Fotografia de Sabrina D. Marques (2015)

 

Seja qual for o quadrante artístico de quem observe, certo é que, mais cedo ou mais tarde, chegará à obra de Jorge Silva Melo. Não só porque o autor se exprime como ninguém, mas ainda porque soube sempre acrescentar uma palavra de lucidez sobre o que quer que fosse. Apesar de se desmultiplicar entre os lugares de encenador, actor, cronista, tradutor, cineasta ou dramaturgo, foi nos seus cativantes textos sobre cinema, presentes nas publicações da Cinemateca Portuguesa, que desde cedo fixei o seu nome. Lisboeta de gema, Jorge Silva Melo nascia a 7 de Agosto de 1948 e estudaria realização em Londres e teatro em Berlim e Milão. Entre 1973-1979, fundou e dirigiu, com Luís Miguel Cintra, o Teatro da Cornucópia e, depois de uma passagem significativa pela realização, nasciam os Artistas Unidos, em 1995, companhia da qual ainda hoje é director artístico e mentor.  Aqui dirige, encena, escreve, assina, ensina, edita, publica. JORGE SILVA MELO não poderia encaixa-se melhor neste dossier interartes: em Portugal, não houve nome que assim se aprofundasse em cinema e em teatro, com vistas para a literatura e para artes plásticas e sem perder o pé do real político, social, económico. Não me servem outros cumprimentos para lhe agradecer: a dimensão da disponibilidade de Jorge Silva Melo está visivelmente inscrita nesta entrevista, que foi gravada para LA FURIA UMANA nos idos de Agosto de 2015, numa esplanada não longe de sua casa. 

 

SABRINA D. MARQUES: Já disse em entrevistas que o fundar da Cornucópia foi o primeiro passo para a desistência do cinema, mesmo tendo tido um papel destacado no meio. Depois de um afastamento, fez do teatro o seu principal caminho. Onde cabe agora o cinema na sua vida?

 

JORGE SILVA MELO: Neste momento, o cinema ocupa um lugar muito pouco interessante na minha vida. Eu gosto de ir ao cinema, e não de ver filmes em telemóveis, televisões, computadores, aos pedaços, sem me poder submeter ao ritmo da montagem que foi criado. Há cada vez menos salas onde eu possa ir. Também não sou muito adepto dos cemitérios do cinema que são as cinematecas, que são muito úteis, mas que não preenchem a minha vontade ou a minha curiosidade. Vou cada vez menos ao cinema, o que me entristece muito. Há um filme, do Kiarostami, que eu acho que marca o fim do cinema, que é o CLOSE-UP. De tal forma mágico e único que, depois daquilo, acho que já não há muito mais que se possa fazer. Sim senhor que há os poemas cinematográficos que o Godard faz, mas há pouco mais que me tenha interessado. Acho que aquele filme é, ao contrário de O NASCIMENTO DE UMA NAÇÃO de Griffith, o fim de uma internacional. Hoje, faço uns pequenos documentários, mas mais jornalísticos do que cinematográficos, para dizer a verdade. 

 

AINDA NÃO ACABÁMOS, COMO SE FOSSE UMA CARTA de Jorge Silva Melo (2016)

 

SDM: Esta relação de proximidade que tem tido com o filme documental, ao longo dos últimos dez anos, sensivelmente, e junto de artistas com quem tem afinidade assumida, não traduz uma necessidade de voltar a aproximar-se, de algum modo, do cinema?

 

JSM: Foi uma necessidade de voltar a pensar o que foi a minha vida. São artistas com quem me cruzei, com quem aprendi e que me formaram. Isso tudo vai culminar num filme que estou agora a ultimar que se chama AINDA NÃO ACABÁMOS, COMO SE FOSSE UMA CARTA, que é sobre a minha vida nos Artistas Unidos e sobre os impasses e as não-superações que estou a viver. Foram coisas que foram acontecendo, ora por convite, ora por desejo - e era muito para falar de outros. No teatro não se fala muito de outros. O cinema só permite falar de outros, só se pode falar daquilo que está à frente da câmara. No teatro, temos que inventar quem são os outros. Houve vontade de fazer isso. Houve vontade de fazer uma pequena ficção chamada A Felicidade, que fiz com o Fernando Lopes e com o Pedro Gil. É uma espécie de grande capítulo jornalístico que eu realizei sobre uma vida que conheci e da qual queria deixar testemunho.  

