Fils de Résistants communistes aisés, Jean-Henri Roger a 19 ans en 1968, il est alors un jeune homme romantique et passionnément révolutionnaire d’Aix-en-Provence. Il a été bouleversé par la découverte de Pierrot le fou et a pour ambition, outre la révolution, de devenir l’assistant de Jean-Luc Godard. Quand les événements de mai commencent à faire parler d’eux, il n’est pas encore militant mais son entourage politique est proche de l’UJCml, bien que lui, rétrospectivement, se voit plutôt à cette époque comme un « anarcho-guévariste[1] ». Il estime que c’est à Paris que les choses se passent et il se débrouille pour y venir sans tarder. Il est bien vite associé au journal unitaire Action, émanant des mouvements de mai, dont le quartier général est au cœur du Quartier Latin, rue Galande, à deux pas de l’appartement où loge alors Godard, rue Saint-Jacques. À la rentrée, il est étudiant de l’IFC (Institut de Formation Cinématographique) fondé par Jean-André Fieschi et Noël Burch au moment où ils écrivaient régulièrement pour les Cahiers du cinéma. Godard y est son enseignant, mais aussi Jacques Rivette, Marc’O et bien d’autres, dans cette école de cinéma à l’existence éphémère. Godard avait mis son Portapak (1ère caméra vidéo Sony) à la disposition des étudiants, et Jean-Henri Roger fut le premier d’entre eux à s’en saisir. Godard apprécie alors la compagnie de ce jeune révolutionnaire fougueux, qui se rallie rapidement au maoïsme[2].

Début 1969, Godard doit bientôt honorer une commande qu’il a réussi à susciter au cours de son séjour à Londres pour One + one, auprès de Kestrel films, société productrice de Tes de Ken Loach la même année, destinée à une chaîne de télévision londonienne (London Weekend Television). La commande est confirmée depuis décembre 1968 et Godard est bien décidé à en faire un film militant. Il propose à Jean-Henri Roger de l’accompagner sur son tournage, réalisant ainsi le vœu le plus cher du jeune homme, au-delà de ses espérances : il serait non seulement assistant de Jean-Luc Godard, mais sur un film militant révolutionnaire. Jean-Henri Roger vient de fêter ses vingt ans et parle fort peu l’anglais quand il part à Londres avec Godard, pour tourner British sounds. Rétrospectivement, il ne juge pas très sérieux d’avoir été crédité d’une « co-réalisation » avec Godard sur ce film et le suivant[3] : il estime que la situation était beaucoup plus claire que cela, Godard était le réalisateur, et lui un jeune militant qu’il avait eu comme étudiant et avec lequel cela le stimulait d’être en dialogue. Il n’en reste pas moins que la mobilisation de Jean-Henri Roger sur ce projet témoigne d’une préoccupation de s’extraire d’une création solitaire d’auteur.

Si la commande consistait réellement à dresser un portrait de l’Angleterre, ou en tout cas de sa situation présente, Godard dispose de peu de temps pour en fixer les contours : car il ne peut être question de ne pas répondre à la commande, ni de la « détourner » selon un lieu commun éculé. Il s’agit de la traiter de son point de vue, et ainsi de l’excéder, de rendre la commande elle-même indigeste au commanditaire – principe de relation à la commande qui prévaut manifestement dans le travail de Godard jusqu’à présent.

