Ce besoin de liens d’amour qui nous entravent et nous font mourir à petit feu. 

Anne-Marie Miéville, Images en parole

 

 

Destruir para construir

 

Estamos em Ici et ailleurs. Sobre as imagens, a voz de Jean-Luc Godard declara: «São as fronteiras que são interessantes». Elas são interessantes para o realizador franco-suíço, mas só na justa medida em que este as pode contrariar, quando não destruir por completo. Um elogio que um dia Godard teceu ao realizador e crítico de cinema Roger Leenhardt é aplicável perfeitamente à sua própria vida e carreira: «ele odeia paradoxos, mas cria-os»[1]. Há, de facto, uma relação positivamente destrutiva com a criação ao longo da obra de Godard, ele próprio o disse, numa das aulas dadas no Conservatory of Cinematographic Art de Montreal em 1978, antecâmara para o que viria a ser a sua série Histoire(s) du cinéma: «[sou um] modelo do não-modelo, uma pessoa que não pode ser categorizada»[2].  Disse-se assim, mas havia ido mais longe antes, numa conferência de imprensa do Festival de Cannes rodava o ano de 1975: «o cinema interessa-nos na justa medida em que somos bem sucedidos a destruí-lo. Tal como se divide um átomo ou um biólogo abre uma célula, por forma a examiná-la.»[3]

Destruir para criar, separar para unir. O próprio cinema baseia-se neste paradoxo. Em que instância? Na desse “beau souci” chamado montagem: um plano é ligado a outro através de um “corte”. A ligação estabelece-se por via de uma ruptura. É a partir desta ligação-ruptura que Godard olha o mundo. Ele parte do muito pequeno – do átomo de um pequeno gesto, normalmente ralentizado ou decomposto – que aspira a uma totalidade. Como escreve Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, analisando a obra de Godard dos anos 1960, «a ruptura das formas de comunicação estabelece pouco a pouco uma pesquisa sobre os meios de comunicação»[4]. Godard levará esta ideia mais longe na presença de Anne-Marie Miéville, alternando o particular com o geral sem sair da sua própria casa, fazendo das suas “cenas da vida conjugal” inquirição maior sobre os meios de comunicação. Os seus filmes, sabemos, são assemblages, sets multimediáticos (entre linguagens, nos interstícios da história, das estórias e das imagens), “soldaduras” de planos, um após o outro, este sobre aquele. Verdadeiros entretimentos que não conhecem originalidade – e que perdem origem – num todo revigorado. Não há invenção em Godard, mas pura reinvenção.  Ele acredita na célebre profecia de Louis Lumière segundo a qual «o cinema é uma invenção sem futuro», mas dá-lhe uma volta fundamental: o cinema é um futuro sem invenção. Diz Godard em Montreal: «no cinema, o que me parece mais interessante é que não há necessidade, absolutamente nenhuma necessidade de inventar algo. (...) Tu ajustas-te, colocas, reúnes; tu não inventas nada»[5]. Sublinhe-se a palavra “absolutamente”. Uma absoluta não invenção é o que a mise en scène, ou melhor, a mise en image godardiana almeja. E é ela que nos entretém e interpela.

 

 

Ele e ela, ela e ele

 

Neste jogo dialéctico, em permanente questionamento dos limites do cinema, Godard não podia estar só. Quem trabalha – convocando e destruindo – o lugar de todas as heterotopias que são as fronteiras, tinha de se constituir, ele próprio, num ponto de intercepção, de intermediação ou de comunicação “entre”. Tinha de haver um Godard e mais alguém com quem falar. «Na solidão somos sempre dois em um», diz o próprio lendo Hannah Arendt, na pele de actor (no e do filme) de Nous sommes tous encore ici, terceira longa-metragem realizada a solo por Anne-Marie Miéville. Ora, como se pode contrariar essa solidão? Sendo um e dois, isto é, tornando-se parte de um casal. O diálogo instaura esse “e” fundamental, o playground onde a sua arte da apropriação – arte da formação, informação e deformação – ganha um sentido palpável. Godard encontrou esse alguém desde o começo da sua carreira. Como observa Catherine Grant, «Jean-Luc Godard tem um historial de colaborações artísticas com as suas parceiras românticas»[6]. Esta é, sem dúvida, uma das suas singularidades: não só Godard não é – não podia ser – apenas “um”, como na procura de um “dois” outra fronteira fundamental foi apagada: a que separa o trabalho do amor.