 

O actor JOÃO PEDRO MAMEDE em A SALA VIP de Jorge Silva Melo, encenação de Pedro Gil (Teatro da Politécnica, 2013) Foto de Jorge Gonçalves.

 

SDM: Em relação ao Pedro Gil, que mencionou e com quem colaborou inclusivamente escrevendo para ele encenar, isso deixa no ar várias questões: quando se escreve para outras pessoas, o que acontece? Há uma dupla entrega a que se dá (construindo já o texto com uma visão de escrita e uma da encenação)? Ou uma visão condiciona perigosamente a outra? Ou, pelo contrário, liberta-se o texto para lá haver espaço para a encenação do outro?

 

JSM: Já escrevi para muitas pessoas: Manuel Mozos, Paulo Rocha, João Guerra... e foram experiências de que gostei muito. Nunca, em teatro, tinha escrito para alguém. Foi o Pedro Gil que me pediu que escrevesse uma peça para ele e, sublinho, à minha vontade, dentro dos condicionalismos de produção que estabelecemos: teria de ser com cinco actores, duas mulheres e três homens e era aquilo que eu quisesse. Depois a experiência foi muito interessante do ponto de vista da criatividade: o Pedro Gil encontrou soluções que não seriam, evidentemente, as minhas e que me surpreenderam. Infelizmente, para o público não foi uma experiência tão interessante como eu inicialmente imaginava.  Os espectadores que iriam ver, acho eu, uma peça minha, não foram ver porque acharam que era um jovem a dirigir. Os espectadores jovens que iriam ver uma coisa dirigida e escrita pelo Pedro Gil não foram ver porque sentiram que era um velho que estava a escrever. Portanto, estava ali um objecto híbrido que não foi reconhecido pelos espectadores. Isso entristeceu-me bastante. Se foi a única vez em que escrevi para outra pessoa, se calhar, foi uma armadilha que eu lhe montei, e não uma afirmação. A seguir, ele nunca mais dirigiu nenhum espectáculo. Portanto, isso também é sintomático de que há aqui um problema.  

 

SDM: A propósito dessa peça, A SALA VIP, o Jorge fala sobre o experimentalismo no  trabalho sobre o tempo. Será que as formas de manipulação do tempo (a analepse, a elipse, os saltos temporais, os tempos entrecruzados, etc) são mais fáceis de dar a perceber através do cinema do que pelo teatro? Tenho sentido que talvez este seja um dos campos onde é mais necessário desenvolver pelo teatro contemporâneo. O que acha?

 

JSM: Já Shakespeare não fazia outra coisa, sempre em saltos permanentes. No entanto, com o teatro burguês do século XIX, formalizou-se uma narrativa que se situava num ponto e ia por ali fora. Mas anteriormente, fosse o Shakespeare ou outro de que também gosto bastante, o Caldéron, já o faziam - e era isso que escandalizava os clássicos franceses, que não queriam tantos saltos no tempo ou tantas fugas à narrativa. Mas o teatro, tal como o romance, inicialmente, são das formas mais livres da narrativa.

