1a.

 

Di cosa parliamo quando parliamo di Godard? Parliamo di TUTTO il Cinema. E di cosa parliamo quando parliamo di Cinema? Parliamo di TUTTO. Della vita, della morte, dell'amore, del sesso, della violenza, dell'arte, della musica, della storia, della politica, della pace e della guerra, della poesia e dei romanzi, della bellezza e dell'orrore... e di JLG.

A cominciare dalle macchine ottiche per il potenziamento della visione:

- una moviola. Utilizzata un tempo sopratutto per montare film, poi per analizzarli, ma inventata in origine per vederli in casa, in famiglia, al posto del proiettore. Chiamata così per assonanza con il fonografo Victrola, allora molto diffuso negli Usa. Una pellicola gira sui dischi, nelle Histoire(s), va avanti e indietro con un rumore caratteristico, prodotto dall'attrito. Sembra che stia sempre per spezzarsi, denunciando la sua fragilità;

- un proiettore. Per esempio, il vecchio modello a manovella usato da Thomas e Birgitte per vedere una comica in Prigione di Bergman (una comica muta molto divertente, benché vi appaiano la morte e il diavolo). Oppure, modelli più recenti, a due bobine, una (la "schiava") che si avvolge, si appesantisce, mentre l'altra mano a mano si svuota;

- una lente. Per esempio, quella usata da Mischa Auer per il suo spettacolo di pulci in Arkadin;

- un binocolo. Per esempio, quello utilizzato da James Stewart in Finestra sul cortile...

 

 

1b.

 

A questi dispositivi di potenziamento della visione (senza dimenticare gli occhiali di Godard), si aggiunge il ticchettio dei tasti della macchina da scrivere elettrica (che ricorda il rumore d'una mitragliatrice). A un certo punto, entra in campo perfino un microfono, imprevisto come quello che Gloria Swanson guardava con aria schifata in Viale del tramonto – Godard invece resta impassibile. Sono tutti dispositivi collegati – ma collegati a cosa? Tutti accennano alla potenza del dispositivo-video, senza il quale le Histoire(s) neanche esisterebbero: «cogito ergo video«. In questo modo, Godard può realizzare quello che nell'Introduzione alla vera storia del cinema sembrava destinato a rimanere un sogno, o a tradursi solo sul piano letterario. Allo stesso tempo, però, si concentrano su di lui gli strali legali dei cosiddetti "aventi diritto". In realtà, si possono legittimamente vantare diritti su un film... ma sulle immagini di cui il film è composto? Le due cose non coincidono. Dove passa la differenza tra la riproduzione d'un film e la citazione delle sue immagini? È possibile ridurre tutto a una questione di minutaggio? Se ci scrivo sopra una didascalia, se cambio il sonoro, è sempre la stessa immagine? O diventa un'altra cosa? (Lo stesso per la riproduzione d'una pittura).

Le immagini in movimento, i suoni, i rumori, le parole, le pitture, le scritte, la musica... Tutto questo è stato montato insieme nel cinema (per anni e anni) quasi esclusivamente in vista del soddisfacimento di un'istanza narrativa. Come dice Godard: il popolo delle sale ha bruciato l'immaginario per riscaldare il reale. Sarebbe più esatto dire: ha bruciato il reale per evitare di sentirne il freddo; ha evitato di guardarlo in faccia, preferendo crogiolarsi nelle avventure calde dell'immaginario.  Dal 1940 al '44, il reale si è vendicato, ha voluto lacrime e vero sangue – ma il cinema non ha saputo, o voluto, rispondere all'appello (o almeno, quasi mai).

