Siamo abituati a contrapporre dogmaticamente classico e moderno, così come siamo pigramente assuefatti a credere che il cinema di Jean-Luc Godard sia semplicemente “d’autore” (una nozione smantellata da Foucault e Barthes negli anni in cui Godard comincia a girare i suoi film) e “moderno”. Ma Michel Foucault ne Le mots et le choses chiamava classicismo l'età moderna innalzando Las meninas, una rappresentazione di una rappresentazione, a spartiacque tra classicismo e modernità.

Classicismo nell'arte e nel cinema, di volta in volta, intenziona oggetti, visibili e non, sempre diversi, a seconda dei giochi linguistici che ne istituiscono le condizioni di dicibilità e pensabilità.

Il cinema classico, paradossalmente, è un fenomeno moderno, anzi modernista: Stanley Cavell e Annette Michelson hanno scritto pagine illuminanti al riguardo. La mano, riecheggiando una riflessione già benjaminiana sulla riproducibilità tecnica, non esercita più il controllo, l’occhio della cinepresa, come diceva Jean Epstein, non è quello dell’uomo e ha una sua “intelligenza” che deborda quella dell’“autore”.  Il soggetto (l'ego cartesiano e moderno, l'individuo borghese e possessivo, e perfino l’autore della politique des auteurs, legittima come politica polemica, ma non come theory, come è stata, per esempio, importata e tradotta da Andrew Sarris negli Stati Uniti, giustamente rimbrottato per la sua ingenuità da Lawrence Alloway) è decostruito dalla macchina da presa e dalla sua intelligenza. Se è così, allora il Modernismo, non solo non si confonde con la modernità, ma la depenna: poiché la modernità ha inizio con Cartesio e il suo ego che non solo pensa ma riduce le cose del mondo a suoi pensieri. 

Il cinema in quanto medium e montaggio è sia modernista che postmoderno.

Per Godard si è sempre detto che è all’inizio di qualcosa che abbiamo chiamato modernità o cinema moderno. Il film classico è organico e continuo, quello moderno disorganico e discontinuo. Certo anche Maya Deren, Kenneth Anger, Stan Brakhage, negli Stati Uniti, sono filmmaker modernisti e moderni, ma i loro film non sono torsioni, disgiunzioni, interruzioni del cinema rappresentativo-narrativo, come i primi film di Godard, Truffaut, Resnais, Rivette, e poi Oshima, Rocha, Bertolucci, Polanski, insomma le nouvelle vagues nel mondo, ma sono, piuttosto, una voluptas.

Ma, poi, moderno è anche Welles, e, più tardi, Nicholas Ray. The Searchers (1956) di John Ford è moderno. Insomma, la questione è complessa e problematica e, certo, non può trovare una sua adeguata collocazione in questo contesto. Ma che Godard sia moderno, questo non dovrebbe far problema. In realtà, ciò che non fa problema, ma che è problematico, cioè fa pensare, è che la modernità è una faglia mobile, una stratificazione, un'esplosione, un'origine già fessurata e divaricata: un concetto, cioè un montaggio, come direbbe Deleuze. La fonte, per dirla con Valéry e Derrida, è divenuta.

Pertanto, pure Godard sì, è moderno, ma anche postmoderno. Ciò che Fredric Jameson chiamava postmoderno o postmodernismo, nel seminale talk del 1982 “Postmodernism and Consumer Society”[1], era incarnato proprio dall’opera di Godard. Nel film postmoderno, diceva Jameson, tutto viene fuori da Godard – in compagnia di Warhol e Philip Glass, Burroughs e Thomas Pynchon – inclusa l’avanguardia e il video. Moderno per le rotture, modernista per l’autoanalisi kantiana-greenberghiana, ma anche brechtiana, del medium e postmodernista in quanto questa analisi non è focalizzata solo sulla ricerca della specificità del medium – anche perché Godard è mixed-media – ma, come scrive altrove ancora Jameson[2], è tesa, politicamente, a mettere a fuoco, distruggere, le rappresentazioni e le immagini, impiegando rappresentazioni e immagini come target e weapon, per dirla con Hal Foster[3]. Il critico americano usava questa formula per connotare le pratiche di alcune artiste degli anni Settanta come Marta Rosler, Jenny Holzer e Barbara Kruger, che, attraverso una molteplicità di media, manipolano segni (immagini, rappresentazioni sociali e artistiche) piuttosto che produrre oggetti, sollecitando lo spettatore a farsi attivo lettore di messaggi, piuttosto che passivo fruitore di “spettacoli”. Si tratta di considerazioni che si possono fare anche a proposito di Godard e dei suoi primi film. Godard è un manipolatore di segni che interpella uno spettatore più attento. Come queste artiste, e prima di loro, fa un uso sovversivo dei segni. Del resto, è lo stesso Foster a riconoscere una certa influenza di Godard anche nell’ambito delle pratiche artistiche più innovative e radicali degli anni Settanta. Queste infatti spesso ricorrono ad un assemblaggio conflittuale di rappresentazioni ideologiche che ricorda le collisioni di Godard. Anzi, ciò è talmente vero, che dopo Godard, si corre perfino il rischio di cadere in un cliché[4].

