Lewis Klahr a commencé à réaliser des films à  partir de la fin des années soixante-dix et il est considéré comme l’un des plus importants artiste vivant du collage. Les pratiques du cinéma expérimental des récentes décennies trouvent particulièrement leur source d’inspiration dans le collage, et on pourrait même ajouter qu’elles y trouvent leur fondement, notamment ces dernières années avec l’utilisation du found footage. Le procédé du collage s’avère également pertinent pour caractériser les rapports entre Modernisme et Postmodernisme, avant-garde et nouvelles pratiques artistiques et moving images.

L’introduction du collage par Braque et Picasso vers 1912, ne fait pas qu’interrompre une certaine tendance hédoniste, une harmonie subsiste encore dans le Cubisme analytique, mais surtout il donne forme à une nouvelle reconstruction de forme, c’est à dire au Cubisme synthétique qui inclut dans la toile des morceaux de vrai comme du papier, du tissu, du métal, du sable. Les objets insérés ne sont pas fortuits et accidentels, ni même simplement utilisés à de pures fins décoratives, mais ils organisent l’espace plastique du tableau. Grâce aux papiers de Picasso, des textures différentes entrent dans une composition inédite, devenant ainsi la réalité du tableau qui ne doit plus rien à la nature. Le trompe l'œil est supprimé en trompe l'esprit. Un morceau de journal peut devenir une bouteille, le collage institue des relations nouvelles. Comme dans le travail onirique freudien, l’objet est condensé avec d’autres objets : il est déplacé. Le “langage” du rêve, comme celui du collage, lacère la composition classique ou prémoderne, interrompt la représentation, en finit avec la narration, se libère de l’assujettissement au discours. Le collage introduit l’autre dans le soi. L’effet est d’étrangeté et peu familier comme disait Picasso, et fait réfléchir autrement. C’est bien ce dont on avait besoin au seuil de l’entrée dans la grande guerre.

***

Le collage a été considéré par de nombreux critiques comme l’innovation formelle la plus révolutionnaire du début du XXeme siècle dans le milieu de la représentation artistique[1].

Le montage comme allégorie (interprétation allusive et différente par rapport au contenu logique des mots et des images) inventé par Grosz et Heartfield est une méthode allégorique de confiscation, de surimpression et de fragmentation, qui associe les pratiques artistiques de deux artistes Dada, le collage de Kurt Schwitters et le montage de Heartfield. Le photomontage a été le premier terrain fertile de cette pratique.

Le collage réutilise le langage de la publicité et de la propagande – qui asservit les individus en tant que sujets exposés à tel langage – mais également celui des objets d’usage commun (marchandises ; in Schittwers : Merzbau/Merz/Commerz) qui apparaissaient dans les peintures-amas de Léger et dans son film Ballet Mécanique (1924).

Dans son article “Collage”[2], publié en 1959, Clement Greneberg met  clairement en évidence le collage comme le point de bascule non pas uniquement du Cubisme mais de tout le Modernisme, et non pas parce que Picasso et Braque ont inséré des morceaux “réels” dans leurs toiles, mais bien parce que le concept de réel est de façon générale toujours ambigu et à plus fortes raisons lorsque l’on parle d’art.

De cette façon, le Cubisme déploie des effets sculpturaux sans l’utilisation d’instruments sculpturaux, ni même en recourant au vétuste et désormais délaissé illusionnisme perspectiviste, atteignant  alors le pur pictural  déjà entraperçu par Cézanne.  D’un côté, le collage confère au tableau une présence plus corporelle et toujours moins représentée et de l’autre, il fait de la superficie une aire de tension non pas entre le premier plan et la profondeur comme dans la peinture de la Renaissance et prémoderne, mais bien entre le «ground» et le «background», un rapport au sein duquel l’unique marge laissée à l’illusion tridimensionnelle ne repose pas sur les lois de la perspective ou du clair-obscur, mais est véritablement au-dessus de la surface littérale.