 

SDM: Agora entre parênteses: ainda no âmbito desse trabalho alternativo sobre o tempo, há, na SALA VIP, uma espécie de levantamento de hipóteses sobre o que se poderia ter passado assim ou assado. Fascina-me o sentimento de mistério em que permanentemente se suspende o espectador. Tudo se constrói em torno de um testemunho que tanto pode ser real como imaginário como ambos…

  

JSM: Sim, isso era uma das coisas que me interessava na peça: fazer permanentemente esse jogo. Pinter não faz outra coisa e é um autor que eu estimo em absoluto. Mas há outros: Jon Fosse ou, outra vez, Shakespeare, estão sempre a falar de acontecimentos que, se calhar, não existiram ou terão existido, ou passam-se agora ou passaram-se antes. A existência de fantasmas dentro da narrativa é algo que me interessa bastante e a literatura está permanentemente a fazê-lo.  

 

 ANTÓNIO UM RAPAZ DE LISBOA, filme escrito e realizado por Jorge Silva Melo (1999).

 

SDM:  Estou a lembrar-me de que escreveu um filme que também encenou, o ANTÓNIO UM RAPAZ DE LISBOA…

 

JSM: Foi ao contrário. O ANTÓNIO UM RAPAZ DE LISBOA foi um convite da RTP para fazer uma série de 4 episódios para televisão. Gostaram muito mas não fizeram. A seguir a isso, adaptei esses quatro episódios a uma peça de teatro e depois é que adaptei essa peça a um filme. A televisão nessa altura interessava-me e surgiam então uns projectos de televisão que me entusiasmavam, como o DECÁLOGO do Kieslowski, e a ideia era mais ou menos a mesma - apresentar Lisboa em quatro histórias sobre as quatro estações do ano, num convite a propósito da Lisboa 1994. Mas essa série, enfim, não foi em frente. Aquilo irritou-me principalmente porque os actores em quem eu tinha pensado estavam a envelhecer (como toda a gente, naturalmente) e quis fazer a peça. A peça era interessante e foi um grande êxito. A partir da peça e porque os actores estavam a envelhecer, consegui fazer o filme - mas já no limite das idades dos actores. 

 

O actor João Perry em REGRESSO A CASA de Harold Pinter (Encenação de Jorge Silva Melo. ARTISTAS UNIDOS no Teatro Nacional D. Maria II, 2014) Foto de Jorge Gonçalves.

 

SDM: Como mencionou, o Jorge já escreveu para cinema, à semelhança de um dos seus favoritos, Enda Walsh (autor, por exemplo, do recente Hunger de Steve McQueen), e para televisão, como também Pinter, que também escreveu cinema. Há diferentes maneiras de pensar num escritor que escreve ora uma peça, ora um argumento, ora um guião...?

 

JSM: São universos bastantes próximos: há que inventar personagens e, depois, criar situações. Pinter, por exemplo, conseguiu, desde muito novo, escrever não só para cinema, teatro e televisão, como ainda para rádio! Há peças que foram escritas directamente para rádio, coisa que eu nunca fiz e gostava de fazer. Com certeza que as peças para rádio terão um diálogo maior do que as estórias escritas para televisão mas são coisas mínimas e nada fulcrais. No Pinter, o que é importante é que a questão da dúvida sobre os objectos reais permanece em todos os lugares. Nós nunca sabemos se esta mulher é a esposa ou é uma prostituta. Nós não sabemos se o copo vai ficar cheio de água ou se vai ficar vazio. A dúvida é o seu mundo. Ele usa este mecanismo em todos os meios possíveis que existiam a partir dos anos 60: o cinema, a rádio, a televisão e o teatro. E é de notar como isso vai marcando cada um dos momentos da sua obra.

 

QUEM ESPERA POR SAPATOS DE DEFUNTO MORRE DESCALÇO, filme de João César Monteiro (1971) em que Jorge Silva Melo colaborou como assistente de realização e actor.

  

 POUSADA DAS CHAGAS, um filme de Paulo Rocha, com assistência de realização de Jorge Silva Melo (1971)

 

SDM: Acha que importou mecanismos do cinema para o teatro?

