a gente, naturalmente) e quis fazer a peça. A peça era interessante e foi um grande êxito. A partir da peça e porque os actores estavam a envelhecer, consegui fazer o filme - mas já no limite das idades dos actores. 

 

O actor João Perry em REGRESSO A CASA de Harold Pinter (Encenação de Jorge Silva Melo. ARTISTAS UNIDOS no Teatro Nacional D. Maria II, 2014) Foto de Jorge Gonçalves.

 

SDM: Como mencionou, o Jorge já escreveu para cinema, à semelhança de um dos seus favoritos, Enda Walsh (autor, por exemplo, do recente Hunger de Steve McQueen), e para televisão, como também Pinter, que também escreveu cinema. Há diferentes maneiras de pensar num escritor que escreve ora uma peça, ora um argumento, ora um guião...?

 

JSM: São universos bastantes próximos: há que inventar personagens e, depois, criar situações. Pinter, por exemplo, conseguiu, desde muito novo, escrever não só para cinema, teatro e televisão, como ainda para rádio! Há peças que foram escritas directamente para rádio, coisa que eu nunca fiz e gostava de fazer. Com certeza que as peças para rádio terão um diálogo maior do que as estórias escritas para televisão mas são coisas mínimas e nada fulcrais. No Pinter, o que é importante é que a questão da dúvida sobre os objectos reais permanece em todos os lugares. Nós nunca sabemos se esta mulher é a esposa ou é uma prostituta. Nós não sabemos se o copo vai ficar cheio de água ou se vai ficar vazio. A dúvida é o seu mundo. Ele usa este mecanismo em todos os meios possíveis que existiam a partir dos anos 60: o cinema, a rádio, a televisão e o teatro. E é de notar como isso vai marcando cada um dos momentos da sua obra.

 

QUEM ESPERA POR SAPATOS DE DEFUNTO MORRE DESCALÇO, filme de João César Monteiro (1971) em que Jorge Silva Melo colaborou como assistente de realização e actor.

  

 POUSADA DAS CHAGAS, um filme de Paulo Rocha, com assistência de realização de Jorge Silva Melo (1971)

 

SDM: Acha que importou mecanismos do cinema para o teatro?

JSM: Claro. Eu não vejo uma grande diferença entre as duas formas de se relacionar com o espectador. Uma das coisas que o teatro parece não permitir é o close-up, mas eu consigo fazer close-ups nos espectáculos que dirijo. Ou através da escrita, ou através da iluminação, ou através da encenação, consigo uma aproximação ao espectador através do close-up. O que eu não consigo, pelo cinema, é o plano de conjunto que o teatro oferece sempre. O plano de conjunto no cinema é uma coisa muito estática, um plano em que se vê tudo - e o único que o dominou com génio foi o Tati no PLAYTIME, que é todo construído através de planos de conjunto. Por exemplo, o Tchékov é baseado na existência simultânea de várias personagens, que estão ali todas juntas enquanto, entretanto, se passam coisas. O cinema nem sempre consegue isso. Conseguiu o Tati e conseguiu, algumas vezes, o Hawks.

 

SDM: Nesta conjugação de artes várias em que se move, alimenta sempre uma tensão entre o figurativismo, a concretização da palavra (tão essencial no teatro) e a abstracção conseguida através da imagem (por autores como Sofia Areal, Ângelo de Sousa, Álvaro Lapa, António Sena….). Trata-se de um dar a ver pelo filme aquilo que o teatro não pode mostrar?

 

JSM: E vice-versa. Interessam-me as duas formas, tal como me interessa a escrita. Há campos privilegiados, digamos, para certas coisas. No cinema é difícil evocar, como se evoca no teatro. No cinema, é mais comum poder-se mostrar, poder-se mostrar parcialmente: ‘‘a parte pelo todo’’, no cinema, é a grande arte do enquadramento. No teatro, estamos ali. São experiências muito próximas, que simultaneamente nos convidam para dentro de uma ficção, mas que assentam em maneiras diversas de trabalhar. Mas falo de cinema consciente do quão difícil é falar de algo que tem Straub e Cecil B. DeMille ao mesmo tempo. E eu gosto dos dois. E claro, sobre o teatro, também é muito diferente falar-se de uma arte que tem Shakespeare e Jon Fosse… 

 

O actor Nuno Lopes em A NOITE DA IGUANA De Tennessee Williams (Encenação de Jorge Silva Melo, ARTISTAS UNIDOS no Teatro São Luiz, 2017) Foto de Jorge Gonçalves.