 

Robert Motherwell, Figure with blots (1943)

 

Le collage fait aussi son entrée dans l’École de New York. Une des premières expositions collectives de Pollock, William Baziotes, Robert Motherwell et Ad Reinhardt, organisée  en 1942 par Peggy Guggenheim, fut intitulée “Exhibition of Collage”. Comme on le sait, les peintres de l’action painting et les expressionnistes abstraits refusaient les règles de la perspective, le clair-obscur et tout l’appareil illusionniste propre à recréer la tridimensionnalité de l’espace et de fait, à réduire la peinture à une sorte de sculpture manquée, insistant au contraire sur la superficie bidimensionnelle de la peinture. La réduction du pictural à la superficie plate atteint son apogée dans l’œuvre d’un autre artiste, qui s’est aussi confronté au collage, Robert Rauschenberg, que le critique Leo Steinberg définit (pour la première fois) de postmoderne. L’aplat du tableau s’offre alors comme un  possible réceptacle infini qui peut accueillir tout[3]. Les  combine-paintings assemblages de Rauschenberg sont réalisés en prélevant des images populaires et en maintenant, voire même en exaltant la différentiation entre la superficie plane et les éléments projetés. Il s’agit là d’un bricolage qui pirate l’imagerie contemporaine et « pop » : la bande dessinée, la photographie, les symboles des mass-médias, la bouteille de Coca-Cola. Mais qui se nourrit également des ruines, insérant dans ses collages signes et images d’une New-York archaïque, autant d’éléments qui irriguent également toute l’œuvre de  Klahr.

C’est du funèbre américain dont parlent Rauschenberg et Johns, mais aussi Joseph Cornell qui met en boite des objets hors d’usage et décontextualisés. Mais entre le collage de Picasso et l’assemblage de Rauschenberg, il y a une différence. Le Néo-Dada et plus tard le Pop Art sont des réponses à cet Expressionisme abstrait qui représente l’aboutissement de l’aventure inaugurée avec le Cubisme considéré trop  sophistiqué et sublime, trop « moderne » pour les artistes Pop.

Rauschenberg ne se contente pas d’annexer des matériaux « pop ». Dans Charlene (1954) et Rebus (1955), on trouve des reproductions d’œuvre d’art du passé, mais l’artiste n’imite pas les formes du passé pour les déconstruire, mais il fait des sérigraphies de reproductions photographiques, en y insérant des objets d’usage quotidien, triviaux, qui ont perdu tout usage réel de par leur aspect décrépit, consumé, vétuste (comme le fera plus tard la Funk Art et Bruce Conner), aux signes plus traditionnels de la peinture qui n’avaient pas trouvé de place dans le Modernisme, pas  même dans les collages de Picasso, et dont le précurseur sera Kurt Schwitters.

Le collage est corrélé au montage, bien qu’ils se distinguent l’un de l’autre selon Gregory Ulmer[4]. Le collage est transfert d’un matériau d’un contexte à l’autre, tandis que le montage est la « dissémination » de ces emprunts sous de nouvelles formes. Walter Benjamin, en décrivant la tâche de l’historien, la caractérisait comme un montage, observant qu’écrire l’histoire signifie citer l’histoire, là où la citation implique que « l’objet historique soit arraché de son contexte ». Le montage benjaminien est en réalité une pratique de collage/montage. Benjamin s’approprie les chiffons et les déchets non pas pour les cataloguer, les archiver ou en faire l’inventaire, « mais bien pour leur rendre justice de la seule façon possible : en les utilisant»[5]. L’utilisation/transfert des citations (collage) en transforme la forme (montage). Si Picasso et Braque ont inventé le collage, le montage – qui a été longtemps circonscrit au seul cinéma en tant que langage ou grammaire – caractérise de nombreux processus artistiques, littéraires et sociaux de la modernité. Même dans l’avant-garde cinématographique américaine la plus classique, le collage a été un processus important. Harry Smith réalise des collages-films en particulier No. 10 (1957) et No. 11 (1957), des collages animés. Robert Breer réalise son premier collage-film en 1954: Un Miracle. Puis Scorpio Rising (1963) de Kenneth Anger utilise également le collage, comme du reste Motlight (1963) de Brakhage, un film sans prise de vue, fait uniquement d’assemblage de matériaux végétaux collés directement sur la pellicule. Mais le cinéaste américain expérimental le plus emblématique de la pratique de l’assemblage est sans doute Bruce Conner avec ses A Movie (1958), Cosmic Ray (1962) et Report (1967). Bien qu’il faille reconnaître que l’initiateur est grosso modo, l’artiste box-maker Joseph Cornell avec son œuvre Rose Hobart (1938).L’artiste surréaliste et pionnier du film expérimental américain Joseph Cornell – « célèbre » pour ses boîtes – est considéré comme l’inventeur (ou plus précisément comme l’un des inventeurs) du found footage, une extension et un développement des pratiques artistiques du montage/collage: assemblage imparfait (l’imperfection est volontairement rendue visible) de photogrammes et prises de vues déjà réalisées auparavant.

