Apesar dos esforços recentes para tornar conhecida a obra de Andrea Tonacci e por reconhecer o tamanho de sua importância, restam ainda zonas de sombra, territórios quase inexplorados de sua filmografia. Jouez Encore, Payez Encore (1975) é seu longa-metragem menos conhecido, mas trata-se de um filme crucial para compreender o conjunto da empreitada tonacciana. Depois de seus primeiros filmes frequentemente associados ao que se convencionou chamar de Cinema Marginal – Olho por Olho (1966), Blablablá (1967) e Bang Bang (1970) – e antes de seus encontros com os povos originários da América – a partir das séries Struggle to be Heard (1979-1980) e Os Arara (1980) –, Tonacci recebe, no meio da década de setenta, um convite para filmar a turnê de um grupo de teatro brasileiro entre o Irã e a Europa. Depois de suas ficções desesperadas, caóticas, perturbadoras, seria preciso mergulhar na tensão do processo teatral. Antes de encontrar a alteridade radical junto aos índios, seria preciso ir ao teatro.

 

 

Há dois personagens centrais em Jouez Encore..., que são, também, duas figuras proeminentes do teatro brasileiro do século XX. Uma é Ruth Escobar, atriz luso-brasileira que se tornou produtora e proprietária de uma famosa sala de espetáculos em São Paulo. No fim dos anos sessenta, Escobar conhece Victor García, encenador de origem argentina radicado na Europa à época, e o convida a trabalhar com ela no Brasil. Sob a direção de García, o grupo do Teatro Ruth Escobar realiza duas montagens que mudarão a face do teatro moderno no Brasil: O Cemitério de Automóveis, a partir do texto de Fernando Arrabal, em 1968 e O Balcão, a partir de Jean Genet, em 1969.

Em 1974, Victor García recebe um convite para ir ao Festival de Artes do Irã, organizado pelo regime do xá Reza Pahlavi e frequentado por grandes artistas, como Peter Brook. Para o evento, ele prepara uma montagem a partir de três dos autos sacramentales de Calderón de La Barca, que ele deseja encenar com o grupo brasileiro dirigido por Escobar, que contava, entre outros, com atores como Sérgio Britto, Antonio Pitanga, Dionísio Azevedo, Jura Otero e Vera Manhães. O grupo viaja a Shiraz, no Irã, e em seguida a Paris, para o início de uma turnê europeia com o espetáculo.

É Escobar que convida Andrea Tonacci a filmar os ensaios, as apresentações da peça e todo o processo – que viria a ser profundamente turbulento – da turnê. Trata-se de uma encomenda, claro está, mas Tonacci sempre declarou que se tratava de um contrato no qual ele dispunha de liberdade total para filmar o que quisesse. Como Werner Schroeter diante do Festival de Nancy em La Répétition Générale (1980) ou Chantal Akerman frente à companhia de Pina Bausch em Un Jour Pina m’a Demandé (1989), Tonacci se aproxima do teatro com seu olhar singular de cineasta. Em Schroeter, em Akerman e em Tonacci, a encomenda é uma oportunidade: a aproximação pontual ao teatro é também uma maneira de desenvolver inquietações presentes na obra pregressa dos autores e de prefigurar seu futuro.

Ao retornar ao Brasil, Tonacci trabalha na montagem do filme sem a supervisão de Escobar. Mas quando a produtora vê a obra terminada, não permite que o filme circule (devido a um conjunto de cenas que ela considerava desagradáveis). É assim que o filme permanece duas décadas quase totalmente desconhecido, até 1995, quando Escobar finalmente libera sua circulação (de todo modo, com algumas dezenas de minutos cortados). A exibição só seria possível após a descoberta de uma cópia na casa do crítico Paulo Emílio Salles Gomes, após sua morte, com um bilhete destinado a Tonacci. Em plena ditadura militar, Paulo Emílio salvara a cópia de uma tentativa de confisco (a mando de Escobar) pelas forças da repressão[1]. 