JSM: Claro. Eu não vejo uma grande diferença entre as duas formas de se relacionar com o espectador. Uma das coisas que o teatro parece não permitir é o close-up, mas eu consigo fazer close-ups nos espectáculos que dirijo. Ou através da escrita, ou através da iluminação, ou através da encenação, consigo uma aproximação ao espectador através do close-up. O que eu não consigo, pelo cinema, é o plano de conjunto que o teatro oferece sempre. O plano de conjunto no cinema é uma coisa muito estática, um plano em que se vê tudo - e o único que o dominou com génio foi o Tati no PLAYTIME, que é todo construído através de planos de conjunto. Por exemplo, o Tchékov é baseado na existência simultânea de várias personagens, que estão ali todas juntas enquanto, entretanto, se passam coisas. O cinema nem sempre consegue isso. Conseguiu o Tati e conseguiu, algumas vezes, o Hawks.

 

SDM: Nesta conjugação de artes várias em que se move, alimenta sempre uma tensão entre o figurativismo, a concretização da palavra (tão essencial no teatro) e a abstracção conseguida através da imagem (por autores como Sofia Areal, Ângelo de Sousa, Álvaro Lapa, António Sena….). Trata-se de um dar a ver pelo filme aquilo que o teatro não pode mostrar?

 

JSM: E vice-versa. Interessam-me as duas formas, tal como me interessa a escrita. Há campos privilegiados, digamos, para certas coisas. No cinema é difícil evocar, como se evoca no teatro. No cinema, é mais comum poder-se mostrar, poder-se mostrar parcialmente: ‘‘a parte pelo todo’’, no cinema, é a grande arte do enquadramento. No teatro, estamos ali. São experiências muito próximas, que simultaneamente nos convidam para dentro de uma ficção, mas que assentam em maneiras diversas de trabalhar. Mas falo de cinema consciente do quão difícil é falar de algo que tem Straub e Cecil B. DeMille ao mesmo tempo. E eu gosto dos dois. E claro, sobre o teatro, também é muito diferente falar-se de uma arte que tem Shakespeare e Jon Fosse… 

 

O actor Nuno Lopes em A NOITE DA IGUANA De Tennessee Williams (Encenação de Jorge Silva Melo, ARTISTAS UNIDOS no Teatro São Luiz, 2017) Foto de Jorge Gonçalves.

 

A actriz Maria João Luís em O DOCE PÁSSARO DA JUVENTUDE de Tennessee Williams (Encenação de Jorge Silva Melo. ARTISTAS UNIDOS no Teatro São Luíz, 2015) Foto de Jorge Gonçalves. 

 

SDM: Passou o seu percurso a revelar, publicar e encenar autores contemporâneos, mas tem andado voltado para outros autores mais ‘‘clássicos’’, como Pinter ou até Tennessee Williams. É esta a sua resposta a alguns tipos de teatro contemporâneos construídos no vazio e no vale-tudo, que esqueceram a substância de outros tempos, não tão longínquos?

 

JSM: Eu cheguei aos clássicos do contemporâneo através dos muitos jovens autores dos anos 90. Foram Sarah Kane, Jon Fosse e Spiro Scimoneque me levaram ao Pinter. Todos diziam (e eram muito diferentes, estes autores): ‘‘sempre que eu escrevo, vou ao Pinter’’. Pinter quase não tinha sido feito em Portugal. E eu disse de mim para mim: - Bom, temos de voltar aos clássicos do contemporâneo, àqueles que originaram as novas vozes. E, nesse sentido, fizemos 14 produções à volta de Harold Pinter, que é um autor que, para mim, marca todo o século XXI. Ainda hoje se escreve acerca de como Pinter gerou. Ao contrário de Beckett, que paralisou a escrita, ou gerou nenhumas ou muito pouco interessantes novas escritas. E Pinter está na origem de quase todo o teatro que me interessa na actualidade. Isso levou-me naturalmente a procurar outros - especialmente porque essa é, praticamente, a única possibilidade que temos de produzir para salas grandes, que é uma coisa que eu sei fazer (para o S. João, para o D. Maria, para o São Luiz…). Isto levou-me até ao Pirandello (de quem fizemos duas produções) e até ao Tennessee Williams (de quem fizemos três). É engraçado vermos como estes gestos iniciais, que aconteceram no pós-guerra, traduzem uma invenção de linguagens que ainda nos dominam e que são tão interessantes de evocar. No caso de Tennessee Williams, que toda a gente conhece dos filmes, são tão diferentes os filmes das peças que é engraçado como os espectadores, depois de irem ver ao teatro, exclamam: - Olha, aquele filme que nós sabíamos de cor afinal não conta exactamente a mesma história!