Lewis Klahr aujourd’hui et depuis plusieurs années désormais poursuit cette tradition et doit à la rencontre avec l’œuvre de Cornellsa vocation d’artiste film maker de collages. D’ailleurs, selon P. Adams Sitney, Cornell est désormais depuis une dizaine d’année le plus important film maker de collages animés[6]. La pratique du collage est une forme de réutilisation, la plus connue et diffuse à l’époque du Modernisme et aujourd’hui avec Lewis Klahr. Dans les dernières décennies, cette pratique a été accompagnée, voire même dépassée par le found footage, une pratique de remontage qui utilise des matériaux préexistants, des images de répertoires, des morceaux de films, deshome movies, pour les décontextualiser à travers un langage expressif, avec des finalités stylistiques, ironiques, critiques, pédagogiques (au sens rossellinien-godardien). Il ne s’agit pas là d’un phénomène inédit, au fond – pour ne citer que quelques protagonistes de l’avant-garde nord-américaine – certains films de Jack Chambers (Hart of  London, 1970) et David Rimmer, comme Soap Opera (1964) d’Andy Warhol, sont également composé avec des matériaux found footage. Et, encore une fois, comme pour le collage, il nous faut citer Joseph Cornell, par exemple le très beau, poétique et politique By Night with Torch and Spear (1942), construit avec des matériaux provenant de documentaires industriels et éducatifs dont le sens originaire a été détourné et déformé.

Durant ces dernières années, grâce à l’utilisation du collage et du found footage, les pratiques artistiques postmodernes démontent le concept du même (en ce sens que les techniques de réutilisation exproprient à proprement parler le même) et c’est dans la sphère de la réutilisation que sont réalisées les opérations les plus intéressantes. Les pratiques artistiques postmodernes, en se fondant sur le collage et le montage, déconstruisent le concept du même (au sens de la propriété physique : des qualités propres et physiques d’une matière), comprise celle de l’artiste-créateur-auteur, du génie encore persistent dans le Modernisme. 

La Funk Art dans les années soixante en répondant à la non-objectivité de la fin du modernisme à l’Expressionisme Abstrait, opère un repêchage d’objets trouvés et pêchés  souvent détériorés et consumés   dans la culture de masse (s’inspirant du mouvement Dada et du Surréalisme, mais également de Rauschenberg et Jasper Johns et la Pop Art), récupérant une dimension  sensuelle de l’objet artistique, un objet banal mais obtenu « passionnellement » (funky vient du langage jazz) du geste de l’artiste. 

Les procédures allégoriques de nombreux artistes, et particulièrement ceux postmodernes comme Sherrie Levine et Michael Asher, Dan Graham et Martha Rosler, en syntonie avec la pensée poststructuraliste de Derrida et se revendiquant des modèles de Duchamp et Warhol, disséminant et décentrant les structure, exposent les œuvres d’art comme des objets de consommation, en finissent avec le mythe de l’individualité, avec l’expérience phallocrate et jusqu’à atteindre l’institution appelée « monde de l’art ». Aussi bien les artistes conceptuels que les artistes féministes, entre la fin des années soixante et les années soixante-dix- qui sont par ailleurs, les années de contestation et de la guerre au Vietnam- à travers l’usage du photomontage disloquent, perturbent les certitudes de la société aisée américaine, se lovant dans le confort des maisons typiques de la classe moyenne, en reliant l’ici (des USA) à l’ailleurs (le Vietnam).  Par exemple : Homes for America (1967) de Graham et Bringing the War Home/House Beautiful (1967-72) de Rosler.