L'oblio dello sterminio fa parte dello sterminio. C'è stato, in questo senso, un riscatto del cinema? Lanzmann, certo. Pochi altri. Ma Godard sa bene che George Stevens non si sarebbe fatto comunque problemi a filmare Liz Taylor nel 1951 in tutto il fulgore della sua bellezza (Un posto al sole), anche se non avesse girato quelle atroci sequenze documentaristiche sulle cataste di cadaveri a Dachau. È solo un caso se il cinema riscatta (in parte) il suo onore, mantenendo le promesse insite nella  sua nascita: quello che avrebbe potuto e dovuto fare, secondo le Histoire(s)[1].

 

 

2a.

 

Le Hitoire(s) provano a disegnare una storia sola, però una Storia frammentata, disarticolata, quasi cubista, del cinema, di cui le storie (al plurale), per quanto singolarmente affascinanti, si possono considerare la cattiva coscienza Non si tratta d’un vertiginoso riassunto, ma d’una vertiginosa evocazione di fantasmi accattivanti, convocati nello spazio della memoria, a testimoniare quello che il cinema è stato e ciò che non ha osato essere. Emergono i due grandi filoni, all’interno dei quali il desiderio gioca di sponda: da un lato la fascinazione hollywoodiana, i corpi mitici delle sue star, ma anche dei ribelli, dei mavericks (da Stroheim a Welles), dall’altro, il cinema europeo, da Renoir a Rossellini a Pasolini ecc. ecc. Tante storie, tanti piccoli frammenti di specchio, dati per surrogati dell'intero, a nascondere la mancata presa d'atto che lo specchio non poteva riflettere altro che un mondo frantumato. Si ha l'impressione, anche ripercorrendo la sua filmografia, che Godard le Storie abbia sempre faticato a sopportarle, e non abbia mai veramente accettato di raccontarle lui stesso: lo provano anche molti dei  suoi film girati "su commissione", ma si potrebbe dire "a dispetto", tipo Detective o King  Lear.

Due anni prima di cominciare a lavorare sulle Histoire(s), nel 1986, Godard aveva girato un telefilm, Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma, che sarebbe dovuto essere la trasposizione cinematografica d'un romanzo "noir" (Chantons en coeu") di J. H. Chase, ma che ha a che fare col noir ancora meno di quanto Le Mépris abbia a che fare col romanzo di Moravia. Oppure no - è proprio questo telefilm a meritare il nome di "noir", visto che si pone, sulla scia di Faulkner, come ultima difesa dei morti contro l'arroganza (e la dimenticanza) dei viventi: altare dei morti, camera verde elettronica, da accostare in quanto tale al film di Truffaut (che era del '78).  A differenza di Truffaut, però, per Godard il set è un luogo di grandi e piccoli sadismi, per quanto il regista possa chiamarsi Bazin (Gaspard) e il produttore Jean Almereyda (Vigo). Aspiranti attori, aspiranti attrici, giovani, meno giovani, anziani, sfilano in processione davanti alla mdp, spinti in campo e subito cacciati via da una mano invisibile. Passano uno dopo l'altro, in processione, per pochi secondi. Ognuno pronuncia poche parole, frammenti di un discorso complesso, il cui senso gli sfugge. In realtà, nessuno sa cosa sta facendo e cosa sta dicendo. Cosa guarda il regista? La loro espressione? La loro presenza scenica? Controlla la dizione? Forse la loro capacità di sottomettersi, di dire e fare senza capire. E' per questo che Eurydice, pur somigliando a Dita Parlo, non diventerà mai un'attrice, dato che rifiuta di voltarsi indietro.

 

 

2b.

 

I due grandi temi: il sesso, la morte.