Nel suo primo periodo (1955-1967) Godard ha articolato un lungo addio al linguaggio, una denaturalizzazione della coesistenza pacifica di immagine e suono, una contestazione radicale dell’ancoraggio tra visivo e sonoro, ristrutturando il campo del cinema e del suo linguaggio, rompendo il patto tra spettatore e spettacolo e mandando in frantumi identificazione primaria e secondaria, facendo fibrillare e crollare le buone forme organiche della narrazione e della mostrazione tipiche del classicismo, rendendo opaca la trasparenza hollywoodiana, perturbando e disattivando l’incantamento-incatenamento dello spettatore al dispositivo. Godard fa esultare e sobbalzare il corpo del cinema, ne libera i flussi, ne accende le fibre fino a farle esplodere: i suoi film sono una detonazione pirotecnica che rimette in moto il cinema come non accadeva dai tempi dei Lumière o di Ejzenstejn. Il cinema con Godard – analogamente alle altre arti – si a sempre più postmediale, tende a debordare la specificità del medium – su cui si attardavano ancora anche i teorici più brillanti – per ibridarsi all’architettura, al romanzo, al fumetto, alla pittura, alla filosofia e alla politica.

À bout de souffle (1960, Fino all'ultimo respiro) è costellato di citazioni che rimandano al cinema classico e, in particolare, a Un angelo è caduto (1945, Fallen Angel) di Otto di Preminger, un film “nero” americano – mentre in Francia, negli anni Quaranta, era diffusa la “série noire” della Gallimard – ma anche a Sui marciapiedi (1950, Where the Sidewalk Ends), ancora di Preminger. Godard, anni dopo, dirà che all'epoca di Fino all'ultimo respiro, aveva l'intenzione di girare un film di quel tipo – e genere. Un film “nero”, certo di un classicismo già lavorato, sottoposto a torsione interna, curvato e rigato da Preminger.

À bout de souffle, ancor prima di essere un film, moderno, ecc., è una costellazione che agglutina intorno a sé motivi e rimandi, anzitutto alla storia del cinema: una semiosi infinita. «Quando ho fatto Fino all'ultimo respiro per me era il risultato di dieci anni di cinema». Ma questo vale per tutto il primo periodo di Godard, 1960-1967, come riconosce lo stesso Godard, in un'intervista rilasciata ad Alain Bergala, «quei film non hanno altro soggetto che il cinema stesso e il suo modo di trattare le cose». È a quel rapporto, a quella dialogicità batchiniana che aspira fin da subito Godard, il rapporto tra gli uomini e le cose, quello scoperto da Jacques Rozier in Adieu Philippine (1961), che Godard introdurrà al Festival di Cannes del 1962 e a cui Christan Metz dedicherà un intero capitolo del suo Essai sur la signification au cinéma, nel 1968.

Une femme est une femme (1961, La donna è donna). Salti, disconnessioni, fratture. È la vita – il cinema moderno: la modernità, specie quella del capitalismo, in particolare quello a venire del postfordismo, annunciato dall'automazione e dall'elettronica degli anni Sessanta e dei film di Jerry Lewis.

Le Mépris (1963, Il diprezzo). La lotta, la lotta tra Ulisse e gli dèi, quella tra l'uomo e la donna, la lotta dell'uomo moderno contro le sue nevrosi e, certo, quella tra il regista e il produttore. In fondo, Godard guarda ammirato Lang, sulla terrazza della villa di Curzio Malaparte, l'assiste “Travelling!”, inquadra il travelling di Lang, fino a quando la macchina da presa si sposta, si allontana, entrando nel silenzio del mare. La macchina da presa manovrata da Raoul Cotard deterritorializza il travelling diretto da Lang, prolungandolo e Godard, sul set, in campo, sulla scena, come Tadeusz Kantor nei suoi spettacoli teatrali, orchestra anche la riterritorializzazione di questo campo di battaglia, innestando il cinema nel suo film, per poi bagnarsi nell'immanenza infinita del mare. No, evidentemente, la morte non è una conclusione, c'è ancora da esplorare e criticare la modernità, di cui Le Mépris è, come ha scritto Godard, una sorta di naufragio. Il racconto non è lineare ma interrotto, come quel cavalcavia incompiuto, simbolo di una modernità spezzata, non solo quella che rompe le parole nell'inferno joyciano, quella dell'abiezione céliniana o che frammenta nella temporalità faulkneriana, ma anche quella delle magnifiche e sorti progressive.

Pierrot le fou (1965) è un collage di suoni, immagini, parole. Denso e leggero: una danza di motivi, con colori che rimandano al Klee nordafricano ma, ancor di più, al Picasso che scopre il Mediterraneo, nella Francia del sud: l'azzurro e il rosso. È il cinema proprio come l'aveva concepito Fauré: inafferrabile, perverso polimorfo, tentacolare, un assemblaggio di media. Una disseminazione di generi e un naufragio del moderno.

È la summa di questo primo periodo, ricapitola e innalza tutti i contrassegni della Nouvelle Vague (la ballata, la crisi dello schema senso-motorio) e dei primi film di Godard. Dopo questo film niente è più come prima, né la Nouvelle Vague né Godard.