 

Martha Rosler, Bringing the War Home / House Beautiful (1968)

 

La pratique artistique du collage artist/animator Lewis Klahr rappelle également celles postmodernes qui démontent le concept du même,y comprit le propre de la tradition moderniste du collage, celui de Picasso et celui du cinéaste et artiste Cornell.  

Fluxus et le détournement des situationnistes attaquent, dégradent soit la notion de spécificité du moyen artistique, soit celle de l’identité (propriété, appartenance). De façon analogue à la superficie des tableaux de Robert Rauschenberg qui, selon l’expression consacrée de Leo Steinberg[7], deviennent des aplats, une image typographique, envahie d’objets et de signes, à l’instar des images de Klahr qui accumulent et organisent des matériaux de type différent et de diverse provenance : bande dessinée, découpages de revues pour hommes, cartes de jeu, morceaux de télégramme. Le collage, comme on l’a vu, a été introduit par le maître du Modernisme comme Picasso qui à son tour fut lié à un autre mythe moderne, celui de l’originalité. Le collage moderne est signe d’innovation mais aussi de présence : la représentation du référent réel est supprimée au profit de la présence du référent. Joseph Cornell, pionnier américain du genre, que ce soit pour ses pratiques d’assemblage  que pour son cinéma expérimental, a utilisé le collage, en particulier avec ses célèbres boites fantaisistes et mystérieuses dans lesquelles il ramassait et amoncelait des objets hétérogènes et décadents, surtout sous l’angle de leur valeur d’usage et d’échange, noués par les fils subtils de son imagination et laissés à une libre association spontanée. Les collages animés de Klahr sont eux aussi mystérieux, tels des puzzles, mais Picasso et Cornell sont des initiateurs, des fondateurs de genres et de pratiques, en ce sens la pratique de Klahr ne peut qu’être postmoderne. La créativité dans ce cas là est un usage nouveau des anciennes fonctions, un assemblage, un réagencement de matériaux et de traditions aussi bien pour les artistes modernes que pour Klahr. Mais chez ce dernier, on sent bien la différence entre ces pratiques et le postmoderne. Quant au cinéma d’animation d’Harry Smith et au cinéma graphique de Robert Breer, il s’agit d’opérations clairement plus modernes qui n’ont pas grand-chose à voir avec le recyclage des répertoires de la culture de masse (bande dessinée) et qui s’inspirent davantage de Richter, Duchamp, Léger, mais encore de Kandinsky et Mondrian, c’est-à-dire à la tradition picturale moderne, ou à celle de la cabale. Non pas que Klahr soit moins créatif, mais dans ses collages animés empreint de romantisme presque nostalgique, il ne s’agit plus tant de mettre en jeu le but de la création, de l’originalité, de la fonction subjective qui crée et de la présence (les objets, le sable dans les collages de Picasso). Son postmodernisme a plutôt à voir avec le processus d’équivalence et avec le jeu de significations du collage, inventé par Picasso et poursuivi par le Dada berlinois, mais rendu encore plus vrai par le capitalisme avancé et post-fordien qui est plus abstrait que la peinture abstraite et détruit le référent réel pour instituer le jeu des équivalences[8]. Davantage qu’à Picasso, Klahr renvoie alors à Rauschenberg et Jasper Johns. Il ne s’agit pas seulement de libérer le signe de la représentation, mais de le rendre arbitraire. Ses œuvres sont des images « volées », images d’images, citations, prêts, détails, accumulations. Il ne s’agit pas non plus de créer ou de recréer à travers la décontextualisation et le montage, mais de faire des images avec des images, images d’images qui a sans doute à voir avec le devenir-image du monde dont parlaient  Heidegger et Debord en partant toutefois de perspectives différentes. Le mode d’appropriation de ces images est une désappropriation, et pas uniquement une expropriation qui reproduirait de fait la logique du même. Les collages animés de Klahr sont dis-appropriations, construit sur une logique qui transforme la rhétorique de l’auteur. Accumulations, discursivité, hybridations. Son art de réappropriation ne redouble pas cyniquement ou opportunément la mythologie des signes.  Son montage, au contraire, compense la fragmentation des signes, des images et des marchandises[9].

