Fin dall’inizio sono stati “cinema”, “filosofia” e “politica”. Perché Godard fa film, tanti, esaltati, ammirati, detestati e, nei suoi film, cita altri film? Perché ha un'attitudine filosofica e nei suoi film si parla e compaiono filosofi, da Montaigne a Badiou? Perché è (stato) un militante e nei suoi film, e nei suoi interventi pubblici come intellettuale, prende a tema problemi politici, prendendo partito per la causa palestinese o la rivoluzione socialista? Si potrebbe rispondere: certo. E certamente sarebbe una risposta vera ma non del tutto vera, oppure sarebbe un contenuto reale, ma non un contenuto di verità. Il vero è il movimento del tutto, diceva Hegel, e il tutto godardiano è già da sempre differenziato.

Il cinema, evidentemente, è citato nei film godardiani, dal primo famoso lungometraggio all'ultimo, Adieu au langage (2014). Per non parlare delle Histoire(s) du cinéma (1988-1999). Ma, nel caso di Godard, si tratta di una “poetica della citazione”, non di semplice omaggio cinefilo. I “pezzi” sottratti, estratti, e poi incastonati – sommersi e salvati – nei “suoi” film de-formano e assaltano, come fossero briganti – le metafora è di Benjamin. Le figure sono curvate discorsivamente, i discorsi figuralmente. Il genere noir, il B-movie, Dreyer sono prelevati dai loro contesti e innestati nel testo godardiano che si configura come un palinsesto mobile dai confini irregolari e inquieti.

Il reale, anche quello della storia del cinema, diviene possibile. Se Godard, kantianamente, riflette sullo specifico del medium cinematografico, rilevando che il medium, la materialità grezza del film è di per sé metaforica – il suo dispositivo, il patto implicito tra schermo e spettatore, ecc. – decostruendo – con un gesto che raccorda Brecht, Althusser, lo structural film nordamericano – la “naturalità” del fatto cinematografico, corrispondendo al profilo dell'artista modernista, almeno secondo il paradigma di Clement Greenberg; è altresì vero che, oltre il paradigma modernista, Godard ha sempre pensato la tendenza del cinema a debordare la specificità del medium e a ibridarsi con altri media: romanzo, teatro, pittura, radio, fotografia, ecc. Questo avviene non solo negli anni in cui i filmmaker strutturalisti-materialisti come Snow, Frampton, Sharits, Fischer o i britannici Gidal e LeGrice, indagano convenzioni e materiali del medium, e con loro Warhol, che come Godard, frustra il voyeurismo dello spettatore. Ma anche uno degli artisti più sintomatici e influenti degli anni Sessanta, Robert Morris, nei suoi film, inquisisce la materialità e l’immaterialità, la struttura e il fantasma di un medium che era oggetto di interesse anche di altri artisti che volevano superare il paradigma greenberghiano del modernismo.

 

Susan Sontag: «Godard is perhaps the only director today who is interested in “philosophical films” and possesses an intelligence and discretion equal to the task»[1]. Dunque, la filosofia. Non solo, e non tanto, perché Godard si richiami alla fenomenologia tedesca e francese o ad altri filosofi, a Wittgenstein e a Merleau-Ponty, ma perché gli affetti e i percetti dell'arte, secondo il linguaggio di Deleuze, producono pensiero, diversamente, ma come i concetti filosofici. Inoltre, come se non bastasse, nell'image-son-text godardiano, perfino il concetto filosofico prende posto e si invera. Arte e filosofia, dicono Deleuze e Guattari, ritagliano il caos, lo affrontano, con modi differenti, ma l'arte non pensa meno della filosofia, solo diversamente. Il montaggio di Godard popola il piano di immanenza, introduce un nuovo modo di pensare, di accostare e innestare le cose le une dentro le altre, sopra le altre, accanto e contro le altre. Tutto il suo cinema è una nuova immagine del pensiero: l'infinita traduzione di un linguaggio in un altro, il che è concatenato con la poetica della citazione.

 

Quanto alla politica, non è il caso di inchiodare e giustificare Godard e i suoi film, alla militanza, alla cronologia di una passione politica, magari poi sfumata, spenta dal disincanto, semmai occorre riflettere sulla politica di Godard concependola come una didattica, una pedagogia. Lyotard, con riflessioni che rinviano all'approccio di Debord, ha criticato il sistema della rappresentazione, in particolare nella giuntura che lega arte e politica. Troppo spesso, denuncia Lyotard, la prima è subordinata alla seconda all'interno del dispositivo più complessivo che vede il discorso legare la figura (e magari ridurre il film a un linguaggio), l'ordine della rappresentazione canalizzare le intensità e le energie, per disporle in una forma ben fatta. Come Brecht e Benjamin negli anni Trenta, Godard, negli anni della società dello spettacolo, risponde all'estetizzazione della politica con la politicizzazione dell'arte. L'arte ha una sua politica, come rivendicato da Trotzsky a Lyotard, che non può sottomettersi ai “messaggi” politici, semmai, questi, come accade in Godard, vanno denaturalizzati, rifatti e rilanciati.

