Se diciamo che Copernico attorno al 1540 ha introdotto l'idea che il Sole ha smesso di girare attorno alla Terra e se poi diciamo che più o meno in quegli anni Vesalio ha pubblicato De Corporis Humanis Fabrica, allora abbiamo Copernico in un libro e Vesalio nell'altro. In un libro l'universo è infinitamente grande. E nell'altro l'interno del corpo umano l'infinitamente piccolo. E poi, quattrocento anni più tardi, abbiamo François Jacob, il biologo, che scrive: nello stesso anno Copernico e Vesalio... ebbene, in questo caso, Jacob non fa della biologia, fa del cinema. E la storia è proprio in questo. È accostamento. È montaggio.

 Jean-Luc Godard

 

Per tutte le avanguardie – e non solo pittoriche –

la legge del montaggio è fondamentale.

Manfredo Tafuri

 

Cinema, filosofia, politica. Anche se Godard ha avuto e ha che fare soprattutto con la Storia. Michael Witt, in un importante studio su Godard, l'ha definito: «cinema historian»[1]. La sua opera più ambiziosa è la monumentale e labirintica Histoire(s) du cinéma (1988-98). Un palinsesto simultaneo di saggi audio-visivi che s’inanellano e incastonano l'uno nell'altro, metamorfandosi: il cinema e la televisione nella stessa vita di Godard, la sua vita nel posto che essa ha nella storia del cinema, questa nel contesto delle altre arti, in quello della film theory e dell'industria, e tutto questo nella storia del Ventesimo secolo.

Un'interpretazione della storia del cinema e della storia del Novecento. Per interpretare questa, occorre interpretare quella, e viceversa. L'interpretazione, parafrasando il modello teorico proposto negli anni Venti da Jurij Tynjanov[2], è una pluralità mobile di funzioni costruttive che, per loro natura, entrano in correlazione con altri elementi: le funzioni dei suoi film entrano in correlazione intertestuale con l'insieme dei suoi film, le funzioni filmiche entrano in correlazione con quello del cinema nel suo complesso, le funzioni linguistiche – il “linguaggio” del medium (supporto e convenzioni) – entrano in correlazione con la società e il costume – la storia.

 

 Aby Warburg, Mnemosyne

 

Godard ha detto che questa, la storia, è scritta male o, direbbe Benjamin[3], è scritta dai vincitori: il che è lo stesso. Che significa? Esattamente quello che Godard ha fatto. Il significato, pragmaticamente, è ciò che si è pronti a fare, non una definizione generale o specifica. Godard ha strappato la storia al conformismo. Che significa? Isolare, estrarre e decontestualizzare un pezzo, un frammento, scendere nell'arena della storia, come diceva Benjamin, non per rispettarne la tradizione e le iscrizioni, cioè per rimettere le cose al loro posto. Se si rimettono le cose al loro posto, storicisticamente, allora si conferma la storia dei vincitori, si perpetua l'oppressione di chi è stato oppresso, si mantiene la violenza che conserva lo stato demonico (l'infelicità e la colpa, la società divisa in classi, l'asservimento del General Intellect alla logica del profitto), la violenza conservatrice del diritto – del vincitore. Viceversa, per Benjamin e Godard, si tratta di compiere un balzo di tigre, una violenza non sanzionata, che toglie quella riconosciuta, estraendo le cose dal loro posto, ici, denaturalizzandole, per inscriverle altrove, ailleurs, innescando sommovimenti tellurici, slittamenti, scivolamenti, spostamenti di senso, discontinuità, facendo un nuovo uso di vecchie funzioni, rimettendo in movimento perfino la tradizione. Come? Attraverso il montaggio, in cui s’invera e prende corpo la violenza creatrice, il carattere che si sottrae al destino[4], una hybris che sottrae al fato le immagini e i suoni, in un processo di continuo facimento disfacimento rifacimento.

Witt ha osservato che Godard, per riscrivere la storia, si ispira ad un teorema[5]. Questo si articola in due idee. La prima è che il cinema, prodotto delle invenzioni e delle scoperte del Ventesimo secolo, ha assunto il ruolo di «historian of the twentieth», documentando il secolo dal suo inizio alla sua fine; la seconda è che ogni momento del passato rimane potenzialmente disponibile per la ricerca storica, il passato non muore mai: Godard, così, risponde alla sfida di tutti gli storici: (ri)portare il passato alla vita.

Tutto questo lo fa attraverso il metodo di fabbricazione della storia basato sui principi del montaggio di fenomeni, materiali, fonti, immagini e suono, tra loro disparati. Questa è la sfida: raccordare ciò che non è mai stato unito, congiunto, collegato. Ma non si tratta solo dei principi del montaggio cinematografico elaborati e sperimentati prima da Griffith e poi da Ejzenstejn.

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La storia di Godard, conseguentemente ai principi del montaggio, non può che essere polisemica e plurale, perfino nel titolo dell'opera: Histoire(s).