 

A actriz Maria João Luís em O DOCE PÁSSARO DA JUVENTUDE de Tennessee Williams (Encenação de Jorge Silva Melo. ARTISTAS UNIDOS no Teatro São Luíz, 2015) Foto de Jorge Gonçalves. 

 

SDM: Passou o seu percurso a revelar, publicar e encenar autores contemporâneos, mas tem andado voltado para outros autores mais ‘‘clássicos’’, como Pinter ou até Tennessee Williams. É esta a sua resposta a alguns tipos de teatro contemporâneos construídos no vazio e no vale-tudo, que esqueceram a substância de outros tempos, não tão longínquos?

 

JSM: Eu cheguei aos clássicos do contemporâneo através dos muitos jovens autores dos anos 90. Foram Sarah Kane, Jon Fosse e Spiro Scimoneque me levaram ao Pinter. Todos diziam (e eram muito diferentes, estes autores): ‘‘sempre que eu escrevo, vou ao Pinter’’. Pinter quase não tinha sido feito em Portugal. E eu disse de mim para mim: - Bom, temos de voltar aos clássicos do contemporâneo, àqueles que originaram as novas vozes. E, nesse sentido, fizemos 14 produções à volta de Harold Pinter, que é um autor que, para mim, marca todo o século XXI. Ainda hoje se escreve acerca de como Pinter gerou. Ao contrário de Beckett, que paralisou a escrita, ou gerou nenhumas ou muito pouco interessantes novas escritas. E Pinter está na origem de quase todo o teatro que me interessa na actualidade. Isso levou-me naturalmente a procurar outros - especialmente porque essa é, praticamente, a única possibilidade que temos de produzir para salas grandes, que é uma coisa que eu sei fazer (para o S. João, para o D. Maria, para o São Luiz…). Isto levou-me até ao Pirandello (de quem fizemos duas produções) e até ao Tennessee Williams (de quem fizemos três). É engraçado vermos como estes gestos iniciais, que aconteceram no pós-guerra, traduzem uma invenção de linguagens que ainda nos dominam e que são tão interessantes de evocar. No caso de Tennessee Williams, que toda a gente conhece dos filmes, são tão diferentes os filmes das peças que é engraçado como os espectadores, depois de irem ver ao teatro, exclamam: - Olha, aquele filme que nós sabíamos de cor afinal não conta exactamente a mesma história!

 

COITADO DO JORGE, um filme escrito e realizado por JORGE SILVA MELO (1993).

 

ANTÓNIO UM RAPAZ DE LISBOA, filme escrito e realizado por Jorge Silva Melo (1999).

  

 AGOSTO, um filme co-escrito e realizado por Jorge Silva Melo (1988).

 

SDM: “Juventude é o nosso nome, esperança a nossa ideia’’ - ouve-se de uma ária de Puccini em A SALA VIP. Uma ideia que também é bastante presente a Álvaro Lapa que afirma que a ''juventude é a única coisa que é acessível''. Um espírito jovem perpassa os Artistas Unidos: há uma permanente aposta de lançamento dos actores jovens e nos autores contemporâneos, alguns inéditos em Portugal (e que as edições dos AU disponibilizam). Certa vez, o Jorge disse algo que me ficou - que ‘‘o actor é o advérbio das palavras’’. Como é que (mantendo o classicismo desigual do grupo encabeçado por um mentor) se transporta essa juventude, este experimentalismo para a direcção de actores? 

 

JSM: O Truffaut dizia, e com razão, que não há direcção de actores. Quem dirige os outros são os militares - e eu não sou militar. Eu gosto, cada vez mais, de trabalhar com os actores. Eu confio na intuição dos actores. Tendo eu tido a intenção de dar este papel a este ou aquele actor, a partir desse momento está dado e eles são aquelas personagens. Se pensarmos que uma peça tem dois meses de ensaio, eu tenho pouca intervenção no primeiro mês. Deixo-os avançar, deixo-os tentar as coisas que lhes despertarem maior curiosidade. Depois, há actores que são muito rápidos e que encontram a solução num instante e deixo que eles encontrem essas soluções até começar a duvidar delas, e depois há actores que são muito lentos, e que todos os dias avançam um bocadinho. Por exemplo, há diferença em trabalhar com a Maria João Luís ou com o Rúben Gomes. A Maria João Luís é uma actriz muito rápida e com uma técnica e uma intuição gigantescas, que em três dias entra na dança no texto de uma forma veloz e especial. Já o Rúben, pelo contrário, é um actor muito lento, que só avança quando tem a certeza e que nunca, mas nunca, deita fora uma coisa que conquistou. É, aliás, um caso único, dentro dos que conheço, de alguém que todos os dias dá um pequeno passo a inventar uma coisa e depois outra e depois outra, sem nunca rebaixar o que foi encontrado. E é admirável observar a partitura que escolhe para descobrir nuances todos os dias. Por exemplo, No DOCE PÁSSARO DA JUVENTUDE, há um momento em que ele diz: - Eu era o rapaz mais bonito cá da terra. E isto dizia voltado para o público, enquanto ela estava na cama. A seguir a esta frase, ele voltava-se de costas e ia ter com a Maria João Luís. A 5 dias da estreia, já dizia - Eu era o rapaz mais bonito cá da terra enquanto ia para a Maria João Luís e voltava-se de costas para a plateia. Ia fazendo sempre declinações do gesto encontrado. A Maria João é o contrário: esboça logo o traço geral, muitíssimo inteligente. O que é desafiante para o director do espectáculo, que tem de fazer conjugar os tempos. Eu não posso ensaiar demais com a Maria João Luís, que depois começa a cansar-se daquilo, e não posso ensaiar de menos com o Rúben, que precisa do seu tempo. Essa conjugação entre os ritmos e as formas de trabalhar dos actores é, precisamente, aquilo que me fascina enquanto director de um espectáculo. É também saber quando dizer: - Olhem, agora vamos parar de fazer esta cena durante uma semana, porque já está a aborrecer, vamos passar para outro assunto. 

