BENJAMIN LÉON / L’horizon en images. Retour sur Film Socialisme.

 

« Ainsi l’esprit qui se forme mûrit lentement et silencieusement jusqu’à sa nouvelle figure, désintègre fragment par fragment l’édifice de son monde précédent »

 

Hegel, « Préface », Phénoménologie de l’esprit (1807) 

 

 

 

Un voyage et des passagers mystérieux (d’abord)

 

Un garage et des enfants (ensuite)

 

La tragédie en partage (pour finir ?)

 

Il semble bien difficile au lecteur qui n’aurait pas vu le film d’en proposer un résumé concis sans trahir le caractère polysémique de ces images, leur aspect tout à la fois documentaire et fictionnel, symbolique et métaphorique. Tout au plus leur caractère réflexif invite à une pensée dialectique prenant les chemins d’une vaste allégorie de notre monde contemporain.

 

Film Socialisme se déploie telle une Odyssée homérique réactualisée au cœur d’une Europe à la dérive.

 

 

1. Logique de réversion 

 

         On ne peut comprendre Film Socialisme (2010) et sa structure en trois mouvements, sans évoquer l’installation Voyage (s) en utopie (1946 - 2006) établie au Centre Georges Pompidou et faisant suite à l’invitation d’une carte blanche proposée par Dominique Païni. Le voyage exposait le « théorème perdu », celui permettant de trouver solution à l’équation x+3 = 1. Le parcours consistait à explorer l’avant-hier (première salle nommée -2), puis l’hier (nommée 3) pour finir avec l’aujourd’hui (nommée 1). Pour Godard, cette temporalité faussement séparée en trois moments a priori successifs, doivent au contraire s’appréhender comme les trois parties d’un tout indissociable permettant l’agencement des mots associés aux salles :  « avoir été » et « à voir » pour « être». Film Socialisme reprend les choses là où « l’être » s’est posé mais en (ren)inverse le parcours : un couple de perroquets multicolores posés sur une branche ouvre le film à travers un signal rappelant les tests sons de la caméra. Très vite, l’image laisse place aux cartons du générique : logos, tekhnos, textos, vidéos, audios. La première partie nommée « Des choses comme ça », occupe le présent du verbe « être » (le voyage à bord du Costa Concordia). La seconde partie intitulée « Quo vadis Europa » est celle de l’avoir, entendu comme à-voir et nous parle du futur (le garage de Martin en Savoie). Quant à la troisième partie, elle est celle de l’avoir-été et donc de l’histoire (visite de six lieux de légendes). Il va sans dire que cette logique de réversion, semble se comprendre avec recul et entendement de la façon suivante : au milieu des débris de notre civilisation du profit, errent les signes allégoriques d’un sens inactuel qui doivent nous avertir du néant contemporain animant à la destinée de cette croisière à la dérive1. Cet état antérieur passe par l’usage répété du même énoncé sur carton noir (« Des choses comme ça », fig.1), une façon de revenir sur un mode itératif au carton tout autant répété (« En ce temps-là », fig. 2) qui accompagnait son film Je vous Salue Marie (1985). Cette stratégie de la répétition des cartons à laquelle se pose un martèlement d’images d’abord hétéroclites (les flots blancs, un paquebot-casino, Alain Badiou, Patti Smith) peut s’avérer éprouvante pour le spectateur néophyte. Cependant et comme souvent chez Godard, cette litanie de mots, de sons, et d’images doit servir notre interprétation dans l’après-coup et avec distance. Le puzzle mental qu’il nous soumet revendique de ne rien exprimer dans l’immédiat : au contraire, il donne à voir et à entendre. À nous de décider dans quelle mesure ces accords demeurent dissonants où s’ils se nourrissent de ses opaques résonnances. De même que les reflets en eaux trouble de la mer ne peuvent donner du réel immédiat qu’un miroir déformant, de même le spectateur doit accepter le fait que le film lui échappe en partie. Retour(ner) et revenir jusqu’à se faire réversible des êtres et des choses.

 

 

    

1                                                                                2  

 

 

         C’est peut-être en cela qu’il faut voir l’impétueux paquebot de la première partie : l’horizon troué d’un monde destiné à se fondre de l’intérieur, images fugaces d’un possible impossible. Les passagers – l’humanité prise à son échelle européenne – vogue pour voguer2, reflétant là encore l’absurdité du consumérisme le plus oisif. La croisière de Film Socialisme, si elle semble incarner un lieu idéal – une certaine idée du monde moderne – n’en est pas moins qu’un réceptacle dont l’horizon se referme de l’intérieur (fig. 3, 4). Le paquebot métaphorise et redouble la ligne circulaire où la terre et le ciel semblent se rejoindre, venant limiter le champ visuel en un lieu sans obstacle. Par conséquent, ce monde peuplé d’une « foule solitaire »3 pour reprendre les termes de David Riesman, se croise sans vraiment se voir, communique sans vraiment se comprendre, avance pour mieux reculer. Par-là, il semble important de signifier cet espace consumériste, ce monde miniaturisé que représente le paquebot comme un non-lieu, moins utopique que dystopique, et pour reprendre les mots de l’anthropologue Marc Augé : « espaces d’anonymats qui accueillent chaque jour des individus toujours plus nombreux »4. Godard filme ces corps tels des fantômes où anonymes et artistes, jeunes et moins vieux, rejouent sur un mode fictionnel l’histoire d’un espionnage comme au temps de la guerre froide5. Le monde n’a semble-t-il plus rien d’autre à offrir que le spectacle de sa propre déshérence : les voyageurs avancent souvent biens seuls et lorsqu’ils se croisent, le résultat tient plus de l’(entre)choc que de l’échange désintéressé. Cette indifférence partagée, nous la retrouvons dans les mouvements solitaires d’Alissa qui n’en finit plus de courir – quand elle ne nage pas – sur le pont du navire, ou chez son grand-père Otto qui met terme et chasse d’un ton assuré l’échange avec Ludovic, le jeune garçon. C’est aussi la major Olga Kamenskaia dont les conversations avec le lieutenant Delmas rendent impossibles la matérialisation d’une confrontation en champ-contrechamp.

 

 

     

 3                                                                                       4

 

Quant aux visages qui nous sont davantage familiers, ils sont également très seuls : Patti Smith traine son corps lasse sur le pont et personne ne vient à elle (fig. 5), la conférence de Badiou sur la géométrie semble incongrue en pareil lieu et n’attire qu’une salle d’autant plus vide que les touristes préfèrent profiter de l’escale afin d’y remplir leurs poches d’exotiques souvenirs (fig. 6). Dans la deuxième partie du film – le garage Martin6 –, la communication semble retrouver un certain espace utopique (ou un espace du possible) : entre la station-service et le garage, se manifeste deux enfants qui s’interrogent en quoi se présenter à des élections équivaut à défendre un sentiment de liberté, d’égalité et de fraternité. Par deux fois, Florine – la fille du couple – refuse l’usage du verbe « être » qu’elle préconise de remplacer par « l’avoir ». Mais là aussi, l’horizon d’un possible reste plus théorique que pratique : le garage devient le lieu centripète où Godard métaphorise son cinéma. Il me revient en mémoire ces moteurs qui rugissent dans la Puissance de la parole (1988), cette pompe à essence de Pierrot le fou (1965) ou l’arrivée de Joseph et de l’ange Gabriel venant annoncer l’impensable à Marie à la station service dans Je vous salue Marie (1985). À chaque fois, la voiture devient le jeu d’une dynamique – par le mouvement mécanique et sonore – devant des personnages pétrifiés en leur lieu. Nous retrouvons ce type de schéma plastique lorsque les deux reporters encercle la fille des Martin adossée à une pompe à essence en train de lire – un zoom avant nous permet d’en découvrir le titre, Illusions Perdues (1843) de Balzac –, jouant sur la dialectique du mouvement et de l’immobilité.

  

 

   

5                                                                                       6

 

 

         Quant à la dernière partie du film, elle se dialectise en un espace-multiple et devient le signe productif d’un essai sur l’image comme héritage d’images (effet citationnel). L’horizon semble s’élargir – du moins en puissance – et voit la réunion somme toute symbolique des deux premières parties en un tout supérieur (1+1 = 3). La forme essai vient fonctionnaliser le réel – ou n’est-ce pas plutôt l’inverse ? – et propose à partir du carton « Nos humanités », une visite de six lieux de légendes : Egypte, Palestine, Odessa, Hellas, Naples et Barcelone. Une façon de faire écho à la première partie entre les arrêts véritables du paquebot dans le déploiement de sa croisière (« l’être ») entrecoupés d’arrêts symboliques (« l’avoir-été »). L’image se dialectise à partir de la citation filmique : en témoigne les photogrammes provenant du Cuirassé Potemkine (1925). Le film d’Eisenstein devient le point nodal mais en retrait d’une humanité qui n’a pas conscience qu’elle creuse son propre tombeau. Aveuglé par l’effet « carte postale », le tourisme marche sur l’escalier comme s’il arpentait tout autre lieu éminemment symbolique. Le montage alterné offre peut-être ici un dernier acte de résistance par l’image : le mouvement du présent posé sur l’escalier d’Odessa est sans cesse rappelé par un autre mouvement – insurrectionnel celui-là – du peuple Russe face à l’armée tsariste, préfiguration de la révolution d’octobre 1917. À travers de très beaux raccords-mouvements, Godard juxtapose passé et présent et appelle à la possibilité d’un surgissement comme en témoigne le carton suivant : « Quand la loi n’est pas la justice, alors la justice passe avant la loi ». Sur ce point et si l’on suit cette logique du mouvement réversible, l’utopie godardienne reste pourtant bien mélancolique et sonne comme un aveu d’échec quand bien même le geste – celui du cinéaste –résiste à toute vision passéiste. Est-ce l’échec de l’histoire ? Est-ce l’échec du cinéma ? Ou est-ce plus largement l’échec du pouvoir de l’image en son système de croyances ? C’est un peu tout cela à la fois, sans forcément trouver une réponse fermée d’un film qui n’en demande pas tant : constat désenchanté sur le monde mais geste vif d’un circuit visuel aux formats et aux pratiques les plus hétérogènes qu’il soit.    

 

 

2. L’espace total 

 

         Les images composées par Godard – le plus souvent depuis un téléphone potable – sont saisissantes dans ce qu’elles cherchent à utiliser les différentes tessitures du numérique : images en haute et basse définition, plans très piqués, images pixellisées à l’extrême et réflexion sur la profondeur de champ (fig. 7). Bien souvent, le paysage (palmier, sable, eau de mer) fonctionne comme un fond décoratif et se retrouve dans l’arrière-plan de l’image. En jouant sur le flouté de l’arrière-plan et en maximisant l’étirement de la mise au point, c’est toute l’impossibilité à fixer des lieux communs qui est problématisé : créer de la distance dans des images dont l’abstraction lyrique n’est pas si éloignée d’un certain cinéma dit « expérimental » (Marie Menken, Stan Brakhage). C’est sans compter sur la mise en abyme de dispositifs imagiers qui viennent nourrir l’univers arraisonné de ces passagers trop occupés à voir le monde à travers des écrans (appareils photos, caméras portatives...). Ce qui rend le regard des personnages invisibles aux sites historiques visités, laissant place à des virtualités en puissance. De façon paradoxale, cette distance ne fait qu’accentuer le fétichisme de la marchandise dans laquelle sont enfermés les passagers – tout comme la famille Martin est condamnée à « n’être » et ne vivre que dans un futur potentiel. En témoigne ce cercle de couleurs – le rouge abrasif des vêtements sur les corps – dont la saturation fait baver l’image (fig. 7, 8).

 

 

   

7                                                                                      8

 

 

Si l’horizon visuel se fait réversible – comme les temporalités se renversent et s’annulent dans la forme globale du film – c’est bien dans ce ballet ininterrompu des ascenseurs à l’intérieur du bateau qu’on peut y trouver les réminiscences d’un espace totalisant. L’ascenseur et ses escalators sont partis prenantes d’un vaste atrium où nous pouvons moins percevoir, que mieux voir les projections d’un espace immersif empêchant toute profondeur (fig. 9). Depuis l’ascenseur et son alternance de mouvements ascendants et descendants, ce qui est perçu n’est pas une perspective ni même un volume mais un hyperspace (fig. 10). L’espace relativement clos de l’atrium vient redoubler en miniature la logique capitaliste de l’espace-monde. Nous sommes bien en territoire jamesonien puisque cette cage de verre travaille en permanence une immersion dont il nous est impossible de s’extraire, entretenant la construction d’un monde de l’hyperréalité (Jean Baudrillard).

 

 

    

9                                                                                       10

 

Le renvoi du paquebot comme architecture postmoderne, vient de l’analyse établie par Fredric Jameson du Westin Bonaventure de Los Angeles (hôtel et centre commercial construit par John Portmann) :

 

Je pense que Bonaventure, comme certains autres bâtiments postmodernes caractéristiques, tels Beaubourg à Paris ou le Eaton Center à Toronto, aspire à être un espace total, un monde complet, une sorte de cité miniature ; à ce nouvel espace total correspond en même temps une nouvelle pratique collective, un nouveau mode de déplacement et de regroupement des individus, quelque chose comme la pratique d’une nouvelle forme, historiquement inédite, d’hyper-foule7.

 

Partant de ce rapprochement, nous pouvons voir dans cette réplication du monde sur lui-même devenu plus vrai que le monde réel, une certaine dynamique de la forme architecturale. Ce partage entre « espaces pleins » et « espaces vides » converge vers l’atrium du paquebot tel un point nodal fixe dans un environnement des plus fragiles. Tout comme l’achèvement du rêve est le point de départ d’un recommencement, le voyage du Costa Concordia semble ne jamais prendre fin, donnant l’impression d’avancer tout en reculant sur lui-même.

 

Carton Barcelone.

 

Corrida, manifestation et pièces d’or. 

 

(Fin du premier mouvement).

 

 

3. Dialectique négative

 

          Le déroulement temporel proposé dans Film Socialisme, sonde avec grande acuité notre présent afin de mieux contempler ce passé toujours plus inactuel et qui détermine à distance notre actualité. L’image dialectique de Godard est habitée par la pensée de Walter Benjamin et son concept d’histoire :

 

La marque historique des images n’indique pas seulement qu’elles appartiennent à une époque déterminée, elle indique surtout qu’elles ne parviennent à la lisibilité qu’à une époque déterminée. Et le fait de parvenir ‘’à la lisibilité’’ représente certes un point critique déterminé dans le mouvement qui les anime. Chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui ; chaque Maintenant est le Maintenant d’une connaissabilité déterminée [...]. Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation8

 

Cette interruption du continuum du présent par le discontinuum du passé, Benjamin l’appelait « image dialectique » ou « dialectique à l’arrêt ». Et cette suspension du mouvement général, Godard la reprend à son compte en proposant une réflexion sur l’image et à partir des images (régime, utilisation, figurabilité...). Que ce soit dans l’opposition mouvement / immobilité à même le plan – configuration de gestes – ou qu’il s’agisse d’une intervention sur l’image en propre – jeu sur les vitesses –, Godard n’induit ni l’avènement d’une pensée rationnelle au sens hégélien du terme, ni l’avènement mécanique d’une abolition du capitalisme et son dépassement par le communiste. Par conséquent, la citation d’Hegel placée en liminaire de ce texte résonne comme une impossibilité d’agir dans le présent immédiat des choses au monde. Sa pensée dialectique est régie par la négativité : c’est l’histoire de vagues destructrices – nous sommes enchainés au paquebot – tombant les unes sur les autres, comme ces images tombent les une dans les autres. L’humanité creuse son tombeau à travers un chemin qui fait retour à son origine mythologique : au cœur des flots faussement calme de la Méditerranée, Charybde et Scylla ne sont jamais loin, nous rappelant que naguère Ulysse y perdit six de ses marins dans l’Odyssée. Et l’image dans tout cela ? Suffit-il de croire en ses puissances critiques pour faire acte de résistance ? Sans doute y a-t-il dans l’image dialectique une double mise en demeure, partagée entre le silence et la parole, et laissant au regard la possibilité de faire émerger de l’obscurité un sens définitivement cachée. L’image est comme un seuil mystérieux et c’est dans la juxtaposition de temps hétérogènes – le présent à partir duquel nous l’interprétons – et dans la déterritorialisation des espaces – L’Europe comme unité utopique – que l’ouverture réflexive promise au regard peut s’avérer prolixe. La vérité du film – ou les vérités qu’ils portent – ne peut advenir que dans l’après-coup9.

 

 

Benjamin Léon

 

 

Notes



1 Le naufrage du même paquebot à proximité de l’île du Giglio (Italie) quelques années plus tard – le 13 janvier 2012 – donne au film de Godard les oripeaux d’un oracle pour le moins troublant. 

2 Rappelons-nous aux bons souvenirs du Couteau dans l’eau (1962) de Roman Polanski où le personnage de l’étudiant en rappel les pieds sur l’eau lance au couple : « On vogue », Krystina – la femme mariée – lui rétorque alors : « On vogue pour voguer ». L’ironie du propos marque par la vacuité et la nonchalance de cette balade en bateau devenue absurde.     

3 David Riesman, The Loenly Crowd, Yale, Yale University Press, 1950.

4 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, éd. Seuil, 1992, p. 130. Plus loin, l’auteur évoque ces espaces configurés à partir des notions de transit et de commerce contredisant l’idée même de demeure.

5 Le jeune Ludovic va interroger Otto Goldberg sur sa possible présence avenue Foch en octobre 1943. Ludovic rencontre la petite fille de Goldberg, Alissa, qui voyage avec lui et sa compagne, Frieda Von Salomon. Le lieutenant Delmas le soupçonne d’être Richard Christmann, personnage historique bien réel et espion travaillant pour le compte des nazis. Il aurait pu se trouver dans la villa de Neuilly où Jean Moulin a été torturé par Klaus Barbie. Il est aussi recherché par l’espionne russe Olga Kamenskaïa où dans ce deuxième récit – fictionnel celui-là –, Richard aurait participé au détournement de l’or espagnol entre Barcelone et Odessa. Les lignes de fiction s’entremêlent et le film devient ce réceptacle dans lequel imaginaire et réalité se nourrissent mutuellement.     

6Le garage Martin fait référence ici à un réseau de résistance durant la seconde guerre mondiale : une organisation de la région de Colmar, chargée de faire passer les Vosges puis la frontière Suisse aux prisonniers de guerre.

7 Fredric Jameson, Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif (1991), Paris, ENSBA, 2011, p. 86.

8 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle : Le livre des passages (1924-1939), Paris, Cerf, 2006, p. 479.

9 Selon Georges Didi-Huberman, on peut comparer la structure de l’image à celle du « réveil » comme le notait déjà Walter Benjamin. Cf. Georges Didi-Huberman, Devant l’image. Questions posées aux fins d’une histoire de l’art, Paris, éd. de Minuit, 1990.

 

 

 

 

 

 

MATEUS ARAUJO / A mise en scène do pensamento em Godard

 

 

Vendo ou revendo o conjunto dos filmes de Godard, a coerência e a organicidade do seu projeto estético saltam aos olhos e ficam evidentes. Seu trajeto revela o esforço mais tenaz, consequente e influente de todo o cinema moderno para redefinir as bases da representação cinematográfica do mundo, cujo horizonte ele nunca abandona. Um mundo em acelerada transformação, que sua obra a um só tempo testemunha e comenta. A pesquisa estética e a renovação incessante das formas no seu cinema procuraram sempre representar mais e melhor este mundo do que o fazia o leque de formas disponíveis do cinema que o precedeu. E procuraram representá-lo ao modo não de um espelho mimético, mas de um armazém ou um «museu do mundo», cujos pedaços ele vai recolhendo de filme a filme, na fisionomia da cidade contemporânea, na imagerie produzida pela comunicação de massa, nos fenômenos históricos mais dramáticos do século, na vida ordinária cada vez mais submetida ao império da mercadoria, nas relações e situações de trabalho atentamente observadas.

Colecionar assim os pedaços do mundo supõe uma escolha estratégica dos aspectos a privilegiar de sua paisagem visível (e audível), mas também um aprimoramento constante dos meios expressivos capazes de apreendê-los e capturá-los a contento. Tal aprimoramento inclui um gesto constante de autorreflexão (tematização do aparato cinematográfico, mise-en-scène do trabalho do cineasta, exercício da autocrítica na fatura mesma dos filmes) e mobiliza por vezes a criação de uma persona do cineasta, cuja evolução em seus filmes parece constituir, por si só, uma via de acesso privilegiada ao seu modo de conceber sua própria função social. Para além dos personagens moralmente duvidosos que ele assume em pontas de seus primeiros filmes e das figuras do idiota melancólico que ele representa em filmes dos anos 1980, o cineasta aparece encarnando a consciência ou a memória do cinema em mesas de montagem, em estúdios cheios de telas, em sua biblioteca etc. E o pensamento do cinema aparece em vários filmes como uma conversa paritária entre vozes masculinas e femininas, ou como uma conversa desordenada, sem protocolos estáveis (Un film comme les autres, 1968), ou ainda como um monólogo melancólico, que dá o tom de boa parte de sua filmografia tardia.

Esquematizando bastante, eu diria que este esforço godardiano de reinventar em seus filmes a representação do mundo conjugou ao longo dos anos, e em dosagens variáveis, dois momentos, ou movimentos, ou dimensões: uma dimensão destrutiva e uma dimensão construtiva. Ele instaura uma dialética sui generis entre a desconstrução da representação do mundo promovida pelo cinema narrativo clássico (com seu sistema de gêneros, suas convenções e seus horizontes de expectativa) e a construção de uma nova modalidade de representação, em que a narração vai sendo progressivamente atravessada pelo pensamento. Sua desconstrução se dá pelo desrespeito às convenções dos gêneros cinematográficos, pela violência feita ao decoro, pela frustração do horizonte de expectativas previsto pelos gêneros que os filmes emprestam, misturam ou parasitam. O corolário desta destruição é a adoção de uma verdadeira estratégia deceptiva, que se adensa a partir das experiências do Grupo Dziga Vertov, e acompanha boa parte da filmografia subsequente de Godard, redundando em conflitos, quiproquós e recusas de filmes cuja encomenda ele subvertia sistematicamente – os casos mais recentes foram King Lear (1987), Le rapport Darty (1989) e The old place (1998). Sua reinvenção da representação do mundo integra o pensamento à narração. Desde meados dos anos 60, a lógica que rege o fluxo de imagens e sons dos seus filmes vai se aparentando mais à argumentação do que à narração, mais ao ensaio e ao pensamento do que ao relato. Examinemos nas notas que seguem como se deu esta constituição do pensamento no cinema de Godard, como este foi ganhando a forma da argumentação e portanto do ensaio ao longo de seu trajeto[1].

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Todos se lembram de filmes narrativos dos anos 60 nos quais o pensamento se insinuava em parênteses filosóficos que suspendiam a ação para mostrar protagonistas femininas conversando com intelectuais conhecidos a quem o cineasta delegava o exercício argumentativo. Tais parênteses apareciam em situações mundanas da vida comum ou ordinária, em espaços quaisquer de sociabilidade - cafés, sala de jantar, cabine de trem -, não necessariamente associados ao labor intelectual. E a figuração do pensamento consistia ali em filmar a enunciação, por pensadores socialmente reconhecidos, de algum raciocínio intelectual. Consistia em mostrar alguém exprimindo diante da câmera um pensamento. Numa palavra, o que víamos ali era o pensamento no filme, e não ainda o pensamento do filme, ou o filme em si mesmo como ato de pensamento.

No 11o tableaux de Vivre sa Vie (1962), Brice Parain filosofava casualmente com Nana (Anna Karina), que o abordara numa mesa de café, sobre a linguagem, sua relação com o pensamento, a existência, a mentira, o erro e o amor. Nesta conversa de poucos minutos, respondendo às perguntas de Nana, o pensador invoca sucessivamente Platão, a filosofia francesa do século XVII (Descartes provavelmente), Kant, Hegel e Leibniz, para sustentar que pensar e falar são indistinguíveis, que o pensamento exige uma certa ascese, uma certa renúncia à vida comum para retornar a ela com mais profundidade, que o erro e a mentira fazem parte da busca da verdade etc [Fig. 1]. A referência de Parain a esta série de filósofos canônicos é precedida pela sua invocação inicial de uma passagem do romance Vingt ans après (1845), de Alexandre Dumas[2], antecipando um gesto que reaparecerá noutros momentos do cinema de Godard: sua recusa em situar a filosofia num plano superior ao da literatura, como se o pensamento literário tivesse menos dignidade do que o filosófico.

 

 

Numa cena de jantar entre amigos em Une femme mariée (1964, 36’20”- 38’40”), anunciada pela cartela «L’Intelligence», o intelectual e crítico de cinema Roger Leenhardt evoca uma tirada antiga de um amigo filósofo[3] para definir a sua concepção de inteligência [Fig. 2]. Antes de se referir a um verso de Apollinaire ao qual sua interlocutora Charlotte o fez pensar, Leenhardt discorre sobre a inteligência num terreno estritamente intelectual, típico da teoria do conhecimento: «L'intelligence, c'est comprendre avant d'affirmer. C'est, dans une idée, de chercher à aller plus loin... de chercher la limite, de chercher son contraire ... Par conséquent, c'est de comprendre les autres, et, entre soi et autrui, entre le 'pour' et le 'contre', de trouver petit à petit un petit chemin»[4].

Em cena comprida perto do fim de La chinoise (1967), o intelectual e militante anti-colonialista Francis Jeanson conversa num trem com Véronique (Anne Wiazemsky) e, entre referências ao teatro e à ação cultural que pretendia desenvolver, mobiliza questões caras à filosofia política (como o problema da legitimidade da representação nas ações políticas) ao fazer objeções à posição voluntarista e terrorista da jovem amiga, que pretendia explodir bombas na universidade para forçar seu fechamento. Os dois interlocutores aparecem no mesmo plano ao discutirem política [Fig. 3].

***

Se nos exemplos vistos até aqui o pensamento parecia delegado a alguns personagens e circunscrito a alguns parênteses de filmes narrativos[5], ele começa a invadir a narração na voz do próprio cineasta em diversos momentos de Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967) para ganhar dali em diante o primado em vários dos seus filmes, numa inflexão ensaística que marcará cada vez mais a sua obra.