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Nel secondo periodo (1968-1972) Godard ha radicalizzato il processo di decostruzione delle immagini e dei suoni muovendo dalla critica all’istanza ideologica dell’autorialità, del soggetto possessivo, individualista, borghese che si ritiene padrone delle opere che realizza, incluse quelle artistiche. Facendola finita con il linguaggio, l’ordine del discorso che lega disordini e pulsioni, intensità e aberrazioni, crolli e derive – i contrassegni della modernità cinematografica che costellano i film del primo periodo – Godard mette in scena la sua messa fuori della scena, come autore, cineasta, intellettuale separato dal movimento reale delle cose, per inscriversi in quel vuoto, riempirlo d’altro, l’altro rispetto all’intellettuale, al regista, al critico, e passare all’atto. Cioè farla finita con la rappresentazione, anche con quella politica, tagliare con la rappresentazione della politica e con la politica della rappresentazione. Cimentarsi non nel cinema politico o impegnato, ma denunciarne l’idealismo e, materialisticamente, svelare il meccanismo, il funzionamento dell’apparato cinematografico e l’illusorietà, se non la complicità di gran parte del cinema politico con quella rete dei dispositivi di potere che si vorrebbero smascherare e criticare. Fare politicamente dei film politici, fare politica attraverso i film e fare film politicamente. Al netto dell’infatuazione maoista, Godard, con Gorin e gli altri militanti del Groupe Dziga Vertov, promuove una lotta di classe contro il compromesso storico tra parole e immagini, in fondo già contestato dalla Nouvelle Vague: «the best nouvelle vague tradition the soundtrack contradicts the image and indicts synchrony as such as pure ideology»[5]. Se la modernizzazione razionalista del capitalismo (Weber, Mannheim, Keynes, Schumpeter) ha sempre cercato di far funzionare positivo e negativo e il pensiero occidentale di collegare significante e significato – è l’utopia messa in scena e criticata in Alphaville – allora Godard è davvero controcorrrente in quanto compie una divaricazione dei termini pacificamente accomunati, inclusi quelli dell’audio e della visione. Uno smantellamento dei processi di interpellazione che assoggettano gli individui nella vita di tutti i giorni facendone dei soggetti per lo più indebitati con immagini e suoni, tutta una segnaletica che istruisce, orienta, instrada.

In una straordinaria conversazione su cinema e politica con Samuel Fuller, Peter Bogdanovich, Roger Corman e King Vidor, avvenuta a Los Angeles nel 1968[6], il 28 febbraio, cioè dopo la rimozione di Henri Langlois presso la sua Cinémathèque, Godard, rispondendo a Corman, afferma che il “soggetto” di un film come La Chinoise (1967) è anche, se non soprattutto, il modo artistico di rappresentare il “soggetto” del film, cioè non solo le storie dei personaggi ma il film stesso nel suo farsi. Secondo il credo modernista di Clement Greenberg[7], si potrebbe dire che il contenuto del film è il film stesso, il suo medium. Ma Godard non ha solo decostruito, già nei film del primo periodo, il medium nell’accezione greenberghiana, come mezzo fisico, materiale, come supporto, ma anche in quella più larga di Stanley Cavell[8]: come supporto materiale e insieme di convenzioni estetiche.

Il film non è il riflesso del reale, non è uno specchio, e se lo spettatore è specchio, Godard tende sempre a frantumarlo e a dissociare realtà e rappresentazione. Il film ha da essere una reale rappresentazione, una realtà, quella della rappresentazione, che Godard anziché dissimulare, come nella trasparenza hollywoodiana, denaturalizza. La rappresentazione non è solo una spettralizzazione e coagulazione della realtà, è anche realtà che, proprio per combattere la sua stessa fantasmatizzazione, deve essere esibita e decostruita. Mettere in scena la scena per toglierla di scena. In fondo, lo ricorda Godard, sempre conversando con Corman, l’aveva già fatto Shakespeare.

Ma Godard, pur facendola finita con la rappresentazione e il patto sociale che essa implica, fra arte e pubblico, non è, soprattutto in questi anni, semplicemente un artista modernista, secondo la definizione formalista, riduzionista e autonomista di Greenberg, cioè non si limita a concentrarsi sui mezzi espressivi e tecnici del proprio medium, rappresentando la rappresentazione, elevando a contenuto del suo film il film medesimo. Specialmente se, sempre secondo Greenberg, sbucciare il proprio medium ed esplorarne le possibilità estetiche, significa, in qualche modo, continuare con altri mezzi la tradizione, piuttosto che sovvertirla. Il cinefilo Godard, che tanto ha amato il cinema, non vuole perpetuare la tradizione hollywoodiana e il suo linguaggio ideologico della trasparenza: Godard innova sulla base della tradizione ma, al tempo stesso, rompendo con essa. Né si tratta di conoscere e riconoscere, come suggerito da Michael Fried, le convezioni che regolano medium e discorsi artistici, ristabilendo l’autorità delle convenzioni, per quanto storiche, cioè restituendo un senso di convinzione alla convenzione: il suo cinema militante non è riducibile ad una politics of conviction[9]. Poiché anche in questo caso, secondo Fried, l’artista modernista, ha il compito o la vocazione a scoprire e indagare il nesso che sussiste fra il suo lavoro, le opere moderniste, e le convenzioni del passato, che, tradizionalmente, hanno governato la pittura o la scultura – non è il caso di dire il cinema, perché Fried, non conferisce dignità artistica al cinema. Per aderire a tale definizione, Godard dovrebbe fare film ci permettano di riconoscerli come eredi di una certa tradizione, per esempio il cinema hollywoodiano o, magari, il cinema delle avanguardie storiche o il cinema d’autore. Ma Godard vuole farla finita, sia con un discorso essenzialista e purista (à la Greenberg) sia con la continuazione con altri mezzi della tradizione (come propone Fried), cioè non vuole condurre per mano lo spettatore affinché costui, in un processo di riappaesamento, ritrovi, nel film moderno e fratturato, la retta via della tradizione e dei grandi maestri del passato. Godard non è riducibile nemmeno alla brillante dicotomia proposta da Cavell di modernizzatori/modernisti[10]: secondo la quale i primi vorrebbero sbarazzarsi della tradizioni ossessionati dalla novità, mentre i secondi cercherebbero con nuovi mezzi di salvare la tradizione. Godard non è affatto ossessionato dalla novità – quello è il capitalismo – anche perché ha conosciuto, amato, usato la tradizione, fino a portarlo a un punto di non ritorno, ma, soprattutto, ricerca mezzi nuovi per esprimere cose nuove, ibridando differenti media nei suoi film e concatenando cinema e politica.