 

Os actores Rúben Gomes e Maria João Luís em O DOCE PÁSSARO DA JUVENTUDE de Tennessee Williams (Encenação de Jorge Silva Melo. ARTISTAS UNIDOS no Teatro São Luíz, 2015)

 

Dá-me um enorme prazer saber administrar os tempos de criação dos outros. No cinema é a mesma coisa. No COITADO DO JORGE, havia essa questão a resolver entre o Jerzy Radziwilowicz, que é um actor muito meticuloso, e a Ángela Molina, que é a desordem e a generosidade em pessoa. Ela nunca era capaz de repetir uma marcação e o Jerzy só sabia repetir as marcações. Eu sabia que, pelo quarto take, ela já começava a ficar cansada e o Jerzy já começava a dominar a cena. Portanto, usei as terceiras ou quartas takes no filme, porque há ali um ritmo que é encontrado por eles, ao qual eu tenho de ser sensível.   

 

 Still do filme AGOSTO, realizado e co-escrito por Jorge Silva Melo (1988)

 

SDM: Essa questão do ritmo lembra-me de um outro filme seu, o AGOSTO, onde a meditação sobre os ritmos incide com particular foco sobre a música. Há uma espécie de tensão que se estabelece entre a linguagem falada e a linguagem cantada, e ambas surgem simultaneamente, até à sobreposição/confusão: a personagem recorda oralmente os dias da juventude naquela casa, mas ao longe ouve-se, em permanência, a letra de uma conhecida música tradicional portuguesa. São dois discursos que assentam na palavra para apontar para espaços-tempos distintos… 

 

JSM: A conjugação com a música interessa-me muito, apesar de a usar cada vez menos. Por exemplo, o ANTÓNIO UM RAPAZ DE LISBOA, não tem música a não ser a que é cantada ou ouvida pelas personagens. Cada vez me diz menos a música como comentário à acção. Estas são as músicas que as personagens ouvem ou cantam, e não uma música que Deus ali pôs para nos emocionar no filme.

  

SDM: Começou o seu percurso muito ligado a João César Monteiro e, tal como este, chegou ao cinema pela crítica. Para além disso, também foi sócio da cooperativa de cinema Grupo Zero (1975-79) e trabalhou com ele, como assistente de realização e como actor. Até que ponto foi transformador este encontro?

 

JSM: Foi muito importante e também muito curioso. Eu tinha começado por fazer crítica no Diário de Lisboa e, depois, no Tempo e o Modo. Foi depois de uma primeira fase crítica no Tempo e o Modo, que João Bénard da Costa recomendou a João César um jovem assistente - que era eu. Foi muitíssimo entusiasmante para mim! Os meios de produção que havia na altura eram menos do que mínimos. Ainda me lembro… íamos de comboio até Sintra para filmar, com a câmara, com o tripé, com a tralha toda atrás. Não havia cá carros de produção. Hoje, é inimaginável. Mas isto fez-me preservar uma espécie de gosto pelo lado menos profissional do cinema. Acho que é possível fazer coisas interessantes, fugindo ao esquema de produção que existe - e que agora me enjoa, entristece, aborrece...

