Les cinémas de Rita Azevedo Gomes et Pierre Léon ont été des inspirations fondamentales dans la formulation de ce dossier. Dans ces films souvent traversés par d'autres arts, le théâtre a une place importante, à côté de la peinture, de la musique et de la littérature. Amis et admirateurs mutuels, les deux cinéastes sont également des partenaires fréquents : Léon était acteur dans Correspondências (Rita Azevedo Gomes, 2016) et se prépare également à travailler sur le nouveau projet de la réalisatrice, A Portuguesa. Dans les réponses suivantes, à partir des préoccupations communes, Pierre et Rita formulent des pensées singulières, qui manifestent des visions très particulières sur les relations entre le cinéma et le théâtre. Au même temps, l'échange laisse transparaitre le ton d'une conversation entre amis, dont le lecteur aura le privilège de participer.

 

V.G. : Depuis que j'ai commencé à voir vos films, l'une des choses qui m'a attiré l'attention était de remarquer que, avec des moyens très différents, dans plusieurs films vous semblez proposer des relations renouvelées avec le théâtre, un art ignoré par la plupart des cinéastes contemporains comme source de dialogue et d'inspiration. Quelle est l'importance du théâtre pour vous, en tant que spectateurs ou en tant que réalisateurs ?

 

R.A.G. : Lorsqu’un spectacle de théâtre m’impressionne totalement, ce qui n’est pas toujours le cas, je me retrouve dans un état d’inquiétude et d’agitation. D’une part, cette représentation de la vie - les comédiens devant moi et la parole dite de vive voix - m’émeut, tout en faisant de moi un être là-présent. Lorsque le spectacle me plaît, je sens vite le désir d’y participer moi-même. Agitée, j’ai envie de sortir de mon fauteuil, de les rejoindre, d’essayer d’y être moi-même, avant que cela ne soit fini. C’est un désir caché qui vient de je ne sais pas où. C’est peut-être pour cela que je me précipite souvent à la rencontre des comédiens dans les loges.

Dès mes premières expériences dans le théâtre, aux côtés de Jean-Pierre Tailhade (années 1980), je suis fascinée par le processus tout entier de travailler un texte avec des comédiens. Cela m’a servi pour les films. Cependant, le cinéma et le théâtre sont, pour moi, des états différents. Dans le théâtre, une fois fini, il n’en reste rien. Il n’y a pas de répétition possible. Même si l’on retourne le lendemain, ce sera toujours un autre moment de “vie”. C’est pour cette raison que je trouve absurde toute idée de musée du théâtre. Malgré tout, un film reste : à chaque visionnage, c’est le spectateur - et non le film - qui change.

Un film peut m’emporter totalement ; dans une pièce de théâtre, je deviens participante. Néanmoins, lorsque je travaille dans un film, je ne suis pas à la recherche, du moins consciemment, d’une relation avec le théâtre. Je vois beaucoup de peinture. Et, dans la peinture, qui est statique, il y a du mouvement. Je pense que l’art est, en soi, le lieu du rapport par excellence, l’espace où l’homme trouve une reconnexion à une origine primordiale. C’est donc le lieu où l’expression de la vie tout ose pour tout gagner ou bien pour tout perdre. Dans ce sens, je crois que tous les arts s’appartiennent, s’entrelacent.

 

P.L. : Ce que je sens au théâtre, c’est la vie, jamais le théâtre. La vie du théâtre, si vous voulez, mais pas sa rhétorique qui se convertir immédiatement en art sans que vous ne vous doutiez de rien. Le théâtre est le lieu absolu de la sincérité, mais c’est aussi celui de l’absolue fugitivité de l’expérience. Je suis toujours très nerveux, au théâtre, parce que je sais que c’est déjà fini, que je n’aurai que des souvenirs : et je fais des films pour raconter ce genre de choses, des fantômes qui viennent me tirer du lit tous les matins. Alors que j’aime dormir. Evidemment, ils le font exprès. Le théâtre, c’est ça : une expérience qui vous tire du sommeil. Au cinéma, si on perd la fugitivité, on gagne bizarrement en épaisseur, grâce au souvenir du théâtre. Je viens de voir 5th Avenue Girl, de LaCava, et il y a un plan magnifique où la caméra glisse sur la rampe l’escalier pour accompagner le couple qui monte, et il y a comme une libération soudaine, on pourrait presque croire qu’ils ont du vent dans les cheveux : le corps des acteurs est si puissamment chargé d’expérience, qu’ils arrivent à nous transmettre un moment aussi fugitif qu’un moment de théâtre qui vivifie tout le présent d’un seul coup. Quand je tourne, je me dis toujours que ces corps que je filme sont en six dimensions (si l’on pense trop vite que nous avons affaire à un art bi-dimensionnel) : l’être humain, l’acteur, le personnage, et que cette troupe de spectres est difficile à discipliner. Je crois, en réalité, qu’il n’y a pas de différence entre les formes de l’art, elles s’interpénètrent aisément et ne s’embarrassent pas de tabous esthétiques. Le théâtre est le risque suprême, et le risque suprême est celui de l’œuvre.

