Sauve qui peut (la vie) (1980) è il ritorno di Godard al cinema – un ritorno che è differenza. Marcato da un movimento di macchina di un, anzi, che è come un cielo azzurro: movimento. Il movimento e la bellezza. La bici, il treno, il vento e la composizione figurativa. È un film, se si vuole, gelido e duro, ma splendidamente composto. La tragedia della dissoluzione dei rapporti umani raffigurati alla maniera di un Lessing, sul modello del Laooconte, classicamente, quasi a lenire il dolore: è Godard, malato immaginario, regista in crisi che non vuole più fare film, ospite di una clinica, a dire in Prénom Carmen (1983) che i classici funzionano sempre. Prénom Carmen è un transito tra le immagini e le parole, l’oceano e il cielo. La notte che plana sulle onde. La musica e le rocce nell’acqua che rimandano a una foto di Timothy O’Sullivan. Le prove di musica e la rapina in banca. I due criminali sono annuvolati in un poema sinfonico che canta la natura e la incompletezza dei gesti umani. In questi film di Godard Lessing è assemblato con Rilke: la bellezza ha una sua tragicità, perisce, è destina a consumarsi. La bellezza rilkeana in Sauve qui peut (la vie) si disfa nella mercificazione, il piacere nella morte della carne bianca di Isabelle Huppert (la prostituta) – quasi a rammentare i quarti di carne della fabbrica di Tout va bien (1972) – in attesa di essere osservata e usata da un cliente indaffarato a combinare un qualche affare – il calcolo razionalista ancora una volta si raccorda con la mercificazione dei corpi dopo Vivre sa vie (1962). Anche lo slow-motion di Sauve qui peut (la vie), eredità della sperimentazione video, è inscritto in un linguaggio più rasserenato ma non per questo meno lucido. Il film, coerentemente con tutto il percorso godardiano, è un altro saggio, sebbene meno fratturato, sulla tensione tra parola e immagine (con rimando a Marguerite Duras), sulla rappresentazione e i suoi tabù (l’incesto). In realtà, il commento kantiano e brechtiano sull’audio-visione come sistema che attraverso le inquadrature e il montaggio crea delle forme, è come condensato nel satellite di Sauve qui peut (la vie), cioè Scénario de Sauve qui peut (la vie), girato nel 1979, in cui Godard ricorda che il dialogo è nell’immagine, così come Deleuze ricordava ai semiologi del cinema che la narrazione discende nell’immagine.

Scénario de Sauve qui peut (la vie) è una sorta di commentario anticipato, un prologo euripideo, non solo a Sauve qui peut (la vie), ma al suo ritorno al cinema. La voce over di Godard in Scénario de Sauve qui peut (la vie), ricorda che nel cinema e nella televisione si utilizzano dissolvenze e sovrimpressioni per esprimere il tempo, ma questo deve essere piuttosto impresso nel film. Il ricorso allo slow-motion di Sauve qui peut (la vie) è giustificato dal fatto che gli eventi sono troppo veloci: non si può vedere l’inizio di un fenomeno, una malattia o una felicità. Rallentare per vedere, per vedere se c’è qualcosa da vedere. Rallentare per vedere il movimento degli svizzeri benestanti di Losanna in Lettre à Freddy Buache (1982). Denise (Nathalie Baye) in Sauve qui peut (la vie) corre veloce su una bici, veloce come l’evento, e Godard la rallenta in più punti, rallenta l’evento, ne scompone il movimento per ricomporlo, analisi e sintesi. Il ralenti nello sport, nel calcio che appare in Sauve qui peut (la vie), risponde al desiderio di vedere il gesto al lavoro, come dice la voce over di Scénario de Sauve qui peut (la vie), il lavoro dell’emozione, dello sforzo, il lavoro di ciò che accade, così come Godard aveva mostrato il lavoro filmico, gli ingranaggi e il macchinismo della trasparenza cinematografica, nei film del periodo militante (1968-1972). Ridurre al silenzio il linguaggio, era già la vocazione profonda dei primi film degli anni Sessanta, ora, nella società non solo dell’informazione ma quasi digitale (le autostrade su cui corrono veloci le informazioni), è ridurre al silenzio la vitesse. Che è poi un contrassegno della società dello spettacolo – e della sua comunicazione audio-visiva. La velocità di produzione e riproduzione del capitale.