À défaut de contacts maoïstes en Angleterre, la source principale pour puiser des informations militantes qui les guident pour choisir les lieux de tournage est le journal militant Black Dwarf, dont le nom reprend celui d’un journal satyrique anglais des années 1817-1824. Le nouveau Black Dwarf est dirigé par Tariq Ali, il a suivi de près le mouvement de mai à Paris et a contribué à le documenter en anglais. La théoricienne féministe Sheila Rowbotham, dont les ouvrages seront bientôt traduits dans plusieurs langues, fait également partie de l’équipe du Black Dwarf. Ce journal est alors étroitement proche de l’orientation de la Ligue Communiste (LC) en France : en 1969, même si ses dirigeants sont déjà liés au Secrétariat Unifié de la Quatrième Internationale (trotskiste), une variété d’inspirations marxistes y a voix au chapitre, du luxembourgisme ou du guévarisme des uns, jusqu’à l’existence d’une tendance « petit livre rouge » qui se détachera ultérieurement de la LC pour fonder une organisation assumant une double inspiration trotskiste et maoïste. Ce qui rend cette variété possible, c’est le primat donné à l’unité autour de l’activité politique et ses priorités, plutôt que  sur les discussions doctrinales. Black Dwarf se divisera un peu plus d’un an après sur des questions organisationnelles, entre léninistes et non-léninistes, les premiers avec Tariq Ali rejoignant l’International Marxist Group (IMG) lié au Secrétariat Unifié de la Quatrième Internationale. Il est possible que le soutien apporté par Godard[4] à la candidature d’Alain Krivine pour les élections présidentielles de 1969 soit lié à ses contacts politiques avec Black Dwarf lors de son séjour en Angleterre et au respect qu’aura pu lui inspirer l’activité pro-Vietnamienne de l’IMG. 100 000 manifestants s’étaient réunis à Londres le 27 octobre 1968, dans une des manifestations les plus massives depuis 1945, autour du soutien au Vietnam, indiquant un climat politique en plein échauffement. Les cortèges y étaient dominés par les mots d’ordres les plus combatifs, appelant non pas à la paix, mais à la défaite des USA et à la victoire du FNL. L’IMG comptait parmi les principaux organisateurs de cette initiative.

Le tournage de British sounds est réalisé avec une équipe technique anglaise (Charles Stewart à l’image, Fred Sharp au son) et la post-production est faite en France, avec les collaborateurs « habituels » de Jean-Luc Godard, Christine Aya pour le montage[5] et Antoine Bonfanti pour le mixage.

 

La description même du film révèle la simplicité qui y est recherchée. D’une durée de 50 minutes, il est divisé en six séquences, résumées par Godard lui-même dans un document dactylographié de deux pages à l’usage des spectateurs français non-anglophones[6]. Il y décrit sommairement, en une à trois lignes, les images puis les sons qui composent chaque séquence, donnant parfois des indications précises qui sont absentes du film, notamment sur les lieux de tournages. Un élément stylistique du film pèse sur sa séquence finale : on y voit pas moins de 17 fois un poing crever un Union Jack en papier, et on entend sept déclarations successives de solidarité à des luttes contemporaines du tournage. Il faut lier la lourdeur de ce martellement que s’autorise Godard au contexte télévisuel auquel est destiné sa diffusion. Il s’agit d’y faire tâche et si possible d’y faire date, comme un groupe de Yippies venant saccager n’importe quelle réception où la bourgeoisie serait en représentation. La découverte du film hors de ce contexte rend forte la tentation d’y voir une faute de goût, bien surprenante de la part d’un cinéaste expérimenté et dont le goût s’est assuré au fil d’une activité de critique – qui n’a pas été interrompue par la suspension de sa collaboration régulière avec des revues (Arts ou les Cahiers du cinéma). Il s’agit de détoner dans un contexte télévisuel hostile.

Les six séquences du film sont ostensiblement composées d’un nombre minimum de plans principaux, tendant vers le plan séquence, systématiquement interrompus par des plans brefs et des intertitres qui prennent un caractère de plans additionnels, secondaires. À chacun des plans principaux correspond un parti-pris fort qui doit favoriser son identification et sa mémorisation, quel que soit le nombre d’interruptions dont il fait l’objet.

Le premier est un long travelling latéral qui suit une chaîne de construction d’automobiles de luxe. Il est associé à un son principal off : une série d’extraits du Manifeste du parti communiste de Marx et Engels.

Le deuxième est un long nu descendant l’escalier, associé au son off d’affrontement entre une voix féminine exposant une lecture féministe des contraintes sociales sexuées et des interruptions sporadiques d’une voix masculine, aussi discrètement surplombante qu’encombrée de ce propos, qui interroge – ou plutôt : met en doute ? – la pertinence d’une interrogation de l’oppression féminine qui ne soit pas subordonnée à une vision de classe.