 

E la critica? La critica, come dicono Deleuze e Guattari, implica nuovi concetti sulla cosa criticata (per esempio i film di Godard), tanto quanto la creazione artistica. Godard è stato critico ed è un pensatore critico. I suoi film – lo dice lo stesso Godard – sono critici, mostrano elementi critici, rotture, crisi, situazioni critiche. «Io ho sempre cercato di filmare il più possibile momenti critici». Godard è un filmmaker-critico.

 

 

L'insostenibile leggerezza dell'essere

 

Il cinema. Tutto, dice Godard, è fatto da uomini e donne che vivono in società in un dato momento storico: la storia del cinema non è cronologica ma archeologica o biologica: si sono prodotti dei movimenti, delle invenzioni, delle espressioni: la storia del cinema è fatta di terreni, strati geologici, slittamenti da un terreno all'altro, come quello che determina la modernità che, a sua volta, si configura come un sommovimento geologico che ristruttura il terreno. Uomini e donne si esprimono, e imprimono questa espressione – sulla pellicola – e esprimono in un certo modo – tipica, stilistica, “firma” – la loro impressione. Godard, per oltre sessant'anni, ha sempre cercato gli strumenti per raffigurare questa geologia, adatti allo scopo, potenti al punto da rappresentare sommovimenti e ristrutturazioni nelle immagini – e nel mondo.

 

À bout de souffle (1959, Fino all’ultimo respiro), il primo lungometraggio, è il cominciamento già fessurato, divaricato, sfondato di questa storia: Godard prima gira dei cortometraggi. Esercizi di stile, stile in libertà, libertà di stile. Une femme coquette (1955): girato en plein air, macchina a mano, voce fuori campo, il tema della prostituzione, il cameo di Godard, Bach, le passeggiate e le corse per strada. L’allegro andante Charlotte et Veronique (1957), scritto da Rohmer, con un montaggio rapido, giocato tutto sulla differenza e la ripetizione. Charlotte et son Jules (1958), con Belmondo, interno-coppia, in cui lei guarda fuggevolmente in macchina da presa per dire (allo spettatore) il titolo di un film di Ophuls evocato da Belmondo, doppiato da Godard. Une histoire d’eau (1958), co-regia di Truffaut: l’acqua del cinema francese di Vigo e Renoir, l’acqua che rimescola i rapporti e gli spostamenti modificando il volto del paesaggio, un film sul puro movimento, mobile, fluido, in cui le voci, fuori campo, si intersecano fra loro e si abbozza già un “discorso” sul o che dice il film che si sta guardando.

E poi Godard è stato uno dei “jeune Turcs” dei Cahiers du cinéma (Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette): il nuovo modo di fare cinema è annunciato dal nuovo modo di leggere e scrivere di cinema. Come Hans Lucas, Godard collabora fin dal numero 8 alla celebre rivista di Bazin, soprattutto con “Défense et illustration du découpage classique” (Cahiers du Cinéma, n. 15, 1952). E poi come Jean-Luc Godard, scrive sull’originalità di Frank Tashlin e la vitalità della commedia americana (Cahiers du Cinéma, n. 62, 1956), su cui ritorna l’anno successivo (Cahiers du Cinéma, n. 73, 1957); su alcuni film di Hitchcock (Cahiers du Cinéma, n. 64, 1956; n. 72, 1957); sul montage, con “Montage, mon beau souci”(Cahiers du Cinéma, n. 65, 1956), apparso all’interno di un piccolo dossier sul montaggio (con il famoso saggio di Bazin sul montaggio proibito), se mettere in scena è un guardare nello spazio, montare è un battito del cuore dispiegato nel tempo; l’ambizione del montaggio è raccordarsi su questo sguardo; montaggio e messa in scena sono interdipendenti: guardare è una macchinazione, e questa può essere bene o mal montata; e poi una bio-filmografia di Jean Renoir (Cahiers du Cinéma, n. 70, 1957); il celebre “Bergmanorama” (Cahiers du Cinéma, n. 85, 1958), che apre la rivista, in cui Bergman, cineasta dell’istante, è definito l’ultimo dei romantici, contrapposto a Visconti; su Georges Franju (Cahiers du Cinéma, n. 85, 1958) e Alexandre Astruc (Cahiers du Cinéma, n. 89, 1958), i cui film forzano il film a guardare altrove; e ancora Boris Barnet e Rossellini e Vadim…

