Os cinemas de Rita Azevedo Gomes e Pierre Léon foram inspirações fundamentais na formulação deste dossier. Em filmes frequentemente atravessados por outras artes, o teatro tem um lugar importante, ao lado da pintura, da música e da literatura. Amigos e admiradores um do outro, os dois cineastas são também parceiros frequentes: Léon foi ator em Correspondências (Rita Azevedo Gomes, 2016) e se prepara para atuar também no novo projeto da cineasta, A Portuguesa. Nas respostas a seguir, a partir de inquietações comuns, Pierre e Rita formulam pensamentos singulares, que manifestam visões muito próprias acerca das relações entre cinema e teatro. Ao mesmo tempo, o intercâmbio transparece o tom de uma conversa entre amigos, da qual o leitor terá o privilégio de participar.

 

V.G. : Desde que comecei a ver os vossos filmes, uma das coisas que mais me chamou a atenção foi notar que, por vias muito distintas, em vários filmes vocês parecem propor relações renovadas com o teatro, uma arte ignorada pela maioria dos cineastas contemporâneos como fonte de diálogo e inspiração. Que importância tem o teatro para vocês, como espectadores ou como realizadores?

 

R.A.G. : Quando um espectáculo de teatro me prende totalmente, o que nem sempre acontece, deixa-me numa certa irrequietação. Por um lado, essa representação da vida, os actores diante de mim e a palavra dita de viva voz, emociona-me e faz de mim própria um ser ali presente. Quando gosto, sinto logo o imenso desejo de poder ser eu a participar, fico irrequieta com vontade de sair da cadeira, ir ter com eles, experimentar ser eu ali, antes que acabe. É um desejo escondido e que aparece não sei de onde. Talvez por isso, saia tantas vezes a correr para ir ao encontro dos actores, nos camarins.
Desde as primeiras vezes que trabalhei no teatro, ao lado de Jean-Pierre Tailhade (anos 80) todo o longo processo de trabalhar um texto, com os actores, me fascinou. Isso serviu-me para os filmes. No entanto, cinema e teatro, para mim, são estados diferentes. No teatro, depois de acabado, não fica nada. Não há repetição possível. Mesmo que se volte no dia seguinte, será sempre outro momento de ‘vida’. Por isso me parece absurdo qualquer ideia de museu de teatro. Um filme, apesar de tudo fica, pode rever-se como é, nós é que podemos já ser outros quando o revemos.

Um filme pode levar-me totalmente, uma peça de teatro torna-me participante. Mas quando trabalho num filme não procuro, pelo menos conscientemente, uma relação com teatro. Vejo muita pintura. E na pintura que é estática, há movimento. Penso que a arte em si, é onde tudo se relaciona, é o espaço onde o homem encontra uma re-ligação a uma origem primordial. Portanto onde a expressão da vida tudo arrisca para tudo poder ganhar ou tudo perder. Nesse sentido, creio que todas as artes se pertencem, se entrelaçam.

 

P.L. : No teatro, sinto a vida e jamais o próprio teatro. A vida do teatro, por assim dizer, e não a sua capacidade retórica de converter-se imediatamente em arte sem que esse processo suscite dúvidas. O teatro é o lugar absoluto da sinceridade, mas também um espaço de absoluta transitoriedade da experiência. No teatro, sinto-me sempre muito nervoso por saber que já acabou, que só me restarão recordações: faço filmes para contar este tipo de coisas, os fantasmas que me arrancam da cama todas as manhãs. E isto que gosto de dormir. É claro que é propositado. É isso mesmo o teatro: uma experiência que nos acorda. No cinema, quando se perde a transitoriedade, ganha-se espessura graças à recordação do teatro. Vi há pouco tempo 5th Avenue Girl, de LaCava, onde há um plano formidável em que a câmara desce umas escadas pela rampa para acompanhar um casal que as sobe. Há uma libertação súbita. Quase poderia dizer-se que o cabelo do casal esvoaça ao vento: tão poderosa carga de experiência no corpo dos actores transmite-nos um momento fugidio como no teatro, onde, de uma só vez, todo o presente é vivificado. Durante as rodagens, digo-me sempre que os corpos que filmo têm seis dimensões (talvez seja demasiado linear pensar que estamos perante uma arte bidimensional): o ser humano, o actor, a personagem e uma trupe de espectros difícil de disciplinar. Penso, na verdade, que não há diferenças entre as formas artísticas, que estas se interpenetram facilmente, desembaraçando-se de tabus estéticos. O teatro é o risco supremo e o risco supremo joga-se na obra.