Changer d’image (1982), qualora ce ne fosse bisogno, coerentemente con Scénario de Sauve qui peut (la vie) e Sauve qui peut (la vie), conferma che, nonostante il linguaggio più classicheggiante, il problema di Godard è sempre quello che si interroga sul linguaggio. Parole e immagini: critica della comunicazione. Negli anni del periodo militante (1968-1972) e di quello dello smontaggio della comunicazione (1973-1978), Godard sì è costantemente interrogato sul cambiamento dell’immagine e sull’immagine del cambiamento, su come produrre un cambiamento nelle immagini e su come produrre delle immagini che introducessero o innescassero un cambiamento. Changer d’images entra in risonanza e commenta i film di questo periodo, del resto, esplicitamente tematizzati da Godard, come in Scénario du film Passion (1982). Qui Godard è come un organista alla moviola video, che articola e disarticola, attraverso la sovrimpressione, la musica delle immagini e dei suoni. Godard parla in macchina allo spettatore avvertendolo che l’immagine della televisione sta dietro, dietro lo speaker che parla, dietro il suo culo, prende da dietro, incula. Godard affronta lo schermo, non solo la page blanche supporto di una écriture, ma ciò che negozia e media tra sguardo e mondo, ciò che addomestica lo sguardo e toglie mistero al mondo.

Changer d’image è un’altra, dolente e dolorosa, auto-confessione. L’immagine è un inferno, per questo se ne parla, la si commenta attraverso l’idealismo celestiale delle parole. Godard parla in un microfono davanti a una griglia bianca, uno schermo, sollecitato da una voce over: è un confessionale. Non c’è immagine del cambiamento, ma ci sono catene di immagini – era anche la lezione di Scénario de Sauve qui peut (la vie) – come la catena di montaggio. Le immagini sono assemblate dal montaggio, dalla catena di montaggio e questa, a sua volta, è un’immagine. illudersi di poter saltare al di fuori del linguaggio,  o dell’immagine, per dire il linguaggio, o mostrare l’immagine dell’immagine, non solo è un’ingenuità ma, come ci fa vedere Godard, merita un’umiliazione. Godard si fa flagellare, cioè drammatizza quanto, di fatto, ha subito negli anni in cui ha provato a dire addio al linguaggio e a decostruirlo: è stato preso a schiaffi. Ha voluto cimentarsi sulla proprietà privata del cinema e della televisione, che sono territori occupati, ma, in fondo, è stato, suo malgrado, usato dal cinema e dalla televisione occupati. Ne ha dovuto parlare il linguaggio, anche se poi l’ha sovvertito. Ma, in qualche modo, ne ha accettato le regole. Ecco perché, nel 1979, tanto valeva tornare apertamente al cinema – alla bellezza. Dopo un détour che, nondimeno, ha reso ancora più cosciente la sua avventura di facitore e disfacitore di immagini e suoni. Non è saltando al di fuori della catena di immagini e parole che si produce un cambiamento nel linguaggio e nel mondo, ma entre les images et les paroles. La posta in gioco fondamentale è sempre il montaggio e il rapporto tra immagini e parole. Anche Passion, ancora un regista in crisi, come in Sauve qui peut (la vie) e Changer d’image, si configura come un’inquisizione attorno all’immagine e al rapporto tra reale e rappresentazione, che si estende alla storia della pittura – ma già in Sauve qui peut (la vie) per una postura della Huppert il cineasta svizzero si era ispirato a Pierre Bonnard e a Edward Hopper e più tardi Monet in Prénom Carmen – che in quegli anni ispirava anche Wenders.Godard convoca e trasforma in tableau vivants Rembrandt, Goya, Ingres, Delacroix, El Greco, Watteau.

In Sauve qui peut (la vie) ritorna anche la coppia in crisi, questa volta il maschio si chiama Godard e fa il regista. Come ritorna la prostituzione dei primi film, in quanto figura in cui prende corpo la fenomenologia della degradazione e della mercificazione dei corpi e degli affetti. Il sesso è sempre più “virtualizzato”, rappresentato, messo in scena, derealizzato in una fantasmagoria che trasforma il reale in uno spettacolo. È un mondo sfigurato, come il volto e il paesaggio defigurati dalla composizione violenta al ralenti, come fossero dei Francis Bacon o dei Gerard Richter. Sembra quasi che Godard ritorni anche alla concezione baziniana del cinema, in fondo già problematizzata ne Le Mépris (1963): il cinema come raccordo tra sguardo e desiderio che depenna il mondo imbruttito, che è come un brutto film, per dirla con Rossellini.