Le troisième est un plan typique d’un speaker, cadré comme à la télévision, en noir et blanc. Le speaker est manifestement choisi pour ses dents proéminentes qui lui donnent un visage carnacier. Il tient des propos dont le cynisme caricatural ne laisse pas soupçonner le degré d’authenticité, et est régulièrement interrompu par des plans de travailleurs isolés sur leurs chantiers urbains qu’une très faible voix off chuchotée par Godard appelle à s’organiser.

Le quatrième est une série de panoramiques systématiques autour de la table d’une réunion ouvrière militante, où les mouvements systématiques de la caméra ne tiennent pas compte du locuteur quand le cadre se stabilise, en accordant un temps équivalent à chaque visage au mépris de son moment et de son temps de parole.

Le cinquième montre des étudiants affairés à la récriture révolutionnaire d’une chanson des Beatles. Leurs propos et essais de chansons sont plusieurs fois longuement interrompus par une voix off qui avance des thèses théoriques sur le cinéma militant.

Le sixième suit le très lent mouvement d’une main faussement ensanglantée qui tâte une neige boueuse pour se saisir d’un drapeau rouge abandonné et le relever. Les interruptions successives sont présentes plutôt dans la bande son qui présente une collection de bribes de chants révolutionnaires issus de nombreux pays du monde (Italie, Portugal, Cuba, Chine, …), tandis que des voix à l’unisson prononcent les déclarations de solidarité aux luttes du moment.

 

Le souci de simplifier trouve peut-être sa source dans la formule de Brecht qui préconise de ne pas donner d’ « images du monde trop complètes[7] », que Godard citera souvent dans les années suivantes. Bien sûr, en faisant de ce souci le principe du film, il s’expose à l’accusation de simplisme. Tentons néanmoins de pousser encore plus loin la simplification, pour formuler le film comme une équation de ses 6 plans principaux.

1- Des ouvriers travaillent ;

2- Une femme nue descend l’escalier ;

3- Un speaker nous parle ;

4- Des ouvriers se parlent et s’écoutent ;

5- Des étudiants récrivent une chanson populaire ;

6- Une main blessée relève le drapeau rouge.

On pourrait dire que la construction globale de la bande image, cumulative si elle est ainsi résumée, propose : 1+2+3+4+5=6[8].

La simplification de la bande image répond surtout au titre, British sounds, qui propose un primat à la bande son, souligné par le carton initial qui barre le mot « Images » entre les mots « British » et « Sounds ».

Au cours du premier plan, les présences et absentements du bruit de l’usine correspondent à des degrés variés de présence sonore de l’image principale. Le mixage donne donc à entendre un affrontement entre le bruit du travail à la chaîne, le texte de Marx et Engels, et l’apprentissage de quelques dates de l’histoire des luttes populaires anglaises par une petite fille.

 

