Sauve qui peut (la vie) et Nouvelle vague ont été réalisés à dix ans d’intervalle (1979 et 1989). Ils ont été tournés en Suisse et font dialoguer des traits importants du cinéma godardien, son romantisme et l’ouverture à une forme de spiritualisme à la fois élégiaque et solaire. Pris dans ces deux mouvements, il y a la possibilité de l’amour que traduit en particulier la figure du couple qui traverse toute l’œuvre de Jean-Luc Godard. Mais cette possibilité de l’amour est mise à l’épreuve par le travail de montage dans les deux films, un enchevêtrement d’intensités et de vitesses différentes, d’accords, de chutes et de ruptures.

 

Guy Scarpetta pointe clairement cette question de la vitesse avec laquelle travaille le cinéaste. Dans Sauve qui peut (la vie), ainsi, il n’y a pas de vitesse commune :  «Chaque personnage est une vitesse, chaque plan est fait de plusieurs vitesses, les vitesses se croisent, s’enchevêtrent, glissent les unes sur les autres, se choquent parfois, ou s’évitent, se donnent l’illusion de coexister dans le même temps […] Les personnages, logiquement, ne font que se rater : ne parviennent pas à trouver une vitesse commune[1]».

 

Cette non-coïncidence des vitesses détermine l’expérimentation du cinéaste sur la matérialité et le rythme de défilement des images, comme le montrent les scènes où Denise Rimbaud (Nathalie Baye) traverse à vélo des paysages de la campagne suisse, combinant effets de ralenti, arrêts sur images et surimpressions. Il y a conflit à l’intérieur des images, comme un jeu sur la discontinuité qui suggère à la fois un drame et un renouveau pour le personnage (l’impossibilité de trouver une vitesse juste) et pour le langage du cinéma. Les modes d’apparition du personnage de Paul Godard (Jacques Dutronc) dans le film reposent sur un principe similaire. Toujours en décalage temporel et affectif avec les autres (séquence du restaurant avec son ex-femme et sa fille), ses apparitions discontinues et fragmentaires accentuent le caractère dérisoire voire absurde de sa condition, alors que le personnage se présente comme une figure centrale, un double du cinéaste.

 

Au montage procédant par fragments concernant les trois personnages principaux (Denise Rimbaud, Paul Godard et Isabelle Rivière) fait écho la discordance de leurs désirs. Paul, Isabelle (Isabelle Huppert) et Denise se croisent, se rencontrent, s’aiment et se séparent, se disputent, cherchent un sens à leurs vies. Mais à aucun moment il n’y a la possibilité d’un accord. Cette fragilité des liens se retrouve dans la manière dont les corps s’engagent : soit l’amour est un échec (séquence de la chute du couple Paul/Denise dans la cuisine, dont la violence semble atténuée, presque suspendue par l’utilisation du ralenti, mais est renforcée par les sons), soit il n’existe que sous forme marchandisée (Isabelle qui se prostitue).

 

Cette divergence des vitesses est sous-tendue par une forme de tragique froid, matérialisé par le décor, le cadre urbain de la vie moderne. L’impossibilité de l’accord se manifeste ainsi dans la condition des personnages, non pas habitants mais locataires des lieux qu’ils traversent ou occupent. Godard les filme dans des chambres d’hôtels impersonnelles, des lieux standardisés, tandis que Denise rêve de quitter la ville pour la campagne et se retrouve dans une situation d’attente, un entre-deux. Cette condition de locataires est renforcée par l’importance des voitures dans le film, moyens de transport marquant la solitude moderne, instruments marchands ou de surveillance (les prostituées, les clients et les proxénètes), inopérants et inefficaces jusque dans leur potentiel de fuite (Paul poursuivi par un groom à la sortie de son hôtel au début du film, puis renversé par une voiture à la fin).