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Il terzo periodo di Godard comincia il dicembre 1973, quando fonda, insieme a Anne Marie Miéville, fotografa conosciuta due anni prima, poco prima dell’incidente in moto di Godard, la casa di produzione Sonimage, a Grenoble, uno dei focolai delle lotte operaie del ’68. Godard fa uso del video e realizza dei film per e contro la televisione. Sonimage produce:  Ici et ailleurs (1970-74, ma proiettato nel 1976) in 16mm e video, Numéro Deux (1975) in 35mm e video, Comment ça va? (1976) in 16mm e video, Six fois deux (1976) in video e per la televisione (suddiviso in 6 segmenti a loro volta doppi: a e b) e France tour détour deux-enfants (1978, ma trasmesso nel 1980) in video e per la televisione (12 segmenti). Godard, questa volta in compagnia di Anne-Marie Miéville, prova ancora a fuoriuscire dall’autorialità individuale e a forzare il cinema cortocircuitandolo con il video e la televisione. Purificando ulteriormente il medium cinematografico dalla narrazione e dalla rappresentazione, non solo e non tanto attraverso una riduzione greenberghiana, ma, piuttosto, facendo interferire il cinema con altri media e mettendolo continuamente in questione.

Come alcuni artisti americani minimalisti e postminimalisti (Robert Morris, Richard Serra) e le artiste femministe (Barbara Kruger, Dara Birnbaum) – che avevano il vantaggio di sperimentare e vedere prima di altri quelle tendenze che dagli USA (il paese capitalisticamente più avanzato) che si sarebbero estese poi a quasi tutto il mondo – Godard analizza la nuova condizione mediale e tecnologica come la matrice in cui si istituiscono la soggettività e lo spazio vissuto. Il vedere, vedere se stessi e gli altri, vedere il mondo, diventa sempre più un vedere “mediato”: mediato dai media. E proprio il video – utilizzato sovversivamente durante il ‘68 – con il suo incessante flusso di immagini, un flusso trasformativo-generazionale, non solo depenna il montaggio cinematico – quello su cui si erano soffermati Kracauer e Benjamin per caratterizzare la vita della metropoli moderna – ma diventa la forma del paesaggio postmediale nella società postmoderna. L’ambiente audio-visivo – annunciato da Lefebvre e Debord tra gli anni Cinquanta e Sessanta – in cui siamo costantemente e distrattamente immersi oggi, è lo sviluppo esponenziale del cortocircuito mediale messo in scenda da Godard. Un’invasività che solo il video poteva ottenere e diffondere così pervasivamente e capillarmente, il cui lato oscuro, ma probabilmente preponderante, è il controllo disseminato, la sorveglianza elettronica.

I film di questo periodo indagano lo stadio dello specchio della società dello spettacolo, dell’informazione e della comunicazione, in cui gli schermi sono superfici riflettenti che rimbalzano le immagini sugli individui, assoggettandoli e soggettivandoli, sospesi all’incrocio di una molteplicità di schermi, un nodo, una matrice, una rete di dispositivi audio-visivi in cammino verso digitalizzazione della società di controllo.

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Una dozzina d’anni dopo il 1968, Godard è ancora critico. Il suo cinema è sempre più una crisi. Ma non solo e non tanto una kritik kantiana – che, invece, ha contrassegnato il lavoro politico e filmico a partire dal 1968 – ma piuttosto una krisis husserliana. Crisi come rinnovamento: la tradizione, il passato, in una parola la storia, è ripresa, dialoga con il cinema, il tutto con la parte, la vastità degli orizzonti culturali e la specializzazione di un medium che ha sempre avuto pretese universaliste o sintetiche. Godard, come più tardi nelle sue Histoire(s) du cinéma (1988-98), dopo aver rotto gli argini del classicismo trasparente del film narrativo e rappresentativo e debordato i confini della specificità del medium cinematografico, riversa e fa confluire tutte le storie nel cinema – solo il cinema, considerata la sua natura ibrida, multimediale, se non postmediale, sembra poterle accogliere – rinnovandolo ancora una volta e potentemente, tutta la storia, non solo quella più recente della comunicazione di massa, lo spettacolo della comunicazione, ma anche tutta la storia, ivi inclusa quella della bellezza, della pittura e della musica, che con i suoi Mozart e Beethoven, ritorna dopo che avevano punteggiato i film degli anni Sessanta. La musica (Bach, Dvorak) che appare improvvisamente e improvvisamente dispare in Je vous salue Marie (1984), racconta le storie, con altri mezzi dalle parole e dalle immagini, rendendo ancora più aberrante il movimento narrativo dislocato e illocalizzabile del film. Anne-Marie Mièville e Godard parlano della funzione della musica in Je vous salue Marie in Pétit notes à propos de Je vous salue Marie (1984): la musica dis-giunge ciò che è ordinario (le faccende quotidiane) e ciò che è straordinario (il miracolo della creazione). La musica che accorda l’emozione al dramma e, soprattutto, come recita la voce over di Godard nel video Scénario de Sauve qui peut (la vie) (1979), accompagna la discesa agli inferi: il ritorno al cinema di Godard. (Alquanto sintomatico il supporto scelto, il video, per introdurre di nuovo Godard alla pellicola del cinema). La musica (l’Armide di Lully o Lulli) dell’episodio di Aria (1987), che, al tempo stesso, si dissocia e associa alle immagini. Le sonorità barocche di Lully, sono sconcatenate con l’ambientazione e i personaggi: una palestra con culturisti e donne di servizio – impegnati in gesti seriali e faticosi; la tragedia in musica ispirata alla Gerusalemme liberata di Tasso (libretto del collaboratore storico di Lully, Quinault) è rievocata nei gesti delle due giovani donne divise sulla soglia tra sì e no, amore e odio, carezza e pugnale. La musica è dis-giuntiva.