 

V.G. : Um dos traços que, no cinema de vocês, me faz pensar em uma relação com o teatro é a visibilidade do artifício, como nos objetos de cena de A vingança de uma mulher ou nos textos à mão dos atores presentes em Par exemple, Electre. Os vossos filmes frequentemente assumem a teatralidade das situações, dos objetos, das performances. Que importância têm esses procedimentos no vosso modo de pensar o cinema?

 

R.A.G. : Pierre Léon é para mim alguém que, nos seus filmes, deixa correr o seu amor pela literatura. Vejo nos seus uma modernidade ‘antiga’ e surpreendente. Há ali um respeito pela vida e pelo que fazemos de nós próprios, ou seja: Elegância. Eu não penso em teatralidade quando vejo os seus filmes. Quanto aos meus também não. Objectos, cenários, pormenores são importantíssimos para a composição. Às vezes um pequeno detalhe muda tudo. Como uma nota numa partitura musical. Uma pincelada azul inesperada numa pintura. São sinais expressivos de coisas que por vezes nem eu sei como me acontecem.


P.L. : Talvez esteja enganado, mas parece-me que, no filme da Rita, os décors restituídos à visibilidade são como que evocações do teatro grego, onde a pintura desempenhou, pela primeira vez, o papel de imitação pura. É uma revelação da violência sofisticada do conto de Barbey. Há uma ruptura, uma ferida que é desnudada (no sentido próprio e figurado) na relação que o espaço próprio do filme entretece com o espaço do teatro. Parece-me que o teatro da Vengeance é o teatro da pintura, enquanto que o meu teatro é essencialmente o do romance? Não sei. No Electre, foi a Jeanne que teve a ideia de representar a ler o texto. Uma ideia justamente à minha medida! Era qualquer coisa que equivalia a uma ópera em versão concerto, a meio caminho entre o texto e a sua interpretação.

 

V.G. : Ao reconhecer uma teatralidade semelhante em autores como Godard, Syberberg, Oliveira ou Straub-Huillet, o crítico Denis Levy a associa a uma oposição a um “retorno do natural” que constantemente ameaça o cinema. De que maneira a postura antinaturalista desses cineastas – e de outros, como Werner Schroeter ou João César Monteiro – constitui uma influência para o vosso trabalho?  

R.A.G. : Estou cada vez mais convencida que o natural não tem nada de natural. O que por vezes parece ser ‘naturalidade’ a maior parte das vezes é impostura. Mesmo na vida, no dia a dia, no comportamento regrado de cada um de nós. Julgo que é compondo que se alcança a verdade, se é que ela existe. Não sei, mas talvez seja mesmo por ter curiosidade em ver o que está por trás da naturalidade, que continuo a fazer filmes, onde, de facto tudo se transfigura e se torna em fantasmas em que acreditamos. Uma espécie de alma sem corpo, sem peso, sem tempo, ou onde até o tempo ganha outra medida. Um minuto num filme pode ser a eternidade.

 

P.L. : Nada ameaça tanto o cinema quanto as ameaças! Por que motivo rejeitar o “retorno do natural”? Que aqueles que a ele queiram retornar que retornem, uma vez que sabem, os bem-aventurados, o que é a natureza, o “real”, etc. Interessa-me mais a questão do estilo (e não a do género), do desenho, da história. Prefiro mil vezes um filme dito “naturalista”, como o Van Gogh, do Pialat, à desmesura gótica de um Syberberg: a vida labuta quando a arte labuta. Sinto-me mais próximo da teatralidade clássica de um Renoir ou de um Ford - para não falar de Dreyer - ou da teatralidade maneirista de um Schroeter ou de um Monteiro. Além disso, são assim tão naturalistas os filmes do Pialat? Vejo neles mais Courbet do que Zola. Cocteau é o menos naturalista dos cineastas e, no entanto, apetece-me gritar quando vejo os filmes dele e de ir logo a seguir rever o Sang des Bêtes, do Franju. A minha relação com os filmes não passa por uma determinação crítica (ou, de qualquer modo, passa o menos possível): tento manter numa posição de neutralidade todos os parâmetros exteriores (o exo-esqueleto comercial e crítico) e interiores (sobretudo, retóricos) para chegar a uma visão mais ou menos naïve do filme. O resto vem depois. Não me cabe a mim falar das influências - se estas estão presentes nos meus filmes, é porque estão, não posso evitá-las. Na medida em que, quando filmo, não penso no cinema, nada é deliberado. É um facto - e não uma opinião - que os filmes do Schroeter ou do Oliveira foram mais importantes para mim do que os do Wenders ou do Antonioni. A fronteira não está necessariamente onde a imaginamos.