Il cinema come historian impiega luci e ombre, colori, forme, alterazioni, angolazioni, musica, suoni, voci, dispiegando un'attrezzattura, un'articolazione anche “concettuale”, ma soprattutto espressiva, che lo rende abile, più di qualunque storico in carne ed ossa, di cogliere le sfumature, i dettagli, le connessioni, i conflitti, di rivelare l'ineffabile. Eric Hobsbawm[6], non a caso, aveva riconosciuto che il significato della storia dovrebbe emanare direttamente dalla combinazione (montaggio) di immagini e suoni, piuttosto che da una spiegazione o interpretazione testuale, scritta, imposta sulle immagini e i suoni. Nel cinema, bergsonianamente, rossellinianamente, la storia si percepisce da sé.

Questo metodo ha dei precedenti, non solo nel cinema stesso di Godard, ma anche nel lavoro di André Malraux sull'arte e in quello di Aby Warburg, Mnemosyne, “atlante per immagini”, una scienza senza nome, come scrive Giorgio Agamben[7], che non identifica un tema o un soggetto, ma configura una diagnosi storica, una semantica che è anche gesto, vitale e di rottura – il balzo di tigre – risposta a ciò che accade, liberazione del potenziale energetico di immagini e suoni altrimenti museificati, pacificati nell'archivio della storia. Questa (gaia) scienza, appassionata e ordinatrice, è quella delle Histoire(s) du cinéma, cinema o, considerando il supporto, video:vedere, “io vedo” – la storia[8].

Vedere la story ma non attraverso un discourse[9],appunto, storicista, lineare, aristotelico, logocentrico, “libresco”. Il “cosa”, il divenire storico, è raccontato (e mostrato) – poiché Godard non è mai stato indifferente al récit – non solo è reso visibile dal “come”, ma strappato, liberato, dislocato, spostato, dal peso della tradizione, dell'ordine del discorso, del linguaggio. Nel suo palinsesto intertestuale e multimediale, Godard disarticola e riarticola la concatenazione tra “storia” e “discorso”, facendo a pezzi, facendo dei pezzi, brani, spezzoni, facendo a brani non solo e non tanto la tradizione dei generi o del cinema, ma quella ancora più istoriale e destinale del Tutto, della “buona forma”, come direbbe Lyotard[10], platonica ancor prima che aristotelica. Le immagini e i suoni del Novecento sono ordinati in un sistema della rappresentazione, in un modo di raccontare dipendente da un dispositivo più complessivo che vede il discorso legare la figura, l'ordine della rappresentazione canalizzare le intensità e le energie, per disporle in una forma “ben fatta”, nello spettacolo della rappresentazione, che corregge e rettifica proprio quelle differenze, quelle spaziature, che sempre Godard ha voluto esprimere e far esprimere, saltar fuori dalla catena significante, far scintillare e debordare, poiché la giuntura di immagini e suoni è anche dis-giuntura e fra giuntura e disgiuntura si gioca un'ulteriore differenza irriducibile alla rappresentazione e alla “buona forma”. Il gesto di Godard è un affronto all'intellegibilità, cioè impedisce il formarsi di un testo con un messaggio, un processo di comunicazione, una lettera. Si tratta, ancora una volta, di disturbare, rigare, fare interferenza, far inciampare la presa di possesso e far balbettare il disegno di una percezione chiara e distinta, di un dispositivo di cattura discorsivo che riconduce perfino i pezzi a una totalità, ad una “storia”. «Mi ha sempre dato estremamente fastidio essere obbligato a fare quello che la gente, nel cinema o nella vita, chiama “raccontare una storia”; cioè, partire dall'ora zero, fare un inizio e quindi arrivare ad una fine»[11].

È la gaia scienza. MauriceBlanchot, ne L'infinito intrattenimento[12], ha rammentato una volta per tutte e a tutti, che la scrittura di Nietzsche è frammentaria, proprio come quella di Godard. «Ho cominciato riprendendo semplicemente dei pezzi, ho continuato così e oggi come oggi... non faccio che spezzoni». Vi sono due parole, due modi di raccontare, due modi di vedere. Uno appartiene al discorso coerente, logico, se si vuole, filosofico: è la grande filosofia, da Aristotele a Kant e Hegel. Un discorso continuo. C'è poi una parola frammentaria, un rifiuto del sistema, del limite. I frammenti non si compongono con altri frammenti per formare un'opera solida, un oggetto, un sistema, una lettera. C'è il tutto, il processo storico, noi siamo esseri di Universo, apparteniamo a questo tutto, alla storia, vogliamo dominarla, ma questo tutto è anche ciò che è stato, è il nostro retaggio, noi possiamo uscire, lasciarci alle spalle questo tutto e, soprattutto, il rispetto per il tutto. Il frammento implica la moltiplicazione dei punti di vista, il prospettivismo nicciano e il plurilinguismo godardiano, la pluralità dei punti di vista, che non è il semplice e illuministico confronto fra opinioni differenti: histoire(s).