E, ancora, Fino all'ultimo respiro è costellato di citazioni che rimandano al cinema classico e, in particolare, a Un angelo è caduto (1945, Fallen Angel) di Otto di Preminger, un film “nero” americano – mentre in Francia, negli anni Quaranta, era diffusa la “série noire” della Gallimard – ma anche a Sui marciapiedi (1950, Where the Sidewalk Ends), ancora di Preminger. Godard, anni dopo, dirà che all'epoca di Fino all'ultimo respiro, aveva l'intenzione di girare un film di quel tipo – e genere. Un film “nero”, certo di un classicismo già lavorato, sottoposto a torsione interna, curvato e rigato da Preminger. Inoltre l'attrice del film, protagonista insieme a Jean-Paul Belmondo – che fa il verso a Bogart – è quella Jean Seberg, che aveva esordito poco prima proprio in due film di Preminger: Santa Giovanna (1957, Saint Joan) e Buongiorno tristezza (1958, Bonjour tristesse). Belmondo, a sua volta, già attore nel quarto cortometraggio di Godard, Charlotte et son Jules (1958), e interprete, poco prima del lungometraggio di Godard, di À double tour (1959, A doppia mandata), un altro dei “jeune Turcs”, Claude Chabrol, co-autore con Eric Rohmer – altro critico dei Cahiers e regista della Nouvelle Vague – di un libro su Alfred Hitchcock e collaboratore di Godard in questo suo primo lungometraggio. Insomma, À bout de souffle, ancor prima di essere un film, moderno, ecc., è una costellazione che agglutina intorno a sé motivi e rimandi, anzitutto alla storia del cinema: una semiosi infinita. «Quando ho fatto Fino all'ultimo respiro per me era il risultato di dieci anni di cinema». Ma questo vale per tutto il primo periodo di Godard, 1960-1967, come riconosce lo stesso Godard, in un'intervista rilasciata ad Alain Bergala, «quei film non hanno altro soggetto che il cinema stesso e il suo modo di trattare le cose». È a quel rapporto, a quella dialogicità batchiniana che aspira fin da subito Godard, il rapporto tra gli uomini e le cose, quello scoperto da Jacques Rozier in Adieu Philippine (1961), che Godard introdurrà al Festival di Cannes del 1962 e a cui Christan Metz dedicherà un intero capitolo del suo Essai sur la signification au cinéma, nel 1968.

Anche perché, così carica di teoria e storia, di cinema, la percezione di Godard coglie qualcosa di nuovo, vede e racconta diversamente, e girando il film, lo stesso Godard, scopre che sta facendo qualcosa di diverso da un film “nero”: sta istituendo la modernità – che si fa strada facendo. Il cinema dell'epoca, non solo a Hollywood, era molto professionale: introdurre l'amatorialità, la leggerezza del dilettante, analogamente a quanto accadeva negli Stati Uniti sia con l'avanguardia (Stan Brakhage) sia con il nuovo cinema americano (John Cassavetes), era di per sé una sovversione, l'apertura di un mondo chiuso. Fino all'ultimo respiro ha un'aria di famiglia con questa insolente leggerezza – che era anche la leggerezza delle attrezzature: arte e tecnica sono sempre strettamente intrecciate. Un film criticato per aver impiegato e per essere fatto con nuovi metodi. Poco dopo, Godard gira Le petit soldat (1960), criticato per aver messo in scena il fascismo francese in Algeria: censurato dal governo francese, all'epoca Jean-Marie Le Pen chiese l'espulsione di Godard dalla Francia.