 

Still de NIKIAS SKAPINAKIS - O TEATRO DOS OUTROS (Documentário de Jorge Silva Melo, 2007) 

 

SDM: Ao produzirem imagens, o cinema e a pintura fixam quadros, fragmentos que podem circular e ser partilhados, entrando num circuito de relação mais popular, visual e quotidiana com a arte (desde as publicações impressas às redes sociais). O teatro implicará sempre o ritual individual do ir, sentar e receber, de uma forma que tende a ser cada vez mais longínqua das massas - ao contrário do mais emblemático teatro português, de origem popular.  Em que estado está o teatro em Portugal hoje, e como é que se liga com o presente do país?

 

JSM: O teatro em Portugal está a passar um muito mau momento, dos piores que eu conheço, em que há uma enorme quantidade de intérpretes de altíssima qualidade e quase nenhum autor de interesse, pelo menos para mim. Ou seja, os intérpretes estão hoje de uma eficácia e de uma capacidade nunca antes vistas. Este era um país, esta era uma cultura, onde havia pouquíssimos intérpretes de qualidade. Na música parece estar a acontecer o mesmo: os músicos-intérpretes estão cada vez mais extraordinários. As propostas de criação estão, infelizmente, a meu ver, a ficar praticamente iguais. Também tem a ver com as atrozes condições de produção. Eu vou ver um espectáculo e parece ser quase sempre a mesma proposta, a mesma receita, os actores à boca-de-cena a falarem de frente para o público… Enfim, parece que há hoje um dogma na criação que é absolutamente insuportável. Isso tem a ver com os modelos que estão agora a chegar a Portugal, claro. Modelos esses que são muito apoiados (por exemplo, pela Culturgest), porque são modelos de espectáculos muito baratos, que podem ser feitos sempre. Nunca têm profundidade de campo: é como se o teatro consistisse em chegar e dizer ao público umas coisas em tom filosófico. É aquilo a que chamam o pós-dramático.

Nesse sentido, as mais recentes propostas de espectáculos que tenho visto são do pior que alguma vez vi. Quase sempre, garantidas por uma interpretação de altíssima qualidade. A mim o que me parece é que, em Portugal, era preciso tempo para encomendar peças. Tempo que eu não tenho tido e que já não vou ter. A existência dos Artistas Unidos, sempre a mudar de sala e sempre sem futuro à frente, nada permitem. Quando tinha o horizonte à frente, sabia mais ou menos como havia de fazer: havia um autor, o José Maria Vieira Mendes, e um bocadinho de outro, o Miguel Castro Caldas, a quem fazia encomendas para trabalhar. Mas, para fazer uma encomenda, eu tenho de dar ao autor, pelo menos, dois anos. Para ele ter a ideia, para se poder trabalhar a ideia, para saber se é boa ou não… Não lhe vou dar dois meses para escrever uma peça, seria péssimo. E eu não tenho dois anos à minha frente - eu não sei o que é que vou fazer daqui a dois anos. Portanto, aquilo que eu fiz com o José Maria Vieira Mendes, com o Pedro Marques ou com o Miguel Castro Caldas, foram coisas como encomendar traduções ou encomendar adaptações de textos romanescos (por exemplo, Kafka ou Schnitzler) e, depois disso, pedia um original. Mas tinha sempre tempo de trabalho para fazer por eles. Neste momento, nem sei o que vou fazer em Março. Esse tempo é que é o indispensável para a criação de artistas, de autores. Neste momento, há muitos intérpretes para poucos autores - e isso é grave. Claro que estes intérpretes se vão, progressivamente, sujeitando a condições mais precárias de sobrevivência - cada vez os ordenados são mais baixos, mesmo nas grandes instituições. Os dos directores não são (os deles são bons), mas os ordenados dos contratados rondam os mil euros por mês, o que é uma coisa impressionante, e não há nenhuma condição de futuro. 

Ninguém nunca sabe quem é que vai dirigir o teatro X. Todos os que chegam aos sítios querem acabar com quem esteve lá atrás. Há, portanto, uma sucessão repetitiva de eventos e uma festivalização da cultura que me parece atroz e contra tudo aquilo que me parece ser a missão de um Estado. Porque, a meu ver, a obrigação do Estado não é a de criar arte, mas é a de difundir arte. O Teatro Nacional, por exemplo, tem a obrigação de encher uma sala durante três meses, ou seja, de fazer chegar aos contribuintes a aposta por si escolhida. E não tornar-se cobarde e apresentar espectáculos em três dias, que fecham aquele espectáculo aos profissionais do teatro. Quem é que vai ver um espectáculo que é apresentado três dias ou, mesmo, uma semana? É a profissão. Mas o Teatro Nacional deve dar aos contribuintes, que o pagam, aquilo que não podem ver de outra maneira, aquilo que a televisão não lhes dá. É por isso que o Estado o financia. Neste momento, o teatro parece estar a fechar-se apenas para os profissionais, para os amadores, para os conhecedores. Uma pessoa como a minha irmã não poderá ir ao teatro. Ela já não tem espaço. Já não contam com ela. A ópera é isso, tal e qual. 