Dans la deuxième séquence, bien que l’affrontement soit flagrant entre une voix féminine – féministe et une voix masculine qui cherche la place d’une formulation en termes de classes, il faut sans doute se garder d’un regard anachronique sur les signes d’une suspicion doctrinaire de Godard à l’égard du discours féministe. D’une part, parce qu’il inscrit dans son film un tel discours, dont la constitution militante est naissante en Angleterre et pas encore advenue en France : le MLF n’apparaîtra pas en France avant 1970, même si ses prémisses remontent à loin et qu’on connaît déjà des réunions et initiatives thématiques dès 1967. D’autre part, la suspicion que toute lutte centrée sur une oppression spécifique serait de nature à détourner les militant-e-s de la tâche centrale de lutte de classes, était extrêmement répandue chez tous les marxistes, et l’est encore dans une mesure moindre aujourd’hui, chez certains des plus dogmatiques. Resitué dans cette conjoncture du gauchisme en 1969, ce qui est exceptionnel ce n’est nullement d’adresser le soupçon – ici formulé par une voix masculine – d’un caractère « interclassiste » de la lutte féministe, ou le caractère possiblement sexiste de la convocation de la nudité féminine pour l’évoquer. Il se peut que soit bien plus exceptionnel le fait de donner une place au discours féministe dans un film militant réalisé par un homme Français avant 1970. En connaît-on beaucoup d’autres exemples, parmi une production militante pourtant en plein essor ? La convocation de la nudité est, à vrai dire, probablement un réflexe sexiste. Cependant, son traitement sous la figure, importante dans l’histoire de l’art du XX° siècle, du Nu descendant l’escalier (N°2) peut rappeler le titre du tableau de 1912 qui rendit célèbre Marcel Duchamp, et invite à l’envisager autrement. Le scandale suscité par le tableau de Duchamp comporte une part d’énigme : le cubisme était alors une tendance déjà installée dans la peinture. Intriguait-il parce que rien ne se laissait apercevoir de ce nu décomposé doublement, par son traitement cubiste, et par la multiplication des positions successives du modèle dans l’escalier inscrites sur le tableau ? Ou en raison de la situation elle même du nu, non pas allongé conformément à l’usage pictural[9] , mais saisi dans la situation de descente de l’escalier[10] ? Dans le plan de Godard, la plupart du temps le décor est vide, et de temps en temps traversé par ce corps féminin nu, très peu visible. Et si ce nu était davantage en dialogue avec l’histoire de l’art (révolutionnaire) qu’en défi aux propos féministes qui l’accompagnent au son ? Cela peut éclairer d’éventuelles motivations subjectives de Godard sans pour autant changer grand’ chose à la contradiction qu’il s’agit de rendre perceptible entre la bande image et la bande son. 

Dans la troisième séquence, le recours au noir et blanc exclusivement pour le speaker cynique doit l’isoler du reste du film, le référer à la télévision qui n’est pas encore en couleur dans la plupart des foyers. Le noir et blanc peut aussi relier la dimension de farce assumée par ce speaker à la tradition cinématographique du burlesque. L’opposition du son et de l’image se joue davantage sur les plans qui l’interrompent : des travailleurs isolés qu’un chuchotement invite à s’organiser, précisément pour rompre leur isolement.

La quatrième séquence met en scène l’opposition de l’image et du son à l’intérieur d’un même plan : l’arbitraire du mouvement nous donne plus souvent à voir des ouvriers qui s’écoutent que celui qui parle, de sorte qu’on ne sait pas très bien à quel visage attribuer quelle voix. L’arbitraire des mouvements systématiques crée une fluctuation du synchronisme et de l’asynchronisme du son. Ce trouble transgressif des usages cinématographiques et télévisuels réglés par l’habituel champ/contre-champ, crée dans le plan une situation égalitaire : une singularisation de chaque visage, en même temps qu’une collectivisation du discours (marxiste) qui se dégage de la conversation, inassignable à un seul de ces visages singuliers.

Dans la cinquième séquence, les tâtonnements d’un groupe d’étudiants qui travaillent à chercher de nouvelles paroles pour faire un usage propagandiste d’une chanson des Beatles, sont opposés aux amorces de théorie esthétique formulées par la voix off.

La sixième séquence, à vrai dire, rappelle l’usage stéréotypé des discours et tracts militants révolutionnaires, qui tendent à se conclure par une série de mots d’ordre et de proclamations qui ne découlent pas toujours des argumentations qui les précèdent. Mais soulignons tout de même qu’à la solitude de la main blessée qui se saisit douloureusement d’un drapeau rouge, s’opposent des voix déclaratives regroupées à l’unisson.

 

Il semble bien ici que Godard soit parvenu à accomplir le programme de recherche esthétique annoncé par le carton de titre (« BRITISH IMAGES SOUNDS »), en mettant consciemment le film sous le commandement de sa bande son, dans laquelle sont condensés les couples de contraires dont il veut mettre en scène l’affrontement. Si l’on veut bien aborder ce film plutôt comme le laboratoire de cette tentative que comme un modèle esthétique accompli, l’exercice de simplification de sa construction est frappant.