Entre outras seqüências de Deux ou trois choses notáveis a este respeito, lembro uma única, ambientada mais uma vez num café (26’10” – 30’44”), que permite um paralelo revelador com a já comentada de Vivre sa vie. Assim como Nana no filme de 1962, a protagonista Juliette (Marina Vlady) vai lá pelas tantas a um café, onde a nova cena se desenrola, desta vez com personagens mais numerosas e decupagem mais complexa, evidenciando uma mudança na mise en scène godardiana do pensamento. Ao invés de delegado aos personagens que aparecem ali, este é acionado pelo próprio cineasta, cujo monólogo sussurrado irrompe em 6 momentos da cena, alternado aos sons ambientes do café (vozes, tilintar de copos, máquina de chopp, barulhos do fliperama no café ou de carros na rua etc) por um trabalho muito inventivo de mixagem.

Em seu monólogo, Godard se interroga sobre a verdade, a natureza do objeto (que permite a comunicação entre os sujeitos e portanto a vida social), as relações sociais entre os indivíduos, o mundo presente com seus impasses e progressos, as relações entre a linguagem, a consciência e o mundo. Nesta sucessão de questões, seu pensamento volta a recorrer, sem hierarquizá-las, a formulações literárias e filosóficas, invocando entre outros o Baudelaire do poema «Au lecteur» (na fórmula «mon semblable, mon frère», repetida 3 vezes), o Sartre de L'être et le néant (cujo léxico ele mobiliza ao falar de culpabilidade, ser e nada) e o Wittgenstein do Tractatus Logico-philosophicus (na proposição segundo a qual «les limites de mon langage sont celles de mon monde»)[6].

A articulação entre as palavras proferidas pelo cineasta e os demais elementos visuais e sonoros da cena adensam a construção do pensamento, que não se limita mais ao seu substrato discursivo verbal, e integra uma dimensão propriamente audiovisual, como ocorrerá em parte significativa dos ensaios fílmicos posteriores de Godard. No curso do monólogo, a passagem de um argumento a outro é toda mediada pelos planos da xícara de café, objeto que permite passar de um sujeito a outro na decupagem da cena [Fig. 4 a 6], e que em seguida parece remeter à relação do sujeito com o mundo que se comenta [Fig. 7], ganhando o aspecto propriamente cósmico de uma galáxia mais para o fim da cena, quando as bolhas de ar se agrupam e formam desenhos no seu interior [Fig. 8 e 9].

 

 

 

Assumido pelo cineasta, e disseminado em vários momentos de Deux ou trois choses, seu primeiro filme marcadamente ensaístico, o pensamento ganha dali em diante o primado sobre a narração em vários outros, nos quais tende a migrar, por assim dizer, da esfera do mundo representado para um espaço outro, próprio do cineasta que o aborda, um espaço simbólico e circunscrito em que ele exerce seu trabalho de interrogar e apreender o mundo. Isto começa a aparecer já no segmento Caméra-Oeil, sua contribuição ao filme coletivo Loin du Vietnam (1967), em que ele reflete atrás de uma câmera postada no terraço do seu apartamento parisiense sobre sua relação com o Vietnã, à luz da recusa dos vietcongs em aceitar sua visita de solidariedade. O espaço próprio à sua atividade de cineasta, aqui representada pelo manejo da câmera, aparece de cara, logo no início do segmento [Fig. 10-12]. Em seguida, Godard constrói em seu monólogo político um pensamento que desta vez não se limita a conviver com uma cena pré-existente, como ocorria em Deux ou trois choses. Agora, é o seu raciocínio mesmo que aciona o fluxo de imagens e sons do filme, com o qual acaba por se confundir. Depois de descrever a filmagem que faria se fosse um cinegrafista de TV, Godard conta não ter sido autorizado por Hanói para filmar no país, e procura extrair as consequências deste veto: falar do Vietnã em seus filmes, refletir sobre como traduzir sua solidariedade para com os vietnamitas do norte. Buscando tal tradução, ele percebe que ao invés de invadir novamente o Vietnã com uma pretensa generosidade, o melhor é se deixar invadir por ele, e encontrar noutra parte o correlato da luta pelo Vietnã, de modo a «criar dois, três, muitos Vietnãs», como dizia Che Guevara, ou «criar um Vietnã dentro de nós», segundo sua própria formulação. Na Guiné, isto se faria contra o ocupante português. Em Chicago, pelos negros. Na América do Sul, pela América Latina e contra os neo-colonialismos que a agridem. Na França, pelos operários da Rhodiaceta, para estreitar as relações entre as lutas dos cineastas e as dos trabalhadores em geral, que costumam estar muito desvinculadas umas das outras, em prejuízo de ambas. Se não há situação revolucionária na França, a tarefa seria ecoar o grito dos que a vivem de verdade, dentre os quais o Vietnã é o símbolo maior de resistência. Esta argumentação de extrema lucidez aciona imagens e sons do Vietnã [Fig. 13 e 16], de outros povos [Fig. 14], dos trabalhadores franceses [Fig. 15], de operações militares americanas etc, num fluxo que não se distingue mais do pensamento enunciado pelo cineasta. Passamos assim de um pensamento no filme para um verdadeiro pensamento do filme.

 

 

 

Esta esfera própria do pensamento do filme volta a aparecer em Le Gai Savoir, no qual os personagens de Jean-Pierre Léaud e Juliet Berto ocupam o espaço altamente emblemático dos estúdios vazios da ORTF (coração da televisão francesa) nos turnos da noite. Ali, examinam e discutem as imagens e os sons da atualidade francesa que se propuseram a recolher, a voz sussurrada do cineasta interagindo com eles de modo a formar um trio de analistas em ação. No fim deste verdadeiro exercício de epistemologia da mídia, Godard conclui sussurrando que «ce film n'a pas voulu, ne peut pas vouloir expliquer le cinéma ni même constituer son objet, mais, plus modestement, donner quelques moyens eficaces d'y parvenir. Ce film n'est pas le film qu'il faut faire, mais si l'on a un film à faire, il passe nécessairement par quelques-uns des  chemins parcourus ici».

Este gesto de auto-crítica se torna uma das operações argumentativas mais salientes de alguns dos filmes de Godard no decênio 1968-1978, nos quais a esfera própria do pensamento se instala, senão visualmente na imagem, ao menos na construção. Depois do Gai Savoir, a auto-crítica se transforma num princípio de composição de vários deles, de Pravda (1969) a France Tour Détour: deux enfants (1978), passando por Vent d’Est (1969), Luttes en Italie (1970), Tout va bien (1972) e Numéro Deux (1975). Com variantes que não vem ao caso detalhar aqui, alguns destes filmes se organizam por rodadas de argumentos, um bloco cumprindo a tarefa de criticar um outro que o precedeu.

É o que faz Pravda em sua abordagem, dividida em 4 partes, da realidade social de Praga em 1969. Cada uma das 3 últimas partes se incumbe de criticar e retificar o que a parte anterior conseguiu construir, aperfeiçoando os métodos de construção das imagens e dos sons. No fim da primeira parte (8'-10'), por exemplo, os locutores dizem que o filme até ali se limitara a mostrar impressões de viagem, lembranças da realidade tcheca concreta, no nível insuficiente da informação. Era preciso ultrapassar o conhecimento sensível para aceder ao conhecimento racional daquela realidade, passar do sentir ao saber. Noutras palavras, era preciso na segunda parte começar a montar o filme e desmontar as contradições do revisionismo: organizar de outro modo as imagens e os sons, para obter uma análise concreta da situação concreta da Tchecoslováquia.

É o que faz também Vent d'Est, de estrutura bipartite, uma voz feminina criticando severamente na segunda parte (49'-59') as insuficiências do método falso de abordagem das lutas sociais utilizado na primeira (desvinculado das massas, baseado num estilo de slogan e cartaz, alheio às lutas reais, carente de pesquisa, tributário da sociologia burguesa e do cinema verdade, aparentado ao das televisões burguesas e dos seus aliados revisionistas) e formulando a tarefa do cinema materialista como um combate ao conceito burguês de representação.

É o que faz ainda, na outra ponta deste grupo de trabalhos, cada episódio da série France Tour Détour, dividido entre um bloco principal em que os cineastas conversam com um casal de crianças que a protagonizam, e um epílogo em que outro casal, no papel de jornalistas, critica o primeiro bloco, vislumbra melhorias, propõe outros métodos de abordagem para os temas em questão.

Estes e alguns outros filmes de caráter ensaístico (Letter to Jane, 1972, Ici et ailleurs, 1974, Les enfants jouent à la Russie, 1993 etc) levam longe, em seu agenciamento específico das imagens e sons, um vigoroso exercício do pensamento áudio-visual por Godard e seus parceiros. Eles podem assumir a forma de gêneros discursivos bastante diversos, como a carta, o esboço, o auto-retrato, a evocação, a elegia, mas tendem todos a minimizar ou a abandonar de vez a intriga e os personagens para se organizarem como um pleno fluxo de pensamento, uma argumentação ou, talvez mais precisamente, uma ruminação por imagens e sons[7]. Vários deles trazem ainda uma representação sensível, uma espécie de cenografia destas operações de pensamento audiovisual. Os exemplos são muitos, e dão a ver o pensamento em ato do cineasta, em salas de montagem, junto a moviolas, monitores de vídeo, aparelhos de mixagem etc. Isto ocorre, entre outros, em Numéro Deux [Fig. 17-18], Changer d'Image (1982) [Fig. 19], Lettre à Freddy Buache (1982) [Fig. 20-21], Scénario du film Passion (1982) [Fig. 22-24], Petites notes à propos du film 'Je vous salue, Marie' (1985) [Fig. 25].

 

      

O veio ensaístico do cinema de Godard, em que o exercício e a representação do pensamento ganham o primado sobre a narração, continua aparecendo nos seus filmes tardios, como no notável JLG/JLG - Autoportrait de décembre (1994) e num conjunto de ensaios breves e muito densos que se seguiram às Histoire(s) du Cinéma (1988-98), como The Old Place (1998), De l’origine du XXIe siècle (2000), Dans le noir du temps (2002) e Liberté et patrie (2002). Destes últimos, alguns chegam a tematizar frontalmente o pensamento, antevendo seu desaparecimento, referindo-se à polissemia do verbo pensar, retomando uma de suas figuras filosóficas mais emblemáticas etc. The Old Place se apresenta de início como um ensaio, na cartela «An Anne Marie Miéville Jean Luc Godard Essay», e se auto-define um pouco depois nas duas cartelas «vingt-trois exercices / de pensée artistique», antes de refletir, bem mais adiante, sobre a ação de «penser avec les mains» (30'). Dans le noir du temps encadeia dez blocos sobre os dez últimos minutos de uma série de coisas, o terceiro dos quais se debruçando sobre «Les dix dernières minutes de la pensée» (2'47"- 4'03") e retomando em over, sobre imagens de pessoas jogando livros no lixo, um comentário ao Cogito cartesiano: «Dans le 'je pense, donc je suis', le 'Je' du 'Je suis' n'est plus le même que le 'Je' du 'Je pense». Liberté et patrie lembra, logo aos 20", que «du mot pensée il n'y a pas à attendre qu'il soit employé de manière homogène, plutôt le contraire». 

 

Um pouco antes, JLG / JLG consagrava a cenografia cinematográfica do pensamento, no rastro de vários dos filmes anteriores já referidos aqui, em cenas do cineasta às voltas com telas, câmeras ou operações manuais de montagem [Fig. 26-27]. Mas esta cenografia convivia com uma outra, mais próxima de um modelo literário do pensamento. Na verdade, a mise en scène mais clara e enfática no filme do trabalho de pensamento de Godard, numa passagem em que o vemos elaborar um argumento com idas e vindas, hesitações e retificações (6’45”–10’45”), mostra-o na posição de escritor, sentado à escrivaninha com lápis e papel à mão [Fig. 28], socorrendo-se de um livro de Aragon para arrematar com um poema de Le crève-coeur seu raciocínio grave e melancólico sobre a cultura e a arte, a regra e a exceção.

 

 

Segundo tal raciocínio, existe a cultura, que é da ordem da regra, e existe a arte, que é da ordem da exceção. Todos dizem a regra: cigarros, computadores, camisetas, televisão, turismo, guerra. E ninguém diz a exceção. Esta não se diz, ela se escreve (Puchkin, Flaubert, Dostoievski), se compõe (Gershwin, Mozart), se pinta (Cézanne, Vermeer), se filma (Antonioni, Vigo), se vive, e se torna então a arte de viver (Srebrenica, Mostar, Sarajevo). É da regra querer a morte da exceção, e é então da regra da Europa da cultura organizar a morte da arte de viver que ainda florescia sob nossos pés. Numa fórmula ligeiramente diferente, este argumento já aparecera um ano antes num filme fulgurante de dois minutos, Je vous salue, Sarajevo (1993), enunciado em over, de modo resoluto, por sua voz rouca e cavernosa, sobre imagens de uma foto de Ron Haviv da guerra dos Bálkans mostrando três soldados de pé ao lado de três vítimas civis caídas no chão, provavelmente abatidas por eles. Ao retomar agora uma variante do mesmo texto, Godard promoveu literalmente uma mise en scène da elaboração do seu pensamento, que já se constituíra alhures - mas decidiu fazê-lo como um escritor. Nada de equipamentos cinematográficos, nada das imagens técnicas que davam o tom de boa parte dos seus filmes anteriores, e mesmo de outras cenas deste auto-retrato. A mise en scène do pensador como cineasta convive assim com a do pensador como escritor, que parece privilegiada no momento mais claro de apresentação do seu trabalho de pensamento.

Num curioso paradoxo, tal convívio e tal privilégio ficam ainda mais claros no trabalho de Godard em que o exercício cinematográfico do pensamento atinge seu grau mais alto de elaboração e complexidade: a série monumental das Histoire(s) du Cinéma (1988-98), ponto culminante do seu ensaísmo fílmico. Ali, um plano inscreve a palavra 'pensamento' sobre a imagem de Godard com equipamentos de vídeo ao fundo [Fig. 29], a cartela «Cogito ergo video»[Fig. 30] propõe uma variante do Cogito cartesiano associado à operação de ver (que vários de seus filmes defendiam em detrimento das operações de ler ou escrever, mais diretamente associadas à escrita) e alguns planos espalhados pela série continuam a trazer imagens de moviolas e películas [Fig. 31-32]. No entanto, no momento mesmo em que o filme inteiro se constitui como um fluxo de pensamento, e de máxima densidade, a mise en scène da sua elaboração pende claramente para a caracterização de Godard como homem de letras, insistindo em mostrá-lo no espaço da sua biblioteca, consultando e folheando livros ou batendo à máquina de escrever. Ao longo de praticamente todos os oito episódios, com raras exceções, o espaço que predomina quando o cineasta aparece em pessoa não é o da sala de montagem ou de edição, mas o da biblioteca [Fig. 33 a 36]. Por vezes, a imagem da biblioteca chega a se superpor como um fantasma ao rosto do cineasta ou a filmes seus e de outrem [Fig. 35-36]. E reforçando esta tendência, o último episódio chega a incorporar, ao som de um monólogo imprecatório de Artaud, aquele plano já comentado de JLG / JLG em que Godard encena seu trabalho de pensamento não na câmera, na mesa de edição ou na moviola, mas sentado à escrivaninha com papel e lápis [Fig. 28]. Retomar este plano parece uma forma de duplicar o privilégio concedido no filme de 1994 ao auto-retrato do artista como homem de letras.

 

 

 

O privilégio cenográfico da biblioteca sobre a sala de montagem ou edição encontra reforço e confirmação na assimilação de Godard a Borges, selada no desfecho da série, no minuto final do seu episódio 4-b. Encerrando a invocação de um conjunto de escritores (Arthur Rimbaud, Georges Bataille, Maurice Blanchot, Emily Dickinson), Godard diz neste desfecho de 35 segundos (36'06'-36'40') a passagem de Coleridge citada por Borges em seu ensaio «A Flor de Coleridge» incluído em Otras Inquisiciones (1952). O bloco começa com a imagem de uma flor amarela, sobre a qual se inscreve a expressão «Usine de rêves» [Fig. 37], que costumava definir o cinema, de modo a superpor os universos da literatura e do cinema numa mesma imagem. Logo a seguir, surgem a cartela «Jorge Luis Borges» [Fig. 38], explicitando a remissão ao seu texto, e pouco depois um retrato de Godard de óculos escuros, que pisca em alternância com a flor [Fig. 39] e acaba por sucedê-la [Fig. 40], num paralelismo evidente com o que ocorrera segundos antes com o nome do escritor argentino. O esquema flor/Borges/flor/Godard sela assim a assimilação dos dois artistas, assim como a superposição flor/ «Usine de rêves» já assimilara as duas artes. Entre a primeira imagem da flor e a imagem final sobrepondo o retrato do cineasta a uma pintura que mostrava um pintor caminhando solitário numa paisagem (paraíso?), Godard diz em over na sua própria língua o texto que Borges atribui a Coleridge: «si un homme, si un homme, si un homme traversait le paradis en songe, qu'il reçut une fleur comme preuve de son passage et qu'à son réveil il trouvât cette fleur dans ses mains, que dire alors?»[8]. Completando, porém, ao modo da conclusão, a formulação de Borges, ele fecha o episódio e a série inteira com as palavras «J'étais cet homme», como se atribuísse in fine à sua persona a função de guardião da memória do sonho edênico (ou da usina de sonhos) do cinema, assim como Borges parece ter atribuído à sua a função de guardião da memória da literatura inteira.

***

Se tomamos a série das Histoire(s) como o ponto culminante deste trajeto que descrevi aqui muito sucintamente, ainda que ela não constitua o último trabalho em data e tenha sido sucedida por vários outros filmes de muita densidade artística, é significativo que ela se encerre com a assimilação do pensamento cinematográfico de Godard ao de Borges, representante de um pensamento literário que, nela, convive com o de filósofos, historiadores etc, confirmando assim um traço que já apontei lá atrás, no exemplo de Vivre sa Vie (1962). No itinerário de Godard, o cinema teria assim se transformado cada vez mais claramente num dispositivo de pensamento, assimilável porém a outros na lida comum com a decifração do mundo em que nos foi dado viver.

 

 

Mateus Araujo

 

 


[1] Tomaremos aqui o pensamento num sentido forte, de apreensão e conhecimento do mundo, não num sentido trivial, daquilo que simplesmente passa na cabeça de alguém como conteúdo mental.

[2]Escolhida não pelo filósofo, mas pelo próprio Godard, segundo Alain Bergala, Godard au travail - les années 60 (Cahiers du Cinéma, Paris 2006, p.113-5).

[3] Que inferimos ser Emmanuel Mounier (1902-50), fundador da revista católica de esquerda Esprit, e importante influência intelectual tanto para Leenhardt quanto para André Bazin

[4]Cf. a transcrição do trecho na decupagem de Une Femme Mariée em L'Avant Scène, n.46, mars 1965, p.17.

[5]Com diferenças de grau, La Chinoise me parecendo um pouco menos narrativo do que os dois anteriores.

[6]Ver, respectivamente, Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, in Oeuvres complètes, Robert Laffond, Paris 1980, p.3-4; Jean-Paul Sartre, L'être et le néant, Gallimard, Paris 1943; Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, prop. 5.6, trad. Pierre Klossowski, Gallimard, Paris 1961, p.141.

[7]Em angulação e periodização diversas, preocupado sobretudo com o lugar e o estatuto do vídeo no itinerário de Godard, Philippe Dubois abordou esta dimensão do trabalho do cineasta num texto proveitoso, «Les essais vidéo de Jean-Luc Godard: la vidéo pense ce que le cinéma crée» (in La question vidéo, entre cinéma et art contemporain, Yellow Now 2011, p.243-260).

[8] O texto de Borges dizia: «Si un hombre atravesara el Paradiso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que habia estado alli, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... entonces quê?» (Obras Completas II, Emecé, Barcelona 1989, p.19), O texto original de Coleridge dizia «If a man could pass through Paradise in a dream, and have a flower presented to him as a pledge that his soul had really been there, and if he found that flower in this hand when he awoke - Aye! and what then?» (Anima Poetae from the Unpublished Note-Books of Samuel Taylor Coleridge, 1895).

LUIS MENDONÇA / Miéville e Godard: dois é um, dois é três

 

Ce besoin de liens d’amour qui nous entravent et nous font mourir à petit feu. 

Anne-Marie Miéville, Images en parole

 

 

Destruir para construir

 

Estamos em Ici et ailleurs. Sobre as imagens, a voz de Jean-Luc Godard declara: «São as fronteiras que são interessantes». Elas são interessantes para o realizador franco-suíço, mas só na justa medida em que este as pode contrariar, quando não destruir por completo. Um elogio que um dia Godard teceu ao realizador e crítico de cinema Roger Leenhardt é aplicável perfeitamente à sua própria vida e carreira: «ele odeia paradoxos, mas cria-os»[1]. Há, de facto, uma relação positivamente destrutiva com a criação ao longo da obra de Godard, ele próprio o disse, numa das aulas dadas no Conservatory of Cinematographic Art de Montreal em 1978, antecâmara para o que viria a ser a sua série Histoire(s) du cinéma: «[sou um] modelo do não-modelo, uma pessoa que não pode ser categorizada»[2].  Disse-se assim, mas havia ido mais longe antes, numa conferência de imprensa do Festival de Cannes rodava o ano de 1975: «o cinema interessa-nos na justa medida em que somos bem sucedidos a destruí-lo. Tal como se divide um átomo ou um biólogo abre uma célula, por forma a examiná-la.»[3]

Destruir para criar, separar para unir. O próprio cinema baseia-se neste paradoxo. Em que instância? Na desse “beau souci” chamado montagem: um plano é ligado a outro através de um “corte”. A ligação estabelece-se por via de uma ruptura. É a partir desta ligação-ruptura que Godard olha o mundo. Ele parte do muito pequeno – do átomo de um pequeno gesto, normalmente ralentizado ou decomposto – que aspira a uma totalidade. Como escreve Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, analisando a obra de Godard dos anos 1960, «a ruptura das formas de comunicação estabelece pouco a pouco uma pesquisa sobre os meios de comunicação»[4]. Godard levará esta ideia mais longe na presença de Anne-Marie Miéville, alternando o particular com o geral sem sair da sua própria casa, fazendo das suas “cenas da vida conjugal” inquirição maior sobre os meios de comunicação. Os seus filmes, sabemos, são assemblages, sets multimediáticos (entre linguagens, nos interstícios da história, das estórias e das imagens), “soldaduras” de planos, um após o outro, este sobre aquele. Verdadeiros entretimentos que não conhecem originalidade – e que perdem origem – num todo revigorado. Não há invenção em Godard, mas pura reinvenção.  Ele acredita na célebre profecia de Louis Lumière segundo a qual «o cinema é uma invenção sem futuro», mas dá-lhe uma volta fundamental: o cinema é um futuro sem invenção. Diz Godard em Montreal: «no cinema, o que me parece mais interessante é que não há necessidade, absolutamente nenhuma necessidade de inventar algo. (...) Tu ajustas-te, colocas, reúnes; tu não inventas nada»[5]. Sublinhe-se a palavra “absolutamente”. Uma absoluta não invenção é o que a mise en scène, ou melhor, a mise en image godardiana almeja. E é ela que nos entretém e interpela.

 

 

Ele e ela, ela e ele

 

Neste jogo dialéctico, em permanente questionamento dos limites do cinema, Godard não podia estar só. Quem trabalha – convocando e destruindo – o lugar de todas as heterotopias que são as fronteiras, tinha de se constituir, ele próprio, num ponto de intercepção, de intermediação ou de comunicação “entre”. Tinha de haver um Godard e mais alguém com quem falar. «Na solidão somos sempre dois em um», diz o próprio lendo Hannah Arendt, na pele de actor (no e do filme) de Nous sommes tous encore ici, terceira longa-metragem realizada a solo por Anne-Marie Miéville. Ora, como se pode contrariar essa solidão? Sendo um e dois, isto é, tornando-se parte de um casal. O diálogo instaura esse “e” fundamental, o playground onde a sua arte da apropriação – arte da formação, informação e deformação – ganha um sentido palpável. Godard encontrou esse alguém desde o começo da sua carreira. Como observa Catherine Grant, «Jean-Luc Godard tem um historial de colaborações artísticas com as suas parceiras românticas»[6]. Esta é, sem dúvida, uma das suas singularidades: não só Godard não é – não podia ser – apenas “um”, como na procura de um “dois” outra fronteira fundamental foi apagada: a que separa o trabalho do amor.

Desde logo, Godard quis fazer com Anna Karina o que Josef von Sternberg fez com Marlene Dietrich: torná-la um rosto icónico que projectasse universos. Num extraordinariamente emotivo programa de televisão francês que reuniu Godard e Karina vinte anos após a sua separação, ele disse que ela era como uma actriz do cinema mudo que dizia, por vezes, coisas que não compreendia[7]. Karina era uma presença luminosa, toda ela rosto ou “ecrã” de um cinema que se propunha furar todas as regras instituídas do bem-fazer. Seguiu-se Anne Wiazemsky, com quem fez um total de seis filmes. Esta fase intermédia na vida de Godard foi, ela própria, vivida a dobrar, já que o casamento com Wiazemsky coincidiu com a colaboração que Godard desenvolveu com Jean-Pierre Gorin. Neste período engagé do Grupo Dziga Vertov, do qual resultaram oito filmes – excluo Ici et ailleurs, filme já da fase Miéville –, Godard procurou reconduzir filmicamente a energia disruptiva e anárquica gerada pelos acontecimentos do Maio de 68.

Godard costuma dizer que «o fim de cada história contém o princípio de uma outra história». Di-lo numa das aulas que deu em Montreal[8], como o diz on screen, mais concretamente, em Nous sommes tous encore ici, a tal terceira longa-metragem daquela que foi a sua terceira – e última – grande conquista amorosa: Anne-Marie Miéville. Nascida na Suíça, esta mulher dedicada à fotografia, à música e aos livros encontrou em Godard o seu porto seguro. Ele, por sua vez, encontrou em Miéville um modo diferente de colaboração, no qual o amor ao trabalho se (re)concilia com o trabalho do amor. Da vida para as imagens do cinema, foi um pequeno passo. Godard larga Gorin e o maoísmo, abandona Paris, e muda-se, com a sua produtora às costas, a Sonimage, para Grenoble, nos Alpes franceses. Godard ficava, assim, mais perto da terra natal da sua nova companheira e da paisagem onde viveu os seus verdes anos – apesar de ter nascido em Paris, Godard passou a infância e parte da adolescência na Suíça. Levou mais longe este “movimento de retirada”, que sempre fez lei no seu trabalho – diz-se um «desertor» em Montreal[9] –, quando se mudou definitivamente – até hoje – para a cidade suíça de Rolle. De qualquer modo, o que importa reter desta história de exílios voluntários, autoimpostos, é que os últimos perto de 50 anos da vida de Godard têm um nome: Miéville. O Godard dos anos 1960, pop e maoísta, estava morto – algo que chegou a ser dito exactamente assim, por estas palavras, numa carta de Jean-Paul Belmondo, escrita em reacção às críticas feitas em público por Godard ao actor francês após este ter recusado participar num projecto seu chamado Story[10].