 

SDM: A ópera é a jóia da coroa, como um dia o Jorge disse...

 

JSM: Sim, é apenas para manter uma coroa, cada vez mais pindérica, mas pronto. O teatro vai caminhar para esse lugar exactamente. A morte anunciada das companhias será essa. Dentro de muito pouco tempo, só haverá teatro nacional e teatro municipal. Ponto final. E as companhias só existem porque é um dinheiro que os teatros nacionais e municipais também recebem. Porque a maior parte dos apoios pontuais revertem para espectáculos que vão ser produzidos pelo Teatro Nacional. Eu já vi a lista dos escolhidos pontuais e há dinheiro que é entregue a pequenas companhias que torna mais barato o produto que vai ser produzido pelo teatro nacional. É, portanto, uma maneira dissimulada de fortalecer os teatros nacionais e municipais. Com os Artistas Unidos passa-se a mesma coisa: quando eu faço um espectáculo no Nacional ou no Maria Matos, também entro com duas coisas: com trabalho mais barato e com dinheiro, porque eles nunca pagam a produção inteira. Precisam que eu pague 40% da produção e que todos os ordenados sejam mais baratos. Ou seja, a DGArtes, que devia estar a financiar as produções privadas está, de certa maneira, a compensar os teatros nacionais e municipais de outras maneiras. Está tudo podre e eu não sei como se sai daqui. Conheço um rapaz que fez 30 anos e que é já um nome conhecido do teatro que, o ano passado, tinha a declarar ao IRS, 800 euros pelo ano inteiro! Muita gente está a trabalhar naquela mentira que se chama ‘‘à bilheteira’’. Dizem que recebem consoante o preço dos bilhetes mas daqui descontam-se os direitos de autor, a limpeza, a divisão por todos, etc e depois recebem o quê? Sete euros ou oito, por terem feito um espectáculo? Isto quer dizer que, em artes, não é possível trabalhar sem o tal horizonte. Era também preciso chegarmos a um momento em que não mudam as leis todos os meses, porque é infernal o tempo que se demora para ler e tentar perceber todos aqueles regulamentos…

 

 JORGE SILVA MELO, em palco em Regresso a Casa, adaptação sua de Harold Pinter (Artistas Unidos, 2014) Foto de Jorge Gonçalves.

 

SDM: E depois a iminência de que o subsídio se esgote de uma temporada para a outra.

 

JSM: Por exemplo, acabámos o nosso orçamento deste ano e, em princípio, contamos ter dinheiro para o ano mas, como o orçamento de estado não será aprovado por causa das eleições, ainda não sei como é que teremos dinheiro nos primeiros três meses do ano que vem. Sem orçamento de estado, como é que nos chegam as prestações da DGArtes? Ninguém sabe. E no ano que vem, acaba o nosso contrato de quatro anos. Haverá mais um contrato de quatro anos? Se calhar não há. No Porto já acabaram com as companhias. Hoje, são uns anexos do teatro nacional ou do municipal. E isso eu acho mesmo monstruoso.

 

 

AGRADECIMENTOS: Esta entrevista foi convocada por Victor Guimarães e Raquel Schefer e apoiada por Pedro Jordão, Francisco Rocha e Miguel Godinho. O meu obrigada a todos.

RAJU ROYCHOWDHURY / 'Elementos' de Honik captured with a cinephile's cellular phone

Elementos/Jorge Honik/2017/digital, 35'

 

Perhaps the best of the best films seen so far in 2017, Honik's 'Elementos' which had its world premiere last month (May) in Sao Paulo is a sublime piece of art, impressionist (In Rothkoian sense where works are not merely transformed into relations of colours, but rather expressions of human emotions) in its essence, symbolist in the representation, brimful of musical tonality (recall Bach's new instrumental style at its sublime best, and the experience thereafter and its newfound power to deliver both intellectual gratification and a powerful emotional payoff) and imbibed into the Borgesian logic of ‘infinity and one’ (see Borges's short story ‘El inmortal’). 'Elementos' is a visual essay on the five elements of nature, about materiality and the lack of it in our quotidian experience, about an infinity of things that are possible only because they stand in for a single unique thing, which can only ever be seen in different forms, highly recommended for the aficionados of the finest of arts.