Godard, girando Fino all'ultimo respiro, sperimenta imparando il linguaggio cinematografico, proprio scoprendo di non controllarlo adeguatamente, conoscendo una nuova lingua di cui si credeva esperto – da critico – imparando a conoscere nell'errore, cadendo, in contro-piega anche rispetto a se stesso. Pensava di girare un film, magari con spirito più “leggero”, come Un angelo è caduto, invece stava, quasi senza volerlo, inventando qualcosa di nuovo. Cercava di ispirarsi a Preminger, di ottenere quell'illuminazione vista in un film di Fritz Lang, ma non ne era capace. La modernità è anche un'in-capacità, in cui il classicismo inciampa. La verità è una catastrofe di errori. Ma l'improvvisazione, il carattere amatoriale è essenzialmente congiunto ai quei “dieci anni di cinema”, alla conoscenza, per quanto imperfetta, del linguaggio cinematografico, alla meditazione. In fondo, il vero e proprio esordio di Godard è all’insegna della professionalità, il documentario industriale Opération béton (1955) è stato perfino realizzato quasi su commissione dalla società che stava costruendo una diga gigantesca in Svizzera, alla quale, per un certo periodo, partecipò anche lo stesso Jean-Luc, fuggito da Parigi e dalla coscrizione militare. «Prima c'era stato James Dean, enorme. E all'epoca di Fino all'ultimo respiro Jean-Paul e io abbiamo fatto... o per dir meglio quello che facevamo era l'equivalente, in qualche modo, di ciò che erano stati Nicholas Ray e James Dean». Godard non sapeva come fare – improvvisava – e faceva come aveva visto fare agli altri – meditava: «le idee non vengono mica così, vengono dalla pratica». C'era qualcosa che ricorda il jazz. Il primo lungometraggio di Godard ha a che fare con un tema, che poi è stato “suonato” e perfino organizzato in un discorso filmico che, a posteriori, retrospettivamente, è ancora oggi oggetto di analisi testuali, semiologiche, strutturaliste, psicanalitiche, ecc.

 

La dedica è già una voragine. Il film è dedicato alla Poverty Row Monogram. La dedica rinvia ad una costellazione. Negli anni Trenta le case di produzione specializzate nei film western non erano due majors, ma la Republic e la Monogram, case di produzione minori che, in effetti, in quegli anni in cui il genere veniva disertato dai grandi registi, finanziavano i prodotti migliori. Ma la casa di produzione per eccellenza di western e series era la Republic – che rispetto alla Monogram mantiene uno standard di qualità più alto: spesso i suoi film sono “John Wayne vehichles”, Wayne aveva abbandonato questa per quella. Quindi, la Monogram è ancora più connotata come casa di produzione di B-movies. Una scelta di campo, da critico e cinefilo che, nondimeno, rivela una certa sapienza. Non dimentichiamo che anche i critici russi del metodo formale avevano scoperto e riabilitato i generi minori. Il fim, insomma, è una histoire del cinema.

Le prime parole del film, “Sono un idiota”, non solo annunciano Pierrot le fou (1965, Il bandito delle 11) – sempre con Belmondo – ma anche la decostruzione del soggetto e della sua illusione di dominare se stesso e le sue azioni. Belmondo ripete e interrompe Humphrey Bogart. È la parodia, come avrebbe detto (e forse pensò) Debord. Gira a vuoto, come tutte le forme serie del mondo entrate nella fase della società dello spettacolo. Girare a vuoto segna, come scrivevano i situazionisti mel 1959 – poco prima che Godard girasse il suo film – l'impossibilità di portare avanti un'azione collettiva innovatrice[2]. Ma, nel caso di Fino all'ultimo respiro, tale impossibilità è solo allusa, la si può inferire dalla crisi dello schema senso-motorio dell'eroe, dal suo bighellonaggio: László Kovács (nome che Belmondo aveva anche nel film di Chabrol) è impossibilitato anche a portare avanti la sua stessa azione. Vuole andare davvero a Roma? Quel che vediamo, è che gira a zonzo. La sua crisi, per dirla con Deleuze[3], è quella dell'immagine-azione. Un eroe incerto, una situazione non più definita, un'azione che gira a vuoto. Lacune, dispersioni, frammenti che non a caso caratterizzano sia il panorama postbellico italiano sia il neorealismo, in particolare, di Rossellini. Una crisi dei tragitti che tendono a diventare traiettorie, ballate, erranze e andirivieni, passeggiate-fuga che non hanno e non si adattano più a riferimenti spazo-temporali precisi e che costellano e punteggiano i film di Godard, Rivette, Chabrol, Truffaut, Rohmer. È la modernità della Nouvelle Vague. L'esibizione della goffaggine e il lavoro sui cliché, che Gilles Deleuze abbozza alla fine del suo primo volume dedicato al cinema e che sviluppa, poi, nel secondo.

Il film, non solo è una storia del cinema, ma annuncia una discontinuità, una cesura, un salto.

Tutto di corsa, una corsa anomala, senza testa. Belmondo guarda e parla in macchina, violando l'abc della grammatica e del galateo, facendosi beffe del patto implicito tra spettatore e spettacolo – così come guardava in macchina Jean-Pierre Léaud nel finale sulla spiaggia di Les 400 coups (1959, I 400 colpi) di Truffaut. Un errore mostruoso, una trascuratezza che dà il tono a tutto il film: uno spostamento sintattico e semantico. «In sostanza, ogni mostruosità, ogni “errore”, ogni “deroga” alla poetica normativa è, potenzialmente, un nuovo principio costruttivo»[4]. Ma la deroga estetica è, almeno potenzialmente, già una defezione politica. Poiché sulla tacita intesa fra spettatore e spettacolo, si fondano l'identificazione primaria e secondaria, descritte da Christian Metz[5], sia l'efficacia ideologica del dispositivo cinematografico, descritta da Baudry, Comolli e Heath negli anni Settanta. Disidentificare, attraverso l'impertinenza di un “errore”, di una violazione, è già “risvegliare” lo spettatore dal torpore confortevole della sala.