Una dialogicità batchiniana[13], per cui il montaggio è un contagio che, come la peste o il carnevale, sfalda i confini, rimescola le carte, sintomo anche, come osservava Pier Paolo Pasolini[14], di una crisi, inclusa quella del modernismo fondato sul paradigma dello specifico del medium, che annuncia un plurilinguismo, una realtà molteplice, pluralistica che, intendiamoci, è anche quella dell'imminente ma non ancora realizzato postfordismo, destinato,  partire dagli anni Settanta, a depennare la standardizzazione, lo “specifico” del modello taylorista-fordista, sfruttando a più non posso proprio le differenze e le flessibilità. Batchin coglieva nel discorso indiretto libero la modalità non per presentare la parola riportata nella sua autonomia (discorso diretto) o per afferrarla analiticamente (discorso indiretto), bensì per determinare un rapporto di interferenza tra la parola riportata e quella riportante: è il metodo-Godard: l'imparfait, non il défini[15]. Non accidentalmente, Pasolini, in un saggio celebre del 1965, “Cinema di poesia”[16], raccordava il cinema di Godard al discorso indiretto libero, attraverso il conio della soggettiva libera indiretta, con cui Godard disintegra e reintegra in un linguaggio inarticolato una miriade di dettagli, immagini, suoni, parole, cliché, media, frantumando la realtà con un gesto neo-cubista atonale, come dice Pasolini. Come osservato da Deleuze, che riprende le riflessioni di Pasolini sul discorso indiretto libero, «Godard ha utilizzato tutti i metodi di visione libera indiretta»[17], un andirivieni senza sosta da autore a personaggio, dagli uni agli altri, che, a sua volta, da un personaggio all'altro – da un io che diviene altro – e da un frammento all'altro, si ispira sia al cinéma-verité di Jean Rouch, in cui risuona una polifonia di voci, sia al cinema atonale di Robert Bresson, sconnesso e frammentato.

Ritmi, brani, variazioni entre images et sons. «Il cinema non è le cose, ma è ciò che si trova tra le cose, quel che c'è tra qualcuno e un altro, tra te e me, e poi quello sullo schermo è quel che c'è tra le cose». Ancora una volta, una dialogicità batchiniana: quella sulla cui basa il critico e linguista russo aveva definito l'opera d'arte: l'interazione tra autore, ascoltatore e eroe (nei primissimi film, i personaggi di Godard guardano in macchina, c'è un dialogo tra loro e il creatore), «una forma particolare di relazione tra creatore e fruitore, che viene fissata nell'opera artistica»[18].  È questo scarto, a questa non co-incidenza che ha sempre pensato Godard, a quello che Merleau-Ponty[19] aveva chiamato chair, il chiasma, l'intreccio tra il corpo dell'uomo e il corpo del mondo. Godard, inoltre, condivide questa attitudine rendere enigmatico il rapporto tra il vivente e il suo altro, la spaziatura, con Jacques Derrida[20]. Su questo fra, sua questa spaziatura, Deleuze eserciterà il suo commento, quando affronterà i film di Godard. La non-identità a sé: je suis un autre. Godard non è dialettico, a lui interessa l'et: ici et ailleurs. «L'uso dell'E in Godard è essenziale. È importante perché tutto il nostro pensiero è modellato piuttosto sul verbo essere»[21]. L'et et, in luogo dell'aut aut – come fosse l'infinito sfogliarsi dei fogli-mondo di Peirce – sovverte la logica del tutto, la tirannide dell'Uno, per liberare la diversità e la molteplicità, la pioggia lucreziana, rispondendo meglio anche al compito di comprendere e descrivere meccanismi e dinamiche del potere – che, già negli anni Sessanta, stavano superando il modello hobbesiano e perfino quello marxiano degli apparati di Stato – poiché, come dice Deleuze, la porta della fabbrica non è la stessa quando ci entro, e poi quando ci esco, e poi quando ci passo da disoccupato, ecc.

Il montaggio di Godard non solo ha i suoi illustri precedenti in Warburg o Malraux, ma ha un'aria di famiglia nientemenoche con il Secolo che le Histoire(s) documentano, un secolo contrassegnato dal montaggio. Quasi una «necessità creativa», direbbe Tynjanov, che sormonta qualunque politique des auteurs e intenzionalità (husserliana e non banalmente psicologica) autoriale[22]. Godard, per primo, ne è sempre stato consapevole. «Sono sempre partito da un'idea non mia, perché non è possibile...». Il montaggio è una necessità etica ed estetica. «Bisogna legarsi ad altri ambienti per poter combinare qualcosa». Combinare è sia mettere insieme sia produrre qualcosa, ottenere un risultato. «La citazione io l'ho sempre usata molto. Cioè, non ho mai inventato niente. Ho sempre messo in scena elementi che vedevo, partendo da appunti che possono venire o da letture, o da parole dette da qualcuno».

È la “poetica della citazione” di cui parlò Derrida. Questa entra in risonanza con la nozione di ipertestualità: cioè di un testo aperto, che rompe i confini del contesto e generi nuovi contesti e rimandi. Analizzando le espressioni non solo nella loro funzione “comunicativa”, sottraendo l'espressione al fenomeno della comunicazione, Derrida, citando Husserl, insiste sulla:

 

possibilità di prelevamento e di innesto citazionale che appartiene alla struttura di ogni marchio, parlato o scritto, e che costituisce ogni marchio come scrittura anche antecedentemente e al di fuori di ogni orizzonte di comunicazione semio-linguistica; come scrittura, cioè possibilità di funzionamento separato, ad un certo punto, dal suo voler-dire “originale” e dalla sua appartenenza ad un contesto saturabile o rigido. Ogni segno, linguistico non linguistico, parlato o scritto (nel senso corrente di questa opposizione), come unità piccola o grande, può essere citato, messo tra virgolette; con ciò esso può rompere con ogni contesto dato, generare all'infinito dei nuovi contesti, in modo assolutamente non saturabile[23].

