(Continua da Voluptas IV)

 

Che cos'è l'avanguardia? Secondo una concezione forse un po' istituzionale, l'avanguardia per essere tale deve soddisfare tre criteri: 1) trascendere le convenzioni estetiche esistenti negli aspetti più cruciali; 2) stabilire una distanza molto netta tra sé e le pratiche correnti di massa; 3) consolidarsi ed essere riconosciuta nel corso del tempo. Insomma l'avanguardia è una minoranza che deve far breccia nella massa[1].

Da più di un secolo a questa parte, dai dipinti degli anni Trenta e Quaranta di Turner[2] o da Courbet e dal suo L'Atelier (1855)[3] o, a seconda dei punti di vista, dagli Impressionisti oppure Cézanne, Baudelaire e Monet, Matisse e Duchamp, la costellazione dell'avanguardia è attraversata da molte definizioni ma ciò che le diverse concettualizzazioni sembrano avere in comune è che le pratiche dell'avanguardia sono sempre discorsi che hanno per tema l'originalità. Rosalind Krauss ha definito l'avanguardia proprio in questi termini: «sense of a beginning, a fresh start, a ground zero»[4]. Ma l'originalità non scaturisce da un'idea, non è mai disincarnata, è sempre incardinata nelle procedure e nelle convenzioni del mediumin cui la prassi artistica è inscritta. Il che significa che l'originalità è sempre correlata alla ripetizione delle procedure e delle convenzioni, oltre che – nell'epoca della riproducibilità tecnica – a quella dei cloni e dei multipli. La ripetizione di un Mondrian, un Albers, fino alle serie di un Serra. Originalità e ripetizione sono intrfacciate e interrelate. Gilles Deleuze ha ampiamente dimostrato come differenza e ripetizione non siano incatenati in una coppia oppositiva o dialettica, che si può parlare di differenza soltanto sullo sfondo della ripetizione e che la ripetizione è a sua volta riscattata dalla differenza. Proprio ripetendosi qualcosa può non essere mai lo stesso, cioè identico a sé, differente[5]. «Ripetere è comportarsi in rapporto a qualche cosa di unico o di singolare, che non ha uguale o equivalente»[6]. Ma la ripetizione, come vedremo più avanti, è un tema più sviluppato dalle pratiche postmoderne che non da quelle moderniste.

Come interrelate sono differenza e ripetizione, così sono connessi il modernismo e l'avanguardia, pur non confondendosi condividono lo stesso periodo. Greenberg nell'incipit di un seminale articolo del 1956[7], introduceva più di una sfumatura per distinguere modernismo e avanguardia. L'avanguardia sopravvive in pittura fintanto che essa non raggiunge quel punto di modernizzazione in cui può cessare le ostilità nei confronti delle convenzioni della tradizione, presupposto fondamentale per essere un'arte di valore. Hal Foster tende a sovrapporre avanguardia e modernismo, istituendo infatti una sorta di equazione nei seguenti termini: avanguardia-modernismo/neoavanguardia-postmoderno[8]. La prima coppia è tendenzialmente più formalista, mentre la seconda più trasgressiva. La prima è incentrata sull'analisi delle convenzioni, la seconda sull'analisi delle istituzioni. Foster ha inoltre osservato che se l'essenza del work modernista – che presuppone un autore e perfino ancora il suo culto – secondo il paradigma Greenberg, sta nell'uso metodologico della disciplina per stabilirne meglio l'area di competenza e i limiti, l'essenza del text postmoderno – che invece implica uno spazio multidimensionale e la morte dell'autore – non concerne una purezza formale ma piuttosto una impurità testuale, una logica mixed-media e l'interconnessione tra potere e conoscenza nella rappresentazione sociale, cioè, una decostruzione della disciplina, non una sua più adeguata organizzazione[9].

Potremmo leggere in tale differenza e tensione anche ciò unisce e disunisce da un lato Deren, Smith ma anche Brakhage, e dall'altro il film strutturale. Con una formula ormai nota: cinema dell'occhio e cinema della mente, cinema lirico, grafico e mitopoietico e film strutturale. Deren, Smith, Broughton, Brakhage spingono fino al limite le convenzioni estetiche del cinema, mentre Sharits, Snow, Frampton, Fisher decostruiscono l'istituzione-cinema. Si tratta di una differenza euristica, di grado, non di natura. Molti di questi cineasti approfondiscono i limiti del medium, secondo una logica greenberghiana e modernista, ma fino al punto in cui la rovesciano debordano i limiti, secondo un approccio più tipicamente postmoderno introdotto, in modo particolare, attraverso le pratiche artistiche del minimalismo. Sharits e Snow indagano e delimitano le convenzioni del supporto ma, al tempo stesso, disarticolano la purezza del medium filmico articolandolo con quello della forma installativa e di altri media.