O que é que fez Godard mudar tão radicalmente, nessa passagem das francesas Karina e Wiazemsky/Gorin para a suíça Miéville? Desde logo, instaurou-se uma nova economia, baseada menos na hipervisibilidade dos corpos e dos gestos e mais na legibilidade/ilegibilidade da palavra, escrita, mas sobretudo dita. O rosto icónico, de diva do mudo, de Karina e o rosto bressoniano, “virginal”, de Wiazemsky deram lugar à voz “sem face” de Miéville. Numa fase inicial, ela quer falar por trás da câmara ou de costas voltadas para esta. Sobre a sua intervenção na produção da série Six fois deux, a própria Miéville terá dito: «[Estava] a tentar discordar gentilmente com as pessoas por trás das imagens»[11]. Esta voz de face escondida, mas detentora dos meios de produção discursiva, vem propiciar uma transformação muito significativa no domínio do cinema de Godard. Como esclarece Richard Brody em Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard,a diferença desta contribuição em relação às anteriores trazia qualquer coisa nova, devido, diz, «à sua presença na e à volta da rodagem, no input na sala de montagem – em geral, o facto de ela falar sobre cinema com Godard, de estar efectivamente disposta a criticar a sua prática cinemática.»[12] Miéville surgia, assim e por contraste, como uma presença crítica, activa, hard, na vida de Godard. «Tu és exigente», dispara a personagem de Jean-Luc Godard visando a de Aurore Clément – alter ego evidente de Miéville – em Nous sommes tous encore ici.

 

 

Olá à televisão

 

Com Karina, refaz-se e desfaz-se o código do cinema clássico. Com Wiazemsky e Gorin, abandona-se o cinema, olha-se a realidade nos olhos e dispara-se contra uma ordem mundial iníqua e calcificada. Com Miéville, surge um actor (porque o “dois” gera um “três”) chamado televisão, um, como lhe chama Godard, «cinema do quotidiano» (definição dada pelo próprio Godard no episódio 2B de Six fois deux). Este tipo de cinema é, ao mesmo tempo, o remédio e o veneno da nossa compreensão do mundo, o que fará com que, durante os anos 1970 e 1980, Godard e Miéville se associem na produção de três séries de televisão: Six fois deux/Sur et sous la communication, France/Tour/Détour/Deux/Enfants e Histoire(s) du cinéma.

Nota Michael Witt, em Jean-Luc Godard, Cinema Historian, que a televisão «forneceu uma força destrutiva quase mitológica contra a qual ele reagiu e lutou na criação da sua obra, e que na oposição da qual ele definiu o seu cinema como arte.»[13] Godard e Miéville irão estabelecer com a televisão um diálogo crítico e autocrítico, enfrentando – e resistindo – ao monstro bem por dentro. Este acto de resistência, de terrorismo semiótico, consubstancia, assim, uma nova fase na obra, na obra como na vida, de Godard, em que o número dois está em todo o lado. Está em Numéro Deux, filme que o casal faz logo a seguir a Ici et ailleurs, está nos programas de televisão que produziram nos anos 1970, Six fois deux e France/Tour/Détour/Deux/Enfants. E, só para dar mais um exemplo, está em Soft and Hard, filme caseiro que tem como subtítulo «Talk between two friends». A propósito disto, importa citar Godard quando, num encontro com estudantes em 2000, este descreve o seu trabalho – o amour au travail – com Miéville da seguinte forma: «o nosso trabalho a dois consistiu em brincarmos em conjunto (jouer ensemble), peço desculpa, como crianças.»[14] A obra de Miéville e Godard é gerada no entrelaçamento destas duas vozes, destes dois discursos que brincam e se imbricam numa mesma (uma mesma que é “um”, que, na realidade, iluminando um “terceiro sentido” barthesiano, é “três”) discursividade – como a corrente de ternura que liga o beijo que a mãe se prepara para dar à testa do bebé, imagem analisada até à exaustão em Six fois deux.

Com Miéville, por meio de Miéville, Godard começa uma crítica da mediação, que continua até hoje. Este desvio epistémico e metodológico é evidente logo no primeiro filme que junta o casal. E este filme partirá de um esforço de separação e união caro à práxis godardiana. Ici et ailleurs começou por ser um projecto com e por meio de Gorin, mas terminou como a primeira direcção a dois, entre Miéville e Godard. No próprio filme, inscreve-se – tatua-se com voz, texto e imagem (não necessariamente por esta ordem) – o sentido da mudança. «Em 1970, este filme chamava-se Victoire, em 1974, chama-se Ici et ailleurs», dizem alternadamente as vozes – sem corpo – de Miéville e Godard. Com efeito, este ensaio fílmico apropria-se das imagens produzidas por Gorin e Godard durante a sua viagem à Palestina para produzir um novo documento. Um massacre que vitimou vários resistentes da Fatah tornou o material caduco, o que adiou indefinidamente a conclusão do filme pelo, então ainda vigente, Grupo Dziga Vertov. A parceria com Miéville propiciou uma resolução para este impasse. O que se fechou atrás, abriu-se à frente. O que era uma vitória anunciada em 1970 transformou-se num recomeço vitorioso – que resistiu, apesar de tudo – em 1974. Godard e Miéville mostram uma família na sala de estar a assistir ao conflito israelo-palestiniano pelo televisor, onde passam as tais “imagens caducas”, trabalhadas pela morte, do campo de treinos da Fatah. A revolução será televisionada? Pois então que se analise a televisão, pois ela pode ser o código de todas as revoluções por vir.

Nos filmes do Grupo Dziga Vertov havia denúncia e participação (activismo pelo corpo), após esta fase Godard começa a análise autocrítica, «sob e sobre a comunicação» (activismo pela palavra). No âmbito do Grupo Dziga Vertov Godard esteve sempre em trânsito, entre o aqui (França pós-Maio de 68) e o alhures (China, Rússia, EUA, Palestina...). Godard mapeou as revoluções, as que estavam em curso e as que estavam por vir, mas o espaço-tempo mudara com a entrada em cena de um novo, e pernicioso, actor: a televisão. Foi por elas, a televisão e Miéville, que Godard se instalou no “em-si” da relação. Não se tratava já de relacionar, mas de mostrar – apontar, com a ponta do dedo e da língua – a relação ela mesma. «LE RAPPORT», como se dá a ler assim, com maiúsculas, num cartão insistente do filme Le rapport Darty, realizado e “protagonizado” pelo casal. Não se tratava já de escrever e dialogar, mas de mostrar a escrita e o diálogo em processo de construção. A intransitividade, que segundo Jacques Rancière consubstanciou uma atitude nova do escritor, que passou a ocupar-se da linguagem em vez de contar uma história[15], atingia assim o coração do cinema de Godard. E Miéville mostrou o caminho. Para ela, a questão não estava no que se diz, mas no como se diz. A fala da fala. «Alguma vez podemos falar sobre a fala?», pergunta a personagem interpretada por Miéville na última longa-metragem de ficção que realizou a solo, Après la réconciliation. Essa questão contém a grande interrogação filosófica do cinema da realizadora suíça na presença ou na ausência de Godard.

 

 

Sob e sobre a comunicação

 

Ici et ailleurs não sai dessa relação nascida do e que habita o “e” que se enuncia logo no título e que devém assunto principal. «ET», lê-se a certa altura num dos vários intertítulos que fizeram de Godard um autêntico, como o próprio se chegou a caracterizar, «pintor de letras». Eia, pois, o monumental «ET» de um «pintor de letras» que diz tudo, que mescla tudo[16]. Eia, pois, o monstruoso «ET», tele-visual, que junta e que separa a sala de estar da guerra, o familiar do longínquo. Juntando e/ou separando, Godard é alguém que diz tudo, que diz, portanto, muito, e que inclui no seu dizer a crítica a esse tudo, a esse todo chamado ideologia. Com Anne-Marie Miéville, Godard passa a dizer sempre, alternada ou simultaneamente, olá e adeus à linguagem. Às vezes de um plano para o outro, a atitude muda, vira-se e revira-se contra si mesma, desde logo, contra o mundo das relações e das ralações humanas. Por exemplo, veja-se ou ouça-se como se fala, e como as palavras pesam, sobre as existências dos casais nas ficções realizadas a solo por Miéville.Em Après la réconciliation, a personagem que a própria interpreta clama, a certa altura: «Há que lutar, há que falar». Momentos antes, a mesma personagem havia desabafado: «falamos demasiado». As relações/ralações humanas são feitas deste jogo de puxa-empurra constante, quase como se estivéssemos na presença de muito contemporâneas, para usar um conceito de Stanley Cavell,  «comedies of remarriage», fabricadas à imagem dos clássicos de Leo McCarey (The Awful Truth) e George Cukor (Adam’s Rib). «Quando caminhamos, dás-me a mão e empurras-me com o teu ombro», faz notar Miéville a Godard no mesmo filme, qual conversa entre duas crianças birrentas à procura de um conflito que verifique/teste os limites da sua relação. Tem graça, mas não é bem uma comédia.

Entre a calma e a tempestade, os filmes de Miéville com Godard permitem-nos aceder ao mistério da sua relação. O próprio “mistério” é  assunto de confusão. Em Liberté et patrie, curta-metragem realizada a quatro olhos por Godard e Miéville, sobre um pintor imaginário dividido entre a Suíça e a França[17], ouve-se a certa altura, sobre as imagens: «a imagem é, antes de tudo, mistério». No home movie Soft and Hard, Miéville e Godard conversam entre si. Ela pergunta: «para ti, continua a ser um mistério?» Ele responde: «sim». Que mistério é este? O cinema ou o amor que justifica a união – questão de montagem – desta mulher com este homem? Se Godard diz que a obra é tudo – di-lo, de facto, mas dentro de Après la réconciliation, in character – e se Miéville afiança que «O realizador está também na imagem»[18], então dizemos, face a estes filmes, que a relação entre Miéville e Godard é muito mais que um assunto de alcova. O próprio Godard terá confidenciado que decidiu fazer de France/Tour/Détour/Deux/Enfants uma série sobre o mundo visto sob o ângulo de duas crianças, porque tencionava, então, ter um filho com Miéville[19]. Portanto, sim: esta intimidade intima e intimida, isto é, diz-lhes e diz-nos respeito, tal é o modo, violento, destemido, desnudado, como assalta as imagens.

No episódio 5B de Six fois deux, Godard entrevista o matemático René Thom. Fala-se da noção de catástrofe e sobre a ideia heraclítea segundo a qual «tudo nasce do conflito». Já vimos como Miéville foi e é a presença hard na vida e obra de Godard. O próprio diz que ela é simultaneamente a terra e o poço de petróleo[20] ou que, ao contrário dos Straubs, em que os dois andam, harmoniosamente, na mesma bicicleta, ele à frente, ela atrás, Godard e Miéville têm duas bicicletas diferentes[21]. Com efeito, a autonomia de Miéville é recalcitrante, um foco de produtivo conflito ou catástrofe neste cinema a dois. Soft and Hard é um filme em que acedemos à casa-fábrica de Miéville-Godard. Assistimos às suas actividades mundanas. Nada nem ninguém se esconde – é a primeira vez que Miéville se mostra inteira à nossa frente – finalmente, rosto com voz. Os dois desenvolvem actividades corriqueiras quando não estão na sala de montagem: ela passa a ferro, enquanto ele treina o seu serviço de ténis. Cada um no seu posto, cada um andando, em ritmo próprio, “na sua bicicleta”.

Depois, eles sentam-se e falam. Mas não há aqui espaço para os “pequenos nadas” das conversas de amantes. Parafraseando o texto dito a dois de Ici et ailleurs, «Há dois problemas, um problema homem, um problema mulher. E uma solução». A longa conversa que desfecha Soft and Hard é tanto um dueto como um duelo, tanto um instante de cumplicidade como um “frente-a-frente” – qual jogo de ténis? Miéville é o agente crítico, sereno, mas exigente, desta relação. Falam os dois sobre a criação e a comunicação, sobre a dificuldade de produzir diálogos, de comunicar. A certa altura, surge o tema sensível: a suposta incapacidade de Godard de escrever diálogos para amantes. Godard interrompe Miéville, que se queixa que este não a deixa terminar de falar. Acabrunhado, ele pede-lhe desculpa. Passar-lhe-á pelo espírito a velha lição que La Rochefoucauld tão bem verteu em máxima: «saber ouvir e saber responder é uma das maiores perfeições na arte da conversação»[22]? Parece aquele um incidente insignificante, mas não é. Miéville e Godard não param de nos dar elementos que vão reforçando a importância – dramática e crítica – dessa interrupção, dessa imperfeita «arte da conversação». Há uma passagem de Miéville no seu livro significativamente intitulado Images en parole que dá conta da importância dessa arte da conversação “entre amigos”: «Não tínhamos nada de preciso a dizer, mas dissemos quase continuadamente. / Ser libertado por algumas horas da nossa prisão, ser hospedado na do outro, é muito. / Estar aqui, não alhures, na vida.»[23] É este «aqui» conversacional que Miéville procura salvaguardar e exaltar. No feminino.

 

 

O ângulo dela

 

Ainda nessa conversa «between two friends» documentada em Soft and Hard, é significativa a interpretação que Godard faz de uma cena de Le livre de Marie, magnífica curta-metragem de Anne-Marie Miéville sobre a separação de um casal vista pelos olhos da sua filha pequena. Quando a pequena Marie – nome que é anagrama para aimer – vai de visita a casa do pai, este presta-se a ajudá-la nos deveres da escola. Com as duas mãos desenha um ângulo sob a forma de um “A”. Diz o pai: «isto é um ângulo». Ao que a filha responde, colocando as mãos sob a forma de um “V”: «isto é um ângulo». Godard, na conversa de Soft and Hard, alude a esta sequência, para dizer que o “V” é como um bico que fala. Miéville sinaliza, no seu filme – na realidade, em todos ou quase todos os seus filmes – a necessidade das mulheres lutarem, isto é, de falarem e serem ouvidas. Numa das suas lições dadas em Montreal, Godard observou: «os homens fazem filmes sobre os problemas das mulheres. Cabe às mulheres fazerem filmes sobre as soluções das mulheres – não sobre os problemas das mulheres porque só os homens falam sobre isso. As mulheres não têm problemas; elas apenas têm os homens que lhes causam problemas.»[24] Miéville não se acanha na tentativa de resolução do «problema homem» que repetidas vezes o amor intima no curso do seu trabalho de cineasta (de directora artística, de argumentista, de montadora, de realizadora, de actriz... ou simplesmente de mulher na presença ou na ausência de Godard). Esse «problema homem» é, antes de mais, um problema de comunicação.

Espelhando a colaboração de Godard com Miéville, nos filmes realizados por ambos ou por ela a solo, a mulher surge, muitas vezes, como elemento activo, que ensina, explica ou descodifica uma determinada matéria. Isso é evidente em Comment ça va?, filme-ensaio de Godard e Miéville em que esta última encarna uma jornalista que procura explicar a um colega de redacção como (comment) os modos de (re)transmissão da informação num jornal condicionam a nossa construção da verdade – algo que é exaustivamente tratado em Six fois deux, especialmente no episódio 3A, que versa sobre a relação entre fotografia e texto. Desde Miéville, com ou sem Godard, a mulher é colocada numa posição de autoridade, explicando como, por exemplo, pode uma legenda manipular a nossa leitura de uma imagem – no centro está uma fotografia das manifestações do Verão Quente de 1975, em Portugal. Em Le livre de Marie, a pequena protagonista interpreta, durante uma brincadeira, o papel de professora de literatura francesa, ditando um poema de Baudelaire aos seus alunos imaginários. Marie é como (quase) todas as mulheres de Miéville. Estas são mulheres em “V”, o “V” de “Vê!” e o “V” como “o bico que fala”. Enfim, Miéville põe as mulheres a falarem, ditarem, ordenarem, darem lições, a desmontarem criticamente os modos de relacionamento que se estabelecem entre uma realidade dada e uma realidade escondida.

Patente ou latente, duro ou suave, o amour au travail – a própria Miéville assume, decisivamente, que é ele que municia os seus filmes a dois[25] – é um leitmotif que nos permite aceder à dificuldade d’être deux e d’être entre deux. Na sua primeira longa de ficção, Mon cher sujet, Miéville retrata várias gerações de mulheres que, de uma maneira ou de outra, discutem a sua frustrante relação com homens nas suas vidas[26]. Em Nous sommes tous encore ici, Aurore Clément, canalizando Anne-Marie Miéville, protesta com a personagem de Godard, afirmando que esta domina grupos com a sua conversa, mas, quando estão a sós, fala menos, ainda que com regularidade a interrompa. Godard, por sua vez, penitencia-se: «Não sei falar ao teu coração, ensina-me como». Em Après la réconciliation, Godard/Robert chora – «Geralmente vê-se as mulheres a chorar e não muito os homens», nota Miéville[27] em entrevista ao Libération – e põe a mão na consciência. Noutro momento, ele diz: «falei de mais». Há fala, uma fala que oprime e uma fala que resiste, mas também há grito, por exemplo, o que dá Aurore Clément em Nous sommes tous encore ici. Por sua vez, a criança de pais separados, Marie, põe em movimento outro modo de falar, o seu modo de falar, resistindo contra a separação dos pais por via de uma dança enérgica ao som de Mahler e de socos dados no ar que também fazem parte dessa grande performance doméstica. Citando uma personagem de Notre musique, em Godard e Miéville «o corpo é em si mesmo uma arma». Michael Witt aprofunda esta ideia transpondo-a para o universo mais justamente de Miéville: «Le Livre de Marie pode ser considerado um estendido caso de estudo ficcional baseado na noção do ‘corpo resistente’: um relato de como uma crise (o turbilhão emocional provocado por uma separação parental) atravessa o corpo de Marie, e como o corpo responde de volta (a extraordinariamente catártica sequência da dança).»[28]

Mas voltemos ao grito de Clément dado a Godard em Nous sommes tous encore ici: ele estilhaça o tédio pequeno-burguês do casal, precipitando a viagem que vai permitir a reconciliação – mais uma reconciliação... – entre ele e ela. Ora, o grande tema de Après la réconciliation é também o tédio em que estão mergulhados os vários casais no filme: Godard e Miéville, o primeiro casal, e, à volta dele, como constelação de possibilidades alternantes, Godard e Cathos, Miéville e Arthur, Cathos e Arthur. Cathos é uma bailarina ninfeta que procura estilhaçar a fixidez – do corpo e do espírito – da personagem de Godard, mas sem sucesso. Arthur, «discreto velejador», é a personificação da aventura e do risco que falta à mole existência do casal Godard e Miéville. As mulheres experimentam Arthur, numa escapadela amorosa que Miéville filma de modo fugidio, como fizera com Aurore Clément em Nous sommes tous encore ici, quando esta é seduzida por um homem num bar. Estas traições são fugidias, filmadas com timidez, porque, de facto, como diz Godard a Miéville em Après la réconciliation, «não podemos fugir um do outro». Porque, hélas, tudo isto faz parte do amor, da sua força (re)conciliadora.

Uma passagem do texto do filme americano de Godard, King Lear, aparece como decisivo: «A imagem é uma pura criação da alma / Não pode nascer de uma comparação, mas de uma reconciliação de duas realidades que estão mais ou menos afastadas uma da outra»[29]. Com efeito, em Après la réconciliation, Cathos diz perto do final: «O face-a-face suscita tormentos indispensáveis, desnuda-nos». Frase dita e demonstrada por Miéville nos filmes que ela realizou a solo e que põem em movimento, precisamente, sucessivos duelos entre um problema homem e um problema mulher, problemas reconciliados algures a meio do caminho, produzindo, ao longo desse “entre”, uma constelação de signos. Nos filmes mais justamente dela, fala-se muito, luta-se com o falar, sob e sobre a comunicação, mas segue-se vivendo, viajando, resistindo, com o corpo e/ou com a alma, em reconciliações que se sucedem, umas atrás das outras. Como os planos do cinema que na linha de montagem encontram no corte o gesto de uma união, de um necessário rapport amoroso que vai queimando em lume brando.

 

 

Luís Mendonça

 

 

Bibliografia

 

Anna Karina e Jean-Luc Godard, “Jean-Luc Godard e Anna Karina, vingt ans après”, INA, programa Bains de minuit (apresentado por Thierry Ardisson), 25 de Dezembro 1987: http://www.ina.fr/video/I08050777/jean-luc-godard-et-anna-karina-vingt-ans-apres-video.html

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Catherine Grant, “Home-Movies: the curious cinematic collaboration of Anne-Marie Miéville and Jean-Luc Godard”, in Michael Temple, James S. Williams e Michael Witt (eds), For Ever Godard, Black Dog Publishing, Londres 2004, pp. 100-117

Cristina Álvarez López, “Foreplays #7: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville’s ‘Liberté et Patrie’”, Mubi, 18 de Dezembro 2017: https://mubi.com/notebook/posts/foreplays-7-jean-luc-godard-anne-marie-mieville-s-liberte-et-patrie

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Michael Witt, “Altered Motion and Corporal Resistance in France/Tour/Détour/Deux/Enfants” in Michael Temple, James S. Williams e Michael Witt (eds), For Ever Godard, Black Dog Publishing, Londres 2004, pp. 200-213

Michael Witt, Jean-Luc Godard, Cinema Historian, Indiana University Press, Versão Kindle, Bloomington 2013

Olivier Séguret e Philippe Azoury, “Jean-Luc a insisté pour jouer”, Libération, 27 de Dezembro 2000: http://next.liberation.fr/culture/2000/12/27/jean-luc-a-insiste-pour-jouer_349164

Richard Brody, “Anne-Marie Miéville and the Perils of Collaborations”, The New Yorker, 15 de Abril 2017: https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/anne-marie-mieville-and-the-perils-of-collaborations

Richard Brody, Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Metropolitan Books, Versão Kindle, Nova Iorque 2008

 



[1] Jean-Luc Godard, Godard on Godard (traduzido e editado por Tom Milne), Da Capo Press, Nova Iorque e Londres 1986, p. 47.

[2] Jean-Luc Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, Caboose, Montreal 2014, p. 171.

[3]Richard Brody, Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Metropolitan Books, Versão Kindle, Nova Iorque 2008. Para efeitos de consulta na edição Kindle, publica-se a citação original: «the cinema can only interest us to the extent that we succeed in destroying it. Just as one splits an atom or a biologist opens a cell, in order to examine it.»

[4]Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Ensayos de Lectura Cinematografica, Editorial Fundamentos, Madrid 1971, p. 111.

[5] Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, p. 255.

[6]Catherine Grant, “Home-Movies: the curious cinematic collaboration of Anne-Marie Miéville and Jean-Luc Godard”, in Michael Temple, James S. Williams e Michael Witt (eds), For Ever Godard, Black Dog Publishing, Londres 2004, p. 101.

[7] Anna Karina e Jean-Luc Godard, “Jean-Luc Godard e Anna Karina, vingt ans après”, INA, programa Bains de minuit (apresentado por Thierry Ardisson), 25 de Dezembro 1987: http://www.ina.fr/video/I08050777/jean-luc-godard-et-anna-karina-vingt-ans-apres-video.html.

[8]Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, p. 338.

[9]Ibid., p. 47.

[10]Brody, Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Versão Kindle.

[11]Ibid. Para efeitos de consulta na edição Kindle, publica-se a citação original: «[I was] trying to collide gently with people behind the images»

[12]Ibid. Para efeitos de consulta na edição Kindle, publica-se a citação original: «her presence in and around the shoot, her input in the editing room – in general, the fact that she talked cinema with Godard, indeed was willing to criticize his cinematic practice.»

[13]Michael Witt, Jean-Luc Godard, Cinema Historian, Indiana University Press, Versão Kindle, Bloomington 2013. Para efeitos de consulta na edição Kindle, publica-se a citação original: «has provided the quasi-mythological destructive force against which he has reacted and struggled in the creation of his work, and in opposition to which he has defined cinema as art.»

[14]Marie-Anne Guerin, “Godard face aux lycéens”, Cahiers du cinéma, Dezembro 2000, p. 19.

[15]Jacques Rancière, Estética e Política: A Partilha do Sensível (entrevista e glossário por Gabriel Rockhill), Dafne Editora, Porto 2010, p. 64.

[16]Ropars-Wuilleumier, Ensayos de Lectura Cinematografica, pp. 110-111.

[17]Cristina Álvarez López, “Foreplays #7: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville’s ‘Liberté et Patrie’”, Mubi, 18 de Dezembro 2017: https://mubi.com/notebook/posts/foreplays-7-jean-luc-godard-anne-marie-mieville-s-liberte-et-patrie.

[18]Anne-Marie Miéville, Images en parole, Éditions Léo Scheer, Tours 2002, p. 55.

[19]Brody, Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Versão Kindle.

[20]Ibid. Para efeitos de consulta na edição Kindle, publica-se a citação original: «In other words, Godard drew much of the dialogue from his life with Miéville. He further explained that Miéville was ‘at the same time the earth and an oil well’ and that he himself was ‘a refinery.’»

[21] Olivier Séguret e Philippe Azoury, “Jean-Luc a insisté pour jouer”, Libération, 27 de Dezembro 2000: http://next.liberation.fr/culture/2000/12/27/jean-luc-a-insiste-pour-jouer_349164.

[22]La Rochefoucauld, Máximas, Editorial Estampa, Lisboa 1990, p. 39.

[23]Miéville, Images en parole, p. 34.

[24]Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, p. 84.

[25] Séguret e Azoury, “Jean-Luc a insisté pour jouer”: http://next.liberation.fr/culture/2000/12/27/jean-luc-a-insiste-pour-jouer_349164.

[26]Richard Brody, “Anne-Marie Miéville and the Perils of Collaborations”, The New Yorker, 15 de Abril 2017: https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/anne-marie-mieville-and-the-perils-of-collaborations.

[27] Séguret e Azoury, “Jean-Luc a insisté pour jouer”: http://next.liberation.fr/culture/2000/12/27/jean-luc-a-insiste-pour-jouer_349164.