En contrepartie, l’analyse de la situation politique anglaise en semble assez notoirement absente. Des luttes signalées par une source politique sélectionnée sont effectivement inscrites, mais additionnées selon des articulations commandées par l’expérimentation esthétique bien davantage que par un déchiffrement des contradictions politiques. Cela explique aussi le caractère brutalement martelé de la conclusion du film qui, en fait, ne découle nullement de ce qui précède, et puise quelques formules dans le Petit livre rouge avant d’énumérer à nouveau une liste de luttes desquelles le film se déclare solidaire. En dépit de l’affirmation devenue standard (depuis La Chinoise) de la nécessité de « l’analyse concrète d’une situation concrète », dont Lénine faisait « l’âme vivante du marxisme », cette analyse fait proprement défaut, de même peut-être qu’une appropriation militante de ce en quoi elle consiste.

En effet, le matérialisme dans la conception de Marx, revendiquée par Lénine et d’autres, ne consiste pas en une position philosophique opposant le primat de la matière à celui des « idées » : une telle vulgate n’est pas même bonne pour des « formations militantes » élémentaires, où elle a pourtant fait suffisamment de dégâts. On peut s’interroger sur la curieuse nécessité éprouvée par Lénine de répéter le mot « concrète » dans cette formule. Qu’une situation soit concrète, on voit bien en quoi cela l’oppose à une situation abstraite qui ne serait pas éprouvée directement par des individus. Mais en quoi consiste, pour une analyse, d’être « concrète » ? Là se joue sans doute la définition même du matérialisme marxien : non pas dans la matière, mais dans la pratique. Une analyse concrète, dans la pratique militante, cela consiste à …militer. Et donc à se heurter à des réactions, un accueil, un rejet, des difficultés « concrètes », pratiques, qui appellent le besoin de les surmonter …par l’analyse de la situation dont elles témoignent. L’ « analyse concrète d’une situation concrète » est donc la pratique qui se dote d’un moment analytique pour se transformer elle-même en vue d’une meilleure efficience. Pour qu’une telle pratique et son moment analytique soient possibles, il faut que soit prédéfinie la visée selon laquelle peut s’évaluer son efficacité éventuelle ou ses difficultés. Cette évaluation porte en fait sur l’état du rapport de force éprouvé localement dans chaque pratique, au regard de la visée. Militer, dans la conception léniniste, c’est à peu près uniquement et sans cesse, faire l’analyse concrète de situations concrètes : conduire une pratique militante en la rectifiant sans cesse selon l’état des rapports de forces. Communisme est le nom de la visée régulatrice de cette pratique pour Lénine. 

 

British sounds est donc porteur d’une contradiction peu courante parmi les films militants. Les plus nombreux se situent par rapport à l’objectif localisé (utilitaire ?) sur lequel le film intervient. Tandis qu’ici, selon qu’on situe l’enjeu au niveau de la commande objective (un portrait de l’état de l’Angleterre) ou subjective (l’expérimentation d’un système de simplification esthétique du film militant pour en appréhender plus clairement la construction), on pourra l’apprécier plutôt comme un échec ou un succès. On peut dire qu’en tant que portrait de l’Angleterre, il se contente de satisfaire la commande en apparence, mais pas du point de vue d’une intervention communiste dans la situation anglaise. On voit difficilement du reste, comment il y serait parvenu en débarquant de l’extérieur et dans un temps de fabrication très modeste (d’après le matériel monté, on imagine mal le tournage excéder six à dix jours « utiles », même si le séjour en Angleterre dura quatre semaines selon Jean-Henri Roger[11]). En revanche, la fabrication d’un exercice de simplification des problèmes esthétiques commandés par une approche politique, est un luxe qu’à peu près aucun cinéaste militant ne peut se permettre alors. De ce point de vue, British Sounds est sans doute instructif sur quelques procédés de mise en scène d’oppositions qui sont ici dialectisées esthétiquement. La présence de la politique prend parfois des formes doctrinaires (citations du Petit livre rouge de Mao) ou emprunte avec une insistance incertainement ironique à une imagerie d’Épinal de la Révolution dans la séquence finale.