 

Ma è anche la ripresa del montaggio benjaminiano: una pratica di collage/montaggio che si appropria di stracci e rifiuti non per catalogarli, archiviarli o farne l'inventario, «bensì per rendere loro giustizia nell'unico modo possibile: usandoli»[24]. È l'enunciazione altrui – quando Godard preleva e innesta Poe, Dreyer, il film “nero” americano, il B-movie, Marx nei suoi film – quella analizzata da Batchin: «l'enunciazione altrui, una volta che diventa elemento costruttivo della parola dell'autore, venendo, nella sua indipendenza, a far parte di esso, diventa simultaneamente anche tema della parola dell'autore, rientra come parte integrante nella sua unità tematica proprio come enunciazione altrui»[25].

Il cinema, ovviamente, anche il cinema è un montaggio, lo è ancora di più delle altre arti e, infatti, solo il cinema può fare quello che ha fatto Godard con le Histoire(s) du cinéma: raccontare tutte le storie nella storia del cinema. Il cinema è montaggio ma non solo linguisticamente e stilisticamente (il montaggio di Griffith, quello di Ejzenstejn, quello di Brakhage, quello di Godard, ecc.). L'articolazione (cinema organico e classico) e disarticolazione (cinema moderno, cinema sperimentale) del suo linguaggio dipende dal montaggio, certo. Ma il cinema è ontologicamente, sostitutivamente montaggio. Si istituisce in quanto montaggio appropriandosi di una pluralità di elementi. È, infatti, un assemblaggio di media (teatro, romanzo, pittura, fotografia, ecc.), di esperienze ottiche e tattili, di tecniche, di processi sociali e culturali, di identificazioni e disidentificazioni, ecc. La macchina-cinema funziona istituzionalmente come un reticolo di procedure e formazioni discorsive e ontologicamente il cinema è un'eterogeneità mobile, un concatenamento di elementi tra loro differenti. Fin dall'inizio il suo modo d'essere è un montaggiodi media, potremmo dire paradossalmente che fin dall'inizio il cinema è postmediale. Modernista in quanto critica della rappresentazione, ma (come vedremo meglio nell'ultimo capitolo) postmoderno perché postmediale. D'altronde, il postmediale è in cammino sin dai tempi del dadaismo.