Che il cinema (la bellezza) salvi la vita? Ma anche il cinema rischia di morire. Nella Lettre à Freddy Buache, Godard dice al direttore della Cinémathèque di Losanna che gli ha commissionato un film sulla città, che il cinema morirà presto, senza avere ancora dato quello che avrebbe potuto e che potrebbe dare. È un’emergenza alla quale Godard sembra voler corrispondere.

Il cinema salvato, purgato kantianamente, provvisoriamente, torna a salvare la vita o, quantomeno, a rinnovarla, innalzarla fino alle stelle, anzi al cielo. Prénom Carmen è aperto ancora una volta da un cielo azzurro. Un movimento di macchina da destra verso sinistra – a rovesciare l’impostazione occidentale, il modo di leggere la realtà radicato nell’Occidente. È una Ronda di giorno, più che di notte che raccorda la kritik con la krisis, l’ontologia del presente – che ribalta sul tavolo operatorio i dispositivi audio-visivi in cui è immersa la vita quotidiana e le sue basi economiche, tecniche e ideologiche – e l’analitica della verità – i problemi assoluti che, da che mondo è mondo, affliggono o esaltano l’essere umano, come l’amore e la domanda esistenziale. Ontologia e analitica come già nella sequenza della tazzina del caffè (filosofico) di 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1966). La lotta tra l’uomo e la donna in Sauve qui peut (la vie), Passion, Prénom Carmen, Je vous salue Marie (1984) – la battaglia dei sessi della screwball comedy in luogo della lotta di classe, come una sublimazione – è sia una lotta sociale (ontologia del presente) sia primitiva (analitica della verità): è la lezione (di montaggio) di Scénario de Sauve qui peut (la vie). In Sauve qui peut (la vie) la Huppert non è solo una prostituta sculacciata e sfruttata da due uomini papponi/datori di lavoro che le rimproverano di voler essere indipendente (autonomia operaia?), ma una donna umiliata e soverchiata dall’uomo.

Passion è una continuazione di questa doppia politica ontologica e analitica. Un film figurativamente prezioso, che entra nel cuore dei dispositivi della finzione e filma ciò che è proibito, come è proibito filmare il lavoro in fabbrica. Attraverso il movimento della macchina da presa, Godard raccorda il dolce vivere delle classi dominanti con le fucilazioni e i massacri delle moltitudini, con un linguaggio che è sì più sereno ma narrativamente tormentato. Il tessuto narrativo è smodato e snodato, le storie si intersecano e accavallano, come i volti dei personaggi sospesi tra pellicola e video, senza montaggio né capo – cioè un regista che ordina – come più tardi in Prénom Carmen, nel ritmo ellittico di Je vous salue Marie che rilancia l’ellissi narrativa dei primi film godardiani ma con un ritmo più morbido e in Détective (1985), il film sulla logica del racconto. Come nella vita. Décalage tra parola e immagine, plurilinguismo e dialogo libero indiretto: lo spazio narrativo del film è una folla di voci e intersezioni. Il pessimismo storico è ingranato con quello cosmico, la kritik kantiana con la krisis husserliana, la politica con l’amore, il cinema con la vita, sempre più con la vita, fino a quando in Prénom Carmen, attraverso il corpo dello stesso Godard, questo ingranarsi dell’uno nell’altra non si farà ancora più sensibile. Il cinema salva la vita solo se si fa vita e se è alimentato dalla vita. Passion è un Golgota (le origini del cinema sono segnate dalle trasposizioni cinematografiche delle Passioni), un cammino di espiazione, ma anche un appassionarsi alla vita – attraverso il piacere degli occhi suscitato dai dipinti e dalla bellezza compositiva del film. Appassionando la vita, la si salva – con il linguaggio, quello a cui si era detto addio, che si era voluto contestare. Trasformare il linguaggio per trasformare il mondo, renderlo più bello, consapevole della propria effimera, terrena, fuggevole, dubitativa, incerta bellezza.

