On dirait que tout a déjà été dit sur Dunkirk et en même temps que rien n’a été dit puisqu’au final, il semble qu’il n’y a rien à dire sur ce film.

 

Comme tout grand succès attendus, la réception du phénomène aura entrainé moult « critiques » et ouvert l’espace d’un débat sur la représentation des français, la non-représentation des Allemands ou sur « l’authenticité historique », la capacité d’immersion, sur « l’objectivité » de l’œuvre et j’en passe. Dunkirk est un merveilleux coup de marketing qui aura créé un ras de marré d’opinions sur ce qui, au final, est un film d’une inutilité exemplaire. Ce texte tentera tout de même de tirer profit du grand inconvénient que fût la naissance de ce vide pour tenter de bâtir quelques réflexions sur les films hollywoodiens contemporains. À défaut de contenir du cinéma, peut-être y aurait-il possibilité d’interpeller les lieux de ce vide pour y encourager les quelques potentialités d’un cinéma en devenir dans un monde qui, trop souvent, en est dépourvu.

 

Une vidéo circule sur le web où l’on voit l’extravagant philosophe Slavoj Žižek se faire demander de signer une bouteille de Coca-Cola. Il raconte à celui qui en fait la requête que sa sorte de Coke préféré est celui qui ne contient ni sucre, ni calories, ni caféine : « comme ça on ne boit rien du tout ». On peut y voir certain rappel avec le système Hollywoodien actuel, considérant l’énergie (et l’argent) qu’on y dépense pour chercher à plaire à tout le monde en édulcorant et rabêtissant constamment les films au point où ils n’en sont tout simplement plus. On fait du cinéma une forme pour laquelle le seul profit pour le spectateur est une consommation de plaisirs vides et inoffensifs. On paie un certain montant d’argent en échange du privilège d’être confiné deux heures dans une salle qui projette un spectacle nous permettant d’esquiver le réel en se le représentant sous sa forme la plus superficielle possible.

 

Par une forme de magnétisme d’une puissante efficacité, nos sociétés semblent être attirées par ces énormes trous noirs au point où l’on construit des mythes autour de divertissements pascaliens, allant jusqu’à leur attribuer une importance théologique.

 

Dunkirk capitalise sur les vacances – dans tous les sens du mot. Le spectateur en congéa l’occasion d’aller consommer ses images vides en famille et apprécier la fausse complexité de sa structure narrative. Il peut observer, dans le confort de la salle climatisée, tous ces corps qui rebondissent comme du caoutchouc lors d’un raid sur une plage où qui, enduis de pétrole, attendent sagement la mort dans une eau en flammée. Tout ça représenté sous une forme d’extrême non-violence.

 

Le cinéaste aura accompli l’exploit d’avoir réalisé un film de guerre sans guerre, un film historique sans histoire. Au pays d’Hollywood, les Christopher Nolan sont rois.

 

Malgré la multiplicité des points de vue présentés, aucune forme d’intersubjectivité ne saurait jaillir de Dunkirk. Dépourvu de toute forme de conscience sociale, le film nous rabâche les éternels clichés du film de guerre patriotique comme celui de l’adolescent anglais qui, cherchant un sens à sa vie, se lance dans un bateau pour aller à la rescousse de soldats avant de décéder de la façon la plus bête qu’il soit. Son désir de faire quelque chose de sa peau et son rêve de voir sa photo publiée dans le journal local se réaliseront tout de même après sa mort et il deviendra un « héro local ».

 

Les soldats, eux, représentent un ensemble d’individus qui ne savent communiquer les uns avec les autres, qui s’entrechoquent et s’étourdissent en espérant sortir vivant de l’expérience. Suivant la logique du « survival of the fitest » on nous offre une forme actualisée de Darwinisme social où chaque geste d’entre-aide ou de compassion ressemble à une forme de transaction pragmatique ne visant qu’à assurer la survie du gène, de la race[1]. Et ici il ne s’agit pas de la race humaine, mais bien celle des Anglais. On y justifiera d’ailleurs mot pour mot l’aide aux français par le simple fait qu’il est nécessaire de stopper la progression des nazis pour préserver l’intégrité du territoire britannique.

 

Des rapprochements avec l’actualité ont d’ailleurs déjà été soulignés par des critiques avançant que c’est bien le Royaume-Uni du brexit que l’on voit dans Dunkirk. Ce n’est évidemment pas un film « sur » le brexit, mais les deux évènements jonglent tout de même sur la même idée du mépris de l’autre justifié par une forme de protectionnisme.