Desde logo, Godard quis fazer com Anna Karina o que Josef von Sternberg fez com Marlene Dietrich: torná-la um rosto icónico que projectasse universos. Num extraordinariamente emotivo programa de televisão francês que reuniu Godard e Karina vinte anos após a sua separação, ele disse que ela era como uma actriz do cinema mudo que dizia, por vezes, coisas que não compreendia[7]. Karina era uma presença luminosa, toda ela rosto ou “ecrã” de um cinema que se propunha furar todas as regras instituídas do bem-fazer. Seguiu-se Anne Wiazemsky, com quem fez um total de seis filmes. Esta fase intermédia na vida de Godard foi, ela própria, vivida a dobrar, já que o casamento com Wiazemsky coincidiu com a colaboração que Godard desenvolveu com Jean-Pierre Gorin. Neste período engagé do Grupo Dziga Vertov, do qual resultaram oito filmes – excluo Ici et ailleurs, filme já da fase Miéville –, Godard procurou reconduzir filmicamente a energia disruptiva e anárquica gerada pelos acontecimentos do Maio de 68.

Godard costuma dizer que «o fim de cada história contém o princípio de uma outra história». Di-lo numa das aulas que deu em Montreal[8], como o diz on screen, mais concretamente, em Nous sommes tous encore ici, a tal terceira longa-metragem daquela que foi a sua terceira – e última – grande conquista amorosa: Anne-Marie Miéville. Nascida na Suíça, esta mulher dedicada à fotografia, à música e aos livros encontrou em Godard o seu porto seguro. Ele, por sua vez, encontrou em Miéville um modo diferente de colaboração, no qual o amor ao trabalho se (re)concilia com o trabalho do amor. Da vida para as imagens do cinema, foi um pequeno passo. Godard larga Gorin e o maoísmo, abandona Paris, e muda-se, com a sua produtora às costas, a Sonimage, para Grenoble, nos Alpes franceses. Godard ficava, assim, mais perto da terra natal da sua nova companheira e da paisagem onde viveu os seus verdes anos – apesar de ter nascido em Paris, Godard passou a infância e parte da adolescência na Suíça. Levou mais longe este “movimento de retirada”, que sempre fez lei no seu trabalho – diz-se um «desertor» em Montreal[9] –, quando se mudou definitivamente – até hoje – para a cidade suíça de Rolle. De qualquer modo, o que importa reter desta história de exílios voluntários, autoimpostos, é que os últimos perto de 50 anos da vida de Godard têm um nome: Miéville. O Godard dos anos 1960, pop e maoísta, estava morto – algo que chegou a ser dito exactamente assim, por estas palavras, numa carta de Jean-Paul Belmondo, escrita em reacção às críticas feitas em público por Godard ao actor francês após este ter recusado participar num projecto seu chamado Story[10].

O que é que fez Godard mudar tão radicalmente, nessa passagem das francesas Karina e Wiazemsky/Gorin para a suíça Miéville? Desde logo, instaurou-se uma nova economia, baseada menos na hipervisibilidade dos corpos e dos gestos e mais na legibilidade/ilegibilidade da palavra, escrita, mas sobretudo dita. O rosto icónico, de diva do mudo, de Karina e o rosto bressoniano, “virginal”, de Wiazemsky deram lugar à voz “sem face” de Miéville. Numa fase inicial, ela quer falar por trás da câmara ou de costas voltadas para esta. Sobre a sua intervenção na produção da série Six fois deux, a própria Miéville terá dito: «[Estava] a tentar discordar gentilmente com as pessoas por trás das imagens»[11]. Esta voz de face escondida, mas detentora dos meios de produção discursiva, vem propiciar uma transformação muito significativa no domínio do cinema de Godard. Como esclarece Richard Brody em Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard,a diferença desta contribuição em relação às anteriores trazia qualquer coisa nova, devido, diz, «à sua presença na e à volta da rodagem, no input na sala de montagem – em geral, o facto de ela falar sobre cinema com Godard, de estar efectivamente disposta a criticar a sua prática cinemática.»[12] Miéville surgia, assim e por contraste, como uma presença crítica, activa, hard, na vida de Godard. «Tu és exigente», dispara a personagem de Jean-Luc Godard visando a de Aurore Clément – alter ego evidente de Miéville – em Nous sommes tous encore ici.