Già, proprio quelli dei quali Bazin non riteneva ammissibile la rappresentazione "integrale". Realismo, si, ma che si arresti alla soglia del mistero ontologico. Impedire che i morti ri-muoiano in eterno, sulla pellicola, ogni pomeriggio, ad ogni proiezione. Il cinema hollywoodiano sembra d'accordo: Jennifer Jones e Gregory Peck, nel finale di Duello al sole, non fanno che giocare la grande scena drammatica del ricongiungimento delle mani in punto di morte. Così però ci si limita a "rappresentarli", la morte e l'amore, e si trascura volontariamente l'ipotesi che il cinema possa, quando appaiono nel reale, farsene specchio. È in questo modo che, per esempio, mancherà quasi del tutto di documentare la Shoah. Le immagini verranno al tempo della Resurrezione? Si, ma come, se le immagini mancano? O più esattamente: come, se le immagini sono poche e inadeguate, girate quasi sempre "a cose fatte", di fronte all'enormità del crimine? E d'altra parte, chi avrebbe dovuto (potuto) girarle, se non i carnefici?

Forse ci troviamo di fronte a questo (peraltro comprensibile) paradosso: i carnefici stessi, i nazisti, benché maniaci (per così dire) della documentazione (fotografica, e anche filmata), hanno ritenuto che, nel caso della Shoah, fosse meglio sorvolare, e tenere segreto lo sterminio, seguendo ancora una volta il principio che l'oblio dello sterminio fa parte dello sterminio.

 Il finale di Duello al sole , in ogni modo, si deve a King Vidor, a Joseph (von) Sternberg o a chi altri? Come mai fa venire in mente il finale di Greed, cioè un'altra congiunzione nel deserto, questa volta forzata, in apparenza non erotica, tra la vittima e il suo assassino, dovuta a un altro immigrato europeo, Erich (von) Stroheim?  Domande oziose solo in apparenza, che possono sfociare nell'eterna querelle: chi ha inventato il cinema? O meglio: chi ha contribuito di più al suo sviluppo, alla sua grandezza e/o al tradimento delle sue promesse? ? Gli europei o gli americani?

 

 

3a.

 

La guerra dell'invenzione si è combattuta a colpi di brevetti, non senza rivendicazioni nazionalistiche. I fratelli Lumière hanno inventato il cinema? E che dire allora dei fratelli Skladanowsky (vedi il film di Wenders)? Che dire di Marey, di William Friese-Greene, di Thomas Edison, di Filoteo Alberini? Che dire di Athanasius Kircher? Che dire di Platone? Godard accredita i Lumière, ma scherza sul loro cognome: magari potevano chiamarsi Abat-jour. In effetti, si è fatta l'ipotesi che il cognome di famiglia derivasse da un antenato che accendeva ceri nelle chiese. Se così fosse, i due fratelli avrebbero inventato un'apparecchiatura adatta a far luce sul mondo, a illuminarne almeno alcune zone, lasciandone altre nell'ombra. E questo spiegherebbe perché, all'inizio, il cinema abbia adottato quelli che Godard chiama i colori del lutto, il bianco e nero - non senza spaventarsene, peraltro, e subito tentando di ritrovare almeno qualche parvenza di colore.  Ma il vero dibattito, pensando sopratutto a Edison, concerne l'idea che il cinema possa e debba considerarsi (o no) un'invenzione "americana", magari con qualche non secondario contributo europeo. Il noir, certo, è un genere hollywoodiano, ma al suo perfezionamento hanno contribuito parecchi registi europei trapiantati in America. Fritz Lang, Preminger, Ulmer, Siodmak, J. Tourneur, lo stesso Hitchcock, hanno trasportato lì i loro incubi al di là dell'Oceano. Loro, come Freud, hanno portato una variante del bacillo della peste - è stato duro, per le Majors, renderlo il più possibile innocuo.

 

 

3b.

 

Il virus della peste va isolato, e messo in condizione di non propagarsi, appena si manifesta – stando attenti, perché può travestirsi da favola, come avviene in Night of Hunter (La morte corre sul fiume): due bambini su una barca, trascinata dalla corrente d'un fiume, cercano di sfuggire a Robert Mitchum, criminale psicopatico, e ci riescono con l'aiuto d'una fata, che è Lillian Gish, priva di bacchetta magica, ma armata di fucile. D'altra parte, Charles Laughton era inglese...