 

Si le monde moderne apparaît aussi comme un «désert» dans Nouvelle vague (monde des affaires, de la haute technologie, des échanges marchands et des voitures de luxe…), il est en sourdine, plus lointain. Godard le tient à distance par la mise en scène (plans d’ensemble, lents travellings, panoramiques et mouvements de grue) et par l’unité de lieu, la grande maison de la comtesse Elena Torlato Favrini (Domiziana Giordano) qui, contrairement à la dissémination angoissante des lieux dans Sauve qui peut, implique une possibilité de convergence des vitesses et des temps. Les différentes vitesses qu’incarne Roger/Richard Lennox (Alain Delon), le passif et l’actif, ou encore la division de classe entre le personnage et la comtesse, fusionnent via la structure dédoublée du film : le couple défait et refait, l’amour raté et recommencé.

 

Une grande fluidité caractérise l’assemblage des sons dans Nouvelle Vague. Il n’y a pas une voix ni un son qui dominent, mais un tissage permanent des voix des personnages, des sons de la nature et des musiques (Patti Smith, Meredith Monk, Paul Hindemith…). Tout en conservant les principes de l’interruption et du fragment, Jean-Luc Godard élabore une bande sonore qui ne donne jamais le sentiment d’une cacophonie, d’une discordance. Les effets de superposition, d’interruption coexistent dans un ensemble homogène. Le jardinier qui s’exprime par citations joue avec les autres personnages secondaires le rôle d’un chœur qui vient commenter, s’insérer dans l’ensemble. La comtesse passe du Français à l’Italien et à l’Anglais. Les diverses citations qui ponctuent les scènes combinent avec la même sensation de fluidité références à des formes de culture noble (la littérature, la poésie) et de culture populaire, celle du cinéma (dialogues et titres de films, allusions à des personnages). 

 

 

De la décomposition à la recomposition 

 

Dans Sauve qui peut (la vie), Godard donne à voir une sorte de cauchemar des rapports des êtres et des corps entre eux, des êtres avec les machines. Dans un texte paru dans les Cahiers du cinéma, Jean-Pierre Oudart le rattache d’ailleurs judicieusement à la forme langienne, comme si une intranquillité permanente et une paranoïa gouvernaient le film : «La ville de Sauve qui peut était déserte et magnifique. Elle aurait pu être très habitable, mais ce film des espaces urbains, rues, voitures, passants, bruits, prend une allure de syndrome : le meurtre est au coin de la rue, on y entend un silence de guerre froide, n petites machines de haine tout à fait compulsionnelles ne cessent de se taper dessus[2]».

 

Non seulement cela est visible à travers la froideur glaçante de la ville, ses transparences et ses impasses, mais aussi à travers la déclinaison de l’idée de chute. Le film est construit suivant des chutes successives, sans recommencement possible ni résolution. Cela commence avec l’enfermement des personnages dans des rôles et des fonctions sociales : père, mère, fille  - schéma rejoué dans la séquence de la passe d’Isabelle avec le personnage de Monsieur Personne -, technicienne, intellectuel, prostituée… qui engendrent entre eux diverses formes de violence, de conflit. Cela se précise dans la représentation des relations entre les hommes et les femmes que livre le cinéaste, de l’ordre d’une tension quasi permanente, entre incompréhension et humiliation, jusqu’à une scission (les clients des prostituées qui les humilient, Paul Godard qui se comporte comme un goujat ; mais aussi, l’amitié naissante entre Denise et Isabelle et la scène de fin montrant l’ex-femme de Paul et sa fille partant seules, le laissant à terre alors qu’il vient d’être renversé par une voiture). Il y a donc aussi quelque chose de l’ordre du cauchemar de la masculinité dans Sauve qui peut (la vie). Pour Jean Douchet, Godard a pris en compte la libération des femmes et cela est inscrit dans le film : «Tous les portraits possibles de la femme seront donc énumérés. L’épouse, évidemment, la fille donc l’enfant, la maîtresse, la pute, tout aussi évidemment, entourent notre homme, comme elles l’entouraient jadis, sauf que désormais elles n’acceptent plus sa domination, non par révolte mais par ce simple constat que l’homme n’est en rien supérieur à elles. Et l’homme, soudain, ne sait plus où il en est […] Ce n’est pas innocemment qu’au début du film la voix de la femme (le chant d’une diva) envahit l’espace et qu’un groom propose, tel un refuge, l’homosexualité au héros. Ce sujet exige donc une écriture discontinue qui rende compte des ruptures qui fêlent les certitudes du héros.[3]»