 

 

Olá à televisão

 

Com Karina, refaz-se e desfaz-se o código do cinema clássico. Com Wiazemsky e Gorin, abandona-se o cinema, olha-se a realidade nos olhos e dispara-se contra uma ordem mundial iníqua e calcificada. Com Miéville, surge um actor (porque o “dois” gera um “três”) chamado televisão, um, como lhe chama Godard, «cinema do quotidiano» (definição dada pelo próprio Godard no episódio 2B de Six fois deux). Este tipo de cinema é, ao mesmo tempo, o remédio e o veneno da nossa compreensão do mundo, o que fará com que, durante os anos 1970 e 1980, Godard e Miéville se associem na produção de três séries de televisão: Six fois deux/Sur et sous la communication, France/Tour/Détour/Deux/Enfants e Histoire(s) du cinéma.

Nota Michael Witt, em Jean-Luc Godard, Cinema Historian, que a televisão «forneceu uma força destrutiva quase mitológica contra a qual ele reagiu e lutou na criação da sua obra, e que na oposição da qual ele definiu o seu cinema como arte.»[13] Godard e Miéville irão estabelecer com a televisão um diálogo crítico e autocrítico, enfrentando – e resistindo – ao monstro bem por dentro. Este acto de resistência, de terrorismo semiótico, consubstancia, assim, uma nova fase na obra, na obra como na vida, de Godard, em que o número dois está em todo o lado. Está em Numéro Deux, filme que o casal faz logo a seguir a Ici et ailleurs, está nos programas de televisão que produziram nos anos 1970, Six fois deux e France/Tour/Détour/Deux/Enfants. E, só para dar mais um exemplo, está em Soft and Hard, filme caseiro que tem como subtítulo «Talk between two friends». A propósito disto, importa citar Godard quando, num encontro com estudantes em 2000, este descreve o seu trabalho – o amour au travail – com Miéville da seguinte forma: «o nosso trabalho a dois consistiu em brincarmos em conjunto (jouer ensemble), peço desculpa, como crianças.»[14] A obra de Miéville e Godard é gerada no entrelaçamento destas duas vozes, destes dois discursos que brincam e se imbricam numa mesma (uma mesma que é “um”, que, na realidade, iluminando um “terceiro sentido” barthesiano, é “três”) discursividade – como a corrente de ternura que liga o beijo que a mãe se prepara para dar à testa do bebé, imagem analisada até à exaustão em Six fois deux.

Com Miéville, por meio de Miéville, Godard começa uma crítica da mediação, que continua até hoje. Este desvio epistémico e metodológico é evidente logo no primeiro filme que junta o casal. E este filme partirá de um esforço de separação e união caro à práxis godardiana. Ici et ailleurs começou por ser um projecto com e por meio de Gorin, mas terminou como a primeira direcção a dois, entre Miéville e Godard. No próprio filme, inscreve-se – tatua-se com voz, texto e imagem (não necessariamente por esta ordem) – o sentido da mudança. «Em 1970, este filme chamava-se Victoire, em 1974, chama-se Ici et ailleurs», dizem alternadamente as vozes – sem corpo – de Miéville e Godard. Com efeito, este ensaio fílmico apropria-se das imagens produzidas por Gorin e Godard durante a sua viagem à Palestina para produzir um novo documento. Um massacre que vitimou vários resistentes da Fatah tornou o material caduco, o que adiou indefinidamente a conclusão do filme pelo, então ainda vigente, Grupo Dziga Vertov. A parceria com Miéville propiciou uma resolução para este impasse. O que se fechou atrás, abriu-se à frente. O que era uma vitória anunciada em 1970 transformou-se num recomeço vitorioso – que resistiu, apesar de tudo – em 1974. Godard e Miéville mostram uma família na sala de estar a assistir ao conflito israelo-palestiniano pelo televisor, onde passam as tais “imagens caducas”, trabalhadas pela morte, do campo de treinos da Fatah. A revolução será televisionada? Pois então que se analise a televisão, pois ela pode ser o código de todas as revoluções por vir.