 

 

A história tumultuada da cópia de Jouez Encore não é alheia à materialidade do filme. Tonacci escolhe centrar sua atenção justamente no momento mais tenso do processo, com a iminência do cancelamento do espetáculo em Paris. Logo de saída, ao se aproximar do teatro, o cineasta se interessa justamente por seu reverso: os bastidores, as negociações, as tensões internas ao grupo, os ensaios, tudo menos o espetáculo em si.  Se nas filmagens de O Balcão feitas por Jorge Bodanzky e José Agrippino de Paula predominam a exuberância do espetáculo, as interações entre os atores e o imenso cenário móvel concebido por Victor García, Tonacci privilegia o cotidiano. É como se, ao retratar o processo da montagem dos Autos Sacramentais, o cinema encontrasse novamente o teatro barroco, operando uma nova tradução de seus procedimentos. No início de O Grande Teatro do Mundo – a peça de Calderón que constitui a base dos Autos Sacramentais de García –, ao receber a encomenda do Autor para uma peça de teatro, o Mundo se apressa em apresentar sua ideia, que consiste em nada menos do que apresentar o espetáculo da natureza como teatro: o desabrochar das flores, o crescimento das árvores, o surgimento dos vales e dos rios, todo o esplendor natural – e posteriormente, a história cristã – se constitui em drama. Ao filmar o cotidiano aparentemente banal da trupe em Paris – as querelas em torno do dinheiro, o imbróglio em relação à grande máquina-cenário encomendada por García, os momentos de ócio de Escobar com os atores –, a câmera de Tonacci produz um drama mundano, atenta ao aparecer vibrante do mundo como teatro.

A câmera desliza pelo Portal de Todas as Nações, em Persépolis, a setenta quilômetros de Shiraz. Já no primeiro plano do filme, a banda sonora deixa transparecer algumas palavras – audíveis, mas incompreensíveis – vindas do antecampo. Logo o ataque das cordas da trilha sonora se sobreporá aos ruídos, mas a marca inicial será duradoura: na primeira sequência de ensaios após o prólogo, o som é igualmente “sujo”, impuro. Há uma intensa cacofonia a habitar a banda sonora: ouvimos a reprimenda de Victor García aos atores, mas ouvimos na mesma altura os ruídos que circundam o antecampo; os raccords se enchem de barulhos mecânicos. Ao assumir o caos sonoro produzido pelo microfone multidirecional da câmera de vídeo de ½ polegada Sony AV3400, Tonacci transforma a precariedade técnica em princípio poético: em Jouez Encore, ouvimos sempre muito mais do que o que os personagens dizem em primeiro plano. Há camadas e camadas de sons periféricos que atravessam o plano e produzem um emaranhado sonoro que irradia em todas as direções.

 

 

O que vale para a banda sonora também vale para a imagem. Nada é estável ou puro: no portrait da mulher iraniana no terceiro plano do prólogo, importa tanto a expressividade de seu rosto quanto as moscas incômodas que ela espanta com as mãos. Em Tonacci, trata-se sempre de se instalar na vizinhança de qualquer coisa que é misteriosa, frequentemente incompreensível, e que resiste à ordenação (como em Conversas no Maranhão, 1983). O efeito é amplificado pelo uso pioneiro da câmera de vídeo lançada meses antes, que faz pensar na experiência contemporânea de Anna (Alberto Grifi e Massimo Sarchielli, 1975). Como em Grifi, o trabalho de câmera de Tonacci é impregnado por uma permanente sensação de inauguração: a obsessão por filmar tudo, o entusiasmo fulgurante frente ao (aparentemente) banal. Em Jouez Encore, a câmera opera como um sismógrafo, atenta às mínimas vibrações improváveis do mundo.

Desde os primeiros curtas-metragens, o cinema de Tonacci é uma meditação profunda sobre a desordem: desordem da palavra política em Blábláblá (1968); desordem da urbanidade que se traduz em desordem do relato em Bang Bang (1970); desordem da subjetividade cindida e da catástrofe de um país em Serras da Desordem (2006); desordem da intimidade e da memória em Já visto, jamais visto (2014). O tão celebrado caos narrativo de Bang Bang não é um fenômeno isolado, mas um princípio poético que atravessa toda a obra tonacciana:  seu cinema persegue os ruídos, os desencontros, a confusão, as faíscas que queimam na relação entre os sujeitos, e entre estes e a câmera. Essa poética da desordem atravessa tanto a montagem de Já visto, jamais visto – que compõe uma tapeçaria heteróclita a partir dos materiais mais díspares – quanto a batalha verbal entre dois participantes de uma cúpula dos povos indígenas em Struggle to be Heard: First Encounter of Southern Cone Indian Organization in Ollanvtambo (1980), na qual o discurso interessa tanto quanto a energia tensa e caótica que se desprende dos corpos e impregna o embate.

Esse princípio atinge o ápice na decisão do cineasta, nos últimos anos de sua vida, de assumir a brutalidade dos materiais que filmou no início dos anos 1980. Ao decidir exibir os episódios da série Struggle to be Heard – com sua duração de 30 minutos ditada pela duração da fita – ou ao apresentar os rushes da terceira parte de Os Arara no estado em que foram captados, Tonacci reata, de forma insuspeita, com a brutalidade de seus primeiros filmes. É essa brutalidade, esse inacabamento que também atravessa a montagem de Jouez Encore, plena de cacos, de fragmentos indomados, de pedaços de som e de imagem que habitam um drama sempre instável.      