E ritorna anche la natura: il cielo azzurro Sauve qui peut (la vie) (Si salvi chi può (la vita), 1980) e Passion (1982), il cielo tremendamente bello di Je vous salue Marie, il mare e il cielo come sublimi campi di colore e durate che trascendono il tempo cronologico di Prénom Carmen (1983). E il corpo: il corpo di Isabelle Huppert usato come una fabbrica e consumato come una merce in Sauve qui peut (la vie); il corpo nella sua nudità e fragilità, nella sua sensualità fragile, caduca, come cosa che perisce, brivido avvinghiato ad un altro brivido in Prénom Carmen; il corpo materno, da cui nasce il linguaggio e, dunque, il mondo, in Je vous salue Marie. Una bellezza sconvolgente, correlata al dolore, al disfarsi delle cose, come in Hölderlin o Rilke, come sconvolgente è la rivelazione che lascia sgomenti in Je vous salue Marie. La bellezza dei film godardiani degli anni Ottanta è questa forza, questa terra di mezzo tra immagini e parole, gesti e linguaggi, uomini e donne. Per affrancarsi dell’opposizione kantiana: quello di Godard è un bello sublime. Non la promessa di una sutura definitiva, ma l’annuncio e l’accettazione di una bellezza che slarga ed eccede le buone forme del classicismo di un tempo, che ancora non si sapeva storico, divenuto, umano troppo umano. Attraverso le forche caudine della modernità, la discesa agli inferi della disarticolazione del linguaggio, l’attraversamento del deserto per un nuovo uso del linguaggio, Godard ritorna a quel classicismo che, ormai, accetta di consumarsi: un ritorno che è una differenza. Se il classicismo, per dirla in fretta, imponeva un limite, un freno, determinava e definiva un campo d’azione, e la modernità debordava, naufragava, metteva in crisi l’azione, il ritorno al cinema di Godard – che da cinefilo e critico ha amato i classici, e da cineasta ha sovvertito sintassi e semantica del classicismo – non è interpretabile né come un classicismo revisionato né come un modernismo più pacato e riconciliato. Il critico e il cineasta si ricongiungono proprio sul limitare di questo passaggio da un periodo all’altro. Il suo ritorno al cinema è accompagnato dallo speciale dei Cahiers du Cinéma (n. 300) del 1979 interamente composto e montato da Godard e dalla pubblicazione di Introduction à une véritable histoire du cinéma nel 1980, lezioni canadesi di fine 1978, in cui diceva che, a dispetto delle apparenze, il suo esilio dal cinema non è mai stato una distruzione del cinema, ma la distrazione delle forme più consolidate e che lui stesso aveva amato e imparato.

Come ha osservato una volta Deleuze, Godard non è dialettico: quindi, il suo ritorno al cinema non è nemmeno una sintesi di classicismo e modernità. Forse, citando Alain Badiou, potremmo dire che si tratta di una sintesi disgiuntiva, di quello che Deleuze chiamerebbe agencement, o Blanchot un rapporto senza rapporto – tra classicismo e modernità. Se la figurazione è di una bellezza quasi classica, la narrazione è illimitata e informe.

Hélas pour moi (1992) con i suoi controluce, i suoi filtri, i suoi sfocati, i suoi fiori, ha una bellezza classica, quasi greca, ormai perduta, come i miti allusi nel film, images e non icones come quelle della pubblicità e della televisione; ma le sue ripetizioni e interruzioni sono assolutamente moderne. Ancora una volta ciò che ha senso, che fa forza e che merita di essere interpretato è l’et, l’entre, il tra. Non il limite del classicismo o il forzare il limite della modernità, ma il transitare lungo la soglia, come luogo di transito reversibile di classicismo e modernità, tra una figurazione classica e una narrazione moderna.

C’è un altro film di questi anni – caratterizzato anch’esso dal controluce – che, fin dal titolo, è assai sintomatico. Nouvelle vague (1990) ripropone la dialettica senza sintesi tra immagine e parola che ha accompagnato Godard dai primissimi film sino a quello a cui sta attualmente lavorando. Il film è tipicamente godardiano anche per il suo collagismo, in quanto è fatto di pezzi e citazioni, almeno nella sua banda audio, una bande à part, dislocata rispetto a quella visiva. Se la mostrazione è classica, la narrazione è moderna. Le immagini, i movimenti di macchina articolati, raffinati, contemplativi e morbidi, insomma le forme sono classiche (di un classicismo pervenuto alla sua autocoscienza), mentre le tecniche di costruzione narrativa sono moderne, anche se, come per Prénom Carmen – di cui riprende e forse supera la bellezza – mai violente o interrotte, moderne perché alluse, sconcatenate dolcemente e fluidamente.