Un vero americano invece era Samuel Fuller, della cui presenza in Francia Pierrot/Ferdinand (Belmondo) approfittava per chiedergli cos'è il cinema.

Alla domanda, Fuller (in veste di attore), interrogato da Pierrot/Ferdinand durante un party, dà una risposta romantica (del resto, è in Francia, dice la sua interprete, per girare Les fleurs du mal):

 

“È come una battaglia, il cinema … amore, odio, azione, violenza, morte … in una parola, è l’emozione”.

 

Ma il cinema è anche assoluta insensatezza, come René Daumal (già nel ’38) sapeva bene, e i cineasti costituiscono la categoria principale tra i Fabbricatori di Oggetti (almeno apparentemente) Inutili, capaci di ripetere una scena per otto giorni di seguito perché l’attore protagonista non riesce mai a dire “Buongiorno signorina” col tono giusto.

«Una volta, si chiamava attore un uomo che prestava il proprio corpo a una forza, a un desiderio o a un’idea, cioè, come si diceva per abbreviare, a un dio che viveva per suo mezzo. Egli sapeva chiamare gli dei, sapeva lasciarli scorrere nel proprio corpo».

Oggi, non esistono più attori, ma agìti: «Loro, sono disinteressati. Sono al servizio dell’Arte …Mentre gli attori prestavano il loro corpo agli dei, oggi si fabbricano degli dei su misura per rivestirne gli agìti. (…) Dandosi da fare come un cane sapiente, l’agìto riesce a far vivacchiare nella sua parvenza di corpo quella parvenza di essere. Il pubblico grida al miracolo, ammira e paga». (La grande beveurie; abbastanza simile era la distinzione di L. Jouvet tra “attore” e “comédien”).

Allora sorge spontanea la domanda: «Ma perché il pubblico viene a vedere queste immagini morte di morti?» Risposta: perché, c’è poco da fare, a tutti piace lasciarsi accarezzare nell’ombra da un’ondata di emozioni a buon mercato.

 

 

 4a.

 

Pierrot le fou è stato spesso considerato, non senza ragione, come il personaggio godardiano da cui ricavare le più esplicite “dichiarazioni di poetica”. A cominciare dall’inizio, quando legge in un libro di Elie Faure (Histoire de l’art) quelle frasi su Velazquez: «Dopo i cinquant’anni, Velazquez non dipingeva più una cosa definita, errava attorno agli oggetti come l’aria e il crepuscolo, coglieva nell’ombra e nella trasparenza dei fondi le palpitazioni colorate … Il mondo in cui viveva era triste … Un re degenerato … infanti ammalati … idioti, nani, infermi … qualche buffone mostruoso …»

Belmondo, però, legge mentre sta facendo il bagno, immerso nella vasca (del resto M. Piccoli, nel Disprezzo, stava in bagno col cappello), e la sua lettura è rivolta alla figlia, una bambina di sette-otto anni. Giustamente, dal suo punto di vista, la moglie lo rimprovera: ma ti sembrano cose da leggere a una bambina? Durante il party, quando interroga Fuller, Ferdinand non parla direttamente con lui, ma deve passare (per ragioni linguistiche) attraverso la mediazione di una ragazza, un’interprete perfettamente calata nella sua funzione di impassibile registratore/traduttore. La stessa ragazza deve tradurre a Fuller le considerazioni di Ferdinand: «Ho una macchina per vedere che si chiama occhi… per udire, gli orecchi… per parlare, la bocca… ho l’impressione che siano macchine separate… si dovrebbe avere l’impressione di essere unici… io ho l’impressione di essere parecchi…».