Dans Lethe (2009), le set est composé de figurines, la narration est composée d’images volées, redécoupées et retouchées, mais l’ensemble se configure et fonctionne comme une histoire d’amour et de mort entre Minnelli et Godard. La narration est faite avec des images hétérogènes et allogéniques, mais les interventions de Klahr sont nombreuses aussi bien dans la sélection et dans le découpage des matériaux (bandes dessinées et autres), que dans les scènes tournées en vidéo des matériaux assemblés (flou, masque, surimpressions), mais également  dans le rythme de l’histoire, et enfin aussi dans le commentaire musical. Lethe est un opéra particulièrement emblématique de sa production.

“Lethe” (Lete) est l’un des cinq fleuves des Enfers grecs, le monde des morts.

Sa pratique possède ainsi une tonalité vintage, archaïque, elle agit dans le monde des morts, des ruines, des bandes dessinées et dans la tradition moderne du collage. Celui qui s’immerge dans le fleuve Lete perd la mémoire, ce sont les eaux de cet oubli qui est justement nécessaire pour que les pratiques ne soient pas envahies par la mémoire de la tradition moderne. Le fleuve Lete, a fasciné non seulement Platon, mais également Nietzsche et Klossowski. Klahr joue avec les frontières poreuses du temps, comme un enfant mais avec l’état d’esprit d’un adulte, dans ses collages, il y a une perturbation du temps qui s’écoule, et au lieu de regretter l'imperfectum qui n’advient jamais, il radicalise cette constante interruption. Au fond, sa mémoire est également oubli, une mémoire créative car elle est capable d’oublier, grandissant sur elle-même : son œuvre inclut le passé et l’étranger, l’au-delà de Lete, extérieur au présent historique.

Mémoire et oubli, surtout distorsion de la mémoire (tradition moderne), sont les motifs de False Aging (2008) dans lequel le commentaire rétro et évocateur, tel un écho d’un passé, accompagne les détails, les flickering, les fondus au noir, les nébuleuses d’un véritable rébus dans lequel l’oubli est libre réappropriation, voire même expropriation de la mémoire librement réinventée. Les faux souvenirs deviennent de faux raccords, des fictions qui associent des événements et des matériaux uniquement en vertu d’un montage produisant de nouvelles similitudes perceptives et sémantiques. Une décodification et une recodification. Le vieillissement cognitif est bien souvent associé à une plus grande sensibilité à divers types de faux raccords. Dans ce cas, le vieillissement correspond à celui des pratiques modernes, qui sont réélaborées librement, en accumulant des sources et des détails qui sont à leur tour déformés puis réassemblés. De cette façon, il est alors possible de produire un supplément bien que tout ait déjà été inventé. En rappelant et en reconnaissant ces images et en en extrayant de celles-ci d’autres images, il y a hybridation les médias : la bande dessinée, le collage, le cinéma d’animation.

Wednesday Morning Two AM (2009), dédié à Phil Solomon  avec lequel Klahr a en commun une certaine tonalité nostalgique

mais aussi la lectio de Cornell – est à la fois un noir, un S-F, un mélo, bref, un hybride de genre et alterne de la figuration à

l’abstraction. A ThousandJulys (2010) traverse les frontières de l’image et du texte, renverse de bas en haut les bandes

dessinées, procède à des accumulations, s’enraye, applique des fondus et des surimpressions créées grâce à la rétro

illumination des deux cotés de la page de la bande dessinée possible grâce à l’utilisation d’une caméra  vidéo numérique plus

sensible à la faible lumière et structure ainsi une énigme se nourrissant romantiquement des fragments du passé.