Il ritorno al cinema co-incide con il ritorno al classicismo. Sauve qui peut (la vie) è il ritorno di Godard al cinema – un ritorno che è differenza. Marcato da un movimento di macchina di un, anzi, che è come un cielo azzurro: movimento. Il movimento e la bellezza. La bici, il treno, il vento e la composizione figurativa. È un film, se si vuole, gelido e duro, ma splendidamente composto. La tragedia della dissoluzione dei rapporti umani raffigurati alla maniera di un Lessing, sul modello del Laooconte, classicamente, quasi a lenire il dolore: è Godard, malato immaginario, regista in crisi che non vuole più fare film, ospite di una clinica, a dire in Prénom Carmen che i classici funzionano sempre.

Così in Détective (1985), un film su quelle storie, su quel racconto di cui Godard non si è mai disinteressato, nemmeno negli anni Sessanta, anzi, che come pochi a contribuito a rilanciare, innalzare, decostruendolo e espandendolo a raggiera. Non solo e non più soltanto per interrompere, frammentare, moltiplicare il racconto, ma anche – e per certi aspetti, dopo la modernità cinematografia e il postmoderno nelle arti – ritornare al racconto, che non è mai lineare, come nel classicismo, ma che è destrutturato con più dolcezza rispetto ai film degli anni Sessanta, anche se come una macchina idraulica, configurato come fluidi che passano gli uni negli altri. Il racconto (la storia) è dislocato e disgiunto nei racconti, la totalità del racconto classico diventa una spaziatura non-chiusa, aperta, dispersa. Con Détective c’è come uno spostamento ulteriore, rispetto a quello che intercorre tra Sauve qui peut (la vie) e Je vous salue Marie (dall’ontologia del presente alla analitica della verità): dalla polarità immagine-suono a quella del racconto. L’indagine questa volta è sul racconto e le sue logiche, che poi sono quelle che presiedono anche alla narrazione della Storia. Storie, Storia,

Cinema confluiscono, come fiume nel mare, in For Ever Mozart (1996). Un film movimentato, sul movimento, il caos, il disordine. Il cinema come la vita: irrappresentabile. Personaggi in cerca di una storia già sfatta, disfatta, maciullata dalla Storia: Sarajevo, l’inizio e la fine, l’inizio della fine dell’Europa, dalla Prima guerra mondiale alla Guerra nell’ex Jugoslavia. Il cinema, la vita, la modernità cinematografica inventata da Godard e la vita moderna troppo veloce, che va fermata, raffermata nella formatura, come accadeva con lo slow motion che contrassegnava il ritorno di Godard al cinema, ma anche Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma (1986), il piccolo omaggio alla grandezza del cinema, quello di Jean Vigo, Jean Renoir e anche Truffaut, destinato alla decadenza inflittagli dall’onnipotenza della televisione che ha spettacolarizzato tutto il reale: lo slow motion sembra quasi arrestare il conteggio e il maneggio del denaro.

In For Ever Mozart la creazione cinematografica, heideggerianamente, porta alla luce il dissidio, la contesa. Stupri, eccidi, fosse comuni drammatizzati e quasi, classicamente, destorificati dalla forma modernissima di Godard, un modernismo che è coscienza della storicità del classicismo, l’autocoscienza del classicismo.

Le Histoire(s) du cinéma sono anche, in fondo, classicamente, una presa di coscienza, una riappropriazione attraverso l’espropriazione, la politica della citazione, il montaggio, lo spostamento, la coalescenza, il dislocamento, la sostituzione, la traduzione da un medium all’altro. La storia del cinema e la storia del ‘900 come storia della transumanza: histoires.

Il cinema è storicamente correlato, oltre che al Modernismo – che, poi, è il nostro classicismo, come ha detto una volta Kluge – all’industria militare, allo sviluppo della scienza e della tecnica, alla mutazione nei modi di osservare la realtà. E così via. Insomma il cinema è storico. Ma il cinema è anche ciò che ha mostrato e narrato la Storia. La posta in gioco delle Histoire(s) è fare Storia nella storia del cinema, oltre che fare la storia del cinema (inscrivendola) nella Storia.

Negli estremi della modernità cinematografica sono inscritti l’inizio e la fine del cinema. La pulsione scopica, i mostri, i clown (Jerry Lewis appare in un fotogramma del suo film maledetto e, per ora, ancora non disponibile), Lang, Murnau, Ejzenstejn, Bergman, Borzage, Dreyer e Antonioni. Godard addiviene all’autocoscienza della Nouvelle Vague e, dunque, della storia del cinema e, come corollario, dell’identità francese. Ispirato dalla lezione di Braudel – lo storico delle durate e della differenziazione temporale – ma soprattutto dal magistero sempre vivo di Langlois. Se la storia del cinema racconta la Storia, a maggiore ragione, la storia di Francia e della sua identità non può che passare attraverso il suo cinema più consapevole, quello della Nouvelle Vague che riprende e rilancia il cinema francese e, più in generale, il cinema tout court. Un racconto storico che articola il suo tessuto, le sue stazioni e i suoi riferimenti, attraverso un reticolo di critici, cioè storici in senso ampio, come Epstein e Delluc – non solo cineasti, ma tra i primi critici della storia del cinema – e Lotte Eisner, Auriol e Leyda. L’autocoscienza storica di Godard trasforma l’arte del cinema in pensiero, teoria, filosofia, bordeggiando luttuosamente la morte dell’arte, la morte del cinema, morto nei campi di concentramento – così come, analogamente, l’architetto Peter Eisenman, ha scritto che l’architettura modernista è morta a Hiroshima. Il coraggio della Nouvelle Vague era quello della leggerezza. Godard si riconcilia con Truffaut, con l’infanzia selvaggia della Nouvelle Vague, con il cinema, ma accettandone la morte, accogliendone l’illusione. Godard e gli altri si illudevano di essere all’inizio di qualcosa, mentre la fiamma si stava già spegnendo, esaurita dalla Seconda guerra mondiale e stordita dalla televisione e dall’intrattenimento della società dello spettacolo.