 

La pistola – e l'evocazione di un ragazza. A gun and a girl, il film secondo Griffith. La pistola è un object trouvée che attiva fantasie e rappresentazioni, agglutina attorno a sé una “storia”, un'avventura “nera”. Ma la fabula è, ancora una volta, parodiata. La “storia” da film “nero”, il riferimento ai film di Preminger, assume un'altra e diversa funzione, non è quella che ha nel sistema dei generi e, in particolare, nel noir. La fabula, come direbbe Tynjanov, ha una motivazione stilistica, più che narrativa, è un procedimento impiegato per (de)formare il materiale.

La deformazione si fa ancora più impenitente e scoperta, nella scena dell'uccisione del poliziotto. Anzitutto il riverbero dei raggi solari nell'immagine (un “errore”) e poi il segmento, davvero segmentato, come in una scomposizione cubista, sezionato in micro-immagini dello sparo vero e proprio. Non solo il colpo di pistola è sezionato in maniera ellittica, e anche “confusa”, ma, soprattutto, viola le coordinate spaziotemporali, a cui gli spettatori sono stati abituati. Deroga dalla topografia (le posizioni del poliziotto e del ladro non sono raccordate e rispettate fra loro e  nel passaggio da un'inquadratura all'altra), ma anche dal tempo, con il taglio dell'ellissi. E poi la fuga – la cui meta è la fuga medesima.

 

“Fino all'ultimo respiro”. Il montaggio tra un'immagine e l'altra è veloce, brusco, una dis-locazione, un ritmo fra le immagini, una spaziatura, un intervallo, l'uscita fuori da sé dello spazio e del tempo, fuori dalla cornice logica e narrativa. La rottura della concentrazione degli avvenimenti e della regolarità: «la vita della gente è fatta di vuoti, di buchi, di squarci, di piccole cose che si susseguono molto velocemente o molto lentamente». Montaggio brusco – che ispirerà certamente i flash cortissimi e peculiari di Guy Gilles nel suo L'amour à la mer (1962-65) – ma anche inquadrature molto lunghe, come il pianosequenza di oltre due minuti che raffigura l'incontro tra Kovács e Talmatchoff presso l'agenzia di viaggi. Ma, in definitiva, Godard è il cineasta del montaggio, e sui Cahiers, come detto, aveva difeso perfino il découpage classico[6], contro gli entusiasti del ten minutes shot.

 

En plein air. Come gli impressionisti, Godard scende per strada, fa passeggiare Belmondo e Seberg sugli Champs Élysées. La rivoluzione dell'attrezzatura leggera, che cambia la storia del cinema. Questa, epifanicamente, appare e scompare: la locandina di un film con Jeff Chandler e Jack Palance; la ragazza che vende i Cahiers du cinéma; il faccia a faccia tra Belmondo e Bogey, il pollice sulle labbra – come faceva Bogart; il mascherino, che, sempre intempestivamente, rimanda al muto; Westbound (1959, L'oro della California) di Budd Boetticher – è il film proiettato nel cinema in cui si baciano Belmondo e Seberg, di cui sentiamo solo il sonoro; il cartellone di Hiroshima mon amour (1959) di Alain Resnais; e poi la presenza di Jean-Pierre Melville, nei panni dello scrittore di successo e un po' vedette, che cita a sua volta un film di Jean Cocteau. Il cinema entra nel film in una sorta di embrionale remediation genetica, il film incorpora il cinema, ma anche le citazioni da romanzi (come quello di William Faulkner) e quadri (come quello di Paul Kleee) e musica (Mozart): sul tavolino della stanza di Jean Seberg sono assemblati telefono, riviste, libri, macchina da scrivere.

Ma il film non è un semplice e amorevole omaggio la cinema – e a Parigi (Torre Eiffel, Concorde, Notre-Dame, ecc.), una Parigi nuova, quella delle facciate ridipinte volute da André Malraux – che aveva scelto il primo lungometraggio di Truffaut per rappresentare il cinema francese a Cannes. I passanti guardano in macchina. Le istantanee ravvicinate del volto – e della nuca – di Seberg sono disturbanti e anomale. Perfino il plurilinguismo appena accennato qui, può irritare lo spettatore medio.