Nos filmes do Grupo Dziga Vertov havia denúncia e participação (activismo pelo corpo), após esta fase Godard começa a análise autocrítica, «sob e sobre a comunicação» (activismo pela palavra). No âmbito do Grupo Dziga Vertov Godard esteve sempre em trânsito, entre o aqui (França pós-Maio de 68) e o alhures (China, Rússia, EUA, Palestina...). Godard mapeou as revoluções, as que estavam em curso e as que estavam por vir, mas o espaço-tempo mudara com a entrada em cena de um novo, e pernicioso, actor: a televisão. Foi por elas, a televisão e Miéville, que Godard se instalou no “em-si” da relação. Não se tratava já de relacionar, mas de mostrar – apontar, com a ponta do dedo e da língua – a relação ela mesma. «LE RAPPORT», como se dá a ler assim, com maiúsculas, num cartão insistente do filme Le rapport Darty, realizado e “protagonizado” pelo casal. Não se tratava já de escrever e dialogar, mas de mostrar a escrita e o diálogo em processo de construção. A intransitividade, que segundo Jacques Rancière consubstanciou uma atitude nova do escritor, que passou a ocupar-se da linguagem em vez de contar uma história[15], atingia assim o coração do cinema de Godard. E Miéville mostrou o caminho. Para ela, a questão não estava no que se diz, mas no como se diz. A fala da fala. «Alguma vez podemos falar sobre a fala?», pergunta a personagem interpretada por Miéville na última longa-metragem de ficção que realizou a solo, Après la réconciliation. Essa questão contém a grande interrogação filosófica do cinema da realizadora suíça na presença ou na ausência de Godard.

 

 

Sob e sobre a comunicação

 

Ici et ailleurs não sai dessa relação nascida do e que habita o “e” que se enuncia logo no título e que devém assunto principal. «ET», lê-se a certa altura num dos vários intertítulos que fizeram de Godard um autêntico, como o próprio se chegou a caracterizar, «pintor de letras». Eia, pois, o monumental «ET» de um «pintor de letras» que diz tudo, que mescla tudo[16]. Eia, pois, o monstruoso «ET», tele-visual, que junta e que separa a sala de estar da guerra, o familiar do longínquo. Juntando e/ou separando, Godard é alguém que diz tudo, que diz, portanto, muito, e que inclui no seu dizer a crítica a esse tudo, a esse todo chamado ideologia. Com Anne-Marie Miéville, Godard passa a dizer sempre, alternada ou simultaneamente, olá e adeus à linguagem. Às vezes de um plano para o outro, a atitude muda, vira-se e revira-se contra si mesma, desde logo, contra o mundo das relações e das ralações humanas. Por exemplo, veja-se ou ouça-se como se fala, e como as palavras pesam, sobre as existências dos casais nas ficções realizadas a solo por Miéville.Em Après la réconciliation, a personagem que a própria interpreta clama, a certa altura: «Há que lutar, há que falar». Momentos antes, a mesma personagem havia desabafado: «falamos demasiado». As relações/ralações humanas são feitas deste jogo de puxa-empurra constante, quase como se estivéssemos na presença de muito contemporâneas, para usar um conceito de Stanley Cavell,  «comedies of remarriage», fabricadas à imagem dos clássicos de Leo McCarey (The Awful Truth) e George Cukor (Adam’s Rib). «Quando caminhamos, dás-me a mão e empurras-me com o teu ombro», faz notar Miéville a Godard no mesmo filme, qual conversa entre duas crianças birrentas à procura de um conflito que verifique/teste os limites da sua relação. Tem graça, mas não é bem uma comédia.

Entre a calma e a tempestade, os filmes de Miéville com Godard permitem-nos aceder ao mistério da sua relação. O próprio “mistério” é  assunto de confusão. Em Liberté et patrie, curta-metragem realizada a quatro olhos por Godard e Miéville, sobre um pintor imaginário dividido entre a Suíça e a França[17], ouve-se a certa altura, sobre as imagens: «a imagem é, antes de tudo, mistério». No home movie Soft and Hard, Miéville e Godard conversam entre si. Ela pergunta: «para ti, continua a ser um mistério?» Ele responde: «sim». Que mistério é este? O cinema ou o amor que justifica a união – questão de montagem – desta mulher com este homem? Se Godard diz que a obra é tudo – di-lo, de facto, mas dentro de Après la réconciliation, in character – e se Miéville afiança que «O realizador está também na imagem»[18], então dizemos, face a estes filmes, que a relação entre Miéville e Godard é muito mais que um assunto de alcova. O próprio Godard terá confidenciado que decidiu fazer de France/Tour/Détour/Deux/Enfants uma série sobre o mundo visto sob o ângulo de duas crianças, porque tencionava, então, ter um filho com Miéville[19]. Portanto, sim: esta intimidade intima e intimida, isto é, diz-lhes e diz-nos respeito, tal é o modo, violento, destemido, desnudado, como assalta as imagens.