 

COITADO DO JORGE, um filme escrito e realizado por JORGE SILVA MELO (1993).

 

ANTÓNIO UM RAPAZ DE LISBOA, filme escrito e realizado por Jorge Silva Melo (1999).

  

 AGOSTO, um filme co-escrito e realizado por Jorge Silva Melo (1988).

 

SDM: “Juventude é o nosso nome, esperança a nossa ideia’’ - ouve-se de uma ária de Puccini em A SALA VIP. Uma ideia que também é bastante presente a Álvaro Lapa que afirma que a ''juventude é a única coisa que é acessível''. Um espírito jovem perpassa os Artistas Unidos: há uma permanente aposta de lançamento dos actores jovens e nos autores contemporâneos, alguns inéditos em Portugal (e que as edições dos AU disponibilizam). Certa vez, o Jorge disse algo que me ficou - que ‘‘o actor é o advérbio das palavras’’. Como é que (mantendo o classicismo desigual do grupo encabeçado por um mentor) se transporta essa juventude, este experimentalismo para a direcção de actores? 

 

JSM: O Truffaut dizia, e com razão, que não há direcção de actores. Quem dirige os outros são os militares - e eu não sou militar. Eu gosto, cada vez mais, de trabalhar com os actores. Eu confio na intuição dos actores. Tendo eu tido a intenção de dar este papel a este ou aquele actor, a partir desse momento está dado e eles são aquelas personagens. Se pensarmos que uma peça tem dois meses de ensaio, eu tenho pouca intervenção no primeiro mês. Deixo-os avançar, deixo-os tentar as coisas que lhes despertarem maior curiosidade. Depois, há actores que são muito rápidos e que encontram a solução num instante e deixo que eles encontrem essas soluções até começar a duvidar delas, e depois há actores que são muito lentos, e que todos os dias avançam um bocadinho. Por exemplo, há diferença em trabalhar com a Maria João Luís ou com o Rúben Gomes. A Maria João Luís é uma actriz muito rápida e com uma técnica e uma intuição gigantescas, que em três dias entra na dança no texto de uma forma veloz e especial. Já o Rúben, pelo contrário, é um actor muito lento, que só avança quando tem a certeza e que nunca, mas nunca, deita fora uma coisa que conquistou. É, aliás, um caso único, dentro dos que conheço, de alguém que todos os dias dá um pequeno passo a inventar uma coisa e depois outra e depois outra, sem nunca rebaixar o que foi encontrado. E é admirável observar a partitura que escolhe para descobrir nuances todos os dias. Por exemplo, No DOCE PÁSSARO DA JUVENTUDE, há um momento em que ele diz: - Eu era o rapaz mais bonito cá da terra. E isto dizia voltado para o público, enquanto ela estava na cama. A seguir a esta frase, ele voltava-se de costas e ia ter com a Maria João Luís. A 5 dias da estreia, já dizia - Eu era o rapaz mais bonito cá da terra enquanto ia para a Maria João Luís e voltava-se de costas para a plateia. Ia fazendo sempre declinações do gesto encontrado. A Maria João é o contrário: esboça logo o traço geral, muitíssimo inteligente. O que é desafiante para o director do espectáculo, que tem de fazer conjugar os tempos. Eu não posso ensaiar demais com a Maria João Luís, que depois começa a cansar-se daquilo, e não posso ensaiar de menos com o Rúben, que precisa do seu tempo. Essa conjugação entre os ritmos e as formas de trabalhar dos actores é, precisamente, aquilo que me fascina enquanto director de um espectáculo. É também saber quando dizer: - Olhem, agora vamos parar de fazer esta cena durante uma semana, porque já está a aborrecer, vamos passar para outro assunto. 