 

V.G. : L'un des traits de votre cinéma qui me fait penser à une relation avec le théâtre est la visibilité de l'artifice, comme dans les objets de scène d’A Vingança de uma mulher ou dans les textes lus par des acteurs dans Par exemple, Electre. Vos films assument souvent la théâtralité des situations, des objets, des performances. Quelle est l'importance de ces procédures dans votre pensée sur le cinéma ?

 

R.A.G. : Pour moi, Pierre Léon est quelqu’un qui, dans ses films, laisse courir son amour pour la littérature. Dans ses films, je vois une modernité “ancienne” et surprenante. On y retrouve du respect de la vie et de ce que nous faisons de nous-mêmes, c’est-à-dire : de l’Élégance. Lorsque je vois ses films, je ne pense pas en termes de théâtralité. Cela ne s’applique pas à mes films non plus. Des objets, des décors, des détails sont très importants pour la composition. Parfois, un petit détail peut tout changer, de la même manière qu’une note dans une partition musicale ou qu’une inattendue touche bleue dans un tableau. Ce sont des signes expressifs de choses que, parfois, je n’arrive même pas à comprendre d’où arrivent.


P.L. : Je peux me tromper, mais il me semble que, dans le film de Rita, les décors rendus à leur visibilité sont comme des rappels du théâtre grec, où la peinture a joué pour la première fois le rôle d’imitation pure. C’est une révélation de la violence sophistiquée de la nouvelle de Barbey, il y a une rupture, une blessure mise à nue (au propre comme au figuré) dans ce rapport que l’espace propre du film entretient avec celui du théâtre. Le théâtre de la Vengeance est celui de la peinture, me semble-t-il, alors que le mien serait davantage celui du roman ? Je ne sais pas. Dans Electre, jouer en lisant le texte était une idée de Jeanne. C’était tout à fait pour moi ! C’était quelque chose d’équivalent à un opéra en version-concert, à mi-chemin entre le texte et son interprétation.

 

V.G. : En reconnaissant une théâtralité similaire chez Godard, Syberberg, Oliveira ou Straub-Huillet, le critique Denis Levy l'associe à une opposition à un « retour du naturel » qui menace constamment le cinéma. Comment la position antinaturaliste de ces cinéastes - et d'autres, comme Werner Schroeter ou João César Monteiro - influence-t-elle votre travail ?

 

R.A.G. : Je suis de plus en plus convaincue qu’il n’y a rien de naturel dans le naturel. Ce qui donne parfois l’impression d’être de la “naturalité” n’est que de l’imposture le plus souvent. Même dans la vie, au quotidien, dans notre comportement réglé. La vérité, si elle existe, ne s’atteint qu’à travers la composition. Sans être sûre, je peux dire que peut-être ce qui me pousse à faire des films, c’est la curiosité de voir ce qui se trouve derrière la naturalité. Le cinéma tout transfigure. Les choses deviennent des fantômes auxquels nous croyons. Une espèce d’âme sans corps, sans poids, sans temps, où même le temps acquiert une autre dimension. Dans un film, un instant peut être l’éternité.

 

P.L. : Rien ne menace autant le cinéma que les menaces ! Pourquoi rejeter le “retour du naturel” ? Que ceux qui veulent y retourner y retournent, puisqu’ils savent, les bienheureux, ce que c’est la nature, le réel, etc. La question du style (et non pas de genre), du dessin, de l’histoire, m’intéressent davantage. Je préfère mille fois un film dit naturaliste comme Van Gogh de Pialat à la démesure gothique de Syberberg : la vie travaille quand l’art travaille. Je me sens plus proche de la théâtralité classique d’un Renoir ou d’un Ford, pour ne pas parler de Dreyer, ou maniériste d’un Schroeter et Monteiro. D’ailleurs est-ce que les films de Pialat sont si naturalistes que ça ? J’y vois davantage de Courbet que de Zola. Il n’y a pas de cinéaste moins naturaliste que Cocteau, et pourtant j’ai envie de hurler à chacun de ses films et d’aller aussitôt revoir Le sang des bêtes de Franju. Mon rapport aux films ne passe pas par une détermination critique (le moins possible, en tout cas) : j’essaie de garder neutres tous les paramètres extérieurs (l’exosquelette commercial et critique) et intérieurs (rhétoriques, principalement) pour parvenir à une vision plus ou moins naïve du film. Le reste vient après. Les influences, ce n’est pas à moi d’en parler — si on en trouve dans mes films, c’est qu’elles y sont, je n’y peux rien ; comme je ne pense jamais au cinéma quand je tourne, il n’y a rien de délibéré. Que les films de Schroeter ou de Oliveira ont compté pour moi plus que ceux de Wenders ou Antonioni, c’est un fait et pas une opinion. La frontière ne passe pas forcément là où on l’imagine.