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Una volta approssimata la definizione dell'avanguardia, si può essere più circoscritti e passare al cinema chiedendoci: che cosa si intende dire quando si parla di cinema d'avanguardia? Se lo domandava Jonas Mekas in un articolo scritto nel 1969[10]. Mekas con la rivista Film Culture, la Film-Makers' Cooperative e l'Anthology Film Archivesha contribuito come pochi alla difesa, promozione e diffusione del cinema sperimentale. Mekas in quell'articolo ricordava che ci sono molti modi di esprimersi, molte modalità di espressione. L'uomo può esprimersi raccontando fatti, per vie dirette, chiare e distinte, insomma attraverso forme narrative. Oppure può scegliere forme meno dirette, non-narrative, significati indiretti. C'è la prosa, ma anche la poesia. E poi, come ha scritto Roland Barthes, c'è la poesia classica e la poesia moderna[11]. Ci sono le forme narrative e quelle non-narrative. Non si tratta di subordinare le une alle altre. Mekas osserva che quando si va a vedere un film narrativo lo spettatore si aspetta suspense, azione, eccitamento, il film è fatto per tenere alto il suo interesse. Quando ci apprestiamo a leggere una poesia o a vedere un film d'avanguardia non ci attendiamo suspense, eccitazione o cose del genere. Il film d'avanguardia non fa tutto da solo, Mekas spiega che lo spettatore deve partecipare, mettere se stesso nel film e aprirsi. Ci sono molte direzioni, molti usi. L'avanguardia può essere un haiku come certi poemetti visivi di Baillie, una meditazione su un uomo che mangia un fungo (Eat, 1963, di Warhol) o la durata di un'inquadratura come in Snow. La base di tutte le creazioni, ad ogni modo, è la ristrutturazione del reale. Tale è la vocazione del cinema d'avanguardia, la cui percezione è tendenzialmente non-narrativa ma soprattutto figurale, non-discorsiva. È una percezione che arriva alla grana della materia, non è percezione di percezione, né percezione fluida che attraversa lo schermo ma, come aveva intutio Gilles Deleuze[12] nelle sue poche note sul cinema sperimentale americano, è gramma, un segno genetico, uno stato gassoso della percezione che richiama alla memoria le metamorfosi di Brakhage e le nuvole di Hutton, ma pure gli sfavillamenti di Warhol. Si tratta di una evoluzione, o esasperazione, del cineocchio di Vertov. Con lo dovute differenze e distinzioni, la percezione filmica di un Brakhage, un Rice, un Warhol, come il Kinoglaz di Vertov, si pronuncia in favore del caos, della trama di relazioni complesse e dinamiche, a volte non decifrabili, piuttosto che per il riconoscimento convenzionale e abitudinario. Come il Kinoglaz il modo di vedere dell'avanguardia americana è aperto al mondo della vita inteso come materia in movimento perlustrata e decostruita, esperita e ristrutturata. L'occhio entra nel caos della vita, diceva Vertov[13].

 

L'occhio meccanico, la cinepresa, avendo rinunciato all'impiego di un occhio umano utilizzato come un taccuino di appunti, respinto e attratto dai movimenti cerca, sondando il caso degli avvenimenti visivi, la via per il proprio movimento e la propria oscillazione e sperimenta, estendendo il tempo, smembrando i movimenti, o, al contrario, assorbendo il tempo in se stesso, ingoiando gli anni, schematizzando lunghi processi inaccessibili all'occhio umano[14].

 

L'occhio meccanico di Warhol, ma anche l'apparecchio automatico che fa variare la cinepresa in La Région centrale (1971) di Snow. Del resto la percezione di un Brakhage o un Hutton, è più che umana: pre- o inter-umana. Così Vertov da un lato ci introduce nell'occhio espanso del cinema sperimentale e dall'altro conferma che la percezione filmica è differente da quella naturale.

 

Ecco il punto di partenza: utilizzare la cinepresa come un cineocchio molto più perfetto di quello umano, per esplorare il caos dei fenomeni visivi che riempiono lo spazio.

Il cineocchio vive e si muove nel tempo e nello spazio, percependo e fissando le impressioni in modo del tutto diverso dall'occhio umano.

La posizione del nostro corpo durante l'osservazione, la quantità degli aspetti che noi percepiamo in questo o quel fenomeno visivo non sono affatto obbligatori per la cinepresa tanto più è tanto meglio quanto è perfetta[15].