April Snow (2010) est un éloge élégiaque, érotique, poétique et politique du passé, rédimant la pratique artistique du présent

et se compose d’un assemblage magnifique de morceaux, de fragments, de vêtements suspendus, de briques rouges

photographiées et dessinées, d’images pop, de musique soul. Les intérieurs, l’arbre de Noël du consumérisme, la maison, la

voiture, le hamburger, la déchirure d’une larme, la bière et puis “Racing in the Street” de Bruce Springsteen fait son entrée en

scène  on entend le craquement du vinyle, le support rayé – colorant ainsi encore plus d’une tonalité mélancolique l’histoire

des images feuilletées comme dans un album de photos et de souvenirs. Les installations à la Charles Sheeler, les pneus 

Firestone, les étagères des supermarchés, les courses de voitures des années cinquante. Un baiser dans la pénombre, la fille

uniquement vêtue de dessous féminins étendue sur le lit, rêvasse, la nuit enfermée dans une cabine téléphonique est

soudainement illuminée par les phares d’une voiture, le crash, la neige perçant les toits des immeubles anciens (vus dans les

premières images du collage), déjà usés par le temps, réduits en ruines, les voitures alors vrombissantes et désormais gelées,

la tôle froissée par les accidents, ces voitures qui ont tant fasciné des artistes et écrivains de Kerouac à Ruscha, et qui ont été

le symbole d’un supposé progrès : cette voiture permettant de traverser les States. Les engrenages de la voiture et le sablier, 

Ed Ruscha et Dalì refondus  ensemble dans le collage de Klahr.

La mélancolie devient  parfois plus sombre et désespérée comme dans Sugar Slim Says (2010), dans lequel  on voir des corps nus entremêlés dans le Star Motel. Sugar Slim Says est emprunt d’une certaine violence, les ponts sont véritablement suspendus, le papier peint est arraché, les culs exposés, la chaire dépouillée. Le coucher de soleil nous laisse sans aucune suite. La fleur est bondage. Tandis que dans le distique The Rain Couplets (2012), composés de “Kiss the Rain” et “The Street of Everlasting Rain”, la chanson “Moon River” ouvre la danse des fleurs. Le chiffon blanc et moelleux semble caresser le parquet en bois, la femme d’intérieur est comme un automate. L’aspect nostalgique, mélancolique n’atténue pas la déconstruction opérée par l’assemblage : les murs fleuris ont des sparadraps. 

The Rain Couplets est un essai sur les nuances de la répétition articulant et désarticulant le romantisme des images mises en scène.

Dans Turn it Back (2013), le montage et le mouvement de caméra qui saute d’un détail à l’autre, déconnecte et reconnecte, la musique interrompt parfois le comics qui renvoie à Wesselman et aux histoires d’amour dramatiques racontées par Klahr réactivant le passé comme modèle pour le travail artistique présent.

Dans Well Then There Now (2011), le collage est encore plus déterminant etmélange tissus, objets, photos, découpages. Les voitures sans les nouveaux modèles font de nouveau leur apparition, les fleurs et il bondage qui lacère jusqu’au sang car le collage est également contradiction, et met ensemble des choses qui entrent en collision, à partir de la culture d’élite et de la culture de masse.

Lewis Klahr décompose et recompose des amoncellements, des grumeaux comme c’est exemplairement le cas dans la trilogie de Nimbus: “Nimbus Smile” (2009), “Nimbus Seeds” (2009) et “Cumulonimbus” (2010). Une fragmentation gouvernée par la répétition qui en répétant crée la différence, en divisant l’identité précisément parce que celle-ci revient une seconde fois. Reliefs, surimpressions, flous : l’histoire d’amour et la ville. Scènes d’un mariage. Le super héro des bandes dessinées extirpé de son contexte et immergé dans la banalité rudimentaire, comme un éclair déchirant les nuages. La trilogie de Klahr est une nébuleuse dynamique mercurienne riche d’images du passé, nuances chaudes et instables, comme dans son cinéma-collage d’animation, les nuages mystérieux et hermétiques de Mercury (2009), un flux de nuages qui deviennent fleurs et statues (celle d’Hermès), une « série de messages » liquides dans lesquels transitent des générations d’images. Son cinéma est un précipice qui génère des nouvelles couches, des nouvelles parcelles, des nouveaux halos, des brumes nouvelles et des interpolations qui interrompent et désacralise le mythe de l’immédiateté et révèlent une expertise qui assemble des éléments hétérogènes dans un merveilleux amalgame.