 

 

'Air' / "Aire"

 

 

 

'Water' / "Agua"

 

 

 

'Fire' / "Fuego"

 

 

 

'Earth' / "Tierra"

 

 

 'Ether' / "Éter"

 

 

I am indebted to the two wonderful, dedicated and independent programmers Aaron Cutler and Mariana Shellard who put up all their efforts to make this splendid cine series happen in Centro Cultural Sao Paulo... Kudos to them :)

 

 

Raju Roychowdhury

 

MATÍAS PIÑEIRO / Notes on my relationship with Theater

 

New York, September 12, 2017

 

My background is not theater. I studied film and then I was interested in literature. I arrived to Shakespeare through the act of reading.

When preparing for my second feature Todos Mienten I decided that I would have two companion readings that would serve me as provocations.

My intention was not to follow the ways of any of these writers but to be pushed by them to a territory that I may have not expected. Those writers were Mario Bellatin and William Shakespeare.

I decided to read every book I could find of them. I enjoy a systematic consumption of things that catch my attention. If I find a connection with something I tend to exhaust the link. I remember proceeding similarly with filmmakers. So was the case of my interaction with Alfred Hitchcock, Jean-Luc Godard, Fritz Lang, Chantal Akerman and Budd Boetticher.

I printed the Catalogue page from the famous folio. The catalogue divides the works into Comedies, Histories and Tragedies. And so I started Reading.

I chose to read a new edition of Shakespeare plays with new Spanish translations by Latin-American poets and writers. These new translations helped me to come closer to a text originally twice as foreign as the previous available translations were all made by scholars from Spain. Their Spanish is different from the one I use, the one used in the Rio de la Plata: sound is different, pronouns differ, vocabulary of course too and conjugations as well. This double reappropiation - first from English into Spanish from Spain and then from Spanish from Spain to Latin-American Spanish - provided a liberating feeling. It composed a celebratory and creative room to the work of the translator. These translators were not invisible. The hand of the translator is visible so it allows more hands in the plate to brush off any sort of purism and put the texts again in circulation. These new variations show that the text is still alive and that lives can go on.

Todos Mienten has nothing to do with Shakespeare but after a screening in BAFICI a friend came to me and told me I should do an adaptation of A Midsummer Night´s Dream.

I remember where it was. At a mall in Buenos Aires. I remember thinking why did he said that. I disregarded his comment but it seems now that it stayed somewhere in my mind. This was April 2009. In July, Jeonju International Film Festival invited me to do a film. That film was Rosalinda, based in As you Like it, my personal favorite from Shakespeare’s plays.

 

 

Rosalinda (2010) 

 

During the remaining days of 2009 we decided to meet with actor María Villar, who would eventually play Rosalind, every Thursday´s noon to have lunch at a parrilla in Buenos Aires to start thinking the film. I remember we drank red wine every time.

So, I don´t come from a theater background but I have many friends that are actors. I have attended many of their plays and work-in-progress in new and independent theaters, studios, rooms, garages. These actors belong to a generation of performers from the off-off theater circuit in Buenos Aires, starting to study and work in theater after the big economic collapse of 2001.

So, I went to the theater, preferably the most alternative one, the smallest kind.

A theater that at first existed just because.

There is something from the films I make that I learned not from the Argentinean film industry but from independent theater. It was a new way of producing. A film now depends on an implicit desire of getting together towards a common project. I wish I could shoot a film for as long as some actors rehearse a play. Then we also learned that maybe a film is not supposed to be screened every day six times a day, but once or twice a week. That is also a disposition that I first saw in this independent theater. Furthermore, new places for these screenings to happen should exist as new places accommodated these new plays. It is not theater topics or new actors that theater introduced to New Argentine Cinema, but a new economy and understanding of labor. We make films just because. This is not good per se, but at least it allows some films to exist that wouldn´t do otherwise. I believe that constant revision of that creative procedure and pact between the parts involved must take place each time to adjust to each new film. 

But I also went to film school and was formed in that context. At Universidad del Cine, the influence of some professors was vital. They taught many of us that we could make a film with 200 dollars. Film School introduced me to the film community that today I call my friends and family, and with which I have been making films for more than ten years now. Also, the university have always helped us with equipment and facilities of post-production to do our films. It was also in film school where I read and studied What is Cinema? by André Bazin. Its articles about the impurity of cinema would have a similar liberating energy to that of the work of the translators. Cinema can expand and not retract by relating closely to other disciplines. The interaction between elements that at first can seem to be meant to grow separately can actually potentiate their development by contaminating each other.  This interaction proposes a method for cinema to watch itself again to display another form of being than the one expected. This possibility for an alternativity seemed always to me very liberating.