 

V.G. : Deux des présences les plus fréquentes dans vos films sont deux grandes actrices avec une solide formation théâtrale : Rita Durão et Jeanne Balibar. Quelles sont les particularités de travailler avec elles ? Comment la « signature » - vocale, corporelle - de ces actrices influence-t-elle les films dans lesquels elles sont présentes ?

 

R.A.G. : Rita Durão fait partie de mon apprentissage permanent. La continuité est importante pour moi. C’est pour cela qu’il est tellement difficile de rester sans filmer trop longtemps. On ne peut pas attendre qu’un chanteur éloigné des scènes pendant une dizaine d’années y retourne sans changement. La créativité exige toujours un degré de continuité, elle s’auto-alimente. Le fait de travailler avec Rita m’a donné parfois cette possibilité. La compréhension préalable nous permet d’aller plus loin, d’approfondir. Je ne sais pas, mais je pense que la relation entre Pierre Léon et Jeanne Balibar doit être similaire.

 

P.L. : A l’intérieur des plans, Jeanne fait ce qu’elle veut, et en général, c’est ce que je veux aussi. Parfois elle pense que je ne voudrais pas de quelque chose qu’elle fait semblant de vouloir, parfois l’inverse. C’est un jeu, mais de quoi s’agit-il d’autre ? Si je suis chef d’orchestre et que j’ai Clara Haskil, je ne vais pas lui apprendre ce que c’est Mozart. C’est elle qui va me l’apprendre et moi je suis là pour filmer cet apprentissage. Je pense que nous avons la même façon de travailler à deux postes différents. Comme un batelier et un éclusier qui s’entendent. Et aussi (pour continuer la métaphore liquide), Jeanne se jette à l’eau à chaque prise. J’ai la trouille, et j’aime ça. Jeanne est capable de renoncer à tout son savoir “académique” pour essayer quelque chose. En même temps, c’est un aspect incomparable, quand, en plus, si je puis dire, la partition exige de la virtuosité. C’était le cas pour Nastassia Philippovna, dans L’Idiot. C’est difficile pour moi de développer davantage, parce, tout simplement, je ne pense jamais à ça, je n’ai pas de méthode, j’ignore tout de ce que l’on appelle “direction d’acteurs” ou “mise en scène”, à moins que quelqu’un puisse m’en donner une définition précise. Chaque acteur doit être filmé pour lui-même, c’est sa manière de travailler que j’imite en quelque sorte, et ce n’est jamais pareil. Par exemple, quand Pascal Cervo marche dans la rue, je n’ai pas besoin de lui dire comment il doit marcher mais montrer que sa façon de marcher est la forme même du personnage. 

  

V.G. La dernière question est en fait une proposition. Pierre, si vous pouviez choisir un seul photogramme d'un film de Rita pour revisiter, quel serait-il ? Et pourquoi ? Rita, si vous pouviez choisir un seul photogramme d'un film de Pierre pour revisiter, quel serait-il ? Et pourquoi ? 

 

R.A.G. : 

 

Pour toutes les raisons et bien d’autres, cette image m’est venue immédiatement en tête (Oncle Vanya, Pierre Léon, 1997) : inattendu, émouvant, simple, franc, beau, inspirant. Un cœur à la place de la pensée. Bienheureux Pierre Léon !

 

P.L. :

 

J’ai triché, et au lieu d’un photogramme, j’ai bricolé ce triptyque. Ce sont trois moments d’un plan de O som da terra a tremer (Rita Azevedo Gomes, 1990). J’ai appelé ce triptyque Le chien n’aime pas les livres et quitte le plan. Rita est une cinéaste qui fait des films sérieux, et aussi très drôles, parce qu’elle sait que toute situation comporte un rêve impossible de comédie. Et qu’il faut absolument compter avec les chiens qui n’aiment pas la littérature. C’est pour ce chien-là, précisément, qu’il faudra faire ce film, pas pour celui qui a déjà lu la Divine Comédie.