[28]Michael Witt, “Altered Motion and Corporal Resistance in France/Tour/Détour/Deux/Enfants”, in Michael Temple, James S. Williams e Michael Witt (eds), For Ever Godard, Black Dog Publishing, Londres 2004, p. 212.

[29]Witt, Jean-Luc Godard, Cinema Historian, Versão Kindle. Para efeitos de consulta na edição Kindle, publica-se a citação original: «The image is a pure creation of the soul. / It cannot be born of a comparison, but of a reconciliation of two realities that are more or less far apart.»

NOÉLIE MARTIN / Pratique des émulsions artisanales

 

L’article ci-dessous résulte de mon mémoire de master soutenu en septembre 2016 à l’EHESS. Ici figure la première partie, les deux autres seront présentées dans les prochains numéro de LFU. Cette recherche porte sur l’activité de quelques cinéastes, membres pour la plupart de laboratoires de films associatifs, actifs en France, mais aussi plus largement en Europe, en Amérique du nord et au Canada. Ils se sont réunis en 2015 et 2016 autour de séminaires exclusivement dédiés à la fabrication d’émulsions artisanales. Ces séminaires intitulés « Maddox » (I, II, etc.) forment la matière principale de cette étude.

 

 

 "Where We Stand", Lindsay MacIntyre, 2014

 

 

 

Film has finally attracted its own Muse. Her name is Insomnia.

(Hollis Frampton, « For a Metahistory of film »1)

 

Le cinéma est constitué d’une succession de découvertes empiriques, d’inventions techniques et scientifiques mais il est aussi l’œuvre de bricoleurs, d’artisans, de rêveurs. D’abord théâtre d’expérimentations, puis media qui séduit les masses, il devient un véritable langage artistique reconnu. Puisque dans la fabrication d’un film, « la caméra n’est pas seule en cause »2 comme le souligne Jean-Louis Comolli, il est intéressant de mettre en lumière la part invisible qui s’opère en elle, le travail photochimique : c’est-à-dire le travail sur la pellicule.

Le film celluloïd est un passage dans l’histoire du cinéma, mais ses défenseurs le considèrent comme la meilleure technique ayant permis au cinéma d’exister. Le support celluloïd, conçu alors comme éphémère, suscite encore un attachement tout particulier pour les adeptes, les passionnés et les cinéastes. Des mouvements se développent depuis sa création pour l’élever au statut de patrimoine historique et luttent pour sa préservation. Ces dernières années, on observe en France un regain d’intérêt dans le domaine de l’histoire des techniques cinématographiques, notamment avec l’ouverture en 2008 du Conservatoire des techniques de la Cinémathèque française dirigé par Laurent Mannoni. Peu de temps après s’est tenue une journée d’étude portant sur l’histoire de la pellicule. Chaque année, lors de festivals à la cinémathèque de Bologne « Il Cinema Rittrovato », le festival « Le Giornate del Cinema Muto » de Pordenone ; ou encore, par exemple, à la cinémathèque française « Toute la mémoire du monde », les débats fusent au sujet de son avenir. De nouvelles recherches portant sur des techniques du passé sont présentées3. Puis en 2012, un projet international d’ampleur est né au Canada, TECHNÈS, porté par trois groupes de recherche universitaires. Il a pour ambition de créer une histoire générale de la technique cinématographique4.

Par ailleurs, les films sur supports argentiques suscitent toujours un intérêt particulier auprès des artistes plasticiens. La création d’œuvres sur pellicule et leur exposition dans les galeries ne sont aujourd’hui pas rares. Pour ne citer que deux exemples opportuns, les œuvres de Tacita Dean et de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi attirent le regard des commissaires d’exposition de manière récurrente. En effet, pour ces derniers, la grande rétrospective présentée cette année au Centre Pompidou a mis en lumière un usage du medium singulier et la force historique évocatrice de ces films. Par le développement de ce qu’ils appellent la « caméra analytique », les deux artistes refilment des images exhumées de films d’archives de propagande coloniale et en dévoilent une toute autre lecture. Les films de Tacita Dean, exposés en galerie, récemment présentés chez Marian Goodman à New York, sont vus comme le véritable symbole du medium film. L’histoire de celui-ci est prise dans une expérience du temps. La capture de phénomènes naturels évanescents incite un regard contemplatif de ses œuvres.

Que le film soit l’objet d’un véritable culte (avec le retour de l’expérience originale, le bruit du projecteur, les défauts de l’image etc.), qu’il soit travaillé en tant que matériau de seconde main5, ou qu’il soit « seulement » une étape dans la production d’un film (par exemple un film tourné en pellicule mais monté et projeté en numérique), on observe un intérêt toujours très vivant pour ses richesses plastiques particulières. Cependant cet intérêt croissant est pour une grande part motivé par un événement, inévitable, ou plutôt son annonce : la fin du cinéma. La théorisation de cette fin prend de l’ampleur au tournant des années 20006 même si son expression est encore redoutée, lorsque l’équipement numérique commence à empiéter grandement sur les pas de l’analogique. Cette transformation s’effectue sur toute la chaîne de production d’un film, mais c’est l’équipement des salles de projecteurs numériques et de fichiers DCP7 qui semble sonner le glas. Les laboratoires commerciaux se reconvertissent dans le numérique (s’ils ne ferment pas leurs portes) et les fabricants de pellicule annoncent des restructurations drastiques (changements d’investissements chez Kodak) ou cessent totalement leur production (cessation de la production de pellicules chez Fuji en 2013). La « révolution numérique » serait responsable de sa fin ou plutôt de sa perte. Ce sentiment de perte inéluctable dans le domaine du film, remonterait, selon les recherches en conservation et restauration depuis la création du support nitrate8.

En 2006, la fermeture des usines Kodak de Chalon-sur-Saône et sa démolition imminente deviennent même les sujets d’un film de Tacita Dean. Mais c’est lorsque le laboratoire, qui exécutait tous ses travaux (le London’s Soho Film lab), cesse le développement du 16mm en 2011 que l’artiste s’insurge et lance une campagne de sauvegarde du medium. Avec la campagne Savefilm.org9, une pétition circule réclamant le classement du film au patrimoine mondial de l’UNESCO10. Ainsi l’artiste tend à faire reconnaître le medium film en tant qu’héritage culturel.

Pour Tacita Dean, les artistes sont dépendants de la chaîne industrielle de production des supports. « Si nous perdions Kodak, nous perdions le film »11. Lors d’une résidence au Getty Research Institute en 2014 - 2015, elle parvient à réunir d’importants acteurs concernés par l’avenir du film et à obtenir de Kodak un engagement pour le maintien de la production des films 16mm et 35mm à l’usine de Rochester12. Elle exprime alors clairement cette attache à l’industrie :

« [...] le film, à la différence d’autres mediums artistiques, relève de la fabrication industrielle et non pas de la fabrication artisanale »13. Elle rejette ainsi toute possibilité relevant d’une production artisanale.

Toutefois, d’autres phénomènes parallèles sont apparus, et ce, au sein d’une autre sphère où la pratique du film argentique n’a jamais cessé d’être artisanale : celle du cinéma expérimental et des laboratoires indépendants (les « artists-run film labs »). Il est vrai que la pratique du médium film dépend entièrement de la perpétuation de la fabrication du support14. Sa fabrication est depuis le début du XXe siècle orchestrée par l’industrie, or justement, quelques artistes-cinéastes considèrent qu’il pourrait en être autrement. Le regard tourné vers les « vaincus » de l’histoire industrielle, ils redécouvrent les possibilités d’un medium unique, rappelant la phase d’instabilité et d’expérimentation de ses prémices. Ils estiment qu’à un moment de l’histoire le savoir des ouvriers-artisans a été détourné de sa fonction première, expérimentale, et exploité par l’industrie qui poussait les recherches à des fins économiques. Ces artistes sont dans une dynamique de réappropriation des savoirs, de « ré-invention » de la technique et s’opposent à toute forme de standardisation.

Dans l’intention d’une meilleure compréhension de leur medium, et d’une ouverture à d’autres possibilités esthétiques du film non-standard, ils tendent vers une autonomisation et une émancipation à l’égard de l’industrie. Par l’expérience de la pratique du laboratoire et des chimies photographiques, ils puisent dans les sources écrites des pionniers, testent les recettes artisanales ou préindustrielles, les adaptent, les actualisent avec des techniques actuelles et des matières premières parfois très simples issues du commerce. Sans égaler les résultats de l’industrie, le film doit, selon eux, retrouver sa qualité expérimentale et artistique. Le matériel photosensible créé est unique, modifiable, ajustable.

Ces artistes, membres pour la plupart de laboratoires de films associatifs actifs en France, mais aussi plus largement en Europe et en Amérique du nord, se sont réunis ces deux dernières années autour de séminaires exclusivement dédiés à la fabrication d’émulsions artisanales. Ces séminaires intitulés « Maddox » (I, II, etc.) forment la matière principale de mon étude. Le premier s’est déroulé à La Courneuve en octobre 2014 et m’a permis de faire connaissance avec cette pratique et de voir quelques films. Au fil des discussions le caractère hybride qui en est ressorti a suscité mon étonnement et ma curiosité. En tant que membre du laboratoire L’Abominable de La Courneuve, j’ai pu être informée des prochains séminaires, normalement consacrés aux praticiens des émulsions. Un premier terrain a donc été effectué du 29 février au 4 mars de cette année, où s’est tenu le troisième séminaire au laboratoire Atelier MTK à Grenoble, puis un deuxième terrain a eu lieu du 27 juin au 1e juillet à Rotterdam au laboratoire WORM.Filmwerkplaats auprès d’autres cinéastes.

Incontestablement, il se trouve que nous ayons affaire à une autre manière de penser l’avenir du film. En effet, on constate une divergence avec des discours simplement nostalgiques sur le medium mais aussi avec les modes de réflexion propres au champ de la conservation. En réalité, cette pensée du film ne se détache pas du contexte dans lequel elle a évolué : celui du film expérimental et des laboratoires indépendants. Si la pratique du film tient avec fermeté au sein de cette sphère, quelque chose de particulier et de commun s’y forme : une pratique du film à laquelle ils sont attachés et qu’ils parviennent avec leurs outils à préserver et à maintenir. Alors, la fabrication des émulsions artisanales signifie avant tout la fabrication d’un commun. L’objet de ce terrain est alors double. La difficulté – mais aussi l’intérêt – a été de naviguer entre l’objet dans sa matérialité et la communauté qui le construit et qui le fait vivre. Cet objet porte en lui des modes de vie, des modes d’échanges et de transmissions singuliers. Ainsi, au regard de cette pratique des émulsions artisanales, qu’est ce qui fait « communauté » ? Comment des cinéastes issus de la scène expérimentale et des laboratoires indépendants parviennent-ils à donner un nouveau souffle à une pratique et à un medium voués à disparaître ?

Les ouvrages sur le cinéma expérimental, bien que souvent écrits par les cinéastes eux-mêmes, informent peu de la pratique du laboratoire qui reste relativement invisible. Néanmoins, quelques élans ont été effectués dans ce sens. Éric Thouvenel et Carole Constant se sont tournés vers une étude de la fabrique du cinéma expérimental15, laissant la parole aux artistes, ils retracent les conditions d’exécution de leurs œuvres. Mais il ne s’agit pas chez eux d’analyser ces pratiques ni d’en orienter la lecture.

Des études telles qu’effectuées par Yann Beauvais sont aussi très intéressantes car elles fournissent des éléments cruciaux sur l’établissement d’une scène expérimentale dans toute son hétérogénéité. Le développement des laboratoires, mais surtout des programmes de projections, des débats entre les différents acteurs sont toujours très bien renseignés. Seulement, les approches, telles que faites dans Scratch Book par exemple, établissent souvent l’état des lieux du cinéma expérimental sous forme de témoignages ou d’entretiens. C’est le point de vue de programmateurs dont le but était de renouveler l’approche du cinéma expérimental mais cela ne permet pas de vraiment comprendre comment un commun peut se former, au delà des recherches plastiques. Le point d’accroche est celui des œuvres, non celui de leurs mises en œuvre.

La matérialité du film quant à elle a été un thème récurrent chez les artistes-théoriciens de la vague structuraliste. Elle est la marque d’une distance prise avec le cinéma narratif traditionnel et son caractère passif. Le film, lui même, devient à la fois l’objet et le sujet des films. Le courant structuraliste britannique se nomme même Materialist. Ces écrits sont particulièrement intéressants pour nous, car comme l’exprime, Malcolm Le Grice, les artistes eux-mêmes possèdent l’avantage d’être directement touchés par les problématiques inhérentes au matériau.

Du point de vue de l’exposition du film argentique, l’étude d’Erika Balsom16 fait l’articulation entre l’entrée croissante du film en galerie et le phénomène d’obsolescence qui le touche. L’objet film se transforme et passe d’une économie d’un média de masse à une autre économie de consommation, celle de l’objet d’art. Considéré ainsi, le film appartient davantage à un produit du passé mais dont la consommation reste présente. Il ne s’agit pas pour elle d’étudier le film dans sa forme en train de se faire.

Une autre manière de penser la matérialité du film est celle avancée par un courant de pensée,The New Film History, lancé à la suite d’une conférence de la FIAF17 en 1978, « The Brighton Project, Cinema : 1900-1906 »18. Une nouvelle génération de chercheurs (Tom Gunning, Charles Musser, Thomas Elsaesser, André Gaudreault), regarde alors les films des premiers temps d’un œil nouveau. Par une véritable entreprise d’excavation des pionniers, ils reconsidèrent ces films à partir de leurs qualités propres et remettent en question l’objet clos que représente pour eux l’histoire du cinéma. Leur définissant des origines multiples, ils argumentent pour la prise en considération d’une altérité de ce cinéma et une étude matérielle des contextes de production19. Ces études, proche de l’Archéologie des media20, complètent les études techniques et historiques des restaurateurs et conservateurs du cinéma.

Enfin, quelques articles ont brièvement évoqué le phénomène de fabrication des émulsions artisanales, mais non de manière exclusive. Pip Chodorov dans son article « Artist-Run Film Labs », paru dans Millenium Film Journal en 2015, évoque brièvement l’initiative ; ainsi que Genevieve Hue avec un article intitulé « Kitchen Sink Cinema : Artist-Run Film Laboratories » paru dans Film Comment21, qui l’évoque avec intérêt. Néanmoins aucune étude approfondie n’a été effectuée sur cette pratique et n’a réellement analysé ses potentiels.

 

Dans le but d’observer une technique et une pratique artistique « en train de se faire plutôt qu’une fois faite », selon le modèle proposé par Bruno Latour dans La Science en action, l’exercice du terrain de type ethnographique me semblait la méthode adéquate pour présenter cet univers culturel et rendre compte de ce phénomène actuel qui ne fait encore l’objet d’aucune étude.

En effet, l’étude ethnographique amène d’une part à étudier l’espace dans lequel a lieu ces séminaires, les laboratoires, qui ont chacun une histoire propre à contextualiser dans un champ culturel, celui du cinéma expérimental ; puis d’observer dans ces espaces et leur répartition les déplacements des participants, de s’interroger sur les flux et les échanges d’informations qui s’effectuent entre eux. Comment s’organisent-ils dans ce travail de groupe ? Peut-on même parler de groupe au sens homogène du terme ? Cet exercice nécessite aussi d’observer les objets, ceux déjà présents dans le laboratoire puis ceux qui ont un usage spécifique pour la fabrication des émulsions ; puis d’autre part d’observer le déroulement de la fabrication même au sens le plus concret et matériel du terme. Nous nous inspirons pour cela de l’anthropologie de la culture matérielle et de la technologie culturelle afin d’étudier les effets que produisent cet objet et cette pratique au sein du groupe. Ces champs d’étude nous disent que l’objet technique n’est pas neutre. Il se forme à travers la relation entre les sujets. Il nous a donc semblé important d’opérer plusieurs changements d’échelles : de balayer le regard entre l’objet, les acteurs puis de prendre du recul pour inscrire leur pratique dans une vision plus globale du monde qui leur est propre.

Au cours de ces deux séminaires, vingt participants (artistes reconnus ou non, membres de laboratoires) ont participé et neuf entretiens ont été effectués. Au delà de ces observations, cela a été l’occasion de vivre des expériences concrètes et immersives au sein même de ces groupes. La participation active aux ateliers et aux discussions m’a fait bénéficier d’un contact direct avec le milieu.

La première immersion à Grenoble m’a d’abord permise de faire connaissance avec l’objet et de le situer par rapport à d’autres pratiques, de comprendre les liens que les artistes entretiennent avec l’objet film. Une première intuition s’est alors formulée : l’hybridité constatée des manières de faire amène un autre rapport à l’image argentique.

La deuxième phase du terrain réalisée à Rotterdam, m’a confortée dans l’idée que la communauté étudiée n’est pas homogène. Certains appréhendent le matériau d’un point de vue strictement créatif, d’autres ont une approche beaucoup plus « scientifique », avec un goût certain pour le challenge technique.

Une forte immersion dans le milieu engendrée par la méthode de l’observation participative a posé quelques difficultés quant à la distance nécessaire pour étudier l’objet et les phénomènes. En effet la forte séduction et le charme du film intensifiés par les discours passionnés des sujets suivis, ont provoqué l’effet d’une véritable absorption. Le lien qui m’unit à celui-ci en est aussi sûrement responsable22. Cependant, loin d’être une simple confidence personnelle, l’émotion qui l’entoure a son importance dans l’étude. Il recèle un attachement particulier. Il s’agit d’un objet technique auquel on tient et qu’on fait durer dans le temps par sa transmission23.

La semaine passée à Filmwerkplaats a permis d’éclairer les conflits repérés lors de la semaine passée à MTK. Ces conflits, qui quelque part scindent la communauté en deux groupes : le groupe « international » que représentent les participants du « Maddox IV » de Rotterdam, et le groupe « francophone » que représentent les participants du « Maddox III » de Grenoble, font ressortir les contradictions fortes au sein de la pratique. Néanmoins, il a fallu retrouver malgré les désaccords et la multitude d’approches, les aspirations communes ; ce qui fait que malgré cela, on peut parler de communauté.

Comme il s’agit de comprendre ce qui fait communauté dans la pratique des émulsions, les différentes parties qui structurent ce travail se divisent ainsi :

D’abord il s’agit de comprendre si cette communauté se forme autour d’un lieu, de plusieurs lieux, ou bien d’un objet. Pour cela il est important d’établir le contexte culturel dans lequel s’inscrivent ces séminaires. En effet ces activités ne sont pas des évènements isolés mais s’inscrivent dans une tradition qui fait vivre la sphère des laboratoires indépendants et la scène du cinéma expérimental. C’est dans ce cadre que nous présenterons les deux terrains de recherche et détaillerons matériellement l’objet des émulsions. Dans un second temps, il s’agit de comprendre par quels moyens s’opère cette mise en commun et d’analyser les différents outils utilisés dans la pratique et la manière dont les savoirs sont transmis et diffusés. Pour finir, j’argumenterai que cette forme de communauté s’établit dans un certain rapport au monde et aux images. L’émulsion artisanale peut faire communauté dans la mesure où elle s’écarte de l’industrie et trouve une autre voie pour s’accomplir. L’écart qui se creuse avec les modes de production industriels est le signe d’une ouverture vers une certaine éthique.


 

PARTIE I : Contexte culturel, présentation des terrains de recherche et présentation de l’objet : les émulsions

 

Dans une perspective de situer la pratique des émulsions et les groupes d’artistes - cinéastes24 dans un contexte plus large, nous allons dans cette première partie revenir brièvement sur l’histoire du cinéma expérimental et des laboratoires d’artistes. Bien que n’étant pas directement impliqués dans l’étude, les quelques artistes cités en référence et les éléments liés à l’histoire d’un « certain » cinéma nous éclairent sur le contexte riche et complexe d’une telle pratique. Sous la forme d’une poupée russe, nous proposons d’inclure les séminaires étudiés dans le milieu des laboratoires d’artistes, eux-mêmes pris dans le milieu du cinéma expérimental. Les laboratoires se sont construits de manière autonome mais l’objet commun qui rassemble les acteurs concernés est bien le film expérimental (création, programmation, critique). On parle souvent de « communauté des labos », mais dans le cas des séminaires, s’agit-il d’une communauté qui se forme autour d’un lieu ou de plusieurs lieux ?

Pour cela nous ferons d’abord un bref rappel sur l’histoire du cinéma expérimental et des laboratoires d’artistes, nous examinerons les particularités de ces derniers et nous présenterons les quelques laboratoires concernés directement par l’étude. Dans un second temps nous décrirons l’objet central de l’étude, le film, ses caractéristiques matérielles : le support et la matière-image appelée émulsion. Enfin, nous détaillerons les différents terrains effectués mais aussi leurs prémices (certains évènements qui ont leur importance dans la chronologie mais qui n’ont pas directement fait l’objet d’un terrain) et leurs échos auprès de la communauté des laboratoires.

 

I. Le cinéma expérimental et les laboratoires d’artistes

 

On parle du cinéma expérimental comme d’un cinéma qui réfléchit sur sa forme, qui ajuste à sa manière l’outil industriel pour trouver des plastiques nouvelles. Mais son élaboration s’est façonnée à l’intérieur d’un cadre de référence. D’abord celui des coopératives puis celui des laboratoires d’artistes. Leurs développements sont liés à l’impossibilité pour les artistes qui travaillent avec de petits budgets de développer leurs films à moindres coûts. Les premiers laboratoires de films indépendants, non-commerciaux en France se sont montés au début des années 1990. L’Atelier MTK de Grenoble en est le fer de lance, puis L’Abominable établi désormais à La Courneuve. Il existe aujourd’hui en France neuf laboratoires indépendants et une cinquantaine dans le monde25.

 

1. Quelques rappels historiques

 

Tout d’abord, le terme « expérimental » dans la sphère cinématographique a lui-même son histoire. Il est employé pour qualifier un ou plusieurs types de films qui se distinguent de productions dites « conventionnelles », « narratives » ou encore « commerciales », distinctes du « Cinéma NRI » (forme « narrative, représentative, industrielle ») tel que le nomme Claudine Eizykman26. Mais pour ses défenseurs, le cinéma n’a en réalité jamais cessé d’être « expérimental »27. Sans cesse dans la recherche et le renouvellement, il était une source de connaissances et d’explorations pour les scientifiques. Les artistes des avant-gardes voyaient le cinéma comme la possibilité d’étendre leurs recherches plastiques28. On parle alors aussi de « Cinéma pur », « cinéma-art », « cinéma abstrait », « cinéma lyrique », de « film poème », « parallèle », « marginal »29 etc., pour ne citer que quelques déclinaisons30. La première coopérative internationale du film indépendant se fonde en Suisse en 192931 et le principe de la non-sélection et du non-profit y est déjà introduit.

Mais le cinéma expérimental repose également sur une histoire du cinéma amateur – c’est à dire d’un cinéma qui s’écarte des grandes productions de type hollywoodien. La « première avant-garde » américaine des années vingt ne se détache pas de cette histoire. Les États-Unis comptent dans ces années-là environ trente mille cinéastes amateurs. En effet juste avant la grande dépression, un nombre important de ligues, de confréries et de salles de projection (le mouvement des Little Cinemas) voient le jour32. Cette « première avant-garde » de cinéastes amateurs, bien que dévouée à la cause de l’« art cinématographique », pouvait tout aussi bien travailler sur commande et réaliser des films institutionnels, publicitaires ou documentaires. Certains n’établissent pas de distinction claire entre des productions personnelles et des films de commande (comme Walther Ruttmann, Hans Richter et René Clair). Certains professionnels deviennent par la suite des amateurs33 et inversement. La frontière entre cinéastes professionnels et amateurs est poreuse. En revanche, les membres de la génération d’après-guerre rejettent en bloc tout usage utilitaire du film et réclament un engagement total dans la création artistique et son expression par le film34. Les films de Maya Deren35 et des cinéastes de la côte Ouest émergeants dans les années quarante, cinquante (Kenneth Anger, Gregory Markopoulos) marquent une étape importante avec la revendication d’un style strictement personnel et une exploration de l’intime. Puis le New American Cinema porté par Jonas Mekas revendique pleinement l’enchevêtrement du cinéma et de la vie : « Pour les générations précédentes, l’art du cinéma était encore quelque chose de nouveau et d’exotique, mais pour la nôtre, il fait partie de notre vie, comme le pain, la musique, les arbres ou les ponts métalliques »36. En pleine guerre du Vietnam et en contestation de la société américaine consumériste, il s’agit pour eux de repenser la compréhension de la vie, de construire une éthique, de lutter pour un langage et pour de nouvelles aspirations.

À cet effet, ces cinéastes réinvestissent la création du film d’artisanat. Ils saisissent les conditions de possibilité du film comme sujet même de leur pratique et cherchent les limites de son cadre. La matérialité de son dispositif (le ruban de film, la salle de projection, l’écran) est au centre des préoccupations de cinéastes tels que Paul Sharits, Stan Brakhage ou Ken Jacobs. L’illusion d’une continuité est mise à mal, les appareils de projection sont déstructurés37. Ainsi pour le saisir dans sa matérialité, certains cinéastes disent davantage « Film as Film »38.

Ainsi Mekas crée la Film-Makers’ Cooperative à New York en 1962 et devient le distributeur spécialiste de films expérimentaux. Il incite ensuite d’autres cinéastes indépendants à monter leurs propres structures. La London Filmmakers Co-op est fondée en 1966 par les cinéastes structurels britanniques (Malcolm Le Grice, Annabel Nicolson, Liz Rhodes, Derek Jarmam, etc). Malcolm Le Grice signale l’importance de créer une coopérative pour les cinéastes et par les cinéastes39. Il monte le Film workshop avec Fred Drummond, faisant de la coopérative un espace de création. William Raban déclare s’inspirer du modèle du Kino Eye de Dziga Vertov des années vingt pour lequel l’expérimentation est centrale, puis du Vertov Group de Godard et Gorin en 196840.

Les coopératives sont d’abord fondées dans l’idée de réduire les coûts de production des films. Auparavant les artistes travaillent essentiellement à partir du format amateur Super 8, le plus économique de l’époque. Par la suite les Film Workshops permettent aux cinéastes de développer une pratique du 16mm, le format professionnel de la télévision. Ils gagnent de l’indépendance grâce aux dons de machines et à l’esprit bricoleur des artistes issus d’écoles d’art41. La nouveauté réside dans l’immédiateté de la production : les cinéastes développent et visionnent les films tout juste réalisés. D’autres coopératives se créent en Europe : à Naples en 1966 et à Paris avec la Paris Film Coop en 197442.