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Ma Godard lo ha fatto anche prima, durante e dopo le Histoire(s): la sua arte, il suo pensiero, sono un montaggio. Godard è collagista e il collage è correlato al montaggio, anche se si possono distinguere l’uno dall’altro, per esempio secondo la distinzione/correlazione proposta da Gregory Ulmer[26]. Il  collage è il trasferimento di un materiale da un contesto all'altro, mentre il montaggio è la “disseminazione” di questi prestiti sotto nuove forme. È ciò che accade in Puissance de la parole (1988).Letteratura (da Poe a Cain), crisi di coppia, pittura (Ernst, Bacon), musica (soprattutto Leonard Cohen), comunicazione, controluce… il telefono della voix humaine (da Cocteau a Rossellini),  moviola, effetto-flickering che rende intermittenti le immagini in un ritmo non riconciliabile, sono tutti materiali adunati e assemblati, trasferiti da un contesto all’altro e disseminati nel montaggio video. Walter Benjamin[27], descrivendo il compito dello storico, lo caratterizzava proprio come un montaggio, osservando che scrivere storia significa citare storia, là dove la citazione implica che l'oggetto storico venga strappato dal suo contesto. Il montaggio benjaminiano in realtà è una pratica di collage/montaggio. Benjamin si appropria di stracci e rifiuti non per catalogarli, archiviarli o farne l'inventario, bensì per rendere loro giustizia nell'unico modo possibile, cioè usandoli. L'utilizzo/trasferimento delle citazioni (collage) ne trasforma la forma (montaggio). Se Picasso e Braque hanno inventato il collage, il montaggio –che, lungi dall'essere circoscritto al solo cinema in quanto linguaggio o grammatica – caratterizza molti processi artistici, letterari e sociali della modernità. Godard è un continuatore di Picasso e Benjamin. Stratifica, rende tipografici audio e visione – anche attraverso il plurilinguismo che caratterizza anche Notre Musique (2004)– e fa un differente uso, politico, degli oggetti storici già fatti ma che anziché essere perpetuati sono strappati e messi in urto fra loro. Godard si conferma artista collagista in un film programmatico fin dal titolo: Film Socialisme (2010). Non perché i contenuti siano politici, non perché il film veicoli messaggi di grandi speranze ma, radicalmente, in quanto il film è una socializzazione di materiali preesistenti, un nuovo uso di frammenti e rovine, incluse quella della Storia maciullata dalla violenza e dagli antagonismi tra nazioni e classi. Benjamin e Derrida, Bergson e Péguy, Heidegger e Ricouer, Pirandello e Beckett, Rossellini e Ford, Pasolini e Pollet, Ludwig van Beethoven e Chet Baker e Mina. Image/text/son: socializzazione delle storie della filosofia, della letteratura, della musica, del cinema e della Storia. Accumulo di materiali assemblati in maniera innovativa, redenti, salvati, rilanciati o dirottati, come nel caso del testo di Bismarck. Ma il montage/collage è inscritto si negli esordi: À bout de souffle (1960, Fino all’ultimo respiro). Il montaggio tra un'immagine e l'altra è veloce, brusco, una dis-locazione, un ritmo fra le immagini, una spaziatura, un intervallo, l'uscita fuori da sé dello spazio e del tempo, fuori dalla cornice logica e narrativa. La rottura della concentrazione degli avvenimenti e della regolarità. Montaggio brusco. ma anche inquadrature molto lunghe, come il piano-sequenza di oltre due minuti che raffigura l'incontro tra Kovács e Talmatchoff presso l'agenzia di viaggi. Ma, in definitiva, Godard è il cineasta del montaggio, e sui Cahiers, come detto, aveva difeso perfino il découpage classico, contro gli entusiasti del ten minutes shot. Il collagismo di 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1966, Due o tre cose che so di lei) e La Chinoise (1967, La Cinese), elogiato da uno dei maestri del collage, Louis Aragon[28] – il quale sottolineava come questo atto, far significare le immagini differentemente, fosse eminentemente politico – è esasperato in La gai savoir (1968, La Gaia scienza). Ideologicamente discutibile, ma formalmente radicale – questa è la sua politica – Pravda (Groupe Dziga Vertov, 1969), mostra nel montaggio, il rapporto contraddittorio tra la produzione socializzata dell’auto Skoda, prodotta dagli operai cechi e slovacchi, e l’appropriazione privata che ne fanno Hertz e Avis, noleggiando quelle stesse auto ai turisti che visitano la Cecoslovacchia, le cui strade sono occupate da insegne e messaggi pubblicitari dell’Occidente e delle sue aziende capitalistiche. Il film che inaugura il terzo periodo è consacrato al montaggio e all’uso critico che se ne deve fare: Ici et ailleurs (1974). Una sorta di soglia che congiunge e disgiunge il distillato critico, potenzialmente esplosivo, del secondo periodo godardiano, con la riflessione ancora più acuta, affilata, articolata del terzo periodo, sempre più focalizzata sulla critica della comunicazione: un’inquisizione genealogica sui modi della rappresentazione, sul potere di assoggettamento/soggettivazione del linguaggio, sulla forza terribile dello spettacolo. L’et è, anzitutto, il montaggio di ordine e disordine, realtà e sogno, qui e altrove. L’et è la disgiunzione che congiunge lo spettacolo integrato sovietico con lo spettacolo diffuso americano, un capitalismo e con l’altro. Ma l’et non è più, come negli altri film (in pellicola) ciò che sta tra le immagini, che si infila, che fa da frammezzo, fessura, intervallo. In Ici et ailleurs l’et si schiude, si invagina nell’immagine. Giustapposizioni, sovrapposizioni, articolazioni, disarticolazioni e riarticolazioni, rapporti inusitati e inediti, chocs (come il rapporto audio-visivo che lega Hitler e Golda Meir), sono generati nell’immagine: è l’immagine che si apre, scompone e ricompone.

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Il montaggio dissemina e contrassegna il secolo, e più in generale il modernismo, nelle arti, nel pensiero e nella produzione. Si prenda “The Burial of the Dead”, la prima sezione di The Waste Land (1922), di T.S. Eliot, è un montaggio fauvista che assembla vecchio e nuovo, l’Inferno dantesco e quello della Londra contemporanea, la Sacra Bibbia e Baudelaire. Si pensi all'archivio-mosaico nomade di Benjamin[29], che riunisce e, insieme, disperde, compone, costruisce, taglia testi, immagini, oggetti materiali, si palesa come una Zettelwirtschaft (un'economia delle “carte”) e una verzettelte Schreiberei (una scrittura dispersa) – non un'enciclopedia illuminista ma del frammento – che rispondono ai principi del montaggio, chiamando a sé, per esempio, il détournement di Guy Debord e dei situazionisti: negazione e preludio, riutilizzo di vecchi elementi, negati, sottratti ai vecchi ambiti, in nuovi contesti, per seminare la novità[30]. Il richiamo godardiano alla teoria critica di Benjamin è evidente, ma Godard dialoga anche con Debord, che cita in una delle parti (3A) delle Histoire(s). Debord e Godard sono entrambi benjaminiani e, conseguentemente, come osservato da Agamben, hanno una concezione messianica della storia.

 

Ma di quale storia parliamo? Occorre precisare che non si tratta di una storia cronologica, ma propriamente di una storia messianica. La storia messianica si definisce innanzitutto per due caratteri. È una storia della Salvezza: occorre salvare qualcosa. È una storia ultima, una storia escatologica, in cui qualcosa deve compiersi, giudicarsi, accadere qui ma in un altro tempo: deve dunque sottrarsi alla cronologia, senza avvenire in un altrove.
Questo è il motivo per cui la storia messianica è incomputabile. Nella tradizione ebraica vi è tutta un’ironia del calcolo, i rabbini compivano calcoli molto complicati per prevedere il giorno dell’arrivo del Messia, ma non si stancavano di ripetere che si trattava di calcoli proibiti perché l’arrivo del Messia è incomputabile. Allo stesso tempo, ciascun momento storico è quello del suo arrivo, il Messia è sempre già arrivato, è sempre già qui. In ogni momento ogni immagine è già carica di storia perché essa è la piccola porta dalla quale entra il Messia[31].