No episódio 5B de Six fois deux, Godard entrevista o matemático René Thom. Fala-se da noção de catástrofe e sobre a ideia heraclítea segundo a qual «tudo nasce do conflito». Já vimos como Miéville foi e é a presença hard na vida e obra de Godard. O próprio diz que ela é simultaneamente a terra e o poço de petróleo[20] ou que, ao contrário dos Straubs, em que os dois andam, harmoniosamente, na mesma bicicleta, ele à frente, ela atrás, Godard e Miéville têm duas bicicletas diferentes[21]. Com efeito, a autonomia de Miéville é recalcitrante, um foco de produtivo conflito ou catástrofe neste cinema a dois. Soft and Hard é um filme em que acedemos à casa-fábrica de Miéville-Godard. Assistimos às suas actividades mundanas. Nada nem ninguém se esconde – é a primeira vez que Miéville se mostra inteira à nossa frente – finalmente, rosto com voz. Os dois desenvolvem actividades corriqueiras quando não estão na sala de montagem: ela passa a ferro, enquanto ele treina o seu serviço de ténis. Cada um no seu posto, cada um andando, em ritmo próprio, “na sua bicicleta”.

Depois, eles sentam-se e falam. Mas não há aqui espaço para os “pequenos nadas” das conversas de amantes. Parafraseando o texto dito a dois de Ici et ailleurs, «Há dois problemas, um problema homem, um problema mulher. E uma solução». A longa conversa que desfecha Soft and Hard é tanto um dueto como um duelo, tanto um instante de cumplicidade como um “frente-a-frente” – qual jogo de ténis? Miéville é o agente crítico, sereno, mas exigente, desta relação. Falam os dois sobre a criação e a comunicação, sobre a dificuldade de produzir diálogos, de comunicar. A certa altura, surge o tema sensível: a suposta incapacidade de Godard de escrever diálogos para amantes. Godard interrompe Miéville, que se queixa que este não a deixa terminar de falar. Acabrunhado, ele pede-lhe desculpa. Passar-lhe-á pelo espírito a velha lição que La Rochefoucauld tão bem verteu em máxima: «saber ouvir e saber responder é uma das maiores perfeições na arte da conversação»[22]? Parece aquele um incidente insignificante, mas não é. Miéville e Godard não param de nos dar elementos que vão reforçando a importância – dramática e crítica – dessa interrupção, dessa imperfeita «arte da conversação». Há uma passagem de Miéville no seu livro significativamente intitulado Images en parole que dá conta da importância dessa arte da conversação “entre amigos”: «Não tínhamos nada de preciso a dizer, mas dissemos quase continuadamente. / Ser libertado por algumas horas da nossa prisão, ser hospedado na do outro, é muito. / Estar aqui, não alhures, na vida.»[23] É este «aqui» conversacional que Miéville procura salvaguardar e exaltar. No feminino.

 

 

O ângulo dela

 

Ainda nessa conversa «between two friends» documentada em Soft and Hard, é significativa a interpretação que Godard faz de uma cena de Le livre de Marie, magnífica curta-metragem de Anne-Marie Miéville sobre a separação de um casal vista pelos olhos da sua filha pequena. Quando a pequena Marie – nome que é anagrama para aimer – vai de visita a casa do pai, este presta-se a ajudá-la nos deveres da escola. Com as duas mãos desenha um ângulo sob a forma de um “A”. Diz o pai: «isto é um ângulo». Ao que a filha responde, colocando as mãos sob a forma de um “V”: «isto é um ângulo». Godard, na conversa de Soft and Hard, alude a esta sequência, para dizer que o “V” é como um bico que fala. Miéville sinaliza, no seu filme – na realidade, em todos ou quase todos os seus filmes – a necessidade das mulheres lutarem, isto é, de falarem e serem ouvidas. Numa das suas lições dadas em Montreal, Godard observou: «os homens fazem filmes sobre os problemas das mulheres. Cabe às mulheres fazerem filmes sobre as soluções das mulheres – não sobre os problemas das mulheres porque só os homens falam sobre isso. As mulheres não têm problemas; elas apenas têm os homens que lhes causam problemas.»[24] Miéville não se acanha na tentativa de resolução do «problema homem» que repetidas vezes o amor intima no curso do seu trabalho de cineasta (de directora artística, de argumentista, de montadora, de realizadora, de actriz... ou simplesmente de mulher na presença ou na ausência de Godard). Esse «problema homem» é, antes de mais, um problema de comunicação.