La London Film-Makers’ Co-op est centrale dans la diffusion en Europe de la scène expérimentale des années soixante, soixante-dix, car elle donne d’une part une visibilité aux films de la collection43 par le biais d’évènements (expositions et projections) et d’autre part elle offre un modèle possible de plateforme de création avec le Film Workshop, ce qui éveille ainsi l’intérêt des jeunes cinéastes européens. À l’occasion d’une rencontre en 1995 entre Malcolm Le Grice et certains cinéastes européens prêts à monter leur propre laboratoire, celui-ci les avertit de la difficulté que représente un tel engagement : « Vous pouvez faire un labo, c’est possible ; vous y arriverez, mais vous y passerez votre vie… »44.

 

2. Les particularités. Techniques et échanges

 

Les laboratoires indépendants sont des lieux collectifs de création, de rencontres, de débats, de projections, dédiés principalement au film analogique. Une vingtaine de laboratoires ont vu le jour ces dernières années. Ils prennent des formes différentes selon leur ancienneté, la ville et le pays de leur implantation, selon le matériel qu’ils possèdent et les engagements artistiques qu’ils visent. Ils sont dirigés par des membres salariés (intermittents dans le cas de la France et de la Belgique) ou des membres bénévoles (la plupart des cas). Ces lieux, souvent qualifiés d’« ateliers », invoquent le mode de réalisation artisanal. Ce sont réellement des lieux inhérents à la période de désindustrialisation45 entamée depuis plusieurs décennies. Les laboratoires construisent une histoire en devenir, celle du film argentique, medium qu’ils refusent de voir disparaître. Pour les cinéastes indépendants ces lieux sont de véritables outils de travail où ils possèdent une véritable liberté d’action et gèrent entièrement leur temps. Ils expérimentent, cherchent de nouveaux effets, ils disent « défricher des territoires inédits du cinéma »46. Ils réalisent des tests difficilement concevables dans les laboratoires commerciaux qui ne partagent pas la même esthétique ni la même philosophie.

Ce sont également des « conservatoire[s] de la technique »47, dans le sens actif et vivant du terme. Ce sont des lieux où la recherche d’autonomie amène les cinéastes à la fabrication de leurs propres outils et à la connaissance directe des machines qu’ils récupèrent de l’industrie (à partir de ventes aux enchères ou simplement de dons). Le bricolage n’y est pas seulement un moyen mais il est aussi un moteur de création. Le terme Do-It-Yourself (DIY) est aujourd’hui couramment employé dans les laboratoires pour accentuer la méthode de fabrication artisanale ou la récupération de matériaux. Il a une consonance politique ou du moins engagée en relation avec la philosophie du libre et de l’auto-organisation. Il ne peut se dissocier de ses racines culturelles de la musique punk anti-consuméristes des années 1970. Nous détaillerons ces termes en deuxième partie de l’étude.

Les pratiques en laboratoires ne se détachent pas des évènements où sont diffusés les films. Les programmations, lancées par les artistes eux-mêmes ou par des programmateurs indépendants, dynamisent les pratiques et connectent les intéressés entre eux. Dans ce sens, les projections Scratch48 présentées par Light Cone ont joué un rôle fondamental dans la diffusion des films et ont permis la rencontre entre les différents acteurs de la scène expérimentale de l’époque en France et en Europe49.

 

3. Les laboratoires concernés par l’étude : MTK et WORM.Filmwerkplaats

 

a) Atelier MTK, Grenoble, France 

 

Le laboratoire associatif Atelier MTK représente le modèle phare pour l’ensemble des laboratoires d’artistes dans le monde. Fondé en 1992 par trois cinéastes : Christophe Auger, Xavier Quérel et François-Christophe Marzal, il est installé d’abord au 102, le célèbre squat de Grenoble, et ne bénéficie d’aucune aide externe. La ville leur prête ensuite un lieu qu’ils partagent avec deux autres associations. Atelier MTKouvre officiellement ses portes au public en novembre 1996. Un grand nombre de cinéastes venus de Genève, Bruxelles, Nantes et Paris, désireux de développer eux-mêmes leurs films, sont accueillis durant les premières années. La seule condition requise porte sur la connaissance du développement photo. Suite à une affluence trop importante, l’Atelier décide d’organiser une réunion pour rassembler les cinéastes désireux de monter leurs propres lieux et présente les conditions pratiques nécessaires à la création d’un laboratoire50. Le groupe Métamkine (Cellule d’Intervention Métamkine), projet musical à influences punk et cinéma élargi51, développe le film artisanalement depuis les années 1980. Composé aujourd’hui de Xavier Quérel, Christophe Auger et Jérôme Noetinger, il se produit toujours en festival52 et élabore de nouveaux projets lors de résidences.

 

b) WORM.Filmwerkplaats, Rotterdam, Pays-Bas

 

WORM.Filmwerkplaats53 est le principal laboratoire aux Pays-Bas. Installé à Rotterdam depuis le début des années 1990, il prend d’abord le nom de WORM.filmstudio. Il se scinde en deux avec d’une part, Super 8 Lab, animé par le cinéaste Karel Doing, aujourd’hui installé à Londres – son activité est orientée vers le service de développement pour les professionnels (artistes, films commerciaux) et les particuliers – et d’autre part le Filmwerkplaats, porté par Esther Urlus et Joost Van Veen et qui s’oriente vers la production artistique de ses membres. Ce laboratoire défend fermement la production « no-budget » des films indépendants et une philosophie du DIY. Il coproduit le projet européen RE-MI54 aux côtés de LaborBerlin (Berlin) et Mire (Nantes). Le dernier séminaire en date « Maddox IV », s’y est tenu en juillet dernier.

 

Ainsi il est possible de dessiner la trame que les groupes de cinéastes ont tissé depuis la création des premières coopératives, dans le milieu amateur du cinéma américain et dans le circuit des avant-gardes, puis dans la sphère du cinéma indépendant et d’artiste des années 1960, 1970 jusqu’à la fondation des premiers laboratoires en Europe aux débuts des années 1990. L’énergie vive qui caractérise ces années, dans l’héritage d’un cinéma militant des deux décennies précédentes, voit la création de pôles de partage et de rencontres comme le laboratoire de Grenoble. Ainsi, une communauté se forme, animée des mêmes désirs de mise en partage, d’autogestion et de mise à l’écart des institutions et du marché majoritaire. Une « micro-utopie55 » s’imagine autour de nouvelles possibilités : la combinaison d’un déclin économique des laboratoires commerciaux et de la démocratisation des outils informatiques ont rendu possible une économie de la débrouille.

 

II. L’objet, ses caractéristiques matérielles

 

Afin de saisir ce qui anime véritablement ces acteurs concernés par l’étude, il est important de revenir sur l’objet dont il est question, de le décrire, de le décomposer et de l’inscrire dans son histoire.

 

1. Le support du film

 

Le film se compose de trois composants génériques : le support en plastique, une matière-image et une protection. Les différents supports utilisés au cours de l’histoire furent le nitrate de cellulose, l’acétate et le polyester. Le film nitrate est associé la plupart du temps à la période du cinéma des premiers temps dit cinéma « muet » et au développement industriel du cinéma mais il fut d’abord employé dans le domaine scientifique par les physiologistes, physiciens, biologistes, chirurgiens comme Etienne-Jules Marey et son assistant François Demenÿ, le professeur François Franck et Lucienne Chevroton, le docteur Eugène-Louis Doyen, le professeur Ernst von Bergmann, Ernst Mach, etc. La clarté et la résistance du support enfin atteintes a rendu possible ce que l’on appelle l’industrie cinématographique, c’est-à-dire la production de masse de « vues animées »56.

Les premières recherches pour remplacer la base nitrate remontent au début des années 1900. La base en diacétate, fût produite dès les années vingt. Les productions de Home Movies et de films pour grande audience étaient alors transférés sur support acétate, surnommé le « safety film ». Néanmoins, le support nitrate resta jusqu’au début des années cinquante le support préféré de l’industrie pour ses propriétés mécaniques. Seul le triacétate développé dans les années quarante pût remplacer de manière satisfaisante le support nitrate. Les fabricants utilisèrent le diacétate en priorité pour le format réduit dit « substandard »  développé dans les années vingt, le 16mm.

Le premier film en polyester fût développé par Fuji, en 1965, pour le format amateur du 8mm (Single 8). Il remplaça le triacétate pour les copies en 35mm qu’à la seconde moitié des années quatre-vingt. C’est avec le développement des formats substandard que des caméras plus légères, simples d’utilisation et plus économiques (la caméra et le format Pathé baby) purent voir le jour dans les années vingt. Le 16mm d’Eastman Kodak et le 9,5mm, avaient comme particularité et avantage d’être réversibles. Le ruban de prise de vue était le ruban de projection. Le support 16mm créé par Kodak en 1923 avait pour vocation d’encourager le cinéma amateur. Pour des raisons de coûts peu élevés, il attira les artistes, mais aussi d’autres types de production comme les films éducatifs et les films de société. Dans les années quarante, la société Paillard Bolex développa la caméra H16 qui présentait de nouvelles possibilités (vitesse, fondus, surimpressions) et attira un grand nombre d’artistes désireux d’expérimenter davantage le medium. Arrivèrent ensuite le 8mm et le super 857 autres formats conçus pour les Home Movies.

Bien que créés par l’industrie, ces supports engageaient un mode de production très artisanal chez l’artiste qui endossait à lui seul tous les rôles nécessaires à la production : concepteur, opérateur, réalisateur, monteur et souvent producteur.

Encore aujourd’hui la Bolex H16 reste l’outil de prise de vue privilégié des artistes-cinéastes expérimentaux. En revanche, les bobines de films sont devenues rares, et les artistes dépendent des industries qui fournissent les stocks. Kodak continue de son côté la fabrication de films 35mm, 16mm, 65mm et super 8 (grâce à la pression effectuée par les conservateurs et les cinéastes), mais aussi Orwo58, l’entreprise originaire d’ex-RDA qui fournit des films 16mm et 35mm noir et blanc. Si la production du support 35mm est maintenue grâce à quelques demandes des studios d’Hollywood (pour les films de Christopher Nolan ou Quentin Tarantino par exemple), et grâce à la production de copies nécessaires au dépôt légal, le support 16mm, lui, ne rapporte rien à l’industrie.

 

2. La matière-image ou l’« émulsion »

 

L’émulsion est la couche sensible de la bande filmique dans laquelle sont pris dans la gélatine les grains d’argent (cristaux d’halogénure d’argent) qui noircissent au contact de la lumière. La majorité des films repose sur cette base composée de sels d’argent (le nitrate d’argent) mélangés à d’autres éléments chimiques qui permettent la sensibilité, comme l’iode, le bromure ou le chlore. La combinaison de l’ensemble (le nitrate d’argent mélangé aux éléments sensibilisateurs) forme les halogénures d’argent et c’est celle-ci qui produit la sensibilité à la lumière. Les éléments alors exposés deviennent noirs et selon la quantité de lumière qu’ils reçoivent, ils le deviennent plus ou moins. Ainsi se forme sur chaque photogramme, une image en négatif.

Un autre ingrédient est crucial dans cette matière-image. Il joue le rôle de support de ces halogénures d’argent : la gélatine. La gélatine est faite à partir de peau, d’os et d’organes d’animaux. Son utilisation est proposée dès 1847 par Nicéphore Niepce. Ses caractéristiques font d’elle un élément indétrônable, au grand regret de certains cinéastes végétaliens. Et de fait, aucune gélatine végétale n’arrive à restituer ses qualités. Elle peut se fondre, devenir liquide puis, refroidie, elle gélifie de manière très ferme. Sa structure ouverte en filament permet à la chimie de pénétrer durablement.

La substance issue de la suspension des halogénures d’argent dans la gélatine se nomme émulsion. Les étapes par lesquelles on parvient à cette substance sont plus ou moins complexes et longues selon le degré de finition, de sensibilité, de « propreté » que l’on veut atteindre.

De manière générale, le processus consiste en la préparation de deux solutions : une première solution (solution A) composée d’eau, de gélatine et d’un élément sensibilisateur (par exemple le bromure de potassium). Une deuxième solution (solution B) est composée d’eau et de nitrate d’argent. Certains ajoutent une troisième solution (solution C) composée d’eau et de gélatine et d’une autre (solution D) composée de sensibilisateurs supplémentaires (pour fabriquer une émulsion couleur panchromatique par exemple). La difficulté se situe dans l’attention portée à chaque geste durant tout le processus (la pesée des éléments, les mélanges, les relevés de températures et de temps). Les étapes de fabrication d’une émulsion sont les suivantes : la pesée des éléments séparément, la montée en température exacte avec un bain-marie des deux solutions principales (A et B), l’incorporation de la solution B (nitrate et eau) dans la solution A (eau, gélatine et sensibilisateur). Cette étape appelée « nucléation » doit se faire délicatement et très progressivement (à l’aide d’une seringue à intervalle de temps régulier), et leurs mélanges. Il s’agit de l’étape d’« émulsification » ou de « maturation physique ». L’ensemble est ensuite refroidi puis rincé. L’étape suivante consiste à mêler l’émulsion à d’autres éléments sensibilisateurs. Il s’agit de l’étape de « maturation chimique ».

 

Étape de préparation à la maturation physique. Les récipients contenant les solutions A, B et C sont préchauffés à 70°C.

Récipients en verre, bain-marie. «Maddox IV», Filmwerkplaats, Rotterdam

 

Le travail de fabrication des émulsions nécessite certes quelques connaissances de bases des propriétés chimiques et photochimiques. Il peut être utile d’avoir de premières expériences en développement afin d’avoir les bons réflexes utiles dans un laboratoire, comme la gestion de la lumière (le passage à la lumière rouge ou au noir total) et des gestes de « sécurité », tel le rinçage systématique des outils à l’eau distillée. Cependant, comme les cinéastes aiment le dire, ce n’est pas bien plus compliqué que de faire un bon gâteau.

 

III. Les différents terrains et leurs sources

1. Qu’est-ce que « Maddox » ?

 

Au cours de discussions avec les participants des séminaires le nom de Nicolas Rey est survenu à plusieurs reprises. En effet, le choix du nom a bien quelque chose à voir avec ce cinéaste, cofondateur du laboratoire L’Abominable. « Maddox » est tout d’abord un nom qui sonne bien et qui attire l’attention. Mais c’est aussi un personnage relativement énigmatique. Richard Leach Maddox (1816-1902), docteur anglais, physicien, photographe, il imagina en 1871 le procédé au gélatinobromure d’argent (l’association du bromure de cadmium, de nitrate d’argent et de la gélatine) et le procédé au collodio-bromure59 qui permettait de produire des émulsions rapides et qui se conservent bien (tous deux sont des procédés sur plaques sèches). La description de la formule fût publiée en 1871 dans le British Journal of Photography et « découverte » par George Eastman qui développa ensuite la méthode du « collodion humide » (« wet plate ») puis lança quelques années plus tard avec la Eastman Dry Plate Company le film souple (1885).

Le choix du nom de ces rencontres et séminaires s’arrête sur ce docteur anglais, pionnier de la photographie (et non du cinéma), pour des raisons d’une part esthétique et d’autre part symbolique. En effet la technique au gélatinobromure d’argent a supplanté toutes les autres techniques en photochimie et apporté une stabilité technique puisqu’elle est encore utilisée aujourd’hui. Le docteur fait figure de symbole car il n’a jamais déposé aucun brevet pour son invention. Ses recherches n’ont pris aucune dimension industrielle et cela a permis à toutes les générations suivantes de scientifiques et d’amateurs de s’en emparer pour leurs propres expériences. Ce détachement de tout intérêt industriel n’est pas anodin quant au choix du nom. Maddox devient une sorte d’icône de ce médium tant recherché ici, réincarnée dans ces expérimentations actuelles.

 

2. Les prémices

a) Le « Mini-lab meeting » au TIE

 

L’idée d’un rassemblement exclusivement consacré à la fabrication des émulsions naît lors d’une rencontre entre quelques cinéastes lors de l’édition de 2013 du festival TIE (The International Experimental Cinema Exposition) intitulée « Alternative Measures » qui s’est tenue à Colorado Springs (États-Unis) au Edith Kinney Gayford Cornerstone Arts Center. TIE, fondé par Christopher May en 2000 à Telluride, a reçu le support de personnes importantes de cette scène, dans cette région particulièrement mais aussi internationalement : Stan Brakhage, M.M Serra et Standish Lawder. Le festival s’apparente à un « mini-lab meeting », selon Lindsay McIntyre, où quelques membres de laboratoires européens sont invités (LaborBerlin de Berlin, Mire de Nantes, L’Abominable de La Courneuve). C’est une occasion parfaite pour ces laboratoires européens de rencontrer certains membres de laboratoires et d’associations nord-américains.

Un workshop est présenté lors de la semaine sur les émulsions artisanales par Esther Urlus, cofondatrice du laboratoire Filmwerkplaats (Rotterdam). Sa présentation stimule vivement les cinéastes déjà engagés dans cette pratique mais aussi d’autres cinéastes intéressés et surtout très motivés à organiser une rencontre en France afin de faire avancer les recherches.

Le TIE festival a accueilli des cinéastes de pratiques diverses, mais à la surprise de certains, beaucoup de cinéastes s’intéressent et pratiquent déjà depuis plusieurs années la fabrication des émulsions. C’est alors que l’idée d’un rassemblement exclusivement consacré à la fabrication des émulsions se profila.

Cette intention de choisir le laboratoire L’Abominable comme lieu d’accueil de ce projet n’est pas anodin. Les cinéastes sont en effet bien conscients de la place qu’il occupe dans l’ensemble du paysage mondial des laboratoires indépendants. L’Abominable possède aujourd’hui un des équipements techniques les plus complets au monde. Un grand nombre de cinéastes partout dans le monde rêveraient de venir y travailler et y explorer les machines. Par ailleurs, la politique du laboratoire est en parfait accord avec ce type d’initiative et Nicolas Rey a certainement saisi le potentiel émancipateur de cette pratique. En effet, il porte un intérêt tout particulier à la culture du bricolage et au DIY : « Bricoler m’aide à faire mes films », « j’ai besoin que ça bricole »60. De plus, son engagement à faire du film analogique, du support et de ses machines un art pleinement vivant et toujours en devenir est particulièrement manifeste.

  

b) « Maddox I », L’Abominable, La Courneuve

 

Ainsi, Nicolas Rey s’est engagé à chercher des fonds pour accueillir à L’Abominable pendant une semaine ces cinéastes venus du Colorado aux États-Unis (Robert Schaller et Kevin Rice) et de Vancouver et Edmonton au Canada (Alex MacKenzie, Lindsay McIntyre) ainsi que de Rotterdam aux Pays-Bas (Esther Urlus). C’est ainsi qu’a eu lieu le premier séminaire officiel, « Maddox I » au laboratoire L’Abominable en octobre 2014. Une semaine de recherche s’est achevée par un workshop ouvert aux membres des laboratoires et par une projection des films des cinéastes et des tests effectués61. C’est précisément à cette occasion qu’est venu l’intérêt pour cette recherche ici présentée.

Le but recherché est de créer une émulsion suffisamment rapide pour être utilisée dans une caméra (les émulsions précédentes des cinéastes comme Robert Schaller, Lindsay McIntyre ou Esther Urlus étaient très peu sensibles, c’est-à-dire qu’ils ne s’en servaient qu’en pleine lumière ou bien dans une tireuse optique qui apporte une quantité de lumière très importante). Les cinéastes sont parvenus à atteindre entre 10 et 16 ASA, ce qui est bien plus sensible que les émulsions qu’ils faisaient chacun de leurs côtés, mais une émulsion beaucoup plus lente que celle distribuée par l’industrie62. Elle est utilisable désormais dans une caméra à une vitesse d’exposition relativement lente.  

Le deuxième séminaire animé par d’autres membres s’est également déroulé à L’Abominable. Les formules précédentes ont été reprises et les recherches vers l’obtention d’une plus grande sensibilité de l’émulsion par l’ajout d’éléments sensibilisateurs ont débuté.

 

3. Les séminaires « Maddox » étudiés et leurs enjeux techniques

 

a) « Maddox III », Atelier MTK, Grenoble

 

Un groupe composé de cinéastes de films expérimentaux mais aussi de passionnés de la photo et de techniciens, s’est retrouvé une semaine, du 29 février au 4 mars 2016 au laboratoire indépendant Atelier MTK de Grenoble. Certains avaient déjà pratiqué l’émulsion tandis que d’autres étaient complètement novices.

Le « Maddox III » a accueilli des membres venus de plusieurs villes de France et de Belgique : Etienne Caire, Joyce Lainé, Xavier Quérel, Christophe Auger (Atelier MTK), de Grenoble, Guillaume Ferry, Stéphane Racine (Mire) de Nantes, Maxime Fuhrer (Labo Bxl) de Bruxelles, Silvi Simon, Laurence Barbier (Burstscratch), Jérôme Klingenfus de Strasbourg et Delphine Ménoret de Marseille.

Reprenant les recherches initiées lors du premier et du deuxième « Maddox » et les recherches personnelles de Guillaume Ferry (Mire), le séminaire s’est concentré sur la recherche d’une émulsion pouvant accueillir un procédé couleur puis vers l’application d’une technique pionnière de la couleur : la technique autochrome. En quelques lignes le procédé autochrome est une invention présentée à l’Académie des Sciences en 1904 et commercialisée en 1907. Développée par les frères Lumière, elle est la première technique de photographie couleur industrialisée. C’est une technique de synthèse additive (rouge, vert et bleu) constituée d’un réseau trichrome composé de fécule de pomme de terre teinté. La couche autochrome vient s’appliquer directement sur le support. Elle est ensuite fortement pressée, puis recouverte de la couche d’émulsion sensible. La particularité de ce réseau réside dans son placement aléatoire des couleurs, donnant aux images un effet pointilliste et une chaleur particulière aux images63. Les plaques autochromes ont eu un succès industriel très important mais la difficulté de la mise en œuvre du procédé sur le support film souple a découragé les frères Lumière dans l’entreprise d’une production industrielle64.

 

Le groupe s’est alors divisé en trois, les uns centrés vers les chambres noires, les autres vers l’espace de travail-bureau. Quelques personnes se sont focalisées sur la réalisation du « réseau » couleur autochrome, choisissant les colorants et leur provenance (des colorants bruts ou bien colorants alimentaires), alors qu’un autre groupe s’est mis au travail sur la fabrication d’une émulsion « panchromatique »65, une première pour les séminaires, car jusqu’ici les émulsions n’étaient que « orthochromatiques ». En pratique, cela consiste en l’ajout d’éléments chimiques sensibilisateurs en dernière étape du processus, lors de la « maturation chimique ». Un troisième groupe s’est entrainé à l’application de l’émulsion sur le support, c’est-à-dire sur le procédé du « couchage ».

 

Préparation des colorants alimentaires pour la technique couleur Autochrome.

Les colorants liquides et la fécule de pomme de terre ont été mélangés à de l’alcool et séchés pour atteindre la texture de poudres

selon la recettes des frères Lumière reprise dans l’ouvrage de Lavédrine et Gandolfo. «Maddox III», MTK, Grenoble.

 

Malheureusement l’émulsion panchromatique n’a pas pu être utilisée car résidait un défaut de « voilage ». C’est-à-dire qu’avant même d’être exposée à la lumière, elle s’est immédiatement noircie au développement. Le réseau autochrome n’a donc pas pu être testé. Cependant quelques images ont pu être tournées avec une autre préparation orthochromatique, donc seulement pour du noir et blanc.

 

Film test avec émulsion orthochromatique. «Maddox III», MTK, Grenoble

 

Avant de se lancer, chacun savait à peu près depuis les échanges de mails préparatifs dans quelle direction l’atelier allait se diriger, mais un tour de table le premier jour a permis de le formuler plus clairement. Les courses de produits chimiques et de colorants avaient été faites. La fabrication des vernis a été la tâche la plus délicate. Un premier vernis fabriqué a pour rôle de coller les grains de fécule que l’on vient saupoudrer sur le film vierge. Un deuxième vernis protège les fécules de la couche suivante qui sera l’émulsion sensible (suivie d’une couche de gélatine).

Les participants ont eu beaucoup de difficulté à trouver la bonne formule de vernis qui ne déforme pas le film et fixe suffisamment les grains. Une fois ces étapes terminées, il a fallu presser les grains fortement sur le support vierge. Les participants se sont aidés d’une presse de gravure. Dans le même temps, dans les chambres noires, d’autres ont fabriqué les émulsions sensibles. La première émulsion faite les deux premiers jours s’est complètement voilée. Jérôme Klingenfus (chimiste et photographe) en a démarré une autre dès le deuxième jour, qui n’a pas fonctionné non plus. Guillaume Ferry et Stéphane Racine (Mire) se sont lancés dans la fabrication d’une autre émulsion, qui a fonctionné, et avec laquelle ils ont tourné un petit film à l’extérieur dans les rues de Grenoble.

 

Fabrication d’une bande de film Autochrome. Après l’application de la poudre colorée, un fort pressage doit être effectué afin 

d’écraser l’ensemble jusqu’à l’obtention d’un réseau transparent. «Maddox III», MTK, Grenoble.

 

Au cours de la semaine, j’ai moi même pu participer à la fabrication de l’émulsion, mais je me suis mise un peu en retrait d’une part pour mieux observer, d’autre part pour ne pas être totalement fondue dans le groupe. Ce qui était en fait presque impossible. L’atelier s’est déroulé dans une atmosphère chaleureuse et familiale.

 

b) « Maddox IV », WORM.Filmwerkplaats, Rotterdam

 

Enfin la dernière édition, « Maddox IV » s’est déroulée à WORM. Filmwerkplaats, Rotterdam en juillet dernier avec les cinéastes Esther Urlus (Filmwerkplaats, Rotterdam), Kevin Rice (Process Reversal, Colorado), Alex Mackenzie (Iris Film Collective, Vancouver), Robert Schaller (Handmade Film Institute, Colorado), Lindsay McIntyre (FAVA, Doublenegative, Edmonton), Maxime Fuhrer (Labo Bxl, Bruxelles, seulement le premier jour), Josh Lewis (Negativeland, New York), Lichun Tseng (Filmwerkplaats, Rotterdam), Chloe Reyes (Echo Park Film Center, Los Angeles), Juan David Gonzalez Monroy et Anja Dornieden – OJOBOCA – (LaborBerlin, Berlin).