 

Os actores Rúben Gomes e Maria João Luís em O DOCE PÁSSARO DA JUVENTUDE de Tennessee Williams (Encenação de Jorge Silva Melo. ARTISTAS UNIDOS no Teatro São Luíz, 2015)

 

Dá-me um enorme prazer saber administrar os tempos de criação dos outros. No cinema é a mesma coisa. No COITADO DO JORGE, havia essa questão a resolver entre o Jerzy Radziwilowicz, que é um actor muito meticuloso, e a Ángela Molina, que é a desordem e a generosidade em pessoa. Ela nunca era capaz de repetir uma marcação e o Jerzy só sabia repetir as marcações. Eu sabia que, pelo quarto take, ela já começava a ficar cansada e o Jerzy já começava a dominar a cena. Portanto, usei as terceiras ou quartas takes no filme, porque há ali um ritmo que é encontrado por eles, ao qual eu tenho de ser sensível.   

 

 Still do filme AGOSTO, realizado e co-escrito por Jorge Silva Melo (1988)

 

SDM: Essa questão do ritmo lembra-me de um outro filme seu, o AGOSTO, onde a meditação sobre os ritmos incide com particular foco sobre a música. Há uma espécie de tensão que se estabelece entre a linguagem falada e a linguagem cantada, e ambas surgem simultaneamente, até à sobreposição/confusão: a personagem recorda oralmente os dias da juventude naquela casa, mas ao longe ouve-se, em permanência, a letra de uma conhecida música tradicional portuguesa. São dois discursos que assentam na palavra para apontar para espaços-tempos distintos… 

 

JSM: A conjugação com a música interessa-me muito, apesar de a usar cada vez menos. Por exemplo, o ANTÓNIO UM RAPAZ DE LISBOA, não tem música a não ser a que é cantada ou ouvida pelas personagens. Cada vez me diz menos a música como comentário à acção. Estas são as músicas que as personagens ouvem ou cantam, e não uma música que Deus ali pôs para nos emocionar no filme.

  

SDM: Começou o seu percurso muito ligado a João César Monteiro e, tal como este, chegou ao cinema pela crítica. Para além disso, também foi sócio da cooperativa de cinema Grupo Zero (1975-79) e trabalhou com ele, como assistente de realização e como actor. Até que ponto foi transformador este encontro?

 

JSM: Foi muito importante e também muito curioso. Eu tinha começado por fazer crítica no Diário de Lisboa e, depois, no Tempo e o Modo. Foi depois de uma primeira fase crítica no Tempo e o Modo, que João Bénard da Costa recomendou a João César um jovem assistente - que era eu. Foi muitíssimo entusiasmante para mim! Os meios de produção que havia na altura eram menos do que mínimos. Ainda me lembro… íamos de comboio até Sintra para filmar, com a câmara, com o tripé, com a tralha toda atrás. Não havia cá carros de produção. Hoje, é inimaginável. Mas isto fez-me preservar uma espécie de gosto pelo lado menos profissional do cinema. Acho que é possível fazer coisas interessantes, fugindo ao esquema de produção que existe - e que agora me enjoa, entristece, aborrece...

 

Still de NIKIAS SKAPINAKIS - O TEATRO DOS OUTROS (Documentário de Jorge Silva Melo, 2007) 

 

SDM: Ao produzirem imagens, o cinema e a pintura fixam quadros, fragmentos que podem circular e ser partilhados, entrando num circuito de relação mais popular, visual e quotidiana com a arte (desde as publicações impressas às redes sociais). O teatro implicará sempre o ritual individual do ir, sentar e receber, de uma forma que tende a ser cada vez mais longínqua das massas - ao contrário do mais emblemático teatro português, de origem popular.  Em que estado está o teatro em Portugal hoje, e como é que se liga com o presente do país?