Godard fait suivre son résumé succinct de British Sounds à l’usage des spectateurs de la séance de février 1970 au musée d’art moderne de la ville de Paris de quatre remarques autocritiques[12], qui résultent d’une distance prise dans le cadre d’un travail ultérieur, certainement en dialogue avec Jean-Pierre Gorin :

 

« Film encore non politique dans la mesure où il ne fait qu’énumérer les problèmes (ouvrier, étudiants, fascisme, etc.) en termes sociologiques, comme Le Monde ou L’Express, au lieu de les poser à partir d’une prise de position politique.

Film non politique qui reste un objet de classe bourgeoise, au lieu d’être un sujet encore bourgeois, qui prend une position de classe prolétarienne.

Film politique en ce sens que sa façon de procéder extrêmement simple permet à tous de le critiquer facilement ; et donc de faire la démarcation entre être de classe bourgeoise et prendre une position de classe prolétarienne.

Film politique en ce sens qu’en face de lui, objet de classe, on doit se définir comme sujet de classe vis-à-vis de cet objet. »

 

Si l’on veut bien considérer que ce que signifie le mot politique n’est pas stable et fait l’objet d’un différend sans cesse reconfiguré[13], ce que Godard appelle politique dans ces remarques a quelque chose d’énigmatique. D’un côté il se reproche de rabattre la politique sur la sociologie, et de l’autre il renvoie la politique à une division en classe dont la conception semble encore largement dominée par un partage en classes qui ne manifeste pas de distinction forte avec une vision …sociologique. De sorte qu’entre ces quatre remarques, ce qui semble constituer le plus la politique à ses yeux, ce n’est pas tant de diviser la notion de classe entre une lecture sociologique et une pratique militante, mais plutôt d’affiner une disposition dialectique de la contradiction sujet/objet, entre appartenance sociale et conscience. Le présupposé non questionné hérité d’une orthodoxie marxiste étant finalement une vision un peu mécaniste d’un lien fatal entre les deux : l’être social déterminerait la conscience. On reconnaît une influence de l’althussérisme dans cette chaîne qui rabat la politique sur sa théorie, et les difficultés de la « pratique théorique » sur les subtilités de la pensée dialectique qu’il s’agirait d’extraire de « l’idéalisme hégélien » : c’est le subterfuge par lequel Althusser parvint à « sauver » l’activité philosophique en investissant l’épistémologie d’enjeux politiques exorbitants. Pourtant, Godard semble y résister quand il écrit dans Cinéthique[14] , prolongeant l’élément de polémique sur la photographie avec les althussériens (lacaniens) de Tel Quel :

 

« Ce n’est pas le rapport Niepce-Hegel qui est important, c’est le rapport Niepce-Rotschild (ou Hegel employé de Rotschild). Hegel, on n’en a rien à foutre. Tandis que les chemins de fer, la S.N.C.F. on en a quelque chose à faire. »

 

Son appropriation de la problématique althussérienne manifeste ici une certaine singularité au regard des usages qui en circulent alors : il tente de déplacer un questionnement de l’apparition de la photographie, qui se veut matérialiste, du terrain de l’histoire de l’art vers celui de l’histoire du développement du capitalisme industriel.

Aujourd’hui une conception, encore dominante, de la politique diluée dans le tout (« tout est politique ») fait disparaître son champ spécifique qui dès lors devient insaisissable, puisque chacun peut prétendre telles les activités et questionnements qu’il conduit de toutes façons, pour peu que le vocabulaire pour en parler emprunte de temps en temps des notions proclamées ou perçues comme politiques. Il est manifeste que l’effet du « tout est politique » était un peu différent dans l’après-68 : le questionnement en termes de classes était devenu un instrument de culpabilisation et d’auto-culpabilisation, au point que le nombre d’intellectuels socialement issus de la bourgeoisie et de la petite bourgeoisie qui s’établissent en usine se comptaient alors par dizaines de milliers. Ce symptôme permet de mesurer la force de la pression idéologique qu’avait une conception de la politique massivement axée sur l’ouvriérisme.