Bien qu’inscrit dans la continuité des séminaires « Maddox », les membres n’avaient pas eu connaissance de l’existence du « Maddox III ». Malgré cela, l’envie commune d’approcher la fabrication d’une émulsion couleur les a amené à tenter les mêmes expériences se reposant sur la technique des autochromes. En effet, cette technique de couleur primitive intéressait particulièrement une des cinéastes. Une journée de symposium qui s’est déroulée la veille a permis aux membres de prendre connaissance des recherches effectuées dans ce sens lors du « Maddox III », par l’intermédiaire d’un membre (Maxime Fuhrer) qui s’était déplacé pour l’occasion pour rattraper un « manque » de communication entre les deux groupes. Ils ont alors repris les mêmes recherches d’une émulsion couleur.

Le terrain de Rotterdam s’est déroulé autour d’un lieu : le laboratoire associatif, un « artist run lab », WORM.Filmwerkplaats, hébergé dans les locaux de l’espace culturel WORM, lieu très actif dans le milieu de la musique, du film indépendant et du théâtre. Filmwerplaats est l’un des organisateurs du projet RE-MI avec deux autres laboratoires : Labor Berlin à Berlin et Mire à Nantes. Ce projet qui se tient sur deux ans a pour objectif de valoriser la production actuelle du cinéma expérimental et ce en organisant divers évènements (rencontres entre laboratoires, workshops, projections).

Dans un premier temps, le symposium a ressemblé dans les locaux de WORM les cinéastes concernés par le séminaire puis des historiens, conservateurs et restaurateurs du cinéma, des experts du cinéma des premiers temps ou des avant-gardes (Rossella Cattanese, Giovanna Fossatti et Brian Pritchard). Nous parlerons de leurs conférences un peu plus loin. Leurs interventions ont animé la première partie de la journée, puis en deuxième partie les artistes-cinéastes ont chacun abordé un sujet en relation avec leurs intérêts du moment et leurs recherches (surtout techniques). (Urlus, Schaller, McIntyre, Rice et Fuhrer). Cette première journée a eu pour rôle d’introduire la semaine de séminaire et de faire le point sur l’état actuel des réflexions sur le film argentique.

Les participants ont fait un tour de table pour se présenter et faire part aux autres de leurs attentes, de leur état d’esprit et parler de ce qu’ils sont venus chercher ici. Tous n’ont pas l’expérience des émulsions maison. Excepté le « noyau » du groupe, c’est à dire les participants qui se connaissent depuis plusieurs années et qui ont travaillé ensemble sur les mêmes questions (Urlus, Rice, Mackenzie, Schaller, McIntyre). C’est principalement autour de ce noyau que ma recherche s’est concentrée, et c’est autour d’eux que s’est construit ma première réflexion dès la fin de l’année 2014 lorsqu’a eu lieu la première rencontre officielle à Paris à L’Abominable.

Le groupe s’est rassemblé pour constituer des thématiques de recherche à suivre pendant la semaine. Ce qui a aidé ensuite à constituer des groupes de travail. Les thématiques choisies ont porté sur des procédés, des protocoles chimiques et mécaniques :

 

  • l’émulsion panchromatique

  • l’émulsion à l’ammoniaque (un composant sensibilisateur)

  • le couchage

  • le procédé autochrome

  • le lavage de l’émulsion

  • les sensibilisateurs à ajouter

  • la recette de l’émulsion rapide

  • le coupage et la perforation du support vierge

     

    Constitution des groupe de travail selon les thématiques (émulsion de base, émulsion panchromatique, tests de couchage,

    tests de sensibilisation, etc.), «Maddox IV» Filmwerkplaats, Rotterdam.

     

    Elaboration de la recette de l’émulsion «de base», et calcul de la répartition des quantités de chaque élément, pour les trois

    solutions (A, B, et C). Ainsi que les étapes d’incorporations des élements, leur température et le temps des mélanges.

    «Maddox IV» Filmwerkplaats, Rotterdam.

 

Instantanément deux groupes se sont formés : le premier consulte les différentes recettes effectuées lors des « Maddox » précédents – en ligne – et celles de chacun individuellement, et ce, à l’aide d’un tableau Excel qu’ils viennent de faire. Ainsi ce groupe a choisi la recette de l’émulsion de base pour la semaine. L’autre groupe s’est concerté autour des sensibilisateurs à choisir pour faire l’émulsion panchromatique et autour du matériel nécessaire à l’élaboration de l’autochrome.

Au cours de la semaine, le groupe des autochromes est resté relativement homogène (Gonzales, MacKenzie et Tseng), quant au groupe des émulsions, il s’est davantage dispersé. Les différents tests pour l’émulsion de base ont raté de manière inexpliquée. Les membres ont testé plusieurs recettes mais l’émulsion est voilée. Quelques essais ont pourtant fonctionné, mais aussi de manière inexpliquée. Les deux derniers jours, MacKenzie et Schaller ont effectué un autre essai, et l’ont amené jusqu’aux tests de panchromatisation66. Mais l’émulsion n’est malheureusement pas sensible à la couleur.

Les résultats des tests de la technique autochrome ont été plutôt positifs, les fécules colorés se sont réparties de manière homogène sur le film, la technique de pressage avec une prese d’imprimerie a plutôt bien fonctionné.

 

Élaboration des poudres colorées, technique Autochrome, «Maddox IV» Filmwerkplaats, Rotterdam.

 

Application du mélange de poudres colorées sur les bandes filmiques à l’aide d’une passoire. «Maddox IV» Filmwerkplaats, Rotterdam.

 

Technique de pressage des bandes de film Autochrome avec une presse de gravure. «Maddox IV» Filmwerkplaats, Rotterdam.

 

 Échantillons de tests Autochrome. Différents colorants ont été utilisés. «Maddox IV» Filmwerkplaats, Rotterdam.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Capture de tests Autochrome vus à la loupe et capture d’écran de test Autochrome, visionné sur

la table de montage. «Maddox IV» Filmwerkplaats, Rotterdam.

 

Dès le premier jour je me suis placée en observatrice. J’ai annoncé mon désir de conduire quelques entretiens au cours de la semaine. J’ai aussi annoncé avoir déjà participé au « Maddox » précédent, donc pour eux, parlant français, je pouvais leur apporter des éléments de réponses aux questions techniques qu’ils se posaient. M’affichant d’abord dans une posture d’anthropologue, mais ne pouvant cacher mon passé artistique, les deux profils ont fini par se diluer au fur et à mesure des jours. Schaller m’a clairement incité à participer en tant que membre à part entière à l’activité des groupes de recherche. Durant les entretiens, certains cinéastes ont pris le temps d’exprimer ce que signifie pour eux un tel engagement, et n’ont pas hésité parfois à me parler d’évènements très personnels, qu’ils jugeaient être en accord avec l’objet étudié. Partageant un intérêt fort pour l’objet d’étude, pour les films expérimentaux et leurs mises en œuvre artisanale, il m’a été difficile de garder des distances et un regard objectif.

À la suite de la semaine de séminaire, j’ai moi-même suivi un workshop de fabrication d’émulsion, animé par McIntyre. Quelques membres de Filmwerkplaas, presque que des femmes (douze femmes pour un homme), ont suivi ce workshop. Trois groupes se sont formés pour fabriquer chacun de l’émulsion à partir d’une recette. Lors de ces deux jours bien remplis, mon groupe s’est plus ou moins défait et j’ai dû achever le travail.

Les enjeux techniques des deux séminaires « Maddox » suivis au cours de ces recherches sont relativement similaires et suivent les enjeux entamés lors du premier séminaire « Maddox » de L’Abominable : fabriquer une émulsion plus sensible. Cette émulsion de base doit aboutir à une émulsion panchromatique et accueillir une couche de couleur de technique additive. Néanmoins les deux séminaires diffèrent légèrement par les méthodologies employées. Le séminaire « Maddox III » (Grenoble) s’est concentré sur la fabrication d’une émulsion à exposer afin de produire des images à la fin de la semaine de recherche. Alors que les participants du « Maddox IV » (Rotterdam) se sont davantage concentrés sur les tests. L’enjeu est alors de faire une émulsion « générique » fiable, sensible, qu’il est ensuite possible de diviser  en deux parties, l’une pour des tests de couleur, l’autre pour des tests de sensibilité.

Du point de vue méthodologique le séminaire « Maddox III » (Grenoble) a été bien plus préparé et organisé au préalable (par l’échange de mails). De longues listes de matériel ont été faites afin de se répartir les tâches et de réunir tous les outils nécessaires : instruments, machines, composants chimiques, supports, mais aussi de la documentation (des ouvrages de chimie photographique). Le séminaire « Maddox IV » (Rotterdam) l’a nettement moins été. Les cinéastes venant pour la plupart d’outre-Atlantique ne s’étaient pas trop encombrés de matériel. Excepté McIntyre qui, par malchance, a perdu une valise pleine de matériel lors de son voyage. Urlus, qui accueillait le séminaire dans son laboratoire, a donc pris en charge toutes les courses de matériel. Mais lors du tour de table, les attentes n’étaient pas très nettes. Pourtant dès le premier jour, le groupe s’est organisé de manière très efficace, et a tout de suite détaillé sur papier les différents thèmes à aborder. D’ailleurs à chaque événement important et décisif au cours de la semaine, les participants ont organisé spontanément des réunions. Tout le monde était alors attentif et sur un pied d’égalité. Lors du « Maddox III » (Grenoble), les retours importants se faisaient de manière beaucoup plus implicite, lors des repas, au milieu du brouhaha généralisé. Ce qui ne permettait pas de discours clair et précis sur l’état des choses.

Nous avons décelé quelques conflits entre les deux groupes. Une difficulté de compréhension lors du « Maddox I » (La Courneuve) entre les participants anglophones et certains membres parlant français. Ce qui a engendré une distance dès ce premier séminaire. Puis quelques rivalités se sont fait sentir, reposant surtout sur les compétences techniques et scientifiques – selon mon interprétation – et sur les modes de partage de celles-ci. Du côté des participants du « Maddox IV », une incompréhension s’est faite sentir quant à la mise sous silence du séminaire grenoblois.

Malgré une dynamique globale homogène, les participants n’ont pas exactement les mêmes attentes et n’ont pas la même approche de la technique. Certains se satisfont de leurs résultats actuels en noir et blanc (MacKenzie et McIntyre), mais ils voient dans ces séminaires la possibilité de générer de nouvelles idées et de nouvelles possibilités. Certains mettent leurs attentes personnelles au second plan pour favoriser l’instant de partage. D’autres ont une approche centrée davantage sur la recherche et les challenges « scientifiques » (Ferry, Rice) et recherchent un résultat propre, proche de la perfection quitte à mettre au second plan la recherche esthétique (Rice), alors que d’autres souhaitent développer une méthode efficace, facilement reproductible et qui nécessite peu de temps de mise en œuvre (Urlus, McIntyre) ; d’autres encore souhaitent laisser aller les accidents, faire avec ce que ils ont et ce qu’ils savent sans abuser du contrôle sur les choses (Schaller).

 

4. Les Rencontres Internationales des Laboratoires, « Bains argentiques », Mire, Nantes

 

Du 4 au 9 juillet dernier se sont déroulées les Rencontres Internationales des Laboratoires Indépendants intitulées « Bains Argentiques ». Cinquante laboratoires se sont rencontrés, ont partagé et discuté ensemble de l’état actuel de la production expérimentale, indépendante, artisanale.

Cet événement s’inscrit dans une liste d’autres « meetings » et de festival alternatifs de cinéma : Les dix ans de L’Abominable en 2006, l’Alternativa à Barcelone en 2015, TIE à Colorado Springs en 2013, Exis à Séoul, une discussion au Cinéma du Réel en 201367, la Mostra de Cinema Periferico en 2014, etc. Après les Rencontres Internationales en 2005 (Bruxelles) et 2011 (Zagreb), Mire s’est associé à deux autres laboratoires (LaborBerlin à Berlin et Filmwerkplaats à Rotterdam). Ensemble, ils ont bénéficié du fonds Europe Creative de la Commission Européenne et ont créé ensemble pour cela le projet RE-MI, qui se tient sur deux ans et tend à ouvrir la discussion sur la place du cinéma argentique à l’ère du numérique et de mettre en valeur les savoir-faire propres à la production artisanale du film et à la culture du DIY. Ce projet contribue à faire connaître les « Film Labs » d’une sphère artistique et culturelle plus large, mettant quelque part en garde le repli sur soi, prenant conscience que la diffusion de leurs savoirs et des films leur permettra de poursuivre leur activité dans le temps. L’enjeu central est d’étendre la communauté du film argentique, de regrouper les gens physiquement et régulièrement, de se réapproprier les savoir-faire des travailleurs et des ingénieurs et d’encourager directement les séminaires et workshops centrés sur la fabrication des émulsions.

Ces rencontres permettent aux artistes-cinéastes venus de pays et de continents différents de partager leurs expériences et de situer leur pratique dans le paysage du film expérimental et des laboratoires et de prendre connaissance (ou de l’actualiser) de la richesse des activités, des initiatives engagées pour promouvoir les productions mais aussi pour les encourager.

Les journées de la semaine à Nantes s’articulent entre des réunions portant sur des sujets de manière théorique, des workshops à intérêts techniques et des projections-performances (en « open screening » toute la journée et en séances le soir animées par des programmateurs sélectionnés par les organisateurs). Le projet « Maddox » avait une place dans le programme de la semaine. Les participants des différents séminaires se sont rassemblés et ont travaillé ensemble la présentation au public des laboratoires des tenants et des aboutissants d’une telle entreprise. Quels sont les enjeux ? Quelle est la mise en pratique technique ? Quels sont les résultats obtenus ? Et comment sont diffusées les données ensuite ? Pour les laboratoires d’artistes, l’initiative « Maddox » entre en cohérence avec ce désir commun d’autonomie. Ces cinéastes qui s’emparent de l’ensemble de la chaîne depuis la création du support jusqu’à la production des copies, annoncent un nouveau souffle dans la création indépendante. Par ailleurs, les séminaires « Maddox » s’inscrivent dans une dynamique générale d’un emploi croissant et hybride du DIY, dans un contexte de plus en plus rude pour la production analogique du cinéma. Face à la difficulté croissante de se procurer le film vierge auprès des fabricants de films standard, les cinéastes membres de ces laboratoires commencent à percevoir cette proposition comme une alternative réelle.

 

 

Conclusion de la partie

 

Ainsi, les séminaires « Maddox » s’inscrivent dans le sillon de la création des laboratoires indépendants en Europe. L’Atelier MTK dans un premier temps, puis L’Abominable, Mire, Filmwerkplaats ensuite. Mais ils sont aussi le fruit de rencontres entre les cinéastes membres de ces espaces et les cinéastes nord-américains et canadiens, héritiers de la sphère expérimentale des années 1960-1970, alors très riche. Si « Maddox » est un projet commun il ne constitue pas pour autant un groupe homogène. Ainsi derrière cette entreprise figure des cinéastes issus de différents pôles, de différentes cultures du cinéma indépendant. Comme cela a été mentionné précédemment, le groupe est constitué de cinéastes de tous bords. Tout d’abord des cinéastes nord-américains du Colorado (Schaller, Rice), des cinéastes canadiens (MacKenzie, McIntyre), Urlus de Rotterdam ; que rencontre le cinéaste parisien Nicolas Rey qui initie un rassemblement à L’Abominable avec les cinéastes installés à Grenoble (Etienne Caire, Xavie Quérel, Christophe Auger), à Nantes (Guillaume Ferry, Stéphane Racine), à Bruxelles (Maxime Fuhrer), à Strasbourg (Silvi Simon, Laurence Barbier), à Marseille (Delphine Ménoret). Malgré cette hétérogénéité, puis en raison de leur inscription au sein des laboratoires on peut dire que se forme une communauté dans une communauté.

Ainsi nous voyons s’associer un savoir-faire des émulsions artisanal pratiqué depuis une quinzaine d’années par les cinéastes outre-Atlantique, à une pratique du laboratoire en collectif tel que mis en place depuis les années 1990 en Europe. « Maddox » ne représente pas l’existence d’un lieu figé, mais la réunion versatile de sujets issus de provenances et d’influences variées.

Lors du premier terrain à Grenoble, je me suis rendue compte qu’il était difficile de faire des généralités concernant l’engagement des artistes, que les manières de faire semblaient différentes de celles opérées par les auteurs des « Maddox I » et « Maddox IV » (Rice, Schaller, MacKenzie). Il est donc possible que l’identité de l’Atelier MTK, ou du laboratoire tel que conçu en France en général, prenne le dessus sur la fabrication commune de l’émulsion. Dans l’ensemble se sont côtoyés des artistes dont les connaissances sont empiriques ou issues de leur expérience dans la pratique (on devrait dire des « chimistes autodidactes »), et des artistes-chimistes à raisonnement plus rationnel.

Au commencement des séminaires les artistes décident ensemble des protocoles et des formules qu’ils vont utiliser, ils se mettent d’accord sur les thématiques à aborder et constituent les groupes de travail en fonction de celles-ci. Ces moments précis ne reflètent pas systématiquement des pratiques usuelles des artistes. Certains, alors habitués à travailler en noir et blanc, acceptent de participer à l’élaboration d’une émulsion couleur et d’autres acceptent de tester de nouveaux composants (comme les sensibilisateurs). C’est pour cela que les séminaires sont véritablement des lieux de recherches et d’expérimentations et non de « créations » au sens où ils produisent des œuvres. Les films issus de ces séances sont davantage des traces, comme nous le verrons plus tard.

Hors séminaire, loin d’avoir le désir d’une esthétique commune, les artistes poursuivent le développement de styles personnels, dans la lignée des cinéastes des avant-gardes. Malgré l’aspect fugace et éphémère de ces rencontres, leur réitération signale pourtant bien un désir d’assoir une certaine stabilité dans la pratique dont l’objet central est la fabrication artisanale du film. Quels peuvent être les outils mis en place relatifs à cette dynamique ?

 

Noélie Martin

 

 

1 Hollis Frampton, Circle of Confusion : Film, Photography, Video, Texts, 1968 1980, « For a Metahistory of film », Visual Studies Workshop Pr, 1983, p. 116.

2Jean-Louis Comolli, « Technique et idéologie », dans Cinéma contre spectacle, Lagrasse, éditions Verdier, 2009, 256 p.

3 L’hiver dernier, lors de la dernière édition du festival « Toute la mémoire du monde » de la Cinémathèque française, un cycle fut consacré par exemple au Technicolor, à son histoire et à son impacte dans l’esthétique du cinéma. L’équipe du conservatoire y présenta sa nouvelle acquisition, une splendide caméra Technicolor.

4 André Gaudreault, parmi d’autres chercheurs et restaurateurs, a évoqué l’importance d’établir un inventaire précis de toutes les pellicules et de tous les formats utilisés depuis le début de l’industrie cinématographique.

5 L’ouvrage de Christa Blümlinger nous inspire cette expression, Cinéma de seconde main, Esthétique du remploi dans l'art du film et des nouveaux medias, Paris, Klincksieck, 2013.

6 Peter Greenway rapporté par Clifford Coonan : « Thirty-five years of silent cinema is gone, no one looks at it anymore. This will happen to the rest of cinema. Cinema is dead », dans « Greenaway Announces the Death of Cinema – and Blame the Remote-Control Zapper », The Independent, 10 octobre 2007, repris par André Gaudreault dans La fin du cinéma ? Un media en crise à l’ère du numérique, Armand Colin, 2003, p.7.

Puis Stefan Jovanovic : « […] more than any other art, the cinema has died repeatedly and with great regularity over the course of its relatively brief […] existence. » dans « Ending(s) of Cinema : Notes on the Recurrent Demise of the Seventh Art », Offscreen, 30 avril 2003, repris par A.Gaudreault, Ibid, p. 25. Voir aussi l’ouvrage de Jacques Aumont, Que reste-t-il du cinéma ? Paris, J.Vrin, 2012, ou encore Paolo Cherchi Usai , The Death of Cinema : History, Cultural Memory and the Digital Dark Age, Londres, BFI, 2001.

7 Digital Cinema Package.

8 Albert Londe, qui a réalisé des films en chronophotographie dans les années 1880, sonne déjà l’alerte en 1890 mettant en doute les qualités du support nitrate. Dans le domaine de la conservation, on parle de « problème nitrate », « d’expérience nitrate », cela en raison de son caractère hautement inflammable. Voir sur ce sujet Jean-Louis Bigourdan, dans Roger Smither, Catherine A.Surowiec (èds), « From Nitrate Experience to New Film Preservation Strategies », This Film is dangerous, A Celebration of Nitrate Filn, Londres, FIAF, 2002.

9http://www.savefilm.org/

10 « FILM Tacita Dean » , dans Journal of Film Preservation archive, FIAF (86), Avril 2012, p. 9-19.

11 « And it needs to be clearly stated here : Had we lost Kodak, we would have lost film. », dans « The Last Picture Show, The survival of film in the digital age », Art Forum, (54) 2, Octobre 2015, p. 293. Ma traduction.

12 Pour plus d’informations sur le sujet voir l’intégralité de l’article, Nicolas Mazzanti, Tacita Dean et Amy Taubin, art. cit., p.286-99.

Voir également l’article de Scott Foundas, « Christopher Nolan rallies the troops to save celluloid film » [en ligne] http://variety.com/2015/film/columns/christopher-nolan-rallies-the-troops-to-save-celluloid-film-1201450536/.

Voir également Tacita Dean, « Save celluloïd, for art’ sake » [en ligne]

http://www.theguardian.com/artanddesign/2011/feb/22/tacita-dean-16mm-film

Voir aussi le discours du Ceo de Kodak Jeff Clarke, « We are all in on film » [en ligne]

http://www.savefilm.org/news/reframing-the-future-of-film-were-all-in-on-film-says-kodak-ceo-jeff-clarke/.

Puis l’article de Ryan Cavataro, « Film is not dead, the story of Kodak motion picture film, [en ligne] http://gearpatrol.com/2015/03/20/how-motion-picture-film-is-made/.

13 « However, film, unlike other artistic mediums, relies on industrial rather than artisanal manufacture. This might be the first time that a technology and a medium have been industrially, and therefore economically, conflated in such a way that the one brings the other down. », dans N.Mazzanti, T.Dean et A.Taubin, art. cit., p. 293. Ma traduction.

14 Bien que pour une vision élargie du cinéma, comme celle de Hollis Frampton : « tout ce qu’on peut mettre dans un projecteur et qui en module le faisceau de lumière » peut être considéré comme « film », dans, Annette Michelson, J.-M. Bouhours (eds.), « Une conférence », L’écliptique du savoir, Centre pompidou, 1999, p. 122.

15 Éric Thouvenel et Carole Constant, Fabriques du cinéma expérimental, Paris Expérimental, 2014, avec des entretiens avec Martin Arnold, Frédérique Devaux, Oliver Fouchard, Ken Jacobs, Christian Lebrat, Rose Lowder, Nicolas Rey, Silvi Simon, José Antonio Sistiaga.

16 Voir Erika Balsom, A cinema in the gallery, A Cinema in Ruins, Screen vol50 n°4, p.411-27, Oxford University Press, Oxford, Royaume-Uni, 2009. E. Balsom examine la présence du film 16mm dans les galeries d’art aujourd’hui et la progression de sa pratique dans l’art en parallèle à la notion d’obsolescence du medium. Voir aussi E. Balsom, Exhibiting Cinema in Contemporary Art, Amsterdam University Press, 2013. Un essai sur le cinéma comme matière première de la production artistique contemporaine.

17 FIAF : Fédération Internationale des Archives du Film.

18 « Brighton Project » en référence à la Brighton School. Cinq cents quarante huit films provenant des archives y ont été projetés.

19 La New Film History prend son essor dans les années quatre-vingt. Elle répond à la principale tendance dans la recherche du cinéma des années soixante, soixante-dix : la sémiologique (étude du « langage cinématographique »), afin de questionner son « apparente neutralité ». Le cinéma des premiers temps, pour ces nouveaux chercheurs, est un véritable « terrain d’investigation » qui a « une grande valeur heuristique ». Voir André Gaudreault, « Un renversement de perspective », dans Cinéma et attraction, 2008, p.23.

20 Une définition des termes exacte n’est pas encore définie. Pour l’un des pères fondateur, Jussi Parikka, l’Archéologie des media ou Media archaeology, est une discipline hybride qui résulte de travaux interdisciplinaires. Elle est aussi qualifiée de « domaine de recherche », de « champ théorique », de « modèle épistémologique » ou encore de « méthode », selon ceux qui la défendent. Elle prend ses racines dans la théorie des Media, représentée entre autres par Friedrich Kittler. Présente au sein des départements de cinéma et d’études médiatiques dans les universités et écoles d’art allemandes, anglo-américaines et néerlandaises, principalement, elle tend à se constituer en tant que discipline à part entière. L’Archéologie des media s’intéresse à des objets ou « artefacts » oubliés, à des techniques avortées, écartées. Il peut s’agir aussi bien des objets et techniques pré-cinématographiques, que des objets plus récents comme un répondeur téléphonique, un jukebox, une console de jeu. Pour ne citer que quelques chercheurs : Wolfgang Ernst, Bernhardt Siegert, Erkki Huhtamo.

21 Genevieve Hue, « Kitchen Sink Cinema : Artist-Run Film Laboratories » paru dans Film Comment, 30 mars 2015. http://www.filmcomment.com/blog/artist-run-film-laboratories/.

22 En effet mon rapport au film est matériel. Impliquée dans la réalisation de films et de sculptures dans mon parcours d’études et professionnel, je suis également membre du laboratoire L’Abominable à La Courneuve.

23 Nous prenons en compte les études de Bronislaw Malinowski, père fondateur de l’observation participante et du rapprochement affectif avec les sociétés indigènes étudiées dans Les Argonautes du Pacifique occidental, 1989 (1922), p. 62, et un exemple de prise en charge de l’émotion comme valeur scientifique dans l’étude ethnographique de Véronique Dassié, Objets d’affection, Une ethnologie de l’intime, le regard de l’ethnologue (22), Éditions du CTHS, 2010, p. 53-56.

24 Nous les qualifierons simultanément d’« artistes » et de « cinéastes », ou « artistes-cinéastes », dans la continuité des écrits sur le cinéma indépendant et expérimental. Nous n’emploierons pas le terme « chercheur », à connotation scientifique, afin de marquer la différence des buts recherchés.