 

Comme une pause dans ces séries de chutes et de ruptures, la présence/absence de Marguerite Duras dans le film recrée un lien. Mais plus que d’une proximité entre l’homme et la femme, c’est peut-être d’un lien avec le cinéma, la création qu’il s’agit ici.

 

Ces différentes formes de cauchemar sont contenues dans la musique composée par Gabriel Yared. À partir d’un même thème décliné au piano et synthétiseur, la musique intervient dans le film comme une nappe tour à tour planante, mélancolique et angoissante, donnant l’impression d’un bruit de fond constant, produisant une sensation de dilution. Le traitement du son joue de la tension entre continuité et discontinuité : «flash back ou flash forward sonores» et personnages qui n’entendent pas la même chose (par exemple la prostituée au bar qui croit entendre une musique au milieu du brouhaha des voix humaines), faisant «communiquer des espaces virtuels que l’on croyait cloisonnés[4]», ou bien superpositions et fragmentations déplaisantes des sons, des dialogues et de la musique, intensifiant les manques, les désaccords. Le cauchemar culmine dans la place et le traitement attribués aux corps, soit qu’ils s’agencent en une chaîne évoquant la chaîne de montage, de production ou encore le tournage d’un film (la séquence de la partouze dans la chambre d’hôtel, qui décompose les gestes, réifie les corps, divise les êtres selon l’utilisation de leurs organes : voix, sexes, bouches -  autant de branchements sexuels), soit qu’ils se heurtent, se giflent. Une sorte de machinisme domine les êtres, qui a tout envahi.

 

Si on retrouve les motifs de la chute et de l’enfermement dans les rôles sociaux dans Nouvelle vague, c’est pour tendre vers un recommencement, une révélation/élévation. Les personnages sont pris dans des rôles sociaux (domestiques, hommes et femmes d’affaires), mais ils s’en distancient, existent aussi par eux-mêmes : ils sont en même temps dedans et en dehors, pris dans un mouvement de balancement, d’oscillation. Tout le film obéit à ce mouvement d’aller et retour, de répétition, dans les gestes et les situations des personnages dans la maison (la domestique qui s’entraîne à porter un plateau dans le jardin ; le couple dans l’ombre de la comtesse, sorte de témoin qui apparaît, disparaît et réapparaît dans différentes pièces, toujours de façon périphérique) comme dans certains mouvements de caméra (la scène d’ouverture avec l’arbre ; le long travelling latéral sur la façade de la maison qui revient en arrière, montrant l’extinction des lumières dans chaque pièce).

 

Le regard du cinéaste a résolument changé : il est caressant, délicat, non pas tranchant. La caméra est plus proche des êtres et des choses (plans sur les fleurs, les capots des voitures). L’utilisation des panoramiques sur le ciel, le soleil et les feuillages des arbres entourant la grande maison de la comtesse est comme une promesse d’élévation. Dans Nouvelle vague, tout semble pouvoir se réunifier dans un ici et maintenant, une synthèse qui passe aussi par le son : tout se répond sans cesse entre voix humaines, sons de la nature, musiques, sons des voitures, équilibrés également dans leurs coupures.