 

Deleuze[7] ha scritto che la Nouvlle Vague, ha risposto al Neorealismo, all'introduzione di situazioni puramente ottiche, lacunari, dispersive, una nuova concezione formale della realtà. Anche i film della Nouvelle Vague allentano i legami senso-motori, non c'è azione: Belmondo e Seberg, quando non sono a zonzo, stanno coricati. Una crisi dell'immagine-azione. L'azione è parodiata, ritardata, differita, sospesa. Si uccide un poliziotto, si denuncia il partner alla polizia, si muore per strada, ma non sono azioni. È una crisi dell'azione codificata, un'azione che risponde alla perturbazione dell'ordine di una situazione, alla quale risponde l'eroe. Ma la  situazione è uscita fuori dei cardini, l'ordine è un mito violento, l'eroe la sublimazione dell'individualismo borghese. Tutte categorie da smontare e rifare, che non possono più esigere che i personaggi agiscano in quel modo, classicamente – ma nemmeno romanticamente. È questa l'immoralità del film, a cui alludeva, trasformandola in un elogio, Jonas Mekas[8] – che in quegli difendeva l'“immoralità” di Jack Smith o Andy Warhol – quando scriveva nel luglio del 1961, che Fino all'ultimo respiro era puro, morale, vero, «science and art» e che Godard era come uno «scientisti monk».

Certo siamo ancora alla pars destruens, ma Godard ha già (de)pensato i contrassegni non solo della moderntià cinematografica, ma di quella dei poteri, dei saperi e dei piaceri. La morte di Belmondo, è la morte del(la parodia del) “soggetto”, «split open, like a potato», scriveva Mekas – e, a dispetto della ancor giovane politique des auteurs, dell'autore.

 

 

Adieu au langage

 

Pierrot le fou è la summa di questo primo periodo, ricapitola e innalza tutti i contrassegni della Nouvelle Vague (la ballata, la crisi dello schema senso-motorio) e dei primi film di Godard. Un testo, per dirla con il Barthes di fine anni Sessanta, non un’opera, ma un testo preso dentro una rete intertestuale. Dopo questo film niente è più come prima, né la Nouvelle Vague né Godard. Il rinvio continuo, la citazione costante di Elie Fauré e della sua epocale Histoire de l'Art, è già un segno che rimanda ad altro da sé ma, al tempo stesso, qualcosa che ci orienta in questa fiesta mobile mediterranea, in questa costellazione benjaminiana che è il film più colorato e pirotecnico, che segue quello più siderale e astratto, Alphaville (1965), Fauré, fra gli storici dell'arte, era stato il primo a cogliere tutta la potenzialità del nuovo medium, il cinema, sia come fusione e sintesi di tutte le arti sia come strumento di mobilitazione delle masse. Secondo l’interpretazione di Fauré, come ricorda Ishaghpour[9],  il Modernismo diventa presto un campo austero, tendenzialmente elitario o, quantomeno, l’arte perde la sua funzione-guida e sociale, il collegamento con la comunità. Ecco perché vedeva o voleva vedere nel cinema il medium capace di riconciliare arte e masse.

Il plurilinguismo godardiano (al di là del francese, dell'italiano e dell'inglese) si fa pirotecnico. Godard costruisce una sorta di collage, impiegando differenti materiali, dalle riviste di moda alle riproduzioni di Renoir e Picasso. La letteratura e la musica, la pittura e il cinema, debordano contaminandosi fra loro, rompendo la noia borghese delle convenzioni, il buon salotto dello specifico filmico, le buone maniere della narrazione: la “civilizzazione del culo”, Pierrot la fa finita, e con lui Godard.

 