 

Ejzenstejn, nel 1929, scriveva che sebbene il cinema giapponese ignorasse il montaggio, il principio del montaggio era «l'anima della cultura figurativa giapponese», anzi, era il «nervo principale» della cultura giapponese[32]. Il montaggio è un metodo allegorico di confisca, sovrimpressione e frammentazione – è stato introdotto dal dadaista berlinese Johnny Heartfield intorno al 1916 e le sue teorie sono indispensabili non solo per leggere le avventure del modernismo ma anche l'arte contemporanea. Anzi, in fondo il montaggio è la grande novità de L'Atelier di Courbet, il contrassegno che fa di questo dipinto, esposto nel 1855, l'inizio del modernismo, un nuovo modo di scoprire le relazioni tra universale e particolare: un assemblaggio di individui convocati solo in forza dell'orchestrazione di Courbet[33].

 

Parallel with the emergence of montage practices in literature, film, and the visual arts, we witness the development of a theory of montage in the writings of numerous authors since the late 1920s: Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, and Sergei Tretyakov in the Soviet Union; Bertolt Brecht, Heartfield, and Walter Benjamin in Weimar Germany; and Louis Aragon in France. It is in particular the theory of montage as it was developed in the later writings of Walter Benjamin, in close association with his theories on allegorical procedures in Modernist art, that is of significance if one wants to develop a more adequate reading of certain aspects of montage models in the present, their historical predecessors, and the meaning of the transformations of these models in contemporary arts[34].

 

E, ovviamente, il montaggio caratterizza anche la vita sociale della produzione e la produzione della vita sociale. Il montaggio è organizzazione dei frammenti nel film che ha il suo correlato nel montaggio che non connette i frammenti, ma che è un montaggio per frammenti. Connessione tra gli elementi o conflitto: Vertov e Ejzenstejn, l'organizzazione del visibile e l'organizzazione della coscienza attraverso l'urto dei materiali. È la vita moderna, la vita moderna del capitalismo fordista. Modo di produzione capitalista e modo di produzione cinematica sono fin da subito concatenati. Il processo capitalista è cinematico di per sé.

Il cinema è da sempre una scena di produzione come ha osservato Jonathan Beller[35]. Un'orchestrazione di materiali e produzioni di immagini. Il passaggio dal fordismo al postfordismo, conseguentemente, non può che comportare una una ristrutturazione del montaggio, che ha perduto la catena (il legamento tra le immagini). Nel capitalismo postfordista la catena è stata sostituita da un dominio meno visibile ma più implacabile. Il che ha a che vedere anche con il collasso nella catena significante descritto da Fredric Jameson[36]. Il montaggio organico del classicismo ma anche quello disarticolato del cinema moderno, sembra sfaldarsi in una miriade di frammenti, inquadrature tra loro quasi isolate.

Come aveva già scritto Benjamin: «non si può ignorare il fatto che la catena di montaggio, che svolge un ruolo così importante nel processo della produzione, è in certo qual modo rappresentata dalla pellicola in quello del consumo. Sono apparsi per così dire contemporaneamente. L'importanza sociale dell'una non può essere compresa pienamente senza quella dell'altra»[37]. Il montaggio è la catena che lega le immagini. Infatti nella trasformazione del montaggio hollywoodiano acutamente descritta da Steven Shaviro in Post-Cinematic Affect[38] si può individuare anche la modificazione del modo di produzione, quello postfordista in cui non c'è più (per lo più e tendenzialmente) una catena di montaggio che lega e assembla pezzi (o se c'è, come in alcune regioni del mondo, è comunque de-localizzata e comunque i modelli in alcune aree possono anche coesistere fianco a fianco), così come nel cinema hollywoodiano (gli Stati Uniti restano ancora oggi la punta avanzata del capitalismo e del cinema) è ormai sparito il montaggio organico depennato da una disarticolazione e decodificazione che isola le immagini e che entra in rapporto con la flessibilità, le fluttuazioni, le dislocazioni del postfordismo e del capitalismo finanziario.

Il montaggio, dunque, lungi dall'essere circoscritto al solo cinema in quanto linguaggio o grammatica, connota la modernità capitalista, così si spiega – anche se non causalmente – la sua importanza all'interno delle arti moderniste e del cinema.

Ma il montaggio ispira anche la filosofia. Come hanno scritto Gilles Deleuze e Félix Guattari, il concetto è sempre un tutto frammentario: come le Histoire(s) du cinéma. Questa definizione del rapporto senza rapporto tra piano di immanenza e concetti, data da Deleuze e Guattari, potrebbe risuonare anche per la relazione tra il (campo di immanenza del) cinema e (i concetti del)le altre storie articolata, fin dal titolo, nelle Histoire(s): «Il piano assicura il raccordo dei concetti con delle connessioni in perenne aumento e i concetti assicurano il popolamento del piano su una curvatura sempre rinnovata, sempre variabile»[39]. La filosofia articola, ritaglia, accosta: ogni concetto ha un contorno irregolare, aperto,  mobile. «In un concetto si trovano spesso parti o componenti di altri concetti, che rispondevano ad altri problemi e supponevano altri piani. Ciò è inevitabile, perché ogni concetto opera un nuovo montaggio, assume nuovi contorni, deve essere riattivato o ritagliato»[40]. Insomma, quello di Godard, è anche un cinema philosopher.