Il cinema salva la vita e la vita salva il cinema. In Prénom Carmen Godard getta via la maschera del dialogismo libero indiretto e prende posto davanti alla macchina da presa per interpretare il regista in crisi, che è stato deluso anche da se stesso e dalle sue illusioni: flagellato in Changer d’image, convalescente in Prénom Carmen. Vita e cinema sono sempre più visceralmente, drammaticamente, poeticamente annodate. La vita entra nel cinema, così come le storie si accavallano le une nelle altre come onde, le onde che, nel suono off, slargano lo spazio dell’appartamento dei fuggiaschi e fanno entrare l’infinito in quello narrativo: i gabbiani fra i dialoghi. Tra le immagini e le parole, il mare e il cielo (l’immensità bella e sublime di Sauve qui peut (la vie) e Passion), la notte che plana sulle onde. La musica e le rocce nell’acqua che rimandano a una foto di Timothy O’Sullivan. Le prove di musica e la rapina in banca. I due criminali sono annuvolati in un poema sinfonico che canta la natura e la incompletezza dei gesti umani. Colpa e innocenza legati nell’aurora del mondo. (Ritornano i bar e i flipper come nei primi film degli anni Sessanta – Raoul Coutard era già tornato in Passion).

Rispetto a Sauve qui peut (la vie), in cui, in fondo, ontologia del presente e analitica della verità sono compenetrati, in Passion e Prénom Carmen, l’accento, la tonalità si sposta sul côté analitico, se non metafisico. Je vous salue Marie compie e completa questo spostamento: è un film sull’origine misteriosa del mondo, sul conficcarsi reversibile di anima e corpo. Il cielo annuvolato è tagliato dalla luce e si accende – tendendo più a colori caldi rispetto ai cieli azzurri e freddi di Prénom Carmen, quasi delle impressioni alla Monet – il paesaggio funestato dal vento, le onde infuriate del lago, il campo d’erba, i fiori la cui bellezza nelle inquadrature ravvicinate rasentano l’astrazione, la fertilità della luna, l’acqua con i suoi giochi, fonte di vita, come il Sole, i tramonti, la luce e gli elementi della creazione. Impressioni del levarsi del mondo. Dopo aver disarticolato e dirottato la Carmen (di Merimée, Bizet, Mallarmé), la storia della pittura, Godard riprende la storia delle storie, quella di Maria e della nascita del mondo. È una ripresa nella curvatura di Kierkegaard. La dialettica della ripresa consiste nel riprendere ciò che è già stato, se non fosse stato, allora non si potrebbe riprendere. La novità consiste proprio in questo essere già stato. I greci, lo ricorda Kiekegaard, dicevano che la conoscenza è reminiscenza. Quel che è stato, sarà. La parola italiana “ripresa”, a sua volta, significa l’azione di riprendere, il fatto di venire ripreso, di prendere di nuovo, tornare di nuovo in possesso di una cosa. L'analisi kierkegaardiana è, così, un ottimo viatico al santuario delle immagini di Je vous salue Marie e questa definizione di ripresa è una propedeutica al cinema, in cui ripresa è riprendere e ritrarre. Ciò che Godard riprende e ritrae è il tormento del corpo, la sua torsione, il suo avvolgersi sugli altri corpi e sul mondo, il suo “spirito”. Un atto di fede, come ha scritto Deleuze, Godard crede ancora nel mondo, nella bellezza delle immagini del cinema (immagini della bellezza) – che possono essere anche un inferno – che restituiscono un mondo nella sua bellezza sensuale. Je vous salue Marie è un saluto alla creazione, alla purezza della bellezza, alla fragilità e materialità della bellezza, che si contorce e dibatte, che è terreno di scontro, come il corpo di Marie, un saluto al corpo del mondo, la cui bellezza, come scriveva Rilke, è tremenda, come quel campo d’erba scosso dal vento o le onde rabbiose, al punto che, dall’alba del pensiero occidentale, si è sempre provato a idealizzare il corpo, a sottometterlo idealisticamente alla parola più pura e disincarnata – che, invece, è sempre conficcata nel corpo. La bellezza del film, materialisticamente, è nel “corpo dello spirito”. La salvezza è in questa bellezza, la bellezza di questo mondo, in cui Marie, infine, si fa bocca, bocca per parlare e bocca per baciare.

 

 

Toni D’Angela