Une telle réduction de la politique sur la sociologie agissait, et agit encore à propos des arts et tout particulièrement du cinéma, dès que le questionnement d’un film politique est apparié à la question de ses effets quantitatifs (sur « les masses »). Les effets politiques attendus et supposément programmables doivent alors se mesurer au nombre de spectateurs et à la proportion d’entre eux qui auraient manifesté les signes d’une transformation consécutive à la réception de l’œuvre. Se tournant vers un cinéma militant, Godard hérite de son propre travail antérieur qui n’a jamais cédé à cette pression, tôt identifiée à celle du marché. Et parmi les déclarations théoriques ayant valeur de manifeste dans British Sounds, l’une des plus importantes à retenir à cet égard est celle-ci, dont les premiers mots empruntent à Mao une légitimation analogique dans la conjoncture :

 

« Le Parti commande le fusil, la production commande la consommation et la distribution. S’il y a un million de copies d’un film marxiste-léniniste, ce film c’est Autant en emporte le vent. » (42’)

 

Le primat au caractère qualitatif du militantisme pratiqué par le film doit se mesurer selon des critères esthétiques, c’est la condition sous laquelle Godard veut mettre son cinéma sous le commandement de la politique : la production doit commander à la diffusion.

Le peu d’intérêt véritable pour la situation politique anglaise dont témoigne le film demeure déconcertant : la commande anglaise n’est manifestement pour Godard qu’un terrain d’exercice parmi d’autres pour un chantier d’expérimentation. Il s’inscrit dans une autre temporalité, finalement lointaine de celle de l’histoire politique. Si son intérêt historique se maintient à ce jour, cela tient autant à l’élaboration esthétique minimale qui pouvait dominer largement les productions cinématographiques militantes qu’au manque de notoriété dans lequel ont été maintenus d’autres cinéastes qui y faisaient exception. De sorte qu’hier comme aujourd’hui, l’expérience de Godard est un point de démarcation d’où se mesure, pour les arts politiques, une exigence esthétique contre la pression utilitariste du militantisme. Face à cette pression, la notion d’avant-garde, en dépit de sa plasticité, a pu servir en même temps d’étiquette commode pour construire un ghetto dont se désintéresse la masse des militants et de protection d’une autonomie relative de la recherche esthétique en accord avec une radicalité politique.

 

 

David Faroult

 



[1] Entretien avec Jean-Henri Roger le 3 septembre 2002. Il déclare aussi qu’il avait une compréhension très anarchiste de la Révolution culturelle chinoise et de son mot d’ordre « Feu sur le quartier général ».

[2] Après un bref engagement auprès de la Gauche Prolétarienne au moment de sa fondation, il rejoindra pour plusieurs années l’organisation issue de la fusion de deux groupes : Le Prolétaire – Ligne Rouge (PLR), dans laquelle militeront plusieurs réalisateurs (Jean-Pierre Thorn, établi à l’Alsthom Saint-Ouen) ou critiques des Cahiers du cinéma. Il sera membre du comité de rédaction du journal de PLR pendant quelques temps. Installé à Saint-Ouen dans les années 1970, son père lui aurait déclaré en visitant son appartement : « Mon fils, tu as choisi un appartement avec vue sur la classe ouvrière ! ». [Entretien non-enregistré avec Jean-Henri Roger, au Festival « Résistances » de Tarascon-sur-Ariège, juillet 1998.]

[3] C’est ce que Jean-Henri Roger évoquait déjà lors de conversations non-enregistrées entre 1996 et 1998, répétait dans l’entretien enregistré avec lui le 3 septembre 2002, et reformulait encore en 2011, peu avant son décès, dans les entretiens pour les bonus de l’édition DVD des films par Gaumont dans le coffret « Godard politique ». En l’absence de générique et de dossier de presse, pour ce film comme pour les suivants, son témoignage importe d’autant plus.