Non si sa cosa Fuller possa capire di questa replica rimbaudiana, ma certo Ferdinand è in mezzo a due lingue, preso nel ping-pong del significante, così come più tardi, con Marianne, sarà coinvolto in una storia i cui parametri gli sfuggono (e sfuggono allo spettatore). Ci saranno morti, traffici d’armi, nani uccisi a colpi di forbici, flash-back incomprensibili, torture nella vasca da bagno (come quelle di Le petit soldat, ma per estorcere informazioni su cosa?), e la promessa di Marianne, «Ti spiegherò tutto», che non avrà seguito: niente verrà spiegato, neppure agli spettatori.

Più tardi, nel loro eremo in riva al mare, Marianne regala a Ferdinand il libro d’un altro Ferdinand, Guignol’s Band, uno dei romanzi più caotici e “incomprensibili” di Céline (una baraonda senza capo né coda, lo chiama , sia pure ironicamente, lo stesso Céline) e Ferdinand trova l’idea per scrivere lui stesso un romanzo:

 

“Non più scrivere la vita della gente, ma soltanto la vita. La vita da sola. Quello che c’è tra la gente: lo spazio, il suono, i colori. Bisognerebbe arrivare a questo. Joyce ha tentato, ma si deve poter fare meglio”.

 

Questo lucido progetto, però, viene enunciato con una voce contraffatta, da vecchietto, imitazione di quella di Michel Simon, come se Ferdinand per primo ci scherzasse sopra.

Anche il suicidio, con il nastro giallo e rosso dei candelotti di dinamite avvolti attorno al viso colorato di blu, è uno sbaglio, inficiato com’è da un tardivo pentimento – ma non pone fine, comunque, al ping-pong del significante: ancora due voci, alternate, d’un uomo e d’una donna (Ferdinand e Marianne? I loro spiriti?) sussurrano qualcosa sull’eternità (C’est la mer melée/ au soleil”)…

Che cosa è il cinema?

La domanda si collega alle altre, che Godard pone a se stesso, p. e. in Due o tre cose che so di lei: cos'è un oggetto? cos'è il linguaggio? cos'è una città (la Parigi della grande periferia)? Se il linguaggio è la casa dell'uomo, esso è anche il veicolo di ciò che, in quanto non detto, lo isola. L'espansione urbana è lo scenario dell'alienazione. Gli oggetti sono  i legami che permettono il collegamento dei soggetti, ma anche contribuiscono a separarli. Juliette (M. Vlady) si prostituisce occasionalmente, benché abbia marito e figli, perché non può fare a meno di alcuni oggetti, ama la loro forma, il loro colore. Anche Godard ama i colori: il blu del maglione di Juliette, il rosso della sua utilitaria, il nero della tazza di caffè che, girato da un cucchiaino,  assume l'aspetto d'un vortice cosmico – alla fine, la cromia delle scatole di detersivi di tutte le marche, ben allineate su un prato. Si, il cinema è anche pittura, magari è una serie di quadri viventi, come in Passion – ma componendo i suoi quadri (classici) con minuziosa precisione, il regista-pittore (il regista Jerzy, il regista Godard) deve tener conto del fatto che gli attori, malgrado tutto, hanno ancora bisogno direspirare. Nelle Histoire(s), del resto, si può dire che il regista-pittore Godard lavori proprio in direzione opposta a quella del regista-pittore di Passion, nel senso che opera sopratutto attraverso gli spettri della pittura, tracce e cancellazione delle tracce: mostrare velando, ha scritto giustamente Giovanni Festa[2].

Che cosa è il cinema, allora?