 

On n’hésitera pas à tenter de sacrifier un Français qui a infiltré un groupe d’Anglais puisque celui-ci n’est pas censé être évacué avant que tous les Britanniques soient rentrés chez eux. Certains soldats souhaiteront l’utiliser comme chair à canon pour tenter de se sortir d’un bourbier engendrant une forme de début de dilemme moral qui ne sera jamais résolu pour préserver l’absence de contenu du film où l’action prévaut sur tout. Tout le long du film – et jusque derrière la caméra –, on se retrouve dans un monde de transactions ou chaque personnage cherche à capitaliser sur l’événement vécu et se laisse bêtement porter par la progression du récit d’une linéarité que le montage supposément original ne saurait masquer.

 

Ce n’est pas non plus Hans Zimmer et son travail de composition éminemment ridicule qui réussira à masquer l’absence de conflictualité et donc d’humanité de Dunkirk. Son usage récurant de glitchs sonores et du constant « tic-tac » d’une horloge attendant frénétiquement l’heure du glas ne rendent le tout qu’encore plus insignifiant. Le compositeur nous rappelle ad nauseam que temps de ces corps de caoutchouc est compté, faisant miroiter au spectateur sa propre mortalité, espérant lui faire sentir quelques battements de son propre cœur. On se dit dans le faux sérieux de toute cette affaire que la faculté de survivre de l’acteur n’est pas vu comme un acte de résistance, mais peut-être finalement comme un acte de résilience : répondant au devoir d’assumer sa responsabilité de porteur du gène à préserver.

 

On ne saurait d’ailleurs non plus passer à côté de cette grande mascarade qu’est le marketing autour du caractère « évènementiel » du film porté par le recours du cinéaste à la technologie IMAX 70mm et son caractère supposément « immersif » (le mot magique!).

 

C’est l’« immersivité » de Dunkirk qui est souligné dans toutes les critiques du film qui reprennent presque mot pour mot le pitch de vente de Nolan en encensant le film. Mais de quoi cette immersion découle telle ? Dans quoi sommes-nous si immergé si ce n’est que dans la doctrine bourgeoise de l’art pour l’art ? Tout est beau et tout est grand, mais à quoi cela mène-t-il ? La seule vraie qualité immersive du film est le sentiment de voir les images noyées par le traitement sonore on ne peut plus agressant qui se méritera sans doute un Oscar pour l’occasion. Le film ne raconte rien, il ne se penche ni sur l’humain, ni sur la guerre, ni sur la société, le politique, le passé, le présent. Rien! Son réalisateur nous offre un regard vide de sens en cherchant une fois de plus à esquiver la complexité de l’histoire. Nombre d’historiens de droite et de gauche se sont déjà affairés à lisser le passé et à monter sur leur piédestal les « héros » de la guerre; la machine hollywoodienne n’aura qu’à repasser les coins qui retroussent et à bien effacer toutes les traces de sang pour rentabiliser le tout.

 

Dans Dunkirk, l’expérience de la guerre est devenue essentiellement pornographique; celui qui en fait la consommation en veut toujours plus et veut être capable d’oublier qu’au final tout n’est que simulation, il veut se sentir dans le film et avoir l’impression de partager l’expérience vécue par les personnages par cette prétendue immersion dans l’univers du film, voir même dans l’histoire. Cela permettra aux producteurs d’Hollywood et aux sections de la « critique » cinématographique des grands journaux de capitaliser sur les larmes de quelques vétérans qui ont revécu, à travers le chaos contrôlé des images spectaculaires du film, leurs expériences de la guerre. Ce fût d’ailleurs le moment de consécration pour le film lorsqu’on trouva (sans doute par le plus grand des hasards!) un soir d’avant-première, un vétéran qui, décoré de ses médailles, alla voir le film à Calgary et raconta avoir revu des images qu’il ne croyait jamais revoir. L’info fut reprise dans les médias du monde entier et le témoignage de l’homme de 97 ans attribua son gage d’authenticité historique au film, bien qu’il n’y ait aucune once d’histoire dans son récit.