 

JSM: O teatro em Portugal está a passar um muito mau momento, dos piores que eu conheço, em que há uma enorme quantidade de intérpretes de altíssima qualidade e quase nenhum autor de interesse, pelo menos para mim. Ou seja, os intérpretes estão hoje de uma eficácia e de uma capacidade nunca antes vistas. Este era um país, esta era uma cultura, onde havia pouquíssimos intérpretes de qualidade. Na música parece estar a acontecer o mesmo: os músicos-intérpretes estão cada vez mais extraordinários. As propostas de criação estão, infelizmente, a meu ver, a ficar praticamente iguais. Também tem a ver com as atrozes condições de produção. Eu vou ver um espectáculo e parece ser quase sempre a mesma proposta, a mesma receita, os actores à boca-de-cena a falarem de frente para o público… Enfim, parece que há hoje um dogma na criação que é absolutamente insuportável. Isso tem a ver com os modelos que estão agora a chegar a Portugal, claro. Modelos esses que são muito apoiados (por exemplo, pela Culturgest), porque são modelos de espectáculos muito baratos, que podem ser feitos sempre. Nunca têm profundidade de campo: é como se o teatro consistisse em chegar e dizer ao público umas coisas em tom filosófico. É aquilo a que chamam o pós-dramático.

Nesse sentido, as mais recentes propostas de espectáculos que tenho visto são do pior que alguma vez vi. Quase sempre, garantidas por uma interpretação de altíssima qualidade. A mim o que me parece é que, em Portugal, era preciso tempo para encomendar peças. Tempo que eu não tenho tido e que já não vou ter. A existência dos Artistas Unidos, sempre a mudar de sala e sempre sem futuro à frente, nada permitem. Quando tinha o horizonte à frente, sabia mais ou menos como havia de fazer: havia um autor, o José Maria Vieira Mendes, e um bocadinho de outro, o Miguel Castro Caldas, a quem fazia encomendas para trabalhar. Mas, para fazer uma encomenda, eu tenho de dar ao autor, pelo menos, dois anos. Para ele ter a ideia, para se poder trabalhar a ideia, para saber se é boa ou não… Não lhe vou dar dois meses para escrever uma peça, seria péssimo. E eu não tenho dois anos à minha frente - eu não sei o que é que vou fazer daqui a dois anos. Portanto, aquilo que eu fiz com o José Maria Vieira Mendes, com o Pedro Marques ou com o Miguel Castro Caldas, foram coisas como encomendar traduções ou encomendar adaptações de textos romanescos (por exemplo, Kafka ou Schnitzler) e, depois disso, pedia um original. Mas tinha sempre tempo de trabalho para fazer por eles. Neste momento, nem sei o que vou fazer em Março. Esse tempo é que é o indispensável para a criação de artistas, de autores. Neste momento, há muitos intérpretes para poucos autores - e isso é grave. Claro que estes intérpretes se vão, progressivamente, sujeitando a condições mais precárias de sobrevivência - cada vez os ordenados são mais baixos, mesmo nas grandes instituições. Os dos directores não são (os deles são bons), mas os ordenados dos contratados rondam os mil euros por mês, o que é uma coisa impressionante, e não há nenhuma condição de futuro. 