È lo stesso Godard, in un discorso nel 1995 – in occasione del conferimento del Premio Adorno, a Francoforte – a chiarire il rapporto tra storia e cinema. Il cinema vede ed espone la storia. È la dialogicità di Michail Batchin[41]: non appena si siano incontrate, due enunciazioni, «devono inevitabilmente orientarsi reciprocamente», senza stare semplicemente l'una accanto all'altro, ma entrando internamente in contatto, «cioè stabilire un legame secondo un certo senso». Solo il cinema può fare questo, solo il cinema può pensare così la storia. In particolare quello di Godard, una struttura polifonica che incrina la legittimità della relazione causale a cui molta storiografia è stata ed è ancora legata. L’ambizione godardiana è forse paragonabile a quella di Hegel, come notato da Youssef Ishaghpour[42], ma a Godard interessa il raccordo, la processualità, non la sistematicità, la chiusura dei risultati.

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Le Histoire(s), costruendosi su e esibendo i principi del montaggio, sono il precipitato, la caduta rizomatica di tutta questa storia. Ripetono (ripensano) e interrompono (contestano) il continuum storico, il bordello dello storicismo, le magnifiche e sorti progressive della marcia trionfale del capitale. Realizzate da Gaumont nel 1998, si tratta di quattro ore e mezzo di video, suddivise in otto capitoli o parti. Un lavoro appassionato e anche amoroso che orchestra, assembla, concatena frammenti, clip tratti da film, televisione, radio; dettagli di disegni, dipinti, fotografie, fumetti, testi; estratti di canzoni e musica; una serie di sequenze girate da Godard in cui lui stesso “recita”.Queste Histoire(s) hanno una storia. Anzitutto, sono state precedute da quattro volumi pubblicati da Gallimard, con il medesimo titolo, nel 1998. Godard aveva pensato perfino a un video-game e a un CD-ROM. Inoltre, i presupposti si possono rinvenire nei film-essay di Godard, da La gai savoir a Numéro Deux (1975), nell'edizione delle trecento edizioni dei Cahiers du cinéma del 1979 e delle lectures date a Montreal nel 1978, che nel 1980 saranno pubblicate come Introduction à une véritable histoire du cinéma; e, ancora, il suo interesse per la storiografia sia della storia sia dell'audio-visione era stato già elaborato in Ici et ailleurs (co-diretto con Anne Marie Miéville); infine, occorre precisare che le Histoire(s) inverano e innalzano ad un livello di piena consapevolezza, la tendenza di Godard a lavorare between media, attraverso differenti mezzi di espressione e contesti, che fa di lui più che cineasta, un artista multimediale, un poeta, un critico, un filosofo che ha esteso il cinema (expanded cinema), includendo e inglobando televisione, vido, found-footage, saggi metacritici (sia scritti sia audio-visuali), libri, articoli, interviste, ecc. Senza che vi sia una separazione fra opere compiute e incompiute. Già nel 1965, il critico Jacques Doniol-Valcroze osservava che ogni suo film continua quello precedente e, anni dopo, nel 2009 – sulle pagine della rivista Trafic fondata da Serge Daney, che molta attenzione aveva dedicato a Godard – Leutrat ha definito la sua opera: protoplasmica. Le Histoire(s) sono organiche e transmediali. Parafrasando liberamente (estraendo e citando) Deleuze e Guattari[43], si può dire che le tutte le histoires raccontare sono l'arcipelago, mentre l’histoire del cinema è la respirazione che bagna tutte quelle isole.

 

 

Toni D’Angela

 

 



[1]Cfr. Michael Witt, Cinema Historian, Indiana University Press, Blomington 2013.

[2]Cfr. Jurij Tynjanov, “L'evoluzione letteraria”, in Jurij Tynjanov, Avanguardia e tradizione, Dedalo, Bari 1968.

[3]Cfr. Walter Benjamin, “Tesi di filosofia della storia”, in Walter Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino 1995.

[4]Cfr. Walter Benjamin, “Per la critica della violenza” e “Destino e carattere”, in Walter Benjamin, Angelus Novus, cit.

[5]Cfr. Michael Witt, Cinema Historian, cit., pp. 1-2

[6]Citato in Michael Witt, Cinema Historian, cit., p. 2.

[7]Cfr. Giorgio Agamben, “Una scienza senza nome”, in Giorgio Agamben, La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Neri Pozza, Vicenza 2005.

[8]Cfr.Michael Witt, Cinema Historian, cit. p. 3.

[9]Ovviamente, per la distinzione tra story e discourse è a Seymour Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, Il Saggiatore, Milano 2003.

[10]Cfr. Jean-François Lyotard,  A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979; Jean-François Lyotard, Discorso, figura, Mimesis, Milano 2008.