Samuel Fuller dava una sua risposta, che è poi quella del cinema americano amato da Godard, come Ejzenstein ne avrebbe data un’altra, e Vertov un’altra ancora. Lo stesso Godard, più tardi, non avrebbe mancato di riferirsi a un “Gruppo Dziga Vertov”, assieme a Gorin.. Anche Friz Lang dà una risposta, nel Mépis, che però si scontra frontalmente con la risposta del produttore Prokosh (Jack Palance, alias Joseèh Leviene). Come Goebbels, nel 1933, metteva mano alla pistola solo a sentire la  parola "cultura", nel 1963 Prokosh, che conosce i suoi polli, mette mano al libretto degli assegni, dopo aver preso a calci le bobine di cui non è soddisfatto e averne addirittura lanciata una (per restare in clima-Odissea) come un antico discobolo. Cosa chiede in cambio, dopotutto? Nient'altro che l'anima. Di Paul, di Camille, di Francesca Vanini – anche di Fritz Lang, ma in questo caso l'operazione non riesce: Lang ha gli dei dalla sua parte, Minerva come Nettuno, benché la statua di lei abbia gli occhi dipinti di blu, mentre quella di lui li ha dipinti d'un rosso  che richiama il sangue – ha dalla sua parte i poeti, Omero, Dante, Holderlin. Ha dalla sua parte l'azzurro accecante dell'antico Mediterraneo.  Nella Babele delle lingue, per la poesia, quasi non ci sarebbe bisogno di nessuna interprete, di nessuna Francesca Vanini.

È stato detto giustamente che su Le mépris (recentemente restaurato a cura della Cineteca di Bologna) aleggia l'ombra del rosselliniano Viaggio in Italia[3], ma Godard ne rovescia il senso: in Italia, la coppia George Sanders/Ingrid Bergman si ricomponeva nella fiction, pur prefigurando una crisi reale (della coppia Rossellini/Bergman), mentre la coppia Piccoli/Bardot non si ricompone, ma si sfascia definitivamente, come era sul punto di sfasciarsi quella Godard/Anna Karina. Solo il cinema "continua". Ad ogni modo, per essere forse uno dei pochi film di Godard girato su commissione, egli ne conserva la padronanza, malgrado le scene tagliate e manipolate (in Italia) e quelle che fu costretto ad aggiungere (dai produttori americani), a cominciare dall'uso del formato cinemascope. Fritz Lang a un certo punto dice che il cinemascope va bene solo per filmare i serpenti e i funerali, ma Godard dimostra che si sbaglia: nella lunga sequenza girata (quasi un piano-sequenza) nell'appartamento romano di Camille e Paul, nelle inquadrature si aprono riquadri di porte, spiragli improvvisi che le bucano, ne interrompono la pretesa continuità.

Nel nome di Vertov, invece, Godard, con Gorin, gira Tout va bien (1972), ma è un film che avrebbe  potuto benissimo girare nel nome di Jerry Lewis – non solo per l'invenzione scenografica della fabbrica di salumi costruita in sezione, ce deriva dall'Idolo delle donne, ma anche per altri motivi: all'inizio, si spiega, come in The Bellboy, ciò che occorre per fare un film (è presto detto: una serie di assegni, firmati dal produttore); alla fine, come in Pazzi, pupe e pillole, viene messo a soqquadro un supermercato, anche se a farlo non è il corpo dissociato d'un comico, ma i carrelli geometrici (sinistra- destra, destra-sinistra e viceversa) d'un regista troppo intelligente per non sapere che non c'è cinema "politico", se non in corrispondenza del "poetico". La presenza di due star come Jane Fonda e Yves Montand, allora, assume quasi la funzione di specchietto per le allodole.   

 

 

4b.

 

Che cosa sia il cinema, Godard non ha mai smesso di chiederlo e di chiederselo, anche a costo di darsi risposte tautologiche («il cinema è il cinema», oppure «è un mistero»)[4]. Ne ha fatto la  storia (la “vera” storia)[5] e ne ha ripercorso le storie. È tornato sui suoi passi, e sui passi del cinema, facendone l’elogio (elogio dell'amore, ossia dell’amore di cinema). Ma già in Pierrot le fou troviamo, oltre Fuller, una risposta molto godardiana. CINEMA forse è solo un’insegna luminosa, che lampeggia nella notte: la C rimane fuori quadro, I N ed E sono in blu, M e A in rosso. Lettere colorate, come vocali alla Rimbaud. Qualunque ricomposizione è da considerarsi effetto di linguaggio, in parte arbitrario, in parte obbligato, in parte significativo. Dire addio al linguaggio, comunque, significa solo salutarlo, non abbandonarlo; è come dire "arrivederci".

Effetto di linguaggio, per esempio, è la nominazione delle inquadrature, la loro successione canonica. Effetto di linguaggio era il (cosiddetto) piano americano, l'inquadratura all'altezza delle ginocchia, inquadratura maschile, funzionale all'estrazione della pistola, ossia, chiosa Godard, del sesso – mentre le donne erano sempre inquadrate all'altezza del seno.  

Il montaggio delle immagini, nel cinema, in fondo implica sempre il loro preventivo smontaggio, solo che, in Godard, si applica quasi sempre a immagini già montate (estratte da altri film o dai repertori dell’arte): smontaggio di montaggi, smontaggio di immagini proprie (se esistono immagini “proprie”) o altrui. Smontaggio di parole, anche, attraverso la decostruzione delle loro immagini, perché anche le parole sono formate da immagini: le immagini delle lettere che le (de)compongono, attraverso variazioni di grandezza, colore, posizione e intervalli. Allo stesso modo, Cannes si contamina con Can-Can, diventando Khan Khanne, nella video-lettera a Gilles Jacob e Thierry Fremaux.

È facile accennare, scrivendo o parlando, a un Adieu au langage che diventa Ah Dieux Oh Langage, ma bisognerebbe avere a disposizione, per completezza, un colore rosso per quell’Ah e per quell’Oh.

Ah Dieux. Sembra che non l’abbiamo mai davvero finita con le jugement de(s) dieu(x). Si direbbe che i corpi, i corpi nudi, costituiscano la linea dell’ultima (o, se si pensa al cane, penultima) resistenza allo svanire. Solo che si tratta di corpi della cui visione è difficile godere – non tanto corpi nudi, quanto gettati nella nudità, corpi non certo patinati, o depravati, e neppure posseduti da spiriti (alla Artaud), ma ricondotti alla tristezza artaudiana della carne. Là dove si sente la merda, si sente l’essere.

Poi vediamo primi piani di volti (volti di donne, più o meno famose). Primi piani di mani: mani di donne? – sembra proprio di si. Lo spirito è tale solo quando si manifesta, ma MANIfestare è un'altra parola in cui c'è MANI. Certi pensano, si dice, altri agiscono, ma la vera condizione dell'uomo è pensare con le proprie mani.

Questo lo scriveva Denis de Rougemont, ma lo sapeva già Pirandello, lo sapeva Serafino Gubbio: C’è un oltre in tutto. Voi non volete o non sapete vederlo. Come vederlo? Tramite l’azione delle mani, le mani dell’operatore, che gira la manovella, almeno fino a che la “macchinetta”, perfezionata, non farà da sé:

 

«Sono operatore. Ma veramente, essere operatore, nel mondo in cui vivo e di cui vivo, non vuol mica dire operare. Io non opero nulla. Ecco qua. Colloco sul treppiedi a gambe rientranti la mia macchinetta. (...) E io mi metto a girare la manovella».

 

Anche nella manovella c'è MANO: strumento dell'assoluto, con le sue cinque dita, che però non salva Serafino Gubbio dal mutismo traumatico, dall'orrore del film mostruoso, della tigre che, sul set, mentre si gira, sbrana l'attore. Vero è che in pellicola e sullo schermo, ciò che risulta è sempre un simulacro. Sullo schermo, a differenza che sul set (o sul palcoscenico), non esistono attori, né attrici, “in carne e ossa”, e anche di questo si crucciava già Gubbio (come più tardi Artaud). Tuttavia, il mistero del cinema è stata proprio quello di ri-tramutare quasi per miracolo alchemico le ombre in corpi, dopo aver tramutato i corpi in ombre.   

Se il mistero e il fascino del cinema stanno in questa sua capacità di metamorfosi e ri-mediazione, allora, nelle Histoire(s), Godard rimprovera al cinema stesso di essersi troppo affrettato a mutare i corpi in ombre, quasi sempre limitandosi a questo, in nome d'una dedizione quasi esclusiva all'Immaginario. Quasi regolarmente, con rarissime eccezioni, il cinema ha mancato di far vedere la tigre che sbranava l'attore, o meglio, i non-attori, nella realtà. Ha mancato la Shoah, e tante altre stragi degli innocenti. Questo è il senso dell'apologo che Godard ricava da Les signes parmi nous di Ramuz: Camille, un venditore ambulante di Bibbie, arriva in un paese, sul quale incombono un'epidemia di spagnola e la minaccia d'una guerra, e dove comincia a piovere a dirotto, per giorni e giorni. Il venditore di Bibbie annuncia la fine del mondo, e viene onorato e rispettato come un profeta - ma poi torna il sereno, il peggio sembra passato e tutti scherniscono Camille come un ciarlatano. Allo stesso modo, il cinema torna a spargere ottimismo, come ha sempre fatto, oppure a contentarsi di prospettare drammi e catastrofi fittizie. In quel solitario venditore schernito, però, forse si incarnava la verità, dice Godard. Non si può escludere, anzi, è molto probabile, che presto ricominci a piovere a dirotto.

 

La parata delle immagini può oscillare tra Museo e Archivio, ma è piuttosto assimilabile al Castello degli Spettri, ricco di specchi senza cornice, nei quali le apparizioni fluttuano senza posa. Noi crediamo di poter comandare le apparizioni, ma esse ci sfuggono di mano, ci assalgono, si associano liberamente, in maniera incongrua, si mescolano alle parole, ai suoni, alla musica, alle scritte. Cambiano luce, cambiano colori. Non rispettano territori di competenza o di provenienza. Le immagini in movimento tendono a bloccarsi, quelle fisse della pittura, per esempio, si mettono in moto. Le mute parlano, le parlanti ammutoliscono. Le immagini sono immortali, ma solo perché riguardano i già-morti.

 

   

                                                                                      Alessandro Cappabianca

                                                                                                                

 


[1] Per un primo orientamento sulle Histoire(s) , cfr. A. Cervini - A. Scarlato - L. Venzi, Splendore e miseria del cinema. Sulle Histoire(s) di Jean-Luc Godard, Pellegrini, Cosenza 2010. Si veda anche il capitolo dedicato espressamente alle Histoire(s) in Alain Badoiu, Del capello e del fango. Riflessioni sul cinema, Pellegrini, Cosenza 2009, p.249-264.La bibliografia su Godard è ormai sterminata. Ci limitiamo a segnalare, tra i contributi più recenti: Jacques Aumont, Amnésies: fictions du cinéma d'apres Jean-Luc Godard, POL, Paris 1999; Alain Bergala, Nul mieux que Godard, Cahiers du cinema, Paris 1999; S. Liandrat-Guigues - J.-L. Leutrat, Godard simple comme bonjour, L'Harmattan, Paris 2004.

[2]Cfr. Giovanni Festa, "Velo, Spectrum, Impronta"in Filmcritica, n.678 (settembre 2017). A proposito della "visualizzazione dell'invisibile", Festa cita opportunamente il Rauschenberg della serie Blueprints e il Bruce Conner di Angels.

[3] Cfr. su Fata Norgana Web (maggio 2017) l'articolo di Luca Venzi, "Bardot, i colori e la violenza della forma".

[4] Cfr. Jean-Luc Godard, Il cinema è il cinema, cura di A. Aprà, pref. di P. P. Pasolini, Garzanti, Milano 1971.

[5] Cfr. Jean-Luc Godard, Introduzione alla vera storia del cinema, Editori Riuniti, Roma 1981.