[4] Dans Black Dwarf n°18 du 1er juin 1969, on lit page 9 un communiqué  de soutien à la candidature d’Alain Krivine pour l’élection présidentielle, co-signé par J.-L. Godard (qu’on n’a pas retrouvé en français) :

« [La démocratie parlementaire est présumée donner la possibilité à toutes les tendances politiques de s’exprimer. La candidature d’Alain Krivine est l’occasion pour les nouvelles forces qui se sont révélées en Mai-juin 1968 d’être entendues par l’utilisation des moyens offerts par la légalité bourgeoise. La grande majorité ignore toujours la signification réelle du mouvement de Mai. Pour cette raison, et indépendamment de toute approbation possible du programme et des thèses de la Ligue Communiste qui présente la candidature d’Alain Krivine, les soussignés ont décidé d’apporter leur soutien.] Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Christiane Rochefort, Michel Leiris, Dionys Mascolo, Maurice Nadaud, Jean-Luc Godard, Danièle Delorme, René Blin, Siné, Henri Lefebvre. »

[Parliamentary democracy presumably gives the possibility to all political tendencies to express themselves. The candidature of Alain Krivine is the occasion for the new forces, which revealed themselves in May-june 1968, to be heard, through a utilisation of the means offered by bourgeoix legality. The great majority still ignores the real signifiance of the May movement. For that reason, and independently of any possible agreement with the programme and the thesis of the Communist League which has presented Alain Krivine, the undersigned have decided to give their support.]

Voir : https://www.marxists.org/history/etol/newspape/black-dwarf/v14n18-jun-01-1969.pdf

[5] S. Shafto précise dans la filmographie de Colin McCabe (Godard, a portrait of the artist at 70, Bloomsbury Publishing, Londres, 2003, p. 413) que le nom d’Elizabeth Kozmian a pu être indiqué pour le montage dans certains documents par nécessité d’y faire figurer des techniciens anglais.

 

[6] Reproduit dans Nicole Brenez, David Faroult, Michael Temple, James Williams, Michael Witt (dir.), Jean-Luc Godard : Documents, Musée National d’Art Moderne / Centre Georges Pompidou, Paris, 2006, p. 130-131.

[7] Cf. Bertolt Brecht, Me-Ti, Livre des retournements, L’Arche, Paris, 1968, p. 48 [1978, p. 47].

[8] Ou bien que 1+2+3+4+5+6 = l’Angleterre en 1969 ?

[9] Sheila Rowbotham, dans son argumentaire face à Godard, précise : « être filmée dévêtue allongée était sans problème, mais descendant un escalier ce pouvait être plus gênant » [Cf. Sheila Rowbotham, Promise of a Dream : Remembering the sixties, Penguin, London, 2000, p. 220, citée par Colin McCabe, Godard, a portrait of the artist at 70, Bloomsbury Publishing, Londres, 2003, p. 219 : « Being photographed lying down with nothing on was fine, but walking downstairs could be embarrassing »] 

[10] La réception du tableau de Duchamp a pu être marquée par une perception comme triviale de cette situation, rare, du modèle : où, ailleurs qu’au bordel en 1912, une femme descend-t-elle nue un escalier ?

[11] Entretien avec Jean-Henri Roger le 3 septembre 2002.

[12] Jean-Luc Godard : Documents, op. cit., p. 131.

[13] Cf. « L’art défie la nécessité de toute transition », entretien avec Olivier Neveux : http://revueperiode.net/lart-defie-la-necessite-de-toute-transition-entretien-avec-olivier-neveux/

[14] Cf. « Premier ‘sons anglais’ » in Cinéthique, n°5, septembre-octobre 1969, p. 14 et repris dans Godard par Godard, I, Éditions de l’Étoile – Cahiers du cinéma, Paris, 1985, p. 337-338.