Espelhando a colaboração de Godard com Miéville, nos filmes realizados por ambos ou por ela a solo, a mulher surge, muitas vezes, como elemento activo, que ensina, explica ou descodifica uma determinada matéria. Isso é evidente em Comment ça va?, filme-ensaio de Godard e Miéville em que esta última encarna uma jornalista que procura explicar a um colega de redacção como (comment) os modos de (re)transmissão da informação num jornal condicionam a nossa construção da verdade – algo que é exaustivamente tratado em Six fois deux, especialmente no episódio 3A, que versa sobre a relação entre fotografia e texto. Desde Miéville, com ou sem Godard, a mulher é colocada numa posição de autoridade, explicando como, por exemplo, pode uma legenda manipular a nossa leitura de uma imagem – no centro está uma fotografia das manifestações do Verão Quente de 1975, em Portugal. Em Le livre de Marie, a pequena protagonista interpreta, durante uma brincadeira, o papel de professora de literatura francesa, ditando um poema de Baudelaire aos seus alunos imaginários. Marie é como (quase) todas as mulheres de Miéville. Estas são mulheres em “V”, o “V” de “Vê!” e o “V” como “o bico que fala”. Enfim, Miéville põe as mulheres a falarem, ditarem, ordenarem, darem lições, a desmontarem criticamente os modos de relacionamento que se estabelecem entre uma realidade dada e uma realidade escondida.

Patente ou latente, duro ou suave, o amour au travail – a própria Miéville assume, decisivamente, que é ele que municia os seus filmes a dois[25] – é um leitmotif que nos permite aceder à dificuldade d’être deux e d’être entre deux. Na sua primeira longa de ficção, Mon cher sujet, Miéville retrata várias gerações de mulheres que, de uma maneira ou de outra, discutem a sua frustrante relação com homens nas suas vidas[26]. Em Nous sommes tous encore ici, Aurore Clément, canalizando Anne-Marie Miéville, protesta com a personagem de Godard, afirmando que esta domina grupos com a sua conversa, mas, quando estão a sós, fala menos, ainda que com regularidade a interrompa. Godard, por sua vez, penitencia-se: «Não sei falar ao teu coração, ensina-me como». Em Après la réconciliation, Godard/Robert chora – «Geralmente vê-se as mulheres a chorar e não muito os homens», nota Miéville[27] em entrevista ao Libération – e põe a mão na consciência. Noutro momento, ele diz: «falei de mais». Há fala, uma fala que oprime e uma fala que resiste, mas também há grito, por exemplo, o que dá Aurore Clément em Nous sommes tous encore ici. Por sua vez, a criança de pais separados, Marie, põe em movimento outro modo de falar, o seu modo de falar, resistindo contra a separação dos pais por via de uma dança enérgica ao som de Mahler e de socos dados no ar que também fazem parte dessa grande performance doméstica. Citando uma personagem de Notre musique, em Godard e Miéville «o corpo é em si mesmo uma arma». Michael Witt aprofunda esta ideia transpondo-a para o universo mais justamente de Miéville: «Le Livre de Marie pode ser considerado um estendido caso de estudo ficcional baseado na noção do ‘corpo resistente’: um relato de como uma crise (o turbilhão emocional provocado por uma separação parental) atravessa o corpo de Marie, e como o corpo responde de volta (a extraordinariamente catártica sequência da dança).»[28]

Mas voltemos ao grito de Clément dado a Godard em Nous sommes tous encore ici: ele estilhaça o tédio pequeno-burguês do casal, precipitando a viagem que vai permitir a reconciliação – mais uma reconciliação... – entre ele e ela. Ora, o grande tema de Après la réconciliation é também o tédio em que estão mergulhados os vários casais no filme: Godard e Miéville, o primeiro casal, e, à volta dele, como constelação de possibilidades alternantes, Godard e Cathos, Miéville e Arthur, Cathos e Arthur. Cathos é uma bailarina ninfeta que procura estilhaçar a fixidez – do corpo e do espírito – da personagem de Godard, mas sem sucesso. Arthur, «discreto velejador», é a personificação da aventura e do risco que falta à mole existência do casal Godard e Miéville. As mulheres experimentam Arthur, numa escapadela amorosa que Miéville filma de modo fugidio, como fizera com Aurore Clément em Nous sommes tous encore ici, quando esta é seduzida por um homem num bar. Estas traições são fugidias, filmadas com timidez, porque, de facto, como diz Godard a Miéville em Après la réconciliation, «não podemos fugir um do outro». Porque, hélas, tudo isto faz parte do amor, da sua força (re)conciliadora.