Mas ao recusar o espetáculo e decidir filmar as lascas de vida que o processo da peça abriga, Tonacci não encarna, no entanto, nenhuma busca de um pretenso real bruto por trás da encenação. Seu cinema opera aqui uma segunda dobra: é justamente a “teatralidade mundana” – conceito forte que atravessa o teatro barroco – que o interessa. Ainda no Irã, em um ensaio logo no início do filme, um ator diz uma frase do texto de Calderón: “esta vida humana é só uma encenação”. O mote contamina toda a mise-en-scène de Jouez Encore, que dedica especial atenção aos jogos de cena entre os personagens, como na sequência em que a malandra Ruth Escobar tenta extrair mais dinheiro do produtor francês. O interesse pelo que há de encenação no cotidiano se conjuga ao gosto pela desordem, em uma cacofonia sonora que justapõe barulhos de portas, o telefone que toca insistentemente, os diálogos sobrepostos.

Se em Serras da Desordem as reencenações de Carapiru farão proliferar a teatralidade do mundo, em Jouez Encore o ápice dos jogos de cena é a sequência central do filme, que abriga uma longa e febril discussão entre a trupe, motivada pela intervenção raivosa de Ruth Escobar, que interrompe um ensaio para se posicionar sobre o processo (“Isto está uma merda!”). Se em O Grande Teatro do Mundo Calderón fazia oscilar a figura do Autor entre o Deus Criador e o profano empresário da companhia teatral, no teatro de Jouez Encore é Ruth Escobar que oscila entre produtora e soberana demiurga: “eu me recuso a dar a máquina para apresentar esta merda”, diz ela no calor do debate, deixando bem claro seu poder de permitir ou não a existência mesma da peça. Às altercações da produtora, García responde se retirando do palco, ao passo que os atores a acusam de fazer um “numerozinho” para a câmera de Tonacci. Eles parecem não ter entendido ainda a potência de Calderón: “Já sei que se para ser/o homem escolher pudera/ninguém o papel quisera/de sofrer e padecer;/todos quiseram fazer/o de mandar e reger,/sem advertir ou sem ver/que, em ato tão singular,/aquilo é representar/mesmo ao pensar que é viver”[2].

Mas a indissociabilidade entre viver e representar não escapa a Tonacci, que sustenta o olhar diante da crise. À medida em que a tensão aumenta, os corpos se crispam, os gestos se adensam em performances que parecem contrariar, na mundanidade da briga, a “falta de carne” acusada por Escobar ao assistir ao ensaio. É na tensão da disputa, e não na leitura dramática, que os atores afirmam sua presença marcante. Antonio Pitanga reage (“Eu não sou uma merda”!) e começa se levantar, lentamente, ocupando o centro do quadro em sua imponência felina, a câmera atenta à invenção de cada nova postura do corpo do ator. No primeiro ápice da aflição, uma voz feminina intervém com força e interrompe a filmagem: “Vem cá, menino, pega essa câmera, põe pra lá! Acabou a câmera!”.

 

 

 

É então que a montagem de Tonacci responde à altura. Num corte seco, vemos Pitanga, soberano, no palco, a recitar Calderón: “passarei ao teatro das verdades. Pois estas foram cenas de ficção”. A verdade do palco e a ficção do cotidiano se entrelaçam e se contaminam num gesto de montagem magistral. Um novo corte nos traslada direto para o momento mais violento do embate. “Isso que a Ruth fez é fascismo!”, acusa o assistente de direção. Uma atriz se desfaz em gritos, no auge da angústia. Novo corte para o ensaio, e o movimento dos atores em polvorosa parece responder ao desespero da cena anterior. Os corpos cortam velozmente o quadro enquanto uma atriz grita em primeiro plano, até que todos tombam, aos berros. O baque é tão forte que atinge a textura fotográfica do filme: de súbito, ao som de uma explosão, as imagens em preto e branco ganham cor, por um breve instante.

 

 

De volta à cena primordial da crise, alguém diz que “O método do Victor García está enlouquecendo as pessoas”. Um ator insulta o assistente de direção. Música e ruídos de vento dominam a banda sonora enquanto os atores se abraçam e deixam o palco. Ao som do vento, é Pitanga quem se aproxima da câmera de Tonacci e diz: “Andreeea!”, no segundo em que se corta para os créditos finais. A energia produzida por tamanha desordem só poderia resultar em desfiguração: os letreiros aparecem sobre “chuviscos”, como os pontos luminosos que o sinal de uma televisão “fora do ar” produz a partir da emergência selvagem de um feixe eletromagnético aleatório.