 

Nella percezione molecolare dell'avanguardia la vita si lascia cogliere nella sua flagranza, nella sua discontinuità, nel suo “rumore”, quando è ancora brulicante e il discorso non l'ha ordinata e pacificata. Deleuze – non tenendo conto delle articolazioni interne all'avanguardia (film lirico, grafismo, animazione, film strutturale, etc.) – coglie il cinema sperimentale americano, da Brakhage a Snow, con una veduta che ne sottolinea, al di là delle differenze, una tensione unificante, un comune denominatore che chiama percezione gassosa. Non è la percezione solida del film narrativo che ritaglia, isola e riconcatena l'immagine, l'oggetto; né quella fluida del cinema francese di Gance, Epstein,Vigo e Renoir, centrifuga e mobile, un “linguaggio” dell'acqua differente da quello della terra ferma, che esalta il movimento, la mobilità più del mobile, l'oggetto in movimento. Nella percezione molare o solida gli oggetti non possono spostarsi liberamente, sono vincolati alla “narrazione” del ritaglio e del raccordo. In quella liquida, continua Deleuze, si spostano e scivolano. Lo stato gassoso è un'ulteriore ebollizione a cui giunge il cinema americano sperimentale. Brakhage esplora un mondo prima degli uomini, Snow filma le variazioni universali e le loro interazioni, Ken Jacobs risale dalle forme e dai movimenti alle forze molecolari, in Larry Gottheim l'essere si manifesta nelle brume, in Hutton tra le pieghe della luce e dell'oscurità. La costante in questo cinema è la ricerca e costruzione di una percezione gassosa, attraverso mezzi diversi che spiegherebbero anche l'articolazione interna all'avanguardia americana. Seguiamo la ricostruzione di Deleuze che, in realtà, a sua volta sommarizza un importante articolo di P. Adams Sitney, e che sembra descrivere i procedimenti, i mezzi di un Paul Sharits e un George Landow (l'intermittenza, la ripetizione), un Brakhage (la trasformazione incessante), un Ken Jacobs (il ri-filmare).

 

 

Toni D’Angela

 

 


[1]Richard Kostelanetz, Dictionary of the Avant-Gardes, A Cappella Books, Chicago 1993, p. xiii.

[2]Cfr. Jonathan Crary, Le tecniche dell'osservatore. Visione e modernità nel XIX secolo, Einaudi, Torino 2013, pp. 143-156. In questi dipinti turneriani, secondo Crary, emergerebbe uno dei punti cardine del programma modernista: l'autonomia percettiva che libera la pittura dall'asservimento alla rappresentazione.

[3]Cfr. Max Kozloff, “Courbet's 'L'Atelier': An Interpretation”, in Max Kozloff, Renderings. Critical Essays On a Century of Modern Art, Studio Vista, London 1970. Il dipinto di Courbet è letto come lo spettacolo che trasforma il vecchio in nuovo, come un assemblaggio e montaggio inedito di differenti livelli che scopre un nuovo modo di istituire rapporti fra le cose dando una nuova immagine della stratificazione dell'esperienza e decostruendo, se non demolendo, dall'interno la stessa nozione di realismo alla quale è spesso associato il nome di Courbet.

[4]Rosalind Krauss, “The Originality of the Avant-Garde”, October, vol. 18, 1981, p. 54.

[5]Cfr. Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione, il Mulino, Bologna 1971.

[6]Ivi, p. 10.

[7]Cfr. Clement Greenberg, “La pittura di tipo americano”, in Clement Greenberg, L'avventura del modernismo, Johan & Levi, Milano 2011, p. 201.

[8]Cfr. Hal Foster, “Chi ha paura della neoavanguardia?”, in Hal Foster, Il ritorno del reale, Postmedia Books, Milano 2006.

[9]Cfr. Hal Foster, “(Post)Modern Polemics”, in Hal Foster, Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle 1985, pp. 130-131.

[10]Si tratta della trascrizione di un talk di Jonas Mekas ad una conferenza di film studies tenutasi nel giugno del 1969 e pubblicata su New Cinema Review nel settembre dello stesso anno. Cfr. Jonas Mekas, “The Other Direction”, in Lewis Jacobs (a cura di), The Movies as Medium, Farrar, Straus & Giroux, New York 1970.

[11]Cfr. Roland Barthes, Le degré zéro de l'écriture, Editions du Seuil, Paris 1972.

[12]Cfr. Gilles Deleuze, L'immagine-movimento. Cinema 1, Ubulibri, Milano 2002, pp. 105-107; per la tassonomia delle immagini e dei loro segni (per esempio: immagine-percezione e dicisegno, reuma, gramma) si veda: Gilles Deleuze, L'immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 1989 (“Ricapitolazione delle immagini e dei segni”).

[13]Cfr. Dziga Vertov, L'occhio della rivoluzione, Mimesis, Milano 2011, pp. 42-43 (“I Kinoki. Un rivolgimento”).

[14]Ivi, p. 39.

[15]Ivi, p. 38.