La texture di Still Waters (2016) è ramificata, un'immagine-silva che rinvia a Brakhage e a certi Jack Smith. Le nature morte delle immagini fisse s-filano nello sfogliarsi delle dissolvenze incrociate e in nero. Fogli(e) dell'essere. Lo specchio d'acqua scintilla impercettibilmente, un pointillisme della minima differenza. La visione è ostruita, fra l'occhio e la natura una “rete”, un'opacità. Poi la camera comincia a muoversi, scendendo sull'asse verticale. Le immagini statiche si allungano sulla lentezza del movimento, mentre quelle in movimento sembrano quasi stagliarsi sull'immobilità del paesaggio. Movimento e stasi. Still and Waters: l'immobilità e le acque.

 

 

Physical Responses (2016) entra in risonanza con questa dialettica di stasi e movimento. Il bianco e nero, all'inizio, è ancora vago e indeterminato, poi prende forma, perfino ornamento, ritorna in sé dispiegandosi in giochi d'acqua – che ricordano Peter Hutton – e di luce, onde luminose, una luminosità che fa schiuma, quella dell'essere: il silenzio di uno schianto fra acqua e roccia, una primigenia costellazione. E poi un accenno di movimento che palpa a distanza un prato d'erba mosso dal vento, come in un'elegia di Sokurov. L'essere si increspa nelle onde del primo giorno. La voce del silenzio. Infine, i movimenti e i “monumenti”, l'apparizione dell'uomo e delle sue forme di vita. Natura e cultura, in un andirivieni, un mutuo richiamarsi, una membrana carnale – come nel gioco fra il mare e la spiaggia – che il montaggio “sordo” e non avvertito di Todd restituisce come se le immagini della natura, tendenzialmente statiche, e quella della cultura, più mosse, scivolassero le une sulle altre, le une accanto alle altre, in un rapporto senza rapporto, dis-giunte nella loro singolarità. Lentezza della natura e movimento della cultura. Come se la cultura, fenditura, ebollizione della natura, fosse anche una sua fuga, ma centripeta, sul posto.

 


The Bow and the Cloud (2016) è una fenomenologia c(a)osmica di alterazioni, processioni, accelerati, movimenti agitati, sovrimpressioni moltiplicate. Le ramificazioni di Todd esplodono come un rizoma. Una geologia stratificata dell'immagine che fa eco (ancora una volta) con Brakhage e con lo “strange code” del canadian experimental filmmaking – per citare Broomer che, meritoriamente, ne restaura e promuove le opere: per esempio, R. Bruce Elder, che in 1857 (Fool's Gold) (1981), compone un canto lucreziano, un inno alla natura orchestrando gli elementi dell'immagine che mimano quelli del mondo: un altro superamento sul posto, in quanto è tale “organizzazione” del discorso filmico che non solo esalta il paesaggio del mondo, ma lo eccede. The Bow and the Cloud è questaimmagine dell'innumerevole – l'innumerevole (natura, paesaggio) in immagine (cultura, fuga). Immagine turbinosa e tempestosa. L'abbondanza naturale è come sovrimpressionata da quella artistica, dalla fuga delle immagini: sovrabbondanza. Il paesaggio è un campo di battaglia fra kosmos e chaos, attraversato da graffi, getti d'acqua, scariche d'elettroni, segni umani, città “solarizzate”. Astrazione e figurazione. Un landscape innervato di linee di fuga.

 

 

La città nel corto Facing the Waves (2016) di Eva Kolcze, canadese come Broomer, attraverso anamorfosi, cristallizzazioni di luce, è come naturalizzata, strappata alla sua solidità funzionale. Il cemento è usato come una tela o uno schermo, le lastre riflettenti dei grattacieli catturano la luce del Sole come le piante l'ossigeno, è la fenditura di un raggio tra due edifici introduce una pausa. La città pulsa nel ritmo del movimento e dell'immagine in movimento. Gli uccelli sono appollaiati sui cornicioni come fossere rami d'alberi. L'immagine della città è un movimento di fuga.

 

 

Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon (2016) i Tomonari Nishikawa è un saggio sulla coaelescenza fra temps e durée. Ritmi differrenti, strati, dilatazioni, distensioni, come le sei sezioni in cui è suddiviso il frame e che corrispondono alle fasi di esposizione della pellicola, dal mattino alla sera, il divenire, non il tempo, in cui sorge e cala il Sole attraverso le differenti percezioni-durate. Ciononostante il tempo, l'orizzonte, bergsonianamente, è sempre unico, il frame, come l'orizzonte, è uno. Il tempo è questo orizzonte che si fa carico, porta sulle sue spalle le differenti durate e i venti punti di vista da cui è inquadrato il ponte sul fiume.La giustapposizione spaziale è anche temporale, una costruzione che si collega a Hokusai e alle sue Trentasei vedute del Monte Fuji e ai differenti punti di vista del Cézanne di Monte Sainte-Victoire. Una (ri)costruzione è marcata dal sezionamento dell'immagine e dai tagli bruschi. Lo spazio è a strati perché percepito secondo differenti durate sullo sfondo di un orizzonte temporale che è unico. Ma lo spazio visivo non è più semplicemente euclideo, bensì una fuga, fugge, sfugge a se stesso, uno spazio che si piega e ripiega, uno spazio temporalizzato, una paesaggio temporale: le auto escono dal nulla e (ri)entrano nel nulla (da una sezione all'altra). Ogni sezione è un buco nero che inghiotte ogni cosa. Il paesaggio, naturale e umano, è una fuga infinita, ma questa infinità è una fuga. Il paesaggio, dunque, è naturale e de-naturalizzato. Le durate sono i blocchi di divenire che de-compongono il tessuto del tempo, ma la fuga delle durate, delle sezioni, è articolata nell'unico paesaggio dell'orizzonte.