Uma passagem do texto do filme americano de Godard, King Lear, aparece como decisivo: «A imagem é uma pura criação da alma / Não pode nascer de uma comparação, mas de uma reconciliação de duas realidades que estão mais ou menos afastadas uma da outra»[29]. Com efeito, em Après la réconciliation, Cathos diz perto do final: «O face-a-face suscita tormentos indispensáveis, desnuda-nos». Frase dita e demonstrada por Miéville nos filmes que ela realizou a solo e que põem em movimento, precisamente, sucessivos duelos entre um problema homem e um problema mulher, problemas reconciliados algures a meio do caminho, produzindo, ao longo desse “entre”, uma constelação de signos. Nos filmes mais justamente dela, fala-se muito, luta-se com o falar, sob e sobre a comunicação, mas segue-se vivendo, viajando, resistindo, com o corpo e/ou com a alma, em reconciliações que se sucedem, umas atrás das outras. Como os planos do cinema que na linha de montagem encontram no corte o gesto de uma união, de um necessário rapport amoroso que vai queimando em lume brando.

 

 

Luís Mendonça

 

 

Bibliografia

 

Anna Karina e Jean-Luc Godard, “Jean-Luc Godard e Anna Karina, vingt ans après”, INA, programa Bains de minuit (apresentado por Thierry Ardisson), 25 de Dezembro 1987: http://www.ina.fr/video/I08050777/jean-luc-godard-et-anna-karina-vingt-ans-apres-video.html

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Catherine Grant, “Home-Movies: the curious cinematic collaboration of Anne-Marie Miéville and Jean-Luc Godard”, in Michael Temple, James S. Williams e Michael Witt (eds), For Ever Godard, Black Dog Publishing, Londres 2004, pp. 100-117

Cristina Álvarez López, “Foreplays #7: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville’s ‘Liberté et Patrie’”, Mubi, 18 de Dezembro 2017: https://mubi.com/notebook/posts/foreplays-7-jean-luc-godard-anne-marie-mieville-s-liberte-et-patrie

Jacques Rancière, Estética e Política: A Partilha do Sensível (entrevista e glossário por Gabriel Rockhill), Dafne Editora, Porto 2010

Jean-Luc Godard, Godard on Godard (traduzido e editado por Tom Milne), Da Capo Press, Nova Iorque e Londres 1986

Jean-Luc Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, Caboose, Montreal 2014

La Rochefoucauld, Máximas, Editorial Estampa, Lisboa 1990

Marie-Anne Guerin, “Godard face aux lycéens”, Cahiers du cinéma, Dezembro 2000, pp. 18-19

Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Ensayos de Lectura Cinematografica, Editorial Fundamentos, Madrid 1971

Michael Witt, “Altered Motion and Corporal Resistance in France/Tour/Détour/Deux/Enfants” in Michael Temple, James S. Williams e Michael Witt (eds), For Ever Godard, Black Dog Publishing, Londres 2004, pp. 200-213

Michael Witt, Jean-Luc Godard, Cinema Historian, Indiana University Press, Versão Kindle, Bloomington 2013

Olivier Séguret e Philippe Azoury, “Jean-Luc a insisté pour jouer”, Libération, 27 de Dezembro 2000: http://next.liberation.fr/culture/2000/12/27/jean-luc-a-insiste-pour-jouer_349164

Richard Brody, “Anne-Marie Miéville and the Perils of Collaborations”, The New Yorker, 15 de Abril 2017: https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/anne-marie-mieville-and-the-perils-of-collaborations

Richard Brody, Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Metropolitan Books, Versão Kindle, Nova Iorque 2008

 



[1] Jean-Luc Godard, Godard on Godard (traduzido e editado por Tom Milne), Da Capo Press, Nova Iorque e Londres 1986, p. 47.

[2] Jean-Luc Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, Caboose, Montreal 2014, p. 171.

[3]Richard Brody, Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Metropolitan Books, Versão Kindle, Nova Iorque 2008. Para efeitos de consulta na edição Kindle, publica-se a citação original: «the cinema can only interest us to the extent that we succeed in destroying it. Just as one splits an atom or a biologist opens a cell, in order to examine it.»