Em uma nova menção explícita ao aparato cinematográfico, o filme termina. É então que percebemos a terceira dobra operada por Tonacci. Ao filmar a teatralidade do mundo, o cineasta sobrepõe a esta a teatralidade do próprio cinema. Sua recusa é dupla: à artificialidade excessiva do palco e à transparência ilusória do cinema. Se a “teatralidade é o que vem perturbar a transparência da ilusão” no cinema de ficção moderno, como escreveu Denis Levy, Tonacci traslada para o território do documentário a “visibilidade do artifício” que o autor encontrava em Godard, Straub-Huillet, Rivette, Oliveira[3]. Em Tonacci, a aproximação a uma realidade tensa, crispante, intensa, é sempre impregnada pela afirmação de seu caráter fabricado, assentada na exibição contundente do aparato cinematográfico.

O ápice dessa conjugação será a terceira parte – não montada – de Os Arara (1980), na qual Tonacci faz chegar até as mãos dos índios recém-saídos do isolamento os materiais do cinema, abrigando no filme a chaga da diferença do olhar ocidental – incrustrado no cinematógrafo –, mas em Jouez Encore ela já é perceptível nas constantes referências à câmera por parte dos personagens e na reiteração da presença do aparato na banda sonora (ruídos mecânicos, respiração ofegante, uma ou outra palavra que vem do antecampo). 

Uma vez mais, há uma vizinhança entre o pensamento de Tonacci e o de Victor García acerca da natureza da representação. A certa altura de Jouez Encore, filmado em primeiro plano enquanto conversa com os produtores parisienses, o metteur-en-scène comparava a máquina ótica que inventou para os Autos Sacramentais à câmera que o filma. Jefferson Del Ríos explica o aparato em O teatro de Victor García: a vida sempre em jogo: “Victor imaginava um grande cenário: desta vez, teria a forma de um diafragma de máquina fotográfica com lâminas que deveriam abrir e fechar enquanto os intérpretes representavam sobre elas”[4].

 

 

No filme, o zoom rápido manifesta o interesse de Tonacci por seu discurso e por seus gestos: ele parece reconhecer ali um dos motores de seu próprio cinema. A comparação é misteriosa, mas um princípio comum é evidente: tanto nos Autos de García quanto na obra tonacciana, trata-se de evidenciar a quem vê que nem tudo está disponível ao olhar; que sua visão só alcança uma parte do mundo visível, e que neste embate entre visível e invisível é que se funda a condição de espectador.

Mas ao contrário de boa parte do cinema moderno que, sob os auspícios de Brecht, apostou no distanciamento entre a ficção e o espectador, em Tonacci talvez estejamos mais próximos do teatro barroco. Longe de apontar a distância entre vida e representação ou de afirmar a cisão entre ator e personagem, Jouez Encore – como Serras da Desordem – está mais interessado em investigar suas contaminações. E se o cinema reduplica a teatralidade ao se expor como aparato, não é para cindir a representação, e sim para erguê-la à altura da vida.

A certa altura do filme, quando perguntado sobre como os atores entrariam na célebre máquina-cenário, Victor García respondia: “como um selvagem”. A frase não ressoa à toa. Tonacci parece reconhecer ali um princípio de seu próprio pensamento cinematográfico. Muito antes de seu encontro com o pensamento selvagem dos povos originários da América, Tonacci já perseguia uma potência selvagem do cinema: nos planos-sequência indisciplinados ou na performance de Paulo César Pereio em Bang Bang; mas também nos gritos, nas posturas bravias, nos corpos indóceis, na mise-en-scène rebelde ou na montagem indomável de Jouez Encore, Payez Encore.

 

 

Victor Guimarães 



[1] A história da produção e do material fílmico de Jouez Encore, Payez Encore é contada por Andrea Tonacci em uma entrevista à revista Contracampo, realizada em 2005 por Daniel Caetano, Francis Vogner, Francisco Guarnieri e Guilherme Martins, com transcrição de Bianca Novaes e Cléber Eduardo. Disponível em: http://www.contracampo.com.br/79/artentrevistatonacci.htm

[2] Calderón de la Barca, O Grande Teatro do Mundo, Tradução de Maria de Lourdes Martini, Francisco Alves, Rio de Janeiro, 1988, p. 11.

[3] Denis Levy, "Théâtralité et cinéma moderne”, CinémAction, n. 93, 1999, p. 261.

[4] Jefferson Del Ríos, O teatro de Victor García: a vida sempre em jogo, Edições SESC, São Paulo, 2010.