 

«Cette nature accueille la seconde naissance de l’homme, au sens religieux du terme, ainsi que Godard filme la noyade de Delon dans le lac, véritable rite baptiste. Une intense spiritualité parcourt ces paysages lémaniques, cette forêt et ces pentes herbeuses qui baignent dans une eau protectrice, accomplissement d’un rêve panthéiste qui habite le cinéaste depuis son enfance, ancrée dans ces mêmes lieux à la splendeur intacte.[5]»

 

Une transformation s’opère, les personnages quittent leurs rôles sociaux pour être du côté de la naissance, du venir au monde. Ainsi de l’acteur Roland Amstutz qui interprète le jardinier-philosophe récitant de la poésie, tandis qu’il jouait le PDG/ordonnateur dans la scène de partouze de Sauve qui peut (la vie). À la fin du film, un grand mouvement de grue dévoile le paysage global, avec le lac et le jardin, le couple et la maison, alors qu’on n’avait jusque-là que des vues partielles du site, les fragments d’un paysage. La voix off de Roger/Richard Lennox scelle cette synthèse : «Ils se sentaient grands, immobiles, avec au-dessus d’eux le passé le présent, comme les vagues identiques d’un même océan.»

 

De Sauve qui peut (la vie) à Nouvelle vague, un changement majeur est à l’œuvre qui modifie l’équilibre entre volonté théorique et volonté poétique dans le cinéma de Jean-Luc Godard. Car le matérialisme de Sauve qui peut est encore un matérialisme qui veut resituer les personnages dans l’Histoire, revendiquant leur interdépendance et figurant leur aliénation («La rumination d’un espace-temps engorgé, la mort sourde qui envahit les sociétés post-industrielles est dans le film : infliger au spectateur une oppression, produire une mémoire d’oppression[6]»). Et cela justifie la manière dont l’ambition théorique du film conditionne le montage et le traitement des sons et des images. La structure musicale de Sauve qui peut (la vie) en quatre «mouvements» (l’imaginaire, la peur, le commerce et la musique) apparaît dominée par cette volonté démonstrative, illustrative dans le traitement des trajectoires des personnages et des motifs politiques. En ce sens, le film pourrait clore le cycle des années 1970, des expérimentations, de la plongée dans le politique telles que des œuvres comme Tout va bien par exemple (réalisé avec Jean-Pierre Gorin, 1972) peuvent le figurer par le didactisme de leur construction. Ce désir théorique créait un surplomb qui s’évanouit dans Nouvelle vague. La mise en scène se laisse porter par un matérialisme non plus historique, mais qui pourrait se rapprocher de l’atomisme d’un Epicure ou d’un Lucrèce. Comme une sorte de lâcher prise qui permet de laisser être les images dans toute leur beauté, leur lyrisme et leur sensualisme, entre l’élévation et la caresse, parce que le problème de la vitesse ne se pose plus. La chute des atomes figurée par les personnages ou les différents registres de vitesse des images dans Sauve qui peut (la vie) ne créait pas de rencontre, n’engendrait que des conflits, des ratages. Elle réapparaît dans Nouvelle vague sous un angle spiritualiste, véhicule du regard aimant du réalisateur qui aurait par là retrouvé sa capacité à croire – à l’amour et à la rencontre. À l’utopie renouvelée d’embrasser le monde, amour inclus ?

 

 

  

Alice Laguarda

 

 

[1] Guy Scarpetta, "Le regard-Godard", L’Impureté, Grasset, coll. «Figures», Paris 1985, p. 127.

[2] Jean-Pierre Oudart, "Lang, Eisenstein, Godard", Cahiers du cinéma, n°317, novembre 1980, p. 38

[3] Jean Douchet, "Rencontres perturbantes entre l’homme et toutes ses femmes", in Jacques Aumont (dir.), La rencontre. Au cinéma, toujours l’inattendu arrive, Presses universitaires de Rennes, Rennes 2007, p. 52.

[4] Laurent Jullier, "Bande-son : attention travaux", in Gilles Delavaud, Jean-Pierre Esquenazi, Marie-Françoise Grange (dir.), Godard et le métier d’artiste, L’Harmattan, Paris 2001, p. 113.

[5] Antoine de Baecque, Godard, Grasset, Paris 2010, p. 690.

[6] Jean-Pierre Oudart, art.cit., Cahiers du cinéma, n°317, p. 36.