 

V.G. : Duas das presenças mais frequentes nos vossos filmes são duas grandes atrizes com sólida formação teatral: Rita Durão e Jeanne Balibar. Quais são as particularidades de trabalhar com elas? De que maneira a “assinatura” – vocal, corporal – dessas atrizes influencia nos filmes em que elas estão presentes?

 

R.A.G. : A Rita Durão faz parte da minha aprendizagem continuada. É importante para mim a continuação. Por isso é tão complicado quando tenho que estar sem filmar muito tempo. Não se pode pedir a um cantor que se retire por dez anos e esperar que ele recomece da mesma maneira. A criatividade exige continuidade, alimenta-se a si própria. Trabalhar com a Rita Durão várias vezes deu-me essa possibilidade. Há já há um entendimento anterior que nos permite ir mais longe, aprofundar. Não sei, mas imagino que para o Pierre Léon a relação com a Jeanne Balibar, possa ter de algo a ver com isso.

 

P.L. : No interior dos planos, a Jeanne faz o que quer, o que corresponde, em geral, ao que eu próprio quero. Às vezes, ela faz de conta que eu não quero uma coisa que ela faz de conta querer; às vezes, acontece o contrário. É um jogo, mas o que mais poderia ser? Se fosse maestro e trabalhasse com a Clara Haskil, não lhe ensinaria Mozart. Seria ela a ensinar-mo. Estou lá para filmar essa aprendizagem. Acho que temos a mesma forma de trabalhar desempenhando duas tarefas diferentes. É como se fossemos um barqueiro e um guarda de eclusa que se compreendessem bem. E também (para dar continuidade à metáfora líquida), a Jeanne deita-se à água em todas as tomas. Fico com medo e gosto disso. A Jeanne é capaz de renunciar a todo o seu saber “académico” para tentar alguma coisa. É, ao mesmo tempo, algo de incomparável quando, ainda por cima, a partição exige virtuosidade. Foi o caso de Nastassia Philippovna, no Idiot. É difícil, para mim, explicar melhor porque, simplesmente, nunca penso nisso. Não tenho método. Ignoro tudo a respeito do que se chama “direcção de actores” ou “mise en scène”, a menos que alguém possa dar-me uma definição precisa. Cada actor deve ser filmado de acordo com o que é, já que é a sua maneira de trabalhar que imito - e esta nunca é igual. Por exemplo, quando o Pascal Cervo caminha na rua, não preciso de dizer-lhe como caminhar, mas de mostrar que a sua maneira de andar é a forma mesma da personagem.

 

V.G. : A última questão é, na verdade, uma proposição. Pierre, se você pudesse escolher um só fotograma de um filme de Rita para revisitar, qual seria? E por quê? Rita, se você pudesse escolher um só fotograma de um filme de Pierre para revisitar, qual seria? E por quê?  

R.A.G. : 

 

 

Por todas as razões e mais alguma esta é a imagem que que me surgiu imediatamente: inesperado, comovente, simples, franco, belo, inspirador. Um coração no lugar do pensamento. Abençoado Pierre Léon!

 

P.L. :

 

Fiz batota e, em vez de escolher um fotograma, arranjei este tríptico. São três momentos de um plano d’O Som da Terra a Tremer. Chamei a este tríptico O cão não gosta de livros e abandona o plano. A Rita é uma cineasta que faz filmes sérios e, ao mesmo tempo, muito divertidos porque sabe que todas as situações comportam um sonho impossível de comédia. E que é imprescindível contar com os cães que não gostam de literatura. Este filme deve, precisamente, ser feito para esse cão e não para quem já leu A Divina Comédia.

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A tradução das respostas de Pierre León ao português foi feita por Raquel Schefer.