The Occidental Hotel (2014), est une angoissante histoire d’espion qui renvoie au Rideau de fer et englobe les fragments réels de l’œuvre en faisant interagir l’expression artistique et les objets à usage quotidien, créant ainsi résonances et associations, en éliminant certaines parties puis en les insérant ailleurs, augmentant à profusion les épaisseurs, même si dans The Occidental Hotel, il s’agit davantage d’une opération plus froide et dramatique par rapport à d’autres collages. Cependant, cette pratique confirme une fois de plus la narration allégorique de Klahr, son horizontalité, le passage d’un hôtel à un autre, la composition d’une narration qui amalgame images photographiques, découpages, objets. Une histoire composée à partir d’autres histoires, dans laquelle la signification est toujours ouverte, et où l’interférence est presque toujours de règle, comme si le collage était un puzzle à défaire puis à refaire pour découvrir pas à pas, des objets nouveaux, des interpolations, des ajouts, des fragments, des articulations. Un art d’appropriation et d’interruption au sein duquel le don est toujours le supplément, quelque chose qui s’ajoute continuellement et sans cesse. Le mouvement d’appropriation/expropriation se fait dis-appropriation, en se contestant lui-même en tant que présence :la tonalité nostalgique qui regarde vers le passé a aussi pour fonction d’écarter l’identité du présent. Une unité dionysiaque réduite en morceaux qui se recompose ensuite pour mieux de décomposer et ainsi de suite, qui abolit, pour le moins dans le domaine de l’art, la propriété privée, le même, le mouvement même de l’appropriation, la paternité (y compris celle des maîtres du modernisme), se réfractant et se disséminant. Une dis-appropriation qui se fait pli et se déplie, sans jamais nier son unité même en la disséminant en tant que diversité, dérive séminale, une unité faite de dépliements et arabesques, invitations à l’incessante répétition du même qui n’est jamais l’identique et qui dé-voile toujours le différent.

Le dernier film de Klahr est une composition de beauté et d’acuité. Les autoroutes, les transports, les voitures, la nuit, le trouble, mais surtout les pilules qui regorgent dans les rues et dans le rêve américain pour atténuer et camoufler l’intolérable. Les autoroutes paranoïaques d’un système nerveux schizophrénique. C’est un film ambitieux, une constellation de motifs qui assemble aussi bien les refrains typiques de Klahr que les signes qui caractérisent la société de consommation américaine.  Circumstantial Pleasures (2015-17) est un très bel exercice de style et simultanément une grande fresque du funèbre (pharmacologique) américain, une machine composée d’éléments diverses et assemblés et incorporés dans le collage qui représente le paysage de l’imaginaire américain (au sens spinozien), une fente des sections, des profils, des objets qui se constellent pour former le « roman américain ».  Une jungle urbaine qui se fait network linguistique, affectif et communicationnel, relationnel qui se fait nœud puis se resserre telle une toile d’araignée suffocante : le post-fordisme. Il existe deux versions de Circumstantial Pleausure à l’instar de ses autres travaux délimite une carrière inaugurée dans la seconde moitié des années soixante-dix,  une composition de beauté d’intuition. Circumstantial Pleasures, particulièrement dans sa seconde version est obscure, « noire » et politique, une constellation de motifs dépliés dans un montage opérant des retours typiques et sur les signes qui caractérisent la société de consommation américaine  mais pas uniquement- une société dans laquelle les consommateurs ne dorment jamais et répondent toujours aux calling, à l’interpellation althussérienne, et voient toujours davantage à travers la médiation des dispositifs, ils produisent de la plus-value sans mettre être payés : bucks/calling/sleepless. Le film est une composition amalgamée d’objets hétérogènes qui construisent le « American Romance », une histoire qui envahit la planète entière  sans échappatoire  sinon d’interrompre une telle narration et en commencer une nouvelle.

 

Lethe

 

L’œuvre de Klahr est profondément marquée d’affinités avec l’esprit de l’art postmoderne qui repense son rapport contrasté avec les pères fondateurs du modernisme. Son collage n’est pas une copie qui adhère au modèle modernisme, celui du cubisme ou de Cornell, mais qui a à voir comme une large partie de l’art de l’après-guerre avec le simulacre[10]. Comme l’a expliqué Deleuze[11], le simulacre n’est pas une fausse copie, mais remet en cause l’opposition modèle/copie. Le simulacre vient du sous-jacent, met à mal les idées des pères, ce n’est pas une dégradation de leurs modèles.