 

 

Ha Terra! (2016) continua lo scavo etnografico di Ana Vaz, impegnata in una ricerca sia sul campo sia formale, orientata a decostruire l'archivio delle immagini del colonialismo e il presente postcoloniale, orchestrando una eterogeneità di materiali, a partire dagli elementi filmici, dalla materialità, carnalità della pellicola, di un supporto che si sente, si fa corpo, quel “corpo” in cui si inscrive il movimento di macchina quasi forsennato: il corpo della pellicola è graffiato, come lo è quello della terra brasiliana e sudamericana, violentata dagli europei. C'è un forsennare il soggettile, il supporto in cui è scritta la storia violenta dei conquistatori, che fa urto con la staticità delle immagini di repertorio, un contrasto che strappa quelle immagini dalla loro pacifica storicità, a cui sono state assegnate da una rappresentazione lineare. La sperimentazione linguistica di Ana Vaz è questo tentativo di forsennare il corpo assoggettato (colonialismo) e soggettivato (postcolonialismo): la terra. Attraverso la fuga, l'irriducibilità di una politica poetica che non si riduce mai alla mera rappresentazione pacificante. “Em Há Terra!, não há perspectivas privilegiadas, mas tão-somente perspectivas multiplicadas, fazendo eco a certas teorias, como o perspectivismo ameríndio de Eduardo Viveiros de Castro, em que a oposição entre subjectivismo e objectivismo é ultrapassada” (Raquel Schefer).

 

 

In the Vicinity (2016) di Kelly Sears, è un saggio sulla logistica della percezione, sulle tecniche di osservazione sviluppate per in-quadrare il territorio, per farne un quadro, mapparlo, depennarlo con una mappa, organizzarlo come strumento di potere. Un paesaggio codificato all'interno di una topologia del controllo. Un'operazione che riannoda il cinema alle sue origini, al suo nesso ambiguo e viscoso con l'industria e la guerra. Si impara a vedere un territorio, a farne un bersaglio, prenderlo di mira: occuparlo. La decostruzione delle immagini di repertorio di Sears, denaturalizzando questo dispositivo di assoggettatamento, tende invece a dis-occupare un territorio oggi sempre più sottoposto alla strategia della paura dello Stato securtario.

 

 

Il film di Fern Silva, The Watchmen (2017) dialoga con quello di Sears. Un paessaggio paleologico concentrazionario si alterna con spazi urbani marginali, sconnesi, qualsiasi. Lo scheletro di un carcere benthamiano, come fosse un mammut, si tiene con le ciminiere di un paesaggio industriale infernale, una terra di Mordor, un villaggio turistico incapsulato nelle immagini di uno schermo balneare e angoli di città svuotati da altre immagini. Tutto il paesaggio visivo è inflazionato, logoro, usurato, restituisce solo spettri, fantasmi, come le vestigia delle carceri abbandonate. Dalla disciplina panottica allo spettacolo delle immagini in cui degrada la realtà. La fuga è il movimento circolare e centrifugo che è come se volesse schiantare, cortocircuitare, tagliare le pareti del carcere e della paranoia schizoide della sorveglianza e di un'osservazione fantasmata.

 

 

Il lavoro dell'artista/(re)animator collagist Lewis Klahr, Circumstantial Pleausures (2015/16) – di cui esistono due versioni – è, come gli altri suoi lavori che costellano una carriera iniziata nella seconda metà degli anni Settanta, una composizione di bellezza e intuizione. Highways e auto, la notte e molti turbamenti, ma soprattutto la magia delle pillole che ammorbidiscono e camuffano intollerabile. Il landscape urbano è un sistema nervoso paranoico e schizofrenico, un network linguistico, affettivo, comunicativo, relazionale che fa nodo e stringe, una ragnatela soffocante: il posfordismo. Circumstantial Pleasures è un film ambizioso, oscuro, “nero” e politico, una costellazione di motivi dispiegati in un montaggio che opera sui ritornelli tipici ed i segni che caratterizzano la società dei consumi americana – e non solo – una società in cui i consumatori, che non dormono mai e rispondono sempre alla calling, all'interpellazione althusseriana, e vedono sempre più attraverso la mediazione dei dispositivi, producono plusvalore senza essere nemmeno pagati: bucks/calling/slepless. Il film è un esercizio di stile molto alto e, allo stesso tempo, un grande tableau che mostra il funerale della farmaco-logia americana (Pharmakon è sia medicina che veleno). Una macina di diversi elementi combinati e inseriti nel suo caratteristico collage, che raffigura il paesaggio dell'immaginario americano (ma nel senso di Spinoza: imago, fictio, fingere, doxa). È una sezione trasversale di profili e oggetti sparsi, che informano il "Romance americano" – che racconta una storia che investe il pianeta intero – senza via di fuga, se non interrompere tale narrazione e iniziarne una nuova.

  

 

 

Toni D'Angela