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L’ora dei bilanci, scriveva Lévinas, per l’europeo, è l’ora della modernità, la cattiva coscienza di millenni di ragione catastrofati nel colonialismo e nei campi di concentramento. Godard fa questo bilancio reimpiega materiali (della Storia) preesistenti, secondo la logica found footage, raccordando spesso le immagini sugli oggetti che, pur in contesti narrativi e semantici differenti, rimbalzano da un’immagina all’altra. Una logica di senso che ha ispirato A Movie (1958) di Bruce Conner – in cui la velocità, il movimento delle macchine del progresso è raccordato alla velocità del movimento distruttivo delle macchine belliche – ma ancor prima i foto-montaggi politici degli artisti Dada Grosz e Hartfield che smontano e rimontano i linguaggi della propaganda e della pubblicità. Documentari, film di finzione (western, film di pirati, un Aldrich), immagini di repertorio delle guerre del Novecento e del nuovo millennio.

Godard si conferma un collagista, entrando in risonanza con una delle grandi tradizioni, se non la più importante, del Modernismo ma anche delle neo-avanguardie post-moderniste. L'introduzione del collage da parte di Braque e Picasso intorno al 1912 non solo interrompe una certa tendenza edonista (l’arte ancora estetica, bella, piacevole), una certa armonia ancora sussistente nel Cubismo analitico, ma soprattutto dà avvio ad una nuova ricostruzione di forme, al Cubismo sintetico che include nel dipinto “pezzi di vero” come carta, stoffa, metallo, sabbia. Gli oggetti inseriti non sono incidentali e puramente decorativi (estetici) ma organizzano lo spazio plastico (funzionali). Il collage è stato considerato da molti critici l'innovazione formale più rivoluzionaria del Novecento nell'ambito della rappresentazione artistica.

Nell'articolo “Collage”, pubblicato nel 1959, Clement Greenberg individua nel collage il punto di svolta non solo del Cubismo ma di tutto il Modernismo e non perché Picasso e Braque abbiano inserito dei pezzi “reali” nei loro dipinti, anche perché il concetto di reale è sempre ambiguo in generale e a maggior ragione quando si parla di arte. Piuttosto perché, in questo modo, il Cubismo ottiene effetti scultorei senza l'utilizzo di strumenti scultorei, né ricorrendo al vetusto illusionismo prospettico, giungendo a quel “puro pittorico” intravisto da Cézanne. Il collage della fase sintetica del Cubismo opera una coalescenza, sintetizza la giustapposizione dei piani tipica del Cubismo analitico con i materiali affissi. Una nuova costruzione della realtà. Il collage entra anche nella Scuola di New York. Una delle prime mostre collettive di Pollock, William Baziotes, Robert Motherwell e Ad Reinhardt, svoltasi nel 1942 a New York e organizzata da Peggy Guggenheim, si chiamava “Exhibition of Collage”. E dall’Espressionismo Astratto giunge poi al Neo-Dada americano. La riduzione del pittorico alla superficie piatta culmina nell'opera di un altro artista che ha avuto a che fare con il collage, Robert Rauschenberg, la cui arte il critico Leo Steinberg definisce (per la prima volta) post-moderno. Il collage è stata una procedura fondamentale anche nell'avanguardia americana cinematografica più “classica” (anni Quaranta e Cinquanta), quella di Harry Smith e Stan Brakhage, il collage è stato un procedimento importante. E ancora Larry Jordan, che ha realizzato molti collage animati. Ma forse il cineasta sperimentale americano più immediatamente riconoscibile nella pratica dell'assemblaggio è Bruce Conner con i suoi A Movie, Cosmic Ray (1962), Report (1967). Anche se l'iniziatore, grosso modo, è stato il box-maker Joseph Cornell con Rose Hobart (1938). Lewis Klahr, oggi, e da diversi anni ormai, continua questa tradizione del collage all’interno del visionary film.

Il collage è correlato al montaggio, anche se si possono distinguere l’uno dall’altro. Il collage è il trasferimento di un materiale da un contesto all'altro, mentre il montaggio è la “disseminazione” di questi prestiti sotto nuove forme.