Pierrot le fou è una fuga. Cioè un film politico, come osserva Jacques Rancière[10]. Una critica di quella “civilizzazione del culo” incarnata dal ricevimento dove Belmondo incontra Sam Fuller, anche lui annoiato. Il linguaggio decaduto della pubblicità – come già in Une femme mariée – che parla gli invitati della festa funerea, è spezzato e contestato, dall'interno (della festa), dalla definizione fulleriana del cinema: emotion. Come ne Le Mépris, il cinema è lo sguardo sul mondo che si accorda al desiderio, ma il mondo borghese, la “civilizzazione del culo”, si frappone tra sguardo e desiderio, è noia, allora Pierrot fugge e Godard costruisce una battleground. Una deriva che se ne fotte dei modelli di vita promossi e diffusi dalle immagini dei magazines. Pierrot le fou è una guerriglia – disseminata di armi e cadaveri, come nei film più politici di questo primo periodo. Lunghi pianisequenza e un montaggio che scompone come in un dipinto cubista. Il tempo è un Ab-grund: tagli, salti, ellissi. Rifiuto delle buone forme, rifiuto del lavoro, rifiuto della società borghese e dei suoi valori (lavori), del suo linguaggio e del suo cinema. Una deriva che ibrida e assembla basso e alto, modernismo e cultura pop: un abitacolo alla deriva. Non solo gli specchi e le superfici riflettenti dell'appartamento non finito di Marianne (Anna Karina) sono eterotopie, ma tutto il film lo è, come Las Meninas di Velasquez, che, come aveva sottilmente spiegato Foucault, rappresentando la rappresentazione pone fine al regime dispotico del “soggetto”. Pierrot le fou non ha soggetto e Pierrot non è un soggetto. Belmondo – che parla allo spettatore dis-identificandosi dal personaggio e risvegliando lo spettatore – è Ferdinand e Pierrot, è molti. Alla festa parigina dice che occhi, orecchie e bocca non sono collegati fra loro, come prescritto dalla concezione occidentale del corpo come sistema organizzato, non si sente “individuale”, individuo, l'eroe borghese che possiede se stesso e il mondo. È già un corpo-senza-organi, un fascio di energie; il suo incedere, la sua andatura è precaria, un bighellonaggio, una sorta di caduta, inciampo ancora in equilibrio. Nel finale esplosivo, la sua decisione è in-volontaria, vuole e non vuole. Poco prima, dipingendosi la faccia di blu, come una maschera, al telefono, alla domanda “Chi parla?”, risponde “Personne”: nessuno, persona, maschera. È la decostruzione dell'io iniziata già con À bout de souffle. Le vite si fanno disfanno rifanno le une nelle altre innestandosi nella storia (il Vietnam), nella pittura e nella letteratura e nelle storie che i personaggi raccontano e interpretano, come in una specie di dialogo indiretto libero, e in quelle evocate dai rimandi ai romanzi di viaggio di Conrad, Stevenson, London. Il racconto non è lineare ma interrotto, come quel cavalcavia incompiuto, simbolo di una modernità spezzata, non solo quella che rompe le parole nell'inferno joyciano, quella dell'abiezione céliniana o che frammenta nella temporalità faulkneriana, ma anche quella delle magnifiche e sorti progressive.

 

Pierrot le fou è un collage di suoni, immagini, parole. Denso e leggero: una danza di motivi, con colori che rimandano al Klee nordafricano ma, ancor di più, al Picasso che scopre il Mediterraneo, nella Francia del sud: l'azzurro e il rosso. È il cinema proprio come l'aveva concepito Fauré: inafferrabile, perverso polimorfo, tentacolare, un assemblaggio di media. Una disseminazione di generi e un naufragio del moderno. L'urlo che inarticola l'umanità di Pierrot e la sua in-volontaria esplosione, nel finale, sono già un adieu au langage – dell'intreccio, del complotto, del feedback, criticato in Alphaville e che oggi, nella società del controllo, pervade la nostra vita quotidiana costantemente incapsulata in un feedback loop (dal PIN della carta di credito agli accessi a internet fino ai controlli in aeroporto)[11]. Pierrot si fa rumore e gesto inarticolato, un eccesso che deborda e interrompe la catena significante. Anche l'amore della coppia – che Godard mutua, détournando, da quel Fritz Lang a cui aveva guardato anche Nick Ray (citato da Pierrot) per il suo primo film – è eccessivo. Fou non solo perché violi le regole, criss-cross – come il film di Siodmak – non solo perché Anna Karina faccia il doppio gioco. L'amore è folle e contaminato non dal peccato, dall'inganno, ma da ciò che c'è tra i due, che già non sono soltanto e semplicemente due ma molti, come i personaggi che interpretano e raccontano. Quello che c'è tra, che il montaggio mimeticamente cerca di restituire, è troppo, too much, bigger than life.