[11] Le citazioni in grassetto sono tolte da Godard: Jean-Luc Godard, Introduzione alla vera storia del cinema, Editori Riuniti, Roma 1992; Jean-Luc Godard, Due o tre cose che so di me. Scritti e conversazioni sul cinema, Roma Minimum Fax, Roma  2007; Jean-Luc Godard – Youssef Ishaghpour, Cinema. The Archeology of Film and The Memory of a Century, Berg, Oxford/New York 2005.

[12]Cfr. Maurice Blanchot, L'infinito intrattenimento, Einaudi, Torino 1977.

[13] Cfr. Michail Batchin, Problemi dell'opera di Dostoevskij, cit.

[14]Cfr. Pier Paolo Pasolini, “Intervento sul Discorso Libero Indiretto”, in Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano 2000.

[15]Cfr. Michail Batchin – Valentin N. Vološinov, Parola propria e parola altrui nella sintassi dell'enunciazione, Pensa Multimedia, Lecce 2010, pp. 156-158.

[16]Cfr. Pier Paolo Pasolini, “Cinema di poesia”, in Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, cit., pp. 182-183.

[17]Gilles Deleuze, L'immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 2001, p. 205.

[18] Michaeil Batchin, “La parola nella vita e nella poesia. Introduzione ai problemi della poetica sociologica”, in Michail Batchin – Valentin N. Vološinov, Parola propria e parola altrui nella sintassi dell'enunciazione, cit. p. 189.

[19]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l'invisibile, Bompiani, Milano 1993.

[20]Cfr. Jacques Derrida, La voce e il fenomeno, Jaca Book, Milano 1969, in particolare il capitolo “La voce che mantiene il silenzio”.

[21]Gilles Deleuze, “Tre domande su Six fois deux (Godard)”, in Gilles Deleuze, Pourparler, Quodlibet, Macerata  2000, p. 63.

[22]Per una critica della politique des auteurs rimando al mio: Toni D'Anglea, “Politique des agencements. Sul concatenamento discorso/autore”, La Furia Umana, n. 27, 2016 http://www.lafuriaumana.it/index.php/60-archive/lfu-27/491-toni-d-angela-politique-des-agencements-sul-concatenamento-discorso-autore

[23]Jacques Derrida, “Firma evento contesto”, in Jacque Derrida, Margini – della filosofia, Einaudi, Torino 1997, pp. 410-411.

[24]Walter Benjamin, I “Passages” di Parigi, 2 voll., Einaudi, Torino 2007, p. 514.

[25]Michail Batchin – Valentin N. Vološinov, Parola propria e parola altrui nella sintassi dell'enunciazione, cit., p. 86.

[26] Cfr. Gregory Ulmer, “L’oggetto della post-critica”, in Hal Foster (a cura di), L’antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna, Milano, Postmedia Books, 2014.

[27] Cfr. Walter Benjamin, “Tesi di filosofia della storia”, cit., ma anche in I “passages” di Parigi, cit.

[28] Cfr. Louis Aragon, “Qu’est-ce que l’art, Jean-Luc  Godard”, Les lettres françaises, n°1096, 9-15 Septembre 1965 (è reperibile online).

[29]Si veda per esempio il volume Archivos de Walter Benjamin. Fotografia, textos y dibujos, a cura del Walter Benjamin Archiv, Consorcio del Círculo de Bellas Artes, Madrid 2010.

[30]“Le détournement comme négation et comme prèlude”, in Internationale Situationniste, n. 3, dicembre 1959.

[31]Giorgio Agamben, “Il cinema di Guy Debord”, in enrico ghezzi – Roberto Turigliatto (a cura di), (Contro) il cinema, Il Castoro, Milano 2001, p. 104.

[32]Sergej M. Ejzenstejn, “Il principio cinematografico e l'ideogramma”, in Sergej M. Ejzenstejn, La forma cinematografica, Einaudi, Torino 1986, pp. 30-31, 47.

[33]Cfr. Max Kozloff, “Courbet's 'L'Atelier': An Interpretation”, in Max Kozloff, Renderings. Critical Essays On a Century of Modern Art, Studio Vista, London 1970., pp. 29-31.

[34]Benjamin H.D. Buchloh, “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art”, in Benjamin H.D. Buchloh, Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth-Century Art, The MIT Press, Cambridge/London 2015, pp. 175-176.

[35]Cfr. Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production, University Press of New England, Hanover and London 2006.

[36]Cfr. Fredric Jameson, Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989.

[37]Walter Benjamin, “Appendici” a “L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica”, in  Walter Benjamin, Aura e choc, Einaudi, Torino 2012, p. 51.

[38]Cfr. Steven Shaviro, Post-Cinematic Affect, Zero Books, Winchester UK – Washington USA 2010.

[39] Gilles Deleuze – Félix Guattari, Che cos'è la filosofia?, Einaudi, Torino, p. 27.

[40] Ivi, p. 8.

[41]Cfr. Michail Batchin, Problemi dell'opera di Dostoevskij, Edizioni del Sud, Bari 1997, p. 191.

[42] Cfr. Jean-Luc Godard – Youssef Ishaghpour, Cinema. The Archeology of Film and the Memory of a Century, cit.,pp. 27-28.

[43]«I concetti sono l'arcipelago o l'ossatura, una colonna vertebrale piuttosto che un cranio, mentre il piano è la respirazione che bagna queste isole», Gilles Deleuze – Félix Guattari, Che cos'è la filosofia, cit., p. 26.