La letteratura (da Poe a Cain), la crisi di coppia, la pittura (Ernst, Bacon), la musica (soprattutto Leonard Cohen, che costella anche On s’est tous défilé, 1988), la comunicazione, il controluce, il telefono della voix humaine (da Cocteau a Rossellini), la moviola, l’effetto-flickering che rende intermittenti le immagini in un ritmo non riconciliabile, sono tutti materiali adunati e assemblati nel collagismo di Puissance de la parole (1988), un altro saggio sulla creazione che è anche la creazione di un saggio. I materiali sono trasferiti da un contesto all’altro e disseminati nel montaggio video. Un altro esercizio il cui stile è l’etica: fare bene e sapere cosa si fa. Le permutazioni video sono impiegate pittoricamente, per complicare, impastare la texture visiva a sua volta imbrogliata in quella sonora. La parola si piega nel cosmo e il cosmo si piega nella parola. Un gioco di spaziatura e differenziazione, una écriture, una “scrittura” riflessiva e teorica che Godard può giocare attraverso il suo montaggio esemplare. Je suis (un) autre, Rimbaud, Godard… Scrivere, diceva Barthes, è perdersi all’io. Il montaggio è la strada maestra di questo perdersi a quel fesso che è il sé. Fino all’ultimo respiro, fino a Adieu au langage (2014). Un inno alla gioia, a ciò che rende l'uomo il più felice, una volta cessate le guerre, il bisogno, l'errore, una volta esaurito l'uomo medesimo, che ricomincia come animale, attraversando il bosco, correndo nella foresta. Non una retorica della rovina, ma una catastrofe, una composizione sperimentale, una vertiginosa scrittura del disastro la cui forza scintillante, vibrante, sfavillante, poetica e politica è proprio nell'essere ancora e nonostante tutto una scrittura, una lezione di montaggio, cinema e cose – annunciata dal segmento 3x3D (2013), Les trois désastres (o dés-astres) – in cui appare la cagnetta Roxy – in cui sono convocati Cassavetes, Ophüls, Welles, Lang, Chaplin, Nick Ray, John Ford, Maya Deren, Ejzenstejn, le domande ancora aperte del cinema e i suoi schianti contro il reale della Storia.

Un linguaggio altissimo, uno sperimentalismo linguistico, un costruttivismo che infine, al suo diapason, si disfa e decompone concatenando resti, rottami, rovine, immagini, parole, interruzioni, distorsioni, rumori, framezzi, differenze. Una ricomposizione (una volontà classica) di frammenti (le broken images eliotiane): classicismo e modernità. Una catasfrofe che, alle soglie dell'inesprimibile, è racconto, appunto linguaggio, filosofia se si vuole, che illumina il male, l'enfer con cui si apriva Notre Musique: lo sterminio, le guerre, l'occupazione dei territori, l'esplosione atomica di Kiss Me Deadly (1955) di Robert Aldrich.

Il linguaggio, diceva Paul Valery citato da Merleau-Ponty, è la voce delle onde e dei boschi, le onde del fiume contemplate dal cane e il bosco con cui gli Apache nominavano il mondo. L'uomo è entrato in silenzio nel mondo per parlarne la lingua, come fosse il primo vagito di un fiore. Un florilegio, un’antologia che si incarna e manifesta nella pratica del montaggio di Godard.

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La conoscenza come molteplicità, l’enciclopedia aperta, un’intertestualità plurima, scriveva Calvino[11], è ciò che raccorda Modernismo e Postmoderno. È proprio il carattere che marca il testo o l’ipertesto godardiano, il cui piacere, il cui lusso, è quello di liberare il significante che eccede e deborda l’ordine del discorso, anche di quello del classicismo, non solo quello ideologico. Eppure Godard non ha mai rinunciato, classicamente, ad una forma, a pensare la forma, ad una forma che pensa. La sua forma – la bellezza dei film degli anni Ottanta – è innervata da una forza centrifuga, moderna, che lo apparenta alla divaricazione, alla polifonia, alla biforcazione di Flaubert, Joyce, Borges. Godard è dialogico, lampeggiante, discontinuo, citazionista, modernissimo, perfino quasi postmoderno, ciò nonostante, c’è sempre una tensione all’esattezza, per dirla ancora con Calvino, un certo gusto per l’ordine, sebbene questo sia quello ricomposto del collage, un atlante che moltiplica le storie. Godard, per citare Queneau citato da Calvino, conosce le regole del classicismo e la sua modernità consiste nel farne un nuovo e libero uso, creando con sapienza un’intertestualità che è una grande rete aperta e disseminata che, fin dai tempi di À bout de souffle e Pierrot le fou, mette in crisi la politique des auteurs, il culto della personalità dell’autore, entrando in risonanza con la barthesiana morte dell’autore e la foucaultiana morte del soggetto (cartesiano, possessivo, individualista, maschilista, patriarcale, borghese), poiché il self «è una combinatoria d’esperienze, d’informazioni, di letture, d’immaginazioni»[12].

Il cinema di Godard è una via di fuga che deborda la parzialità entro cui si rinserra l’io, quel fesso che è il sé. Je suis (un) autre.   

 

 

Toni D'Angela 

 

 


 

[1] Cfr. Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society”, 1982, http://art.ucsc.edu/sites/default/files/Jameson_Postmodernism_and_Consumer_Society.pdf

[2] Cfr. Fredric Jameson, “In the Destructive Element Immerse: Hans-Jürgen Syberberg and Cultural Revolution”,October, n. 17, 1981, p. 111.

[3] Cfr. Hal Foster, Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle 1985, pp. 99-100.

[4] Cfr. Ivi, p. 96.

[5] Fredric Jameson, “Wagner as Dramatist and Allegorist”, in Fredric Jameson, The Ancients and the Postmoderns. On the Historicity of Forms, Verso, London/New York 2017, p. 27.

[7] Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Clement Greenberg. Le avventure del modernismo, Johan & Levi, Milano 2011; Clement Greenberg,  “Verso un più nuovo Laocoonte”, in Clement Greenberg, Le avventure del modernismo, cit.

[8] Cfr. Stanley Cavell, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film, Harvard University Press, Cambridge 1979.

[9] Michael Fried, “How Modernist Works: A Response to T. J. Clark”, Critical Inquiry, n. 9, 1982.

[10] Cfr. Stanley Cavell, The World Viewed, cit.; Stanley Cavell, Must We Mean What We Say. A Book of Essays, Cambridge University Press, Cambridge 2002.

[11] Cfr. Italo Calvino, Lezioni americane, Mondadori, Milano 2016.

[12] Ivi, p. 121.