L'aspetto più sovversivo di questa storia poliziesca – ancora una volta – che non racconta nulla, senza capo né coda, è, come ha scritto Rancière, proprio questo non raccontare niente, o, meglio, la critica della rappresentazione, dello spettacolo, del teatro in cui il reale è semplicemente rappresentato, addomesticato, apparecchiato, consumato, digerito. Godard fa saltare per aria tutto il dispositivo della rappresentazione, continuando, su un altro piano, la decostruzione brecthiana della macchina-cinema e, dunque, dei dispositivi ideologici di soggettivazione e assoggettamento. Rancière osserva che Godard cita quel Fauré che aveva spiegato come Velasquez – quello su cui ritorna in quegli anni Michel Foucault – avesse ribaltato la rappresentazione, facendola finita con la rappresentazione dei reali (o del reale), e disponendo sulla tela la polvere dello spazio, il suo fraseggio, l'ombra e la luce e, infatti, ci mette anche se stesso nell'atto di dipingere e guardare. È quello che fa Godard: non c'è alcun racconto, questo semmai è il dispiegarsi dei materiali, dei suoni, delle immagini, delle parole, il loro concatenarsi, il loro dis-giungersi: come nel quadro di Velasquez. Tra gli elementi, certo, i colori: l'azzurro e il rosso. Claudel, citato da Merleau-Ponty, diceva che un certo azzurro del mare è così azzurro che c'è solo il sangue che sia più rosso: è la sinossi di Pierrot le fou. Non c'è soggetto, Soggetto, “soggetto”, dicevamo, perché Pierrot le fou è al di là dell'opposizione metafisica di forma e contenuto, significante e significato. Come in Proust, e Velasquez, o nel film strutturale americano, l'intelligibile, non è il contrario del sensibile. Le idee del film sono la sua ossatura, la sua struttura, i suoi colori, le articolazioni di suoni, immagini, parole. L'articolazione e disarticolazione è l'interstizio, come scrive Deleuze, per connotare il costruttivismo godardiano. Ciò che conta è ciò che c'è tra le immagini, la spaziatura, la differenza irriducibile, anche tra Ferdinand e Pierrot, tra Pierrot e Marianne. È la politica dell'immagine che Godard svilupperà ulteriormente negli anni a venire. Un linguaggio della singolarità che è singolarità del linguaggio. La vita che si (dis)organizza, per dirla con Godard. Anche il cinema è così, quello che reinventa lui in questo happening, in cui «non c'è stampo né materia», ma che è «controllato e padroneggiato». Un'avventura di avventure: l'emozione, pura sensazione, come un quadro di Pollock. Una sensazione che smargina, scappa da ogni parte: è il plurilinguismo batchiniano. Céline, Faulkner, Joyce... Non è il cinema che scimmiotta il romanzo, ma che disappropria se stesso (il proprio supposto specifico, quel fesso del sé) e, come scrive Deleuze, si appropria delle potenze del romanzo.

 

«Il cinema smette d’essere narrativo, ma con Godard diventa massimamente “romanzesco”. Come dice Pierrot le fou, ”Capitolo seguente. Disperazione. Capitolo seguente. Libertà. Amarezza”. In opposizione all’epopea o alla tragedia, Bachtin definiva il romanzo come privo dell’unità collettiva o distributiva attraverso la quale i personaggi parlavano ancora un solo e medesimo linguaggio. Al contrario, il romanzo prende necessariamente a prestito talora la lingua corrente anonima, talora la lingua di una classe, di un gruppo, di una professione, talora la lingua propria di un personaggio. Cosicché i personaggi, le classi, i generi, formano il discorso libero indiretto dell’autore, mentre l’autore forma la loro visione libera indiretta. O piuttosto i personaggi si esprimono liberamente nel discorso-visione dell’autore e l’autore, indirettamente, in quello dei personaggi. Insomma è il riflettersi nei generi, anonimi o personificati, che forma il romanzo, il suo “paralinguismo”, il discorso e la sua visione. Godard dà al cinema le potenze che sono del romanzo. Si appropria tipi riflessivi come altrettanti intercessori attraverso i quali IO è sempre un altro. È una linea spezzata, una linea a zigzag, che collega l’autore, i suoi personaggi e il mondo, e che passa tra loro»[12].

 

 

Adieu au langage (II): il passaggio alla politica dell’immagine

                           

Week-end (1967) è un film fatto di rottami, una critica di quel capitalismo che produce rifiuti. I rottami fatti esplodere a New York nel 1960 da Yves Tinguely nella “sua” macchina improduttiva; quelli raccolti nello “Store” di Oldenburg, nel periodo Ray Guns: merda d’artista prodotta dai rifiuti prodotti dal capitalismo fondato su quella merda, come diceva Marx, del lavoro salariato; fino alla discarica di rottami di Gordon Matta-Clark in Fresh Kill (1972), trasformata in un'arena non di un taglio ma di un crash. Il film di Godard è (de)composto di rottami, pezzi, frammenti e scontri, collisioni, urti, “sgrammaticature”, derive, crash. Godard, come suggeriva Benjamin, di questi stracci, ne fa la sola cosa possibile, nel senso che introduce il possibile nel reale pietrificato dai rottami: li usa, ne fa giusto un uso. 

Una deriva cosmica, del cosmo storico-sociale che