Ninguém nunca sabe quem é que vai dirigir o teatro X. Todos os que chegam aos sítios querem acabar com quem esteve lá atrás. Há, portanto, uma sucessão repetitiva de eventos e uma festivalização da cultura que me parece atroz e contra tudo aquilo que me parece ser a missão de um Estado. Porque, a meu ver, a obrigação do Estado não é a de criar arte, mas é a de difundir arte. O Teatro Nacional, por exemplo, tem a obrigação de encher uma sala durante três meses, ou seja, de fazer chegar aos contribuintes a aposta por si escolhida. E não tornar-se cobarde e apresentar espectáculos em três dias, que fecham aquele espectáculo aos profissionais do teatro. Quem é que vai ver um espectáculo que é apresentado três dias ou, mesmo, uma semana? É a profissão. Mas o Teatro Nacional deve dar aos contribuintes, que o pagam, aquilo que não podem ver de outra maneira, aquilo que a televisão não lhes dá. É por isso que o Estado o financia. Neste momento, o teatro parece estar a fechar-se apenas para os profissionais, para os amadores, para os conhecedores. Uma pessoa como a minha irmã não poderá ir ao teatro. Ela já não tem espaço. Já não contam com ela. A ópera é isso, tal e qual. 

 

SDM: A ópera é a jóia da coroa, como um dia o Jorge disse...

 

JSM: Sim, é apenas para manter uma coroa, cada vez mais pindérica, mas pronto. O teatro vai caminhar para esse lugar exactamente. A morte anunciada das companhias será essa. Dentro de muito pouco tempo, só haverá teatro nacional e teatro municipal. Ponto final. E as companhias só existem porque é um dinheiro que os teatros nacionais e municipais também recebem. Porque a maior parte dos apoios pontuais revertem para espectáculos que vão ser produzidos pelo Teatro Nacional. Eu já vi a lista dos escolhidos pontuais e há dinheiro que é entregue a pequenas companhias que torna mais barato o produto que vai ser produzido pelo teatro nacional. É, portanto, uma maneira dissimulada de fortalecer os teatros nacionais e municipais. Com os Artistas Unidos passa-se a mesma coisa: quando eu faço um espectáculo no Nacional ou no Maria Matos, também entro com duas coisas: com trabalho mais barato e com dinheiro, porque eles nunca pagam a produção inteira. Precisam que eu pague 40% da produção e que todos os ordenados sejam mais baratos. Ou seja, a DGArtes, que devia estar a financiar as produções privadas está, de certa maneira, a compensar os teatros nacionais e municipais de outras maneiras. Está tudo podre e eu não sei como se sai daqui. Conheço um rapaz que fez 30 anos e que é já um nome conhecido do teatro que, o ano passado, tinha a declarar ao IRS, 800 euros pelo ano inteiro! Muita gente está a trabalhar naquela mentira que se chama ‘‘à bilheteira’’. Dizem que recebem consoante o preço dos bilhetes mas daqui descontam-se os direitos de autor, a limpeza, a divisão por todos, etc e depois recebem o quê? Sete euros ou oito, por terem feito um espectáculo? Isto quer dizer que, em artes, não é possível trabalhar sem o tal horizonte. Era também preciso chegarmos a um momento em que não mudam as leis todos os meses, porque é infernal o tempo que se demora para ler e tentar perceber todos aqueles regulamentos…

 

 JORGE SILVA MELO, em palco em Regresso a Casa, adaptação sua de Harold Pinter (Artistas Unidos, 2014) Foto de Jorge Gonçalves.

 

SDM: E depois a iminência de que o subsídio se esgote de uma temporada para a outra.

 

JSM: Por exemplo, acabámos o nosso orçamento deste ano e, em princípio, contamos ter dinheiro para o ano mas, como o orçamento de estado não será aprovado por causa das eleições, ainda não sei como é que teremos dinheiro nos primeiros três meses do ano que vem. Sem orçamento de estado, como é que nos chegam as prestações da DGArtes? Ninguém sabe. E no ano que vem, acaba o nosso contrato de quatro anos. Haverá mais um contrato de quatro anos? Se calhar não há. No Porto já acabaram com as companhias. Hoje, são uns anexos do teatro nacional ou do municipal. E isso eu acho mesmo monstruoso.

 

 

AGRADECIMENTOS: Esta entrevista foi convocada por Victor Guimarães e Raquel Schefer e apoiada por Pedro Jordão, Francisco Rocha e Miguel Godinho. O meu obrigada a todos.