 

Filming at the theatre (Viola, 2012) 

 

Viola (2012) 

 

What can Cinema do with Theater? How can Cinema find new ways of displaying itself, of telling the story that it needs to tell, thanks to its relationship with Theater? I trust that from this interaction new alternatives for narrative can appear without anyone having to force originality upon it. In Viola, I thought: what can I do in cinema that I can´t do in theater? I thought of the closeness between Actor and viewer. I thought of the close-up. Of course, it´s being years since screens have been incorporated to theater, or that performers act just inches away from its audiences, but still the film´s close-up can provide something different. Furthermore, if we add other elements, time and staticity, we would be able to liberate that close-up from conventional procedures. In theater we tend to look to the actor that talks. “The tyranny of the sync”, Serge Daney would say in reference to what Bresson and Straub overturned with their use of voice in cinema. So, in Cinema we can undo that reflect of seeing the person that talks by just staying longer in somebody´s face once they finished talking. Or we can also move away from that talking head to show something else. Similarly, André Bazin talks about camera movement and the length of a shot in Jean Cocteau´s mise-en-scène of his film Les Enfants Terribles. From staying close to theater, cinema finds a new breathing. This can apply to any interaction of cinema with another art or discipline. We can start thinking now new films that follow painting or music or architecture or dance or journalism or athletics or economics, and nurture their mise-en-scène from these interactions.

I am now preparing a new Shakespearead. I started talking to actor María Villar again. She is in all our films. We now live in different countries but we are meeting through the phone every Wednesday morning. The film is called Portia and it is based in The Merchant of Venice.

The Shakespearead is the name I informally put to these series of films around the female roles in Shakespeare Comedies. I found in the comedies a strong material for the actors I tend to work with. It all started with Rosalind, the character in As You Like It. I noted that the role had an energy that I thought  would be interesting to watch María dealing with in front of a camera. It may be a personal idea on photogenie.

In the comedies, women have a central role. In the comedies, women are intelligent. They use reason, sometimes in a topsy-turvy way but reason in the end in order to fulfill their desires. This reason prevents them from going mad or suicidal. In the comedies, I found certain ideas about love and human relationships that I found close to my doubts and researches on those topics. In my experience, the comedies remain in the shadow of Shakespeare´s other plays. If I would be to ask a group of random people to name five plays by William Shakespeare, I very much doubt that Hamlet, King Lear, Othello, Henry V, Macbeth, Richard III would not be among the most mentioned. Maybe A Midsummer Night´s Dream would make a high positioning in the rank, but I doubt that many other comedies would come near. The tragedies and historical plays bare the name of the male leads, the comedies don´t do the same for their female parts. In thinking about my own series, and following the structural organization of Gerard de Nerval´s Les Filles du feu, I decided to name the ladies. And so they came: Rosalinda, Viola, The Princess Of France, Hermia & Helena. And in a near future: Portia, Isabella, Imogen and, to break my own system as it is not particularly a woman, Ariel.

Now I am preparing Portia, and I would like to share part of the process towards it. Today I requested camera and sound for a fifteen day shoot next January to my university. I haven´t written much yet but I know I will do so. I trust again that a film will come out of this experience. For that reason, we are meeting every Wednesday with actor María Villar to talk about the film we want to do together. I may start conversations as well with fellow actor Agustina Muñoz.

The first decision I make is which play I will work with. That decision comes from which female role I am most curious about and that curiosity comes first from the scene I find most challenging. From a scene, a role is chosen and so is the play, and so is the title of the actual film. So, in this occasion it means the three caskets scene took me to The Merchant of Venice and so to Portia.

It may be important to mention that even though I don´t come from a theater background I was invited after the production of the film Rosalinda to do my first play, for which I chose to do a pastiche of five comedies by William Shakespeare.

 

 

Y cuando no te quiera, será de nuevo el caos (play, 2010)

 

In 2010, we did a play for three months with Agustina Muñoz, Elisa Carricajo, Laura Paredes and Gabi Saidon. This ended up being the main narrative engine of the films that were to come afterwards. The play was called Y cuando no te quiera, será de nuevo el caos. It was the work of an editor. I chose one scene from one act from five different plays and applied a Frankensteinean procedure of cutting and sewing back together the pieces of the many plays into a 45 minutes piece. You can see a bit of the actual play in Viola and also in The Princess Of France. All the Shakespeare that is in the films comes from the play we did seven years ago. Sometimes it comes to my mind that now that many years have gone by I should stop using those texts as the energy from its performances might have dimmed. Maybe it is time to work on The Tempest.