 

D’ici peu, les vétérans de la Deuxième Guerre Mondiale seront tous morts et il sera temps de capitaliser sur l’univers de la guerre de Corée, encore très peu représentée à Hollywood. Après la vue des chiffres du box-office du premier week-end de Dunkirk, on ne saurait s’étonner que cette guerre arrive bientôt dans la mire de l’objectif de Nolan qui permettra aux exploitant de salles de dépoussiérer leurs projecteurs 70mm et sortir leurs projectionnistes de la retraite l’espace de deux ou trois semaines pour célébrer l’événement.

 

En sa qualité d’ennemi numéro un du numérique, il devait sembler normal pour le vendeur « d’expériences transcendantes » qu’est Nolan de tourner Dunkirk en IMAX 70mm, histoire de retrouver l’engouement généré par Tarantino et Anderson lors de la sortie de The Master et The Hateful Eight – deux autres films qui semblent d’ailleurs eux aussi avoir au final fait beaucoup plus parler de leurs formats que de leurs contenus. Le cinéma, aujourd’hui, doit être plus spectaculaire que jamais pour combattre le monde digital. Nolan semble vouloir faire acte de résistance contre les technologies immersives comme la réalité virtuelle et celles de streaming telles que Netflix, en faisant un film qui demande à être vu en grand écran et idéalement projeté en IMAX 70mm (ce qui paraît impossible dans la très grande majorité des cinéma où le film est projeté), mais cette résistance semble se faire davantage au nom d’une forme maladive de nostalgie que d’un réel intérêt de sauver le cinéma des Netflix et autres plateformes numériques de ce monde. En s’accrochant au support du film, Nolan ne fait que répéter l’obsession de ceux qui vantent la réalité virtuelle, ne visant lui aussi que l’immersion totale du consommateur dans ailleurs qui lui permettra de s’oublier dans une autre dimension pendant une ou deux heures.

 

Toutes ses formes d’enregistrement du « réel » que sont l’IMAX, la réalité virtuelle ou le 3D qui nous promettent une plus grande profondeur, une plus grande capacité d’immersion, ne réussissent la plupart du temps avec leurs techniques qu’à épaissir l’étendu du vide dans lequel ils souhaitent nous noyer. Car si elles n’ont rien d’autres à transmettre que de belles images, qu’elles aient 9 ou 99 ans, ces techniques de médiations paraîtrons toujours obsolètes.

 

Là réside sans doute la grande différence entre ces évènements cinématographiques et le vrai cinéma : chez ce dernier, nul n’est besoin de le consommer en IMAX ou en réalité virtuelle pour y vivre quelque type « d’immersion ». Le cinéphile saura sans effort s’immerger dans le regard de la Jeanne d’Arc de Dreyer ou ressentir avec tout son corps l’expérience d’un « simple » geste du pickpocket de Bresson qui reflètera toute la profondeur et la complexité de l’âme humaine. Le fait que Nolan filme et fasse projeter son film en 70mm ne rend définitivement pas non plus son film plus organique que les derniers Michael Mann ou Tony Scott. Chez ces derniers, l’esthétique numérique leur permet de tendre vers une réelle forme de vie qui se dessine au sein de l’intervalle entre chacun des pixels que leurs images ont à offrir. Le regretté Scott et Mann font partie des rares cinéastes contemporains – avec, entre autres, James Gray, Kelly Reichardt et Jeff Nichols – qui entretiennent l’idée qu’un cinéma expressif, un cinéma qui communique autre chose qu’une autoréflexion sur son propre média, est encore possible aux États-Unis, mais bien sûr, Hollywood et la critique feront tout pour protéger leurs consommateurs d’œuvres trop complexes ou pas assez unanimes. Telle est l’œuvre de la grande condescendance des institutions qui savent mieux que le public ce qui plaira au public et qui fait tout pour que ce dernier ne se compromette pas dans une salle où il risque d’y voir du cinéma.

 

Après tout, on vit dans une ère où, comme le disait McLuhan, c’est le médium qui est le message, une ère où l’autosuffisance est la suffisance même. Dunkirk est l’une des plus grandes preuves que la salle de cinéma tend de plus en plus à exister à fin de permettre au spectateur de s’aliéner dans un ailleurs plutôt que de chercher à lui donner les moyens de lui rappeler qu’il fait partie prenante de quelque chose de plus grand que lui-même.

 

 

Olivier Bélanger

 



[1] Richard Dawkins. The Selfish Gene, Oxford University Press, New York / Oxford 2006