25 D’après le nombre de laboratoires inscrits aux Rencontres Internationales des Laboratoires Indépendants à Nantes en juillet dernier.

26 « La forme dominante qui par sa puissance et sa fascination a masqué toutes les autres – la forme narrative-représentative-industrielle », Claudine Eizykman, La jouissance cinéma, Union Générale d’éditions, 1975, p.10.

27 Dominique Noguez, « Qu’est-ce que le cinéma expérimental », Éloge du cinéma expérimental, Paris Expérimental, 2010 (3e ed), p. 23-42.

28 Comme cela a été le cas pour les futuristes (les frères Ginanni-Corradini), les constructivistes (Hans Richter), les surréalistes (Man Ray, Buñuel) etc.

29Nous passons brièvement en revue les grandes lignes du cinéma des avant-gardes et ne citons que quelques auteurs, tant les influences ont été nombreuses. Le « Cinéma pur » renvoie aux films de Louis Delluc, Germaine Dulac par exemple, le « Cinéma abstrait » à Hans Richter, Vikking Eggeling, le « Cinéma lyrique » à Len Lye, Norman MacLaren. Le cinéma français d’avant-garde des années 1920 influent, comme celui de l’Herbier, Cocteau, Renoir, Gance, mais aussi Man Ray, Duchamp, Léger, Buñuel, en Russie avec Vertov, Eisenstein. À ce sujet voir par exemple l’ouvrage de Sheldon Renan, The underground film, an introduction to its development in America, Studio Vista London, 1967, p. 53-106. 

30 Dominique Noguez affiche une liste très complète des différents termes employés selon les courants, les époques ou les revendications. Éloge du cinéma expérimental, Paris, Expérimental, 3e édition, 2010, p. 23-24.

31 Fondée par Hans Richter, Walther Ruttman, Béla Balazs, Eisenstein et Enrico Prampolini. À ce sujet voir D. Noguez, op.cit. p. 28.

32 En 1925, la nouvelle « Screen Guild » de New-York, l’« Amateur Cinéma League » fondée en 1926 qui rassemble environ 2 300 membres, la « Hollywood Film Guild » et la création de l’ « International Film Arts Guild » (où eu lieu les premières projections de films d’art), en 1929 la création de l’ « Eccentric Films », la Première unité de production d’avant-garde  en Amérique. En 1928, Le Cinema Club de Rochester, à Philadelphie le « Cinema Crafters of Philadelphia. Puis les ligues ouvrières comme la « Workers Film and Photo League » liée au Parti Communiste, lieu de diffusion en 1930 de longs métrages soviétiques, de films d’actualités sur les actions politiques de gauche et des soirées de films d’avant-garde. Elle eut un rôle très important dans la constitution d’un public de cinéma d’art. Jan-Christopher Horak, « La première avant-garde cinématographique américaine » dans En Marge de Hollywood, La première avant-garde cinématographique américaine 1893-1941, J.-M.Bouhours, B.Posner, I. Ribadeau Dumas, Éditions du Centre Pompidou, 2003, p.14-73.

33 Herman Weinberg explique à propos de Robert Forey : « Ce n’est que lorsqu’il travaillait seul, après ses heures passées au studio, avec du matériel emprunté, des bouts de pellicule, des acteurs bénévoles et les accessoires les plus rudimentaires qu’il put, libéré des dogmes des usines à films, s’exprimer pleinement par le cinéma. », « A Paradox of the Photoplay », Movie Makers, vol.4, n°1, janvier 1929, p.866, repris dans Jan-Christopher Horak, « La première avant-garde cinématographique américaine », En Marge de Hollywood, La première avant-garde cinématographique américaine 1893-1941,

J.-M.Bouhours, B.Posner, I. Ribadeau Dumas, Éditions du Centre Pompidou, 2003, p. 16.

34 Il y a cependant des exceptions : Tom Gunning prend comme exemple Douglass Crockwell qui oscillait entre un travail moderniste expérimental confirmé et une carrière professionnelle dans la création de couvertures de magazines, dans « Machines That Give Birth to Images », Lovers of cinema, The First American Film Avant-Garde 1919-1945, Jan-Christopher Horak (ed), The University of Wisconsin Press, 1995, p. 335-360.

35Particulièrement le film qu’elle a réalisé avec Alexander Hammid, Meshes of the Afternoon en 1943, que le théoricien P.Adams Sitney a choisi comme point de départ de son histoire du cinéma structurel nord américain, dans P. Adams Sitney, Le Cinéma Visionnaire, l’Avant-Garde Américaine, 1943-2000, « Meshes of the Afternoon », trad. P.Chodorov et C.Lebrat), [1974], Paris Expérimental, 2002, p. 21-33. Bien que Deren revendiquait ce style personnel, Hammid avait une activité professionnelle en tant que chef opérateur de documentaires.

36 Jona Mekas, « The Experimental Film in America », Film Culture, vol.1, n°3, mai-juin 1955, p.16, repris dans Jan-Christopher Horak, « La première avant-garde cinématographique américaine », En Marge de Hollywood, La première avant-garde cinématographique américaine 1893-1941,

J-M.Bouhours, B.Posner, I. Ribadeau Dumas, Éditions du Centre Pompidou, 2003, p. 15.

37 Paul Sharits retire du projecteur l’obturateur et la griffe d’entraînement de la pellicule.

38Film as Film est le titre d’un catalogue publié en 1972, mais aussi le titre d’un recueil de textes de Gregory Markopulos, Film as Film : The Collected Writings of Gregory Markopoulos, Mark Webber (ed.), The Visible Press, 2014.

39« what makes the London Filmmakers Co-op significantly different from other similar units in Europe is its continual emphasis on film – MAKING. A purely “distribution” facility is no basis for the day-to-day communication between makers, which allow the building of a cooperative for film-makers by film MAKERS” Le Grice papers – undated draft response to « The London Filmmakers Co-op » par Irving Washington, Time Out, 21 January 1971, repris dans David Curtis, A History of Artists Film and Video in Britain, BFI Publishing, 2007, p. 30.

40Ibid.

41 « In the crafts ethos of the art schools », Le Grice a fabriqué une développeuse. Dans, A.L.Rees, A History of Experimental Film and Video, 2e ed, p. 84.

42La Paris Film-Coop a été fondée par d’anciens enseignants et étudiants de l’université Paris VIII – Vincennes. Avant elle, le Collectif Jeune Cinéma débute sa programmation dès 1971 au festival d’Hyères, puis la tentative de Maurice Lemaître de créer une « Coopérative du cinéma Marginal » en 1976. Pour plus de détails sur la création des coopératives en France voir l’article complet de Jean-Marc Manach, « Les rapports vert, gris et vert-de-gris, le cinéma expérimental ou l’institutionnalisation impossible », Dérives.tv [en ligne] http://www.derives.tv/Les-rapports-vert-gris-et-vert-de.

43 Des films de Sharits, Snow, Anger, Breer, Landow et Brakhage, Bob Cobbing ont été projetés lors de la soirée « The New American Cinema » au National Film Theatre en 1968, et sont devenus le pilier de la collection de la London Film-Makers’ Co-op. La Film-Makers’ Coop de New York leur en a fait don. À ce sujet voir D.Curtis, op. cit. p. 28.

44 Nicolas Rey, dans « De la cave aux cuisines, 2007-2012 », accessible sur le site de L’Abominable : http://www.l-abominable.org.

45 Cependant, nous verrons en dernière partie de cette recherche que ce terme n’est pas absolument adéquat, voir p. 102.

46 Texte de présentation sur le site de L’Abominable : http://www.l-abominable.org/?page_id=25

47 […] Qu’y a-t-il de mieux qu’un endroit de production qui est aussi un conservatoire de la technique ? Pas un conservatoire mort, pas un musée, mais un outil de création partagé entre cinéastes. C’est ce qu’on essaye de faire valoir. », dansNicolas Rey, « La véritable clé, c’est d’avoir un outil », Éric Thouvenel et Carole Constant, op. cit., p. 116.

48Scratch est un lieu et un espace de projection du cinéma expérimental, rattaché à la création de Light Cone, exclusivement distributeur (1983). Accompagné de la Revue Scratch, il avait pour but de diffuser des films venus de France mais aussi du Royaume-Unis, des États-Unis et d’ailleurs. Depuis les années 1990, Scratch adopte moins la démarche du « défrichage » qu’au début et se consacre à la projection de films de plasticiens.

49 Le catalogue Scratch Book édité par Yann Beauvais et Jean-Damien Collin atteste bien de cette effervescence. Mais il est aussi important de nommer quelques autres lieux en France qui ont eu tout autant leur rôle : le 102 de Grenoble que nous évoquerons plus loin, Hiero Colmar, XHX à Marseille, Zonmée de Montreuil, EPE à Paris, « Images en scène » avant les grands travaux au Palais de Tokyo, Emmetrop à Bourges, Mire à Nantes, Elu par cette crapule au Havre, etc.

50 Voir l’entretien de Nicolas Rey dans E.Thouvenal et C.Constant, op. cit., p. 99-118. Et l’article de Pip Chodorov, « The Birth of a Labo », dans Nicole Brenez, Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Paris, Milan, Cinémathèque Française, Mazzotta, 2001, p. 519-521.

51 Le cinéma élargi s’inscrit dans les études sur le cinéma expérimental mais aussi dans le champ de la performance et du happening des années 1960-1970, avec par exemple les Events de Fluxus. C’est une rencontre entre cinéma et arts plastiques et une conception élargie des arts. D’autres notions ont été développées dans ces années-là, telles que « intermedia » developpée par Dick Higgins en 1966, « Expanded cinema » par Gene Youngblood (qui en donne une dimension cybernétique et anthropologique). Les performances d’Andy Warhol, Exploding Plastic Inevitable (EPI), 1966-1967, avec l’intervention du Velvet Underground, en sont des exemples notables. Nous renvoyons à ce sujet à la revue Décadrages, dossier cinéma élargi, 2012, (21-22).

52 Aux Rencontres Internationales des Laboratoires à Nantes, au Festival du film de Syros, Grèce en Juillet dernier.

53http://filmwerkplaats.hotglue.me/about, pour des informations sur l’ensemble des laboratoires voir le site de Filmlabs : http://www.filmlabs.org/index.php

55 «Utopie/s, On s’en souvient comme d’un mot qui revenait souvent. Utopie en tant que concrétisation d’une idée que les gens se faisaient de leurs pratiques, avec la nécessité d’une mise en commun, d’une mise en réseau. Micro structures, coopératives, micro utopies, « Do It Yourself » dans un contexte d’économie pauvre, faite de bricolage, de récupération, de prêts et de coup de mains, de débrouille, sans attente de financements institutionnels.», Anne Fave et Emmanuel Carquille, « De laboratorio (1995-2002) » [en ligne] http://www.l-abominable.org/historique/de-laboratorio/.

56 Termes employés au début de l’utilisation du cinématographe pour caractériser les productions d’images animées. Georges Méliès produisait des « vues cinématographiques » ou des « vues animées ».

57 Kodak créa le film Kodachrome 8mm en 1936 et le format super 8 en 1965.

58 Orwo (ORiginal WOlfen) associé à FilmoTec GmbH fournit aujourd’hui les cinéastes mais aussi les archives comme The Library of Congress et celles du MoMA pour la duplication et la restauration des films. Au lendemain de la seconde guerre mondiale, Orwo-Agfa avait dû céder ses brevets à l’US Aiforce et laisser les compagnies Kodak et Ilford les exploiter.

59 Pour approfondir le sujet voir ouvrage de Jean Vivié, Prélude au Cinéma, de la préhistoire à l’invention, L’Harmattan, 2006.

60 Selon Nicolas Rey, « La véritable clé, c’est d’avoir un outil », entretien avec Nicolas Rey, Paris, 14 mars 2012, dans E.Thouvenel et C. Constant, op. cit., p.99.

61 La séance « Film not dead », eu lieu au cinéma l’Étoile à la Courneuve, le 1er novembre 2014.

62 Par exemple Kodak distribue aujourd’hui du film couleur négatif de 50 ASA ou 250 ASA pour les prises de vue de jour et Orwo Filmotec de l’inversible noir et blanc de 54 ASA et un noir et blanc négatif de 74 ASA.

63 Voir par exemple Les Archives de la Planètes, la collection de plaques autochromes d’Albert Kahn, 73 000 clichés, musée départemental Albert Kahn.

64Pour plus d’informations sur le sujet, consulter l’ouvrage remarquable de Bertrand Lavedrine et Jean-Paul Gandolfo, L'autochrome Lumière, secrets d'atelier et défis industriels, Editions du CTHS, 2009.

Ainsi que la page du ministère de la culture, http://www.autochromes.culture.fr/index.php?id=1&L=0.

65 Une émulsion panchromatique sera sensible à toutes les couleurs du spectre. Elle se rapprocherait pour cela de la vision humaine. Alors qu’une émulsion orthochromatique ne sera sensible qu’au bleu et au vert.

66 On vient exposer le film noir et blanc avec plusieurs filtres de couleur (jaune, rouge, vert, bleu), et tout en gardant un noir et blanc témoin, on vérifie s’il y a bien un changement dans les gris. Si un élément de l’image sensé être rouge reste blanc et non gris sur l’image, alors l’émulsion n’est pas sensible au rouge.

67 L’Abominable a été invité lors de l’édition 2013 au Cinéma du Réel à lancer la discussion autour des questions du maintien d’une pratique argentique dans un contexte de croissance de l’équipement et de la chaîne de production et de diffusion des films en numérique. Cette discussion est reprise dans  digital(e) - l’argentique à l’heure du numérique, éditions commune, 2015.  

MELINDA TOEN / Godard/ Pasolini et Mai 68, deux conceptions du cinéma: transgresser ou maintenir la ligne de feu ?

 

 

                                                                     «Comme dans un film de Godard: seul

                                                             dans une voiture qui roule sur les

                                                                autoroutes du Néo-capitalisme latin».

 

                                                                                      Pier Paolo Pasolini[1]

 

 

Si Mai 68, est aujourd’hui unanimement reconnu comme la période contestataire ayant bouleversé les habitudes et coutumes des sociétés européennes (liberté sexuelle, accès plus large au divertissement et au loisir, accès plus large aux biens de consommation, avènement de la société libérale-libértaire pourrions-nous dire avec Michel Clouscard[2]), il est parfois utile de remonter le fil du temps pour comprendre précisément de quoi ces événements furent l’avènement. Désormais scandaleusement connues les positions de Pier Paolo Pasolini sur les événements de Mai 68 méritent aujourd’hui encore toute notre attention. C’est sans doute à travers la correspondance avec Jean-Luc Godard (non directe, mais en réponse sous forme d’articles), que Pasolini exprime le mieux ce que la révolte de 68 vue par le cinéma aura comme conséquences idéologiques et politiques au sein de nos sociétés. Le vif débat qui lie les deux cinéastes incarne concrètement deux conceptions nettement distinctes du cinéma, et plus précisément du rôle du cinéma politique et de l’engagement de l’intellectuel dans la société. Dans ce texte, il s'agira de discuter la dimension politique de l'œuvre filmique de Pasolini et de celle de Godard dans les années post 68, afin de réfléchir sur deux conceptions radicalement opposés de l'engagement et de la dimension politique du cinéma. En effet, là semble se jouer la fracture historique entre le père (Pasolini, l’humaniste) et le fils contestataire (Godard, l’iconoclaste). Une fracture nette et sans appel: «comme dans un film de Godard […] sans fondu,  en coupe nette, en montage net (...) je me représente dans un acte-dépourvu de précédents historiques- d’industrie culturelle»[3]. Voilà sans doute ce qui heurte Pasolini dans le cinéma de Godard de cette période, à la fois sa volonté d’auto-représentation, sa revendication de détachement de tout précédent historiqueet son dépassement de  ce qu’il  appelle la ligne de feu, son « tout transgressif» qui le pousse à passer sur le front ennemi (le néocapitalisme) et à servir s’en même s’en rendre compte ses intérêts idéologiques.  

On essaiera ainsi de montrer que malgré le pessimisme et le désenchantement de Pasolini face aux événements de Mai, son cinéma demeure encore aujourd'hui un exemple et un modèle de réflexion critique et idéologique pour tout cinéma ayant une visée politique, alors que le projet radical du groupe Dziga Vertov témoigne davantage de la volonté velléitaire de cette époque, mais sans avoir plus rien à nous dire, sauf en négatif, à travers ses erreurs et ses limites.

 

 

1. Le projet  politique godardien: un cinéma matérialiste et anti-mimétique.

 

Le projet politique godardien se revendique comme un cinéma matérialiste, où les films affichent explicitement leur texture, leur travail sur le texte. Il s'agit de travailler sur une matière constituée par des images et par des sons, et non pas vraiment sur leur contenu mimétique, en mettant en évidence leur constitution, leur engendrement formel. Godard, durant cette période semble concevoir un cinéma pédagogique, en donnant des leçons de politique à ses spectateurs, démaillant les fils de la fiction pour construire une ligne didactique en train de faire sous nos yeux. À ce propos David Faroult, spécialiste de ce cinéma, affirme «qu’il "propose une didactique théorique à travers des films tableaux noirs»[4].

D’ailleurs, la politisation des sujets des films godardiens après mai 68 n'est pas décisive selon les spécialistes, comme le note Luigi Allegri[5], car ce qui compte chez lui, c’est davantage le travail formel et sa dimension politique «matérialiste». Le contenu de ses films politiques n'est doit pas être un simple reflet mimétique de la réalité, mais naît de la forme, une forme productive du sens, une forme qui se pense matérialiste, donc anti-bourgeoise. Ainsi, la forme utilisée par les films du groupe produit des signes, opère un travail sur le langage cinématographique, refusant explicitement la mimésis comme représentation du réel, qui ne fait que cacher l'illusion et la séduction exercée sur le spectateur à travers une transparence mystifiante. Le groupe Dziga Vertov abandonne le rapport expression-représentation propre de l'auteur considéré comme «idéaliste», pour s'approprier d'un langage en tant que matériau sur lequel exercer un travail de transformation. Il ne s'agit plus de transmettre une signification mais de produire un sens nouveau qui n'existe pas dans la réalité représentée. La dimension politique de ce cinéma est donc toute dans le matérialisme d'un langage nouveau, capable de refuser l'idée métaphysique de surface/profondeur, renvoyant à l'idée religieuse âme/corps et donc à un langage subjectif, de l'ordre du spirituel. Le nouveau langage cinématographique proposé dans les films godardiens de la période Dziga Vertov devait donc non seulement restituer une réalité révolutionnaire mais surtout proposer une pratique révolutionnaire: le langage matérialiste ne doit pas témoigner, ni exprimer le réel, mais devenir une force de transformation symbolique. Il faudra alors savoir bouleverser le langage filmique en même temps que les conditions pratiques concrètes dans lequel ce langage s'exerce (production et distribution des films) afin d'intervenir dans le procès de transformation de la société. Sans ce passage à la pratique, le cinéma demeure figé à l'étape précédente, c’est à dire à la phase idéaliste et petite-bourgeoise de simple engagement au service du réel. Cette conception matérialiste du langage permet de s'éloigner de l'ancienne dépendance métaphysique à une signification préexistante et pensable avant sa formulation, donc indépendante du langage même. La forme matérialiste est un signe-trace qui ne possède pas une référence, une origine à laquelle se référer. Luttes en Italie (1969) fournit à ce titre un pertinent exemple du projet d’un cinéma matérialiste. Commandé par la RAI (qui refusera par la suite de le programmer), le film confronte une jeune marxiste à sa vie quotidienne (université, famille, sexe) pour démontrer qu’elle reste marquée par l’idéologie bourgeoise. Le film manifeste le désir d’illustrer la  célèbre formule godardienne: «ce n’est pas une image juste, c’est juste une image», et d’apprendre l’art de symboliser un concept par une image: la Famille c’est une assiette de soupe, la santé c’est un plateau avec du thé et des médicaments, le Sexe c’est une main sur une clenche. Dans ce film, le groupe excelle là plus que jamais dans l’exercice dialectique mais au sein du film même (auto-référentialité), la construction en différentes parties est exhibée au spectateur et le mouvement dialectique qui soutient dans chacune d'elle la négation critique du précédent est exposé explicitement (et de manière schématique, très pédagogique). Ainsi le film change-t-il de statut au fil de son déroulement, aboutissant «à se révéler in fine consciemment pour ce qu'il est : un film, objet artificiel»[6].

 

 

2. Versus le projet politique pasolinien: la divine Mimesis et la sineciosi.

 

Le projet politique et cinématographique de Pasolini est, quant à lui, bien différent de celui de Godard.  Ses films bien qu’ils soient parfois difficile d’accès, accordent toujours un rôle important au style et à la forme en plaçant la mimésis au cœur de son travail. Sa critique politique s’exerce dans un mélange impur des styles, une contamination de la langue du bas par le haut et vice et versa (oxymoron/ contamination/ sineciosi comme le remarquera très justement Franco Fortini[7]) mais toujours en se réfèrent à la réalité. C’est d’ailleurs en ce sens qu’il conçoit le cinéma comme «la langue écrite de la réalité». Par ailleurs, Pasolini voit dans le passé une force pour transformer le présent historique. Son cinéma s’inscrit à la fois  fortement dans une appartenance à l’histoire comme sens et  dans une tradition profondément humaniste de sa vision du monde. A ce sujet, Pasolini, a beaucoup théorisé et utilisé la subjective indirecte libre, qui représente pour lui la rencontre entre subjectivité et objectivité, leur contradictoire connivence. En mélangeant les styles (Stilmischung), la contamination des styles est chez Pasolini (comme d’ailleurs chez Auerbach) « un spectre à travers lequel évaluer un indice possible de réalité dans la représentation »[8] .L’impureté du style est donc constitutive de la mimesis pasolinienne, et en ce sens Pasolini s’inscrit bien dans la tradition  d’André Bazin. Cette impureté exalte ainsi le recours à l’amalgame, au pastiche, à la réutilisation des formes  stylistiques du passées.  Plus encore, au moment même où Pasolini sent notre présent menacé par l’avancée de la nouvelle idéologie néocapitaliste (ce qu’il désigne aussi comme « La nouvelle Préhistoire »), il se tourne vers le passé pour faire front et rempart à la progression des nouvelles valeurs montantes du néocapitalisme. Il utilise ainsi les tragiques grecs antiques (Eschyle) pour mieux dénoncer l’avancée de l’impérialisme du néo-capitalisme jusqu’en Afrique à peine décolonisée. Quant à  sa transposition de Médée, elle propose également cette particularité propre au passé chez le cinéaste : son pouvoir de sauvetage de notre présent, le passé (la tradition) y joue le rôle de barrière face à la progression de la maladie idéologique qu’est le néocapitalisme. A ce propos, Les murs de Sana’a  (1970) est un film exemplaire : c’est littéralement et concrètement  grâce à la protection de ses murs que Sana’a pourra être sauvée de la spéculation néocapitaliste à laquelle elle est  sauvagement soumise.

 

 

 3. Les critiques de Pasolini à propos du cinéma de Godard de cette période.

 

Nous avons vu que le projet godardien se revendique comme un cinéma matérialiste, mais il faut maintenant préciser qu'au fond il se construit sur un équivoque de taille: en aucune manière, il ne s’inspire d’une forme de matérialisme historique, mais se déploie au contraire, inspiré par les théories à la mode à la fin des années 1960 de Louis Althusser, sur un matérialisme proche de l'empirisme qui, se refusant toute analyse en profondeur des conditions sociales, se confine presque exclusivement à la surface des processus symboliques propres du cinéma, en croyant (un peu naïvement) qu'un travail auto-réflexif et pseudo-dialectique sur la matière audiovisuelle même du médium filmique suffirait à produire des œuvres capables d'effectuer «une analyse concrète de la situation concrète», selon l'expression de Lénine plusieurs fois reprises dans les films du Groupe. De fait plus qu’un cinéma matérialiste, il s’agit  davantage d’un cinéma de la matérialité. Un cinéma de la surface, de la texture,  qui est donc incapable par définition de renvoyer et de pénétrer le réel (perçue comme attitude métaphysique), et donc de révéler les significations et les contradictions internes à la structure d'une société. Il faut le préciser une fois pour toutes : le matérialisme du groupe Dziga Vertov ne suit pas les mêmes principes du matérialisme historique et ce parce que le matérialisme invoqué par Marx se fonde sur un « regard intégralement historique sur la réalité »[9], qui conserve et dépasse rationnellement chaque moment du processus historico-social à travers des sauts qualitatifs, selon un cheminement dialectique. Le matérialisme de Marx n’est pas celui pensé par Althusser, un matérialisme scientifique au sens positiviste des sciences naturelles, mais il s’agit plutôt de la capacité de jeter un regard « scientifique » sur le réel au sens de la Wissenschaft hégélienne (auteur d’ailleurs condamné par Althusser), c’est-à-dire de la « science du concept comme universel concret [qui] fournit au socialisme la possibilité de regarder la réalité dans sa totalité et permet le passage de l’utopie à la science »[10].

Le même principe pédagogique exposé plus haut du tableau noir, qui restitue bien l’idée de l’enseignement dispensé à un auditoire, révèle aussi l’idée d’une absence complète de profondeur (exaltation de la surface plane et noire dans Le Gai savoir 1968 par exemple) au sens propre comme au sens figuré: le tableau noir matérialisant une théorie pourra aussitôt disparaître au profit d’une autre, et ce inlassablement: aucune détermination n’accomplit, mieux encore nous pourrions dire qu’aucune médiation déterminée (donc aucune révolution concrète, qui perdure dans le temps) ne pourra jamais s’accomplir.