[4]Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Ensayos de Lectura Cinematografica, Editorial Fundamentos, Madrid 1971, p. 111.

[5] Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, p. 255.

[6]Catherine Grant, “Home-Movies: the curious cinematic collaboration of Anne-Marie Miéville and Jean-Luc Godard”, in Michael Temple, James S. Williams e Michael Witt (eds), For Ever Godard, Black Dog Publishing, Londres 2004, p. 101.

[7] Anna Karina e Jean-Luc Godard, “Jean-Luc Godard e Anna Karina, vingt ans après”, INA, programa Bains de minuit (apresentado por Thierry Ardisson), 25 de Dezembro 1987: http://www.ina.fr/video/I08050777/jean-luc-godard-et-anna-karina-vingt-ans-apres-video.html.

[8]Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, p. 338.

[9]Ibid., p. 47.

[10]Brody, Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Versão Kindle.

[11]Ibid. Para efeitos de consulta na edição Kindle, publica-se a citação original: «[I was] trying to collide gently with people behind the images»

[12]Ibid. Para efeitos de consulta na edição Kindle, publica-se a citação original: «her presence in and around the shoot, her input in the editing room – in general, the fact that she talked cinema with Godard, indeed was willing to criticize his cinematic practice.»

[13]Michael Witt, Jean-Luc Godard, Cinema Historian, Indiana University Press, Versão Kindle, Bloomington 2013. Para efeitos de consulta na edição Kindle, publica-se a citação original: «has provided the quasi-mythological destructive force against which he has reacted and struggled in the creation of his work, and in opposition to which he has defined cinema as art.»

[14]Marie-Anne Guerin, “Godard face aux lycéens”, Cahiers du cinéma, Dezembro 2000, p. 19.

[15]Jacques Rancière, Estética e Política: A Partilha do Sensível (entrevista e glossário por Gabriel Rockhill), Dafne Editora, Porto 2010, p. 64.

[16]Ropars-Wuilleumier, Ensayos de Lectura Cinematografica, pp. 110-111.

[17]Cristina Álvarez López, “Foreplays #7: Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville’s ‘Liberté et Patrie’”, Mubi, 18 de Dezembro 2017: https://mubi.com/notebook/posts/foreplays-7-jean-luc-godard-anne-marie-mieville-s-liberte-et-patrie.

[18]Anne-Marie Miéville, Images en parole, Éditions Léo Scheer, Tours 2002, p. 55.

[19]Brody, Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Versão Kindle.

[20]Ibid. Para efeitos de consulta na edição Kindle, publica-se a citação original: «In other words, Godard drew much of the dialogue from his life with Miéville. He further explained that Miéville was ‘at the same time the earth and an oil well’ and that he himself was ‘a refinery.’»

[21] Olivier Séguret e Philippe Azoury, “Jean-Luc a insisté pour jouer”, Libération, 27 de Dezembro 2000: http://next.liberation.fr/culture/2000/12/27/jean-luc-a-insiste-pour-jouer_349164.

[22]La Rochefoucauld, Máximas, Editorial Estampa, Lisboa 1990, p. 39.

[23]Miéville, Images en parole, p. 34.

[24]Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, p. 84.

[25] Séguret e Azoury, “Jean-Luc a insisté pour jouer”: http://next.liberation.fr/culture/2000/12/27/jean-luc-a-insiste-pour-jouer_349164.

[26]Richard Brody, “Anne-Marie Miéville and the Perils of Collaborations”, The New Yorker, 15 de Abril 2017: https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/anne-marie-mieville-and-the-perils-of-collaborations.

[27] Séguret e Azoury, “Jean-Luc a insisté pour jouer”: http://next.liberation.fr/culture/2000/12/27/jean-luc-a-insiste-pour-jouer_349164.

[28]Michael Witt, “Altered Motion and Corporal Resistance in France/Tour/Détour/Deux/Enfants”, in Michael Temple, James S. Williams e Michael Witt (eds), For Ever Godard, Black Dog Publishing, Londres 2004, p. 212.

[29]Witt, Jean-Luc Godard, Cinema Historian, Versão Kindle. Para efeitos de consulta na edição Kindle, publica-se a citação original: «The image is a pure creation of the soul. / It cannot be born of a comparison, but of a reconciliation of two realities that are more or less far apart.»