 

La Princesa de Francia (2014)  

 

Hermia & Helena (2016) 

 

For Portia I am taking the scene of the caskets from The Merchant of Venice. Portia receives at her place multiple suitors that ask her to marry them but for that she submits them into a challenge. She hides a portrait of herself in one of three caskets that then the suitor needs to find. Each of these caskets is made of different metals: gold, silver and lead. They have to choose the right casket. The scene that I picked up for my film is the one in which Portia´s love interest, Bassanio, confronts the contest. From this scene I extract the act of choosing and the challenge itself. The situation reminded me a little of an audition, an actor having to audition for a role. Then a series of questions start to polish the choices: what if instead of a man choosing between three caskets, we have a man choosing between three actors? I quickly turned all roles into women. I have talked to some actors about an essential hardship of being an actor that consists of, in comparison to being a director or a novelist or a painter, of being called, being selected in order to start acting. I don´t know now exactly how I´ll use this but I will focus on an audition. The work of an actor with a text. In an audition you are not performing the play as if you´d be actually on the stage. It is a different challenge. So is the preparation of that text. As my previous film, Hermia & Helena had voluntarily not any Shakespeare verse performed, the new film should be all about working a certain text. I have a tendency to build the new film in response to the previous one. I could also have multiple actors performing the same text. I want the camera to capture something of the interaction between the body of the performers and the text. I think that I insist with Shakespeare because I feel that something can still come out of this interaction. I am vague now but I hope to polish and find something more concrete. Maybe this film can be a documentary, or nurture from that predisposition. I feel the need for the camera to produce an emotion from the combination of these actors and this text.

A sudden interest in Shakespeare and filmmaking introduced me to a tradition that pushes me to keep an eye on the films that work with these texts. There is a sense of responsibility that grows from my own doings. And so, I research about the adaptations. From them, I enjoy the works of Grigori Kozintsev as they are translations and I can still enjoy the performances and mise-en-scène in a language I can´t understand. I was also surprised by the modernist realism of Laurence Olivier´s Henry V. It reminded me much of Eric Rohmer´s Perceval. Orson Welles´s The Merchant Of Venice is hard to forget. Specially his close ups and its repetitions. The way he produced the films is quixotically inspiring. And so is the way he cut and edited the original text. He eliminated everything that he seemed not been able to work with at that moment but kept all the rest of it with no alterations. Gus van Sant´s profanation of Welles´ Chimes At Midnight reverberates in my mind as it adds new imagery and pulsion to how can we still expand Shakespeare´s universe.

But I find in some American Comedies a sub-genre of Shakespearean variations, what I like to refer as the Shakespeareads. I can mention a few. It first came to my mind after shooting Rosalinda when I watched Ernst Lubitsch´s Design For Living and suddenly was hit by a scene in which all of a sudden Miriam Hopkins starts following Rosalind´s gestures in As You Like It in her plan to annoy her wooers: “I’ll be more jealous of you than a wild rooster over his hen; more noisy than a parrot chattering about the rain; more fond of new things than an ape.” The words are not the same but the structure and tone of the scenes reflect upon each other. And in Howard Hawk´s Ball Of Fire, Barbara Stanwyck flirts with the plot of Love´s Labour´s Lost as a Princess of France that fools around a group of monastic and ridiculous academics. Not to mention the great delivery of Shylock´s famous monologue in Ernst Lubistch´s To Be Or Not To Be, or the great drunken “audition” scene in Lowell Sherman´s Morning Glory where Katherine Hepburn´s immense Shakespearean talent is documented inside a small fictional piece.  George Cukor´s Sylvia Scarlett also drinks from As You Like it as Kiss Me Kate by George Sidney does so more evidently but still most effectively from The Taming of the Shrew.

In Elia Kazan´s A Tree Grows In Brooklyn the young female protagonist reads Troilus & Cressida most insistently. Her little brother is irritated by her attitude. He picks on her adducing that she really doesn´t understand what she is reading. In state of vague anxiety, the young girl answers: “I don´t need to understand something in order to like it.” I can´t fully put my finger in my liking of this line, maybe it is the idea of subverting an order no-matter-how in terms of what we can incorporate to our daily life and joy, but I can say that it sets me in motion, looking forward to new films.

 

Tomorrow I have a new meeting with María 9am New York time. I haven´t written a thing this week. I can´t seem to find a writing schedule for me to work and I complain too much. I usually work under pressure. Film after film, I finish my scripts closer to the day of shooting. I don´t enjoy that way of proceeding. I think that choosing to work with a play by William Shakespeare helps me to start writing. It is a way of avoiding the white page. It is only a first push away from it, but if I wouldn´t have that I wouldn´t know how to start. I have a very good team that I can rely on. But I truly wish I could find great excitement in the fact of putting one word after the another and just start writing the bloody script. 

 

Matías Piñeiro