Georges Didi-Huberman dans Passés cités par JLG- L’oeil de l’histoire, 5[11] consacre un chapitre aux rapports complexes et tendus qu’entretiennent J-L Godard et Pasolini. Entre « liaisons et déliaisons », l’auteur y liste un certain nombre de points théoriques (et donc politiques) sur lesquels les deux cinéastes divergent. Voici les trois principaux: d’abord la critique de Pasolini du cinéma godardien  comme métalangage et de sa protestation comme autodestruction: «dans son article «le cinéma impopulaire» , Pasolini critique chez Godard- mais aussi chez les Straub, et avec quelque exagération sans aucun doute- le mélange d’auto-référentialité et de métalangage comme pratique vouée à l’impuissance et marquée par une sorte de tendance sadomasochiste»[12], puis leur rapport antagoniste au passé: «Godard et Pasolini divergent sur ce point fondamental  que le premier-du moins à cette époque- ne croit pas aux survivances parce qu’elles sont par essence conservatrices, et donc antirévolutionnaires; alors que le second y croit tellement qu’il y trouve tous les éléments d’une authentique énergie révolutionnaire»[13], enfin la connivence (inconsciente?) entre ce type de cinéma et le néocapitalisme: «cela implique, de la part du cinéaste d’Accattone, un renversement de perspective et une critique acérée du vocabulaire contemporain: ce qu’on appelle, dans les années 60, l’avant-garde pop- qu’il s’agisse d’Andy Warhol ou de Godard lui-même dont les aspects pop-artiste sont innombrables- ne serait qu’un phénomène esthétique pris dans la masse du néocapitalisme, et caractérisé justement par son incapacité à mettre en œuvre les éléments populaires auxquels Pasolini était, lui,  si attaché»[14].

 

 

a)  Métalangage et auto-référentialité : une erreur due à la critique erronée de la représentation et à la métaphysique.

 

 

Nous avons vu que la critique à la fois esthétique et politique principale du groupe se dirige contre l’idée de représentation et ses manifestations mimétiques au cinéma. Il s’agit là d’un autre malentendu d’ordre théorique lié au radicalisme d’une époque qui n’a pas connu l’art de la médiation ; art que Godard semblait pourtant bien maîtriser, comme atteste de discours prononcé par Leenhardt dans Une Femme Mariée en 1964.  

Précisons que la représentation mimétique est une forme de médiation entre la conscience et le monde sensible, immédiat, une possibilité d'intervention rationnelle, consciente et réfléchie sur la matière indifférente et réfractaire à la signification. Il s'agit d'une opération culturelle qui croit dans les capacités de l'homme à juger, évaluer et modifier le réel sur le plan symbolique car il est capable de le connaître, car il se donne à voir dans toute sa complexité et donc sa profondeur. Le savoir de la surface proposé par les films du groupe, au contraire, atteste plutôt la confusion politique et toute l'incertitude d'une velléité de modifier le monde sans s'en donner les instruments pour le faire. Pourtant Godard, comme la théorie critique de cette époque, pensent que la mimesis n'est qu'un résultat passif, un reflet transparent et illusoire du réel qui cache le travail du film, la construction linguistique, les codes qui produisent la signification. C’est pour cette raison que le cinéma du groupe Dziga Vertov (voir Pravda 1969 et British Sounds 1969 en particulier) s'acharne à montrer ce travail arbitraire et artificiel, l'opacité de la matérialité du corps filmique, en favorisant surtout l'usage du son et des mots au détriment des images, considérés comme fausses, séduisantes et mystifiantes. Le retour de la métaphysique (son vrai contre image fausse) n'est pas soutenu par un équivalent effort théorique. Ce conflit se base sur l'idée simple et simpliste que l'industrie culturelle produit trop d'images et que pour mieux les maîtriser il faut en faire moins. Le but est d'arriver à produire une « image juste », mais rien n’est dit sur les paramètres (éthiques ? philosophiques?) qui justifieront cette volonté normative et juridique de la représentation.

En réalité, cette raréfaction des images ne fait que cacher une pulsion bien présente à chaque vision des films du groupe : le radicalisme abstrait de la dénonciation du travail, de l'activité de production-réalisation des œuvres ne peut que conduire à la destruction du médium utilisé, à la disparition de tout contenu à traiter afin de laisser émerger une forme pure, matérielle, sans profondeur. Il s'agit  là d'une pulsion iconoclaste qui veut en finir avec le cinéma, en se dirigeant dans la même voie de garage entreprise par les avant-gardistes radicaux de l'abstraction sans compromis avec la représentation (Malévitch). Du reste, l'idée d'abandonner le rapport dialectique sujet/objet, considéré  à tord comme bourgeois mais en réalité à la base de toute philosophie de la praxis et donc de toute véritable politique socialiste, préférant les rapports entre les éléments du réel extérieur à toute subjectivité, une sorte de « dialectique » objet/objet, ne fait que réduire l'impact culturel et politique de l’œuvre.

Les films du groupe recherchent de plus en plus une sortie du dispositif illusoire de la représentation, toujours encore trop présent, malgré tout l'effort de révélation du travail sur le film (production) et du film lui-même (son écriture matérielle et opaque). Le film demeure toujours trop fermé, trop unitaire, trop totalitaire, car on n'arrive pas à l'ouvrir, à démonter toutes les étapes de sa construction et de sa production du sens. Les solutions d'étrangeification et de distanciation de la forme d'une œuvre ne parviennent pourtant pas à nier son caractère d’œuvre donnée, organique, comme totalité derrière laquelle se cache et s'occulte le travail spécifique de structuration du film. L'opacité du médium, qui ne nous mystifie plus sur ses modalités de production, est donc atteinte au prix de ne savoir dire rien d'autre que d’exposer la matérialité même du film . C'est cette impasse politique qu'il faudrait dénoncer. Le groupe recherche l'insignifiance superficielle du texte filmique et la trouve : il gagne du côté de la prise de conscience des modalités de fonctionnement illusoire du médium cinématographique, il perd du côté du côté de la prise de conscience des modalités d'aliénation et d'exploitation du monde réel, auquel ces films, par leur volonté explicitement définie à l'avance, ne veulent pas renvoyer. Godard pense politiquement le médium cinéma, mais ne fait pas un cinéma  véritablement politique qui aide à la compréhension du monde.

C’est également dans cette direction que Pasolini critique l’auto-reférentialité du cinéma de Godard de cette période, son utilisation du métalangage recouvrant «la langue écrite de la réalité», et dont la revendication «anti-cinématographique» ne fait que rendre explicite la crise de la notion d’engagement et où « la protestation contre la société se fait protestation anti-littéraire, et celle-ci devient une protestation anti-verbale»[15] et qui n’est en réalité qu’une autodestruction de la volonté artistique elle-même. Tout comme Pasolini détestait la littérature qui n’est que littérature, il n’aura de cesse de fustiger  un cinéma qui n’a pour objet que lui-même, lui conférant un caractère fondamentalement sadomasochiste. Il précise: «Godard devant la table de montage (et naturellement aussi en tournage: opération dont la fonction était de toute façon le montage) est comme un martyr inconnu qui révèle son propre péché d’hérésie ou de trahison de la fraternité pour pouvoir être martyrisé. Au moment de la provocation, qui chez lui a été et est formelle (même et justement dans cette négation de la forme qu’il est en train de réaliser dans ses dernières œuvres), disons face à un plan  d’une durée anormale, qui franchit la limite du supportable et non seulement de l’habitude, il se trouve de toute façon à travailler sur plusieurs plans: 1°Il veut fait penser au Cinéma , en empêchant le destinataire d’avoir l’illusion d’être simplement face à un film- en tout cas à une œuvre d’art à accepter avec naturel; 2°Il veut blesser le destinataire en tant qu’imbécile- c’est-à-dire en tant qu’ennemi du cinéma-  qui dans son inconscience béate a payé son billet pour voir «un film», s’il s’agit d’un destinataire de série B (sadisme envers le spectateur, exercé avec une sorte de mépris; un sourire de cruauté presque ascétique); 3°Il veut créer  chez le spectateur (de série A cette fois) le plaisir de s’offrir, «en supportant» le martyr d’un plan non naturel comme un plaisir, une sympathie avec l’auteur, en tant que cooptation au martyr; 4°Il veut souffrir comme de juste son propre martyr, dans la mesure où le spectateur de série B, c’est-à-dire l’humanité qui va au cinéma, ne manquera pas de le décréter (chose qui bien sûr implique un plaisir annexe). L’infraction au code-la liberté par rapport au cinéma-réalisée avec la conscience métalinguistique du code du cinéma est donc un phénomène sadomasochiste, mais je ne veux pas faire de moralisme»[16].

Il s’agit chez le Godard de cette période, pourrait-on dire presque paradoxalement, d’une recherche privée, principalement personnelle, formelle et intellectuelle complètement détachée du langage et de la situation concrète et réelle des masses, auxquelles semblent être concédés des droits «par le haut» mais jamais de conquête arrachées par les luttes sociales «par le bas». Ainsi, même lorsque Godard parle de la société, il semble parler encore de lui-même. Mais, il ne serait pas intéressant de se limiter à une critique du narcissisme de Godard (il s’agirait là d’une attaque personnelle), mais bien plutôt de souligner le narcissisme de Godard, mais plutôt de souligner le narcissisme de ces films mêmes: le film chez Godard ne parle que lui-même, de sa matière et se révèle ainsi incapable de renvoyer à quelque chose d'autre, flirtant constamment avec les limites de la représentation, allant parfois même jusqu’à sa négation pure et simple (le non-cinéma), représentant en surface les instances, les problèmes et les luttes des réalités évoquées (Palestine, Vietnam, conditions des noirs aux USA, des ouvriers) mais ne les interrogeant que peu en profondeur (malgré les efforts faits par le cinéaste) car  il est trop absorber à lutter contre ses  propres spectres, ses obsessions formelles (qui deviennent donc justement formalistes): la représentation bourgeoise, l'idéalisme, la création, le sujet, l'identité. Voilà sans doute la vulgarité que lui reproche Pasolini. Un cinéma de la matérialité est en ce sens un cinéma de la surface, de la texture, incapable par définition de renvoyer et de pénétrer le réel (déplorée comme attitude métaphysique pour le groupe), et donc de révéler les significations et les contradictions internes à la structure d'une société.

Le matérialisme du groupe Dziga Vertov ne suit pas les mêmes principes du matérialisme historique mais reste à la surface du réel, s’il parle de politique, il n’a pas pas pour fonction d’aider à une prise de conscience car il est exclusivement ancré dans le temps présent en répudiant le passé récent. Or, «vivre dans le temps présent est la passion dominante-vivre pour soi-même-, et non pour ses ancêtres ou la postérité. Nous sommes en train de perdre le sens de la continuité historique, le sens d’appartenir à une succession de générations qui, nées dans le passé, s’étendent vers le futur. C’est le déclin du sens du temps historique»[17].

 

 

b) La négation du passé ou l’improductivité politique , stérilité et destruction du medium cinéma. 

 

Le problème du matérialisme de Godard est qu’il conçoit le passé comme une dimension à abolir, à effacer comme les noms écrits sur le tableau noir (Sartre entre autre) dans La Chinoise (1967) et dont l’unique qui restera inscrit sera celui de Brecht. Le radicalisme stérile  de cette période de Godard se fonde sur l’oubli, l’avant-garde sans racines. Il s’agit là d’uncinéma qui se coupe du passé, et de fait aujourd’hui ce cinéma ne nous parle plus. Ce cinéma radical devient signe d’improductivité d’un point de vue politique, il est stérile d’un point de vue politique car ce cinéma n’a aucune influence sur le public. Par contre, c’est un cinéma qui théorise beaucoup  du point de vue esthétique,  soit un nouveau cinéma mais qui ne sera pas suivi par le peuple: il y a là un décrochage des masses provoqué par la destruction de la représentation. Cette hantise de la reproduction ne permet donc aucune tradition, plus encore, elle n’est pas capable de se reproduire. D’ailleurs, l’expérience de Dziga Vertov s’achève au moment où elle se termine historiquement:  il n’y aura ensuite aucune transmission, ni d’héritage, c’est un cinéma qui n’opère pas de filiations. Aujourd’hui, ce cinéma nous ne parle plus, et ne fait qu’attester son époque, autrement dit il reste prisonnier de son époque. Cet excès de radicalisme n’accepte donc aucune médiation, ce cinéma n’accepte pas le passé de l’histoire du cinéma, et est entièrement tourné vers le futur (avant-garde) et sa mystification. 

Au contraire,  le cinéma de Pasolini riche du passé qu’il a su médiatiser c’est à dire travaillé par les acquis du passé, par la tradition contaminant notre présent, nous parle encore aujourd’hui. Ainsi, il note à propos du discours indirect libre utilisé par la littérature d’avant-garde italienne,  une réflexion qu’il serait également possible de rapprocher du cinéma de Godard: «se fondant sur la négation des valeurs sociales et linguistiques du passé et du présent, on établit une sorte de «mimésis» des valeurs du futur. Mais naturellement, ce procédé est très simpliste, puisque toute complication et profondeur sont assurées à une idéologie nouvelle par son contact avec les innombrables idéologie du passé; alors que dans le cas de ces «choses» écrites, l’ambition de la nouveauté totale et le refus total du passé tendent les «pôles» idéologiques qui les maintiennent, très frusques et presque infantiles. En tout cas, ces valeurs sont vues à travers leur mystification »[18] D’ailleurs, Pasolini reprend ce thème du discours indirect libre et cette mystification du futur, cette fois directement en se référant à Godard : «dans la culture de Godard, il y a (…) quelque chose de brutal et peut-être même de légèrement vulgaire: il ne conçoit pas l’élégie, car en tant que Parisien il ne peut être touché par un sentiment aussi provincial et paysan (…). Il est tout à fait post-impressioniste, et ne possède en rien cette vieille sensualité croupissant dans l’aire conservatrice, marginale, «padoue-romaine», même si elle est très européanisée, comme chez Antonioni. Godard ne s’est imposé aucun impératif moral: il ne ressent ni la normativité de l’engagement marxiste (c’est pour lui de l’histoire ancienne), ni la mauvaise conscience académique (c’est provincial). Sa vitalité ne connaît ni retenue, ni pudeurs, ni scrupules. Elle reconstruit, en elle-même, le monde; en outre elle est cynique envers elle-même. La poétique de Godard est ontologique, elle se nomme cinéma. Godard met tout de front sur un plan d’égalité: «le discours indirecte libre» lui servant de prétexte est une systématisation sans détour, et sans différentiations, de mille détails du monde, sans solution de continuité, montés avec l’obsession froide et presque satisfaite (typique de son héros amoral) d’une désintégration recomposée à travers ce langage inarticulé. Godard manque complètement de classicisme, sans quoi on pourrait parler dans son cas de néo-cubisme. Mais on peut parler d’un néo-cubisme non tonal. Sous les histoires de ses films, sous ses longues «subjectives indirectes libres» qui miment l’état d’âme des héros, se glisse immanquablement un film fait pour le pur plaisir de restituer une réalité brisée par la technique et reconstruite par un Braque brutal, mécanique et discordant»[19].

C’est l’usage spécifique que Pasolini fait du passé (considéré rappelons-le comme une force révolutionnaire), qui permet de comprendre dialectiquement notre présent historique, car cet usage repose sur l’intégration figurale de ce passé dans le présent  historique du film (par exemple l’utilisation de la musique sacrée de Bach dans les borgate d’Accattone, les rappels à la peinture pré-renaissance dans la construction du cadre, notamment Giotto et les maniéristes italiens, l’utilisation de cadrage vif, chaotiques pour filmer le Christ de L’évangile selon Saint Mathieu, le choc que vit Médée en rencontrant Jason mis en parallèle avec le choc que provoque le passage de nos sociétés capitalistes aux sociétés néocapitalistes dans Médee par exemple).  Autrement dit, le recours à la tradition antique, humaniste sert à mieux révéler les mécanismes de l’opacité de la réalité chez Pasolini; le passé est ainsi un révélateur historique pour mieux comprendre notre présent. De fait, Pasolini se réapproprie donc un passé afin de l’enrichir du présent pour porter un regard critique sur la société : il fait, pourrions-nous dire avec Bloch, un usage dialectique de la non-contemporanéité (ungleichzeitigkeit ). Dès lors, le passé ou le non-contemporain pour Pasolini comme pour Bloch, apparaît ainsi comme source vivante de l’action révolutionnaire. Pour eux, le passé n’est pas mort car il n’est qu’inachevé. Cet inachèvement, il le prolonge dans le présent sous la forme de désirs non assouvis, de manques non comblés et d’aspirations encore insatisfaites. De la frustration du passé non assouvi (de ses révolutions avortées, de ses projets d’émancipation réprimées et non comblées) naît la volonté d’un changement radical dans l’avenir, la quête d’un monde meilleur : le Novum[20]. Ainsi, pourrait-on dire avec Ernst Bloch que : « l’objectivement non-contemporain est ce qui est loin du présent et étranger à lui ; il englobe donc des vestiges qui disparaissent et surtout un passé qui n’a pas été remis à jour, qui n’est pas encore ‘dépassé’ d’un point de vue capitaliste. Ce sont des contradictions qui opposent le traditionnel au temps présent du capitalisme, et des éléments d’une société ancienne qui ne sont pas encore morts. Ce sont donc déjà des contradictions issues depuis le début d’intentions insatisfaites, des divisions avec le passé lui-même: non pas dans l’instant présent, comme les divisions des contradictions contemporaines, mais pour ainsi dire à travers toute l’histoire; de sorte qu’ici des contradictions cachées qui s’opposent même à l’histoire, c’est à dire des contenus intentionnels non encore remis à jour du passé, peuvent même, le cas échéant, participer à la rébellion» [21]. Pasolini a donc une conception productrice de l’usage du passé et de la tradition, contrairement à Godard qui y voit l’apologie d’une société petite-bourgeoise qu’il faut détruire. Les films de Godard de cette période se refusent, quant à eux,  catégoriquement de se rattacher à un passé (historique ou bien encore se référant à  l’histoire du cinéma). 

 

 

 

c) 68, une révolte porteuse d’une nouvelle idéologie libérale-libértaire

 

A ce stade, il nous faut également noter  comme le remarquait Pasolini que les films de Godard prennent comme ennemi le faux ennemi, dirigeant sa critique du mauvais coté du combat. La critique à partir de laquelle se revendique ces films godardiens est surtout une théorie impuissante, incapable de lire la situation réelle (matérialisme d’Althusser), se fondant sur une théorie bancale. Dès lors, ce cinéma n’est pas capable de voir que 68 est le point de départ d’une transformation libérale-libertaire de la société[22]. L’ennemi n’est pas en réalité l’ancienne culture bourgeoise (tradition humaniste) ou l’idéalisme philosophique (ligne Hegel Marx), mais l’avènement de la nouvelle technocratie (nihiliste) promue par le néocapitalisme qui valorise la consommation et la libération de toute limite dont L’Anti-œdipe- Capitalisme et schizophrénie (1972) de Deleuze et Guettari sera  par la suite le manifeste. Ainsi, Godard critique les valeurs d’une société qui seront complètement effacées par les nouvelles valeurs du néocapitalisme: c’est bien en ce sens qu’il  se trompe d’adversaire. En outrepassant la ligne de feu[23], et en transgressant toutes les valeurs d’un cinéma fondé sur la mimésis, les films godardiens de cette période ne peuvent plus tenir le front: ils se sont trop poussé en territoire ennemi, et de fait deviennent ce que Pasolini nomme des poches, «des enclaves ghettos» dont le discours critique tourné uniquement sur lui-même est non seulement incapable de déstabiliser  le pouvoir néocapitaliste, mais pire encore fera le jeu de ce dernier en critiquant les valeurs mêmes que celui-ci détruit (la tradition humaniste et marxiste d’un coté, les valeurs liées à la bourgeoisie de l’autre).           Pasolini dira  ainsi à propos de ces cinéastes (Godard, mais aussi Straub): «à force de provoquer le code (c’est-à-dire le monde qui en fait usage), à force de s’exposer, ces cinéastes finissent par obtenir ce qu’agressivement ils veulent: être blessés et tués avec les armes qu’eux-mêmes offrent  à leurs ennemis. C’est sur ce front qu’ils réalisent leur «liberté»-celle de contredire jusqu’à son extrême conséquence la norme de la conservation, mais ils se poussent au-delà du front des transgressions. Ils dépassent la ligne du feu et se trouvent de l’autre côté, en territoire ennemi; là, ils sont automatiquement enfermés dans une poche, ou, pour continuer plus brillamment la métaphore, entassés dans un camp qu’ensuite, comme cela arrive, ils transforment non moins automatiquement en ghetto. Là où tout est devenu transgression, il n’y a plus de danger: le moment du combat, celui où l’on meurt, est au front (…) Car les transgressions que fait le film «ne se produisent pas sur les barricades, mais dans l’arrière pays opposé, dans le camps où tout est transgression; et l’ennemi a disparu: il est en train de combattre ailleurs[24]».

         

 

Godard de retour au front en 1975.         

 

Pourtant, Godard saura retourner de nouveau au front. Il saura tirer quelque chose de positif en déterminant cette phase négative dans les films suivants cette période, surtout avec Ici et ailleurs (1975), un film qui cherche à analyser sous  la forme d’un véritable rapport dialectique, la situation palestinienne mais surtout toute la difficulté de la comprendre depuis notre condition occidentale. Ainsi, il fera la médiation d’un «retour en arrière» sur la ligne de feu après avoir été trop en avant avec les expériences politiques de l’avant-gardisme radical, stérile, coupé du passé produisant un cinéma fermé sur lui-même, ayant perdu le contact avec les «troupes» et reviendra avec vitalité de nouveau au combat en suivant les conseils humanistes de Pasolini: «il faut donc s’obliger soi-même à ne pas aller trop avant, à interrompre l’élan victorieux vers le martyre; et continuellement retourner en arrière, sur la ligne de feu; c’est seulement dans l’instant où l’on combat (où l’on invente, appliquant sa liberté de mourir à la barbe de la Conservation), à l’instant où l’on est face à face avec la règle à enfreindre (…), que l’on peut frôler la révélation de la vérité, ou de la totalité, ou enfin de quelque chose de concret: la transgression effectuée- qui se réalise dans une nouvelle invention- c’est à dire dans une nouvelle réalité constituée-, la vérité (ou la totalité, ce Quelque chose de concret)»[25]. Finalement, en revenant sur ses pas, Godard redevient productif, en lutte et nous parle du front, et de la Palestine redonnant à son cinéma l’historicité qu’il lui manquait parce qu’au fond, l’histoire de la lutte des classes a toujours procédé par accumulation progressive des résultats, et jamais à partir d’une tabula rasa comme le proposait (infantilement?) les films de la période Dziga Vertov.

Ici et ailleurs tire ainsi les leçons d'ordre esthétiques et politiques des erreurs et des limites de l'expérience précédente et se montre capable d'en faire le dépassement/conservation afin de proposer une œuvre politiquement efficace. Et ce, non pas parce que le film aurait un quelconque aspect spectaculaire comme faisait à l'époque le cinéma bourgeois (Elio Petri  ou  Costa-Gavras) ayant des thématiques politiques contre lesquelles justement le cinéma du groupe Dziga Vertov luttait, mais  bien parce que ce film est capable de proposer une lecture cohérente et profonde, matérialiste et historique, de la situation concrète, c’est dire la perception de la condition palestinienne depuis la réalité française, filtrée par le regard et la conscience de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Mieville.

         

 

Melinda Toen 

 

 



[1]Pier Paolo Pasolini, Une vitalité désespérée I, in Poésies 1943-1970, Gallimard, Paris 1980, p. 408.

[2]Le concept «libéral-libertaire» est forgé en 1972 par Michel Clouscard, il est l’idéologie de compromis propre à la société permise par le plan Marshall qui trouve toute sa mesure après Mai 1968: libérale donc répressive envers le producteur mais également libertaire donc permissive avec le consommateur», Michel Clouscard, Neo-fascisme et idéologie du désir : Mai 68 la contre-révolution libérale-libertaire, Delga, Paris 2008.

[3]Pier Paolo Pasolini, Une vitalité désespérée II, in Poésies 1943-1970, Gallimard, Paris 1980, p. 411.

[4]David Faroult, « Groupe Dziga Vertov » in Dictionnaire de la pensée du cinéma sous la direction d’Antoine De Baecque et Philippe Chevalier, PUR, Paris 2016,  p. 342.

[5]Luigi Allegri, Ideologia e linguaggio nel cinema contemporaneo : Jean-Luc Godard, La Nuova Italia, Firenze 1976.

[6]David Faroult, «Groupe Dziga Vertov» in Dictionnaire de la pensée du cinéma, Op.cité, p. 342.

[7] Franco Fortini, La contraddizione (1959) in Attraverso Pasolini, Einaudi, Torino 1993, p.22.  « La sineciosi  figure de langage, de la sous espèce de l’oxymoron, que l’antique rhétorique appelait sineciosi et avec laquelle pour un même sujet s’affirment deux contraires ». Nous traduisons.

[8]Alessandro Caldoni, Il segno della contaminazione: il film tra critica e letteratura in Pasolini, Mimesis, Milano 2015, p. 22.  Je traduis.

[9] Stefano G. Azzarà, L’humanité commune, Editions Delga, Paris 2011, p. 97.

[10] Ibid., pp. 97-98.

[11]Georges Didi-Huberman, Passés cités par JLG-L’oeil de l’histoire, 5, Les Editions de Minuit, Paris 2015, pp. 177/192.

[12]Georges Didi-Huberman, Ibid, p.190.

[13]Georges Didi-Huberman, Ibid, p.187.

[14]Georges Didi-Huberman, Ibid, p. 192. 

[15]Pier Paolo Pasolini, La fin de l’avant-garde, in L’expérience hérétique, Op.cité, pp.85/107.

[16] Pier Paolo Pasolini, Le cinéma impopulaire in L’expérience hérétique  langue et cinéma,  édition Payot, Paris 1976, pp. 249-250.

[17] Christopher Lash, L’invasion de la société par le moi in La culture du narcissisme, édition Flammarion Champs essais, Paris 2006, p. 31.

[18]P.P.Pasolini, Sur le discours indirect libre in L’expérience hérétique, langue et cinéma, édition Payot, Paris 1976, p. 57.

[19] Pier Paolo Pasolini, Le cinéma de poésie, Ibid, p. 151.                                                                                            

[20]Ernst Bloch,  La certitude, le monde inachevé, le foyer (Heimat), Le principe Espérance, éditions Gallimard, Paris 1976,  p. 554.

[21]Ernst Bloch, Non-contemporanéités racontées in Héritage de ce temps, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, éditions Payot collection Critique de la politique, Paris 1978, p.110.

[22]Pour plus de détails sur l’interaction entre Clouscard et Pasolini, nous renvoyons notamment le lecteur à l’analyse de Salo dans «Pasolini, l’enragé de l’histoire » (Mélinda Toen), Editions Laborintus, Paris 2017, pp.165-190.

[23]P.P. Pasolini, Le cinéma impopulaire, Ibid, p.253

[24] Pier Paolo Pasolini, Le cinéma impopulaire, Ibid. pp.252/253.

[25]Pier Paolo Pasolini, Ibid, p. 253.