Nous sommes désormais devenus des simulacres, écrivait Deleuze en 1969, notre existence est esthétique. Fredric Jameson constatait que la prophétie deleuzienne était devenue vraie et réelle dans les années quatre-vingt, lorsqu’il écrivait que dans le système perceptif – ou dans le médium comme l’aurait dit Benjamin  tout est vécu comme esthétique, du shopping à l’amusement[12]. La réalité est transformée en images comme dans l’Hyperréalisme (images d’images) ou bien encore dans le très différent collage de Klahr, qui à son tour cite d’autres images.

Dans l’œuvre de Lewis Klahr, la mélancolie est le synonyme d’une crise, voire même d’une lacération. On pourrait même parler d’une nostalgie, presque « d’une manière nostalgique », celle bien mise en évidence par Fredric Jameson comme la marque du postmoderne qui transforme la référence du passé dans une dissémination des textes. Cette manière esthétique est également lisible comme un symptôme « du déclin de notre historicité », de notre possibilité vécue d’exprimer l’histoire sous un mode actif », mais il ne s’agit pas là d’un simple « pouvoir formel » qui occulte le présent, au contraire celui-ci- et je pense notamment à un film comme April Snow, « démontre la gravité d’une situation dans laquelle nous semblons toujours plus incapables de fournir des représentations adéquates à notre actuelle expérience »[13].

Son œuvre est une tentative de ré-conjuguer l’expérience de l’art, nouvellement vécue, différée, entremêlée, interpolée, l’art comme formateur d’expériences. Une nouvelle puissance, non pas une copie dégradée des modèles modernes, une machine de signes et d’enseignes, une écriture capable de se faire mémoire   contrairement à l’interdiction platonique – à travers les monuments, les inventaires, les archives, les sorties (ses reliefs), les intrusions qui décontextualisent et hybrident comme c’est déjà le cas dans l’hermaphrodisme de Downs Are Feminine (1993), en parlant à travers les masques du passé décomposé et recomposés, médiant cet effet de sens dont parle Jameson[14]: l’interrelation des signifiants matériels. En divisant et interpolant le temps comme l’écrit Giorgio Agamben dans un autre contexte, le cinéma de Klahr transforme le temps et le met en relation avec d’autres temps, il en fait une lecture inédite à travers l’utilisation de la citation. Une interruption infinie qui, comme le dit Blanchot[15], substitue à l’éternité présente une absence (la mélancolie de Klahr) qui est, elle infinie. Une machination qui conjure fixité et hiérarchie, dans un retour du même, mais non semblable, comme un intempestif qui écarte le présent.

 

 

Toni D'Angela

 

(Traduction de Melinda Toen)

 

 


[1]Gregory Ulmer, “On the Museum's Ruins”, in Hal Foster (edited by), Essays on Postmodern Culture, Bay Press, Port Townsend 1983.

[2]Clement Greenberg, “Collage”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston 1961.

[3]Douglas Crimp, “On the Museum's Ruins ”, cit.

[4] Gregory Ulmer, “The Object of Post Criticism”, in Hal Foster (edited by), Essays on Postmodern Culture, cit.

[5] Walter Benjamin, I “Passages” di Parigi, vol. I, Einaudi, Torino 2007, p. 514.

[6]P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-2000, Oxford University Press, Oxoford - New York-Toronto-Mebourne 2002.

[7]Leo Steinberg, Other Criteria, University of Chicago Press, Chicago 2007.

[8]Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Centruy, MIT, Cambridfe 1996;  Toni Negri, Arte e moltitudo, DeriveApprodi, Roma 2014.

[9]Hal Foster, The Return of the Real, cit.

[10]Hal Foster, The Return of the Real, cit.

[11]Gilles Deleuze, Logique du sens, Les Editions de Minuit, Paris 1969.

[12]Fredric Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, Verso, London 1998, pp. 110-112.

[13]Fredric Jameson, Il postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989, pp. 44-45.

[14]Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society”, in Hal Foster (edited by), Essays on Postmodern Culture, cit.

[15]Maurice Blanchot, Le Pas au-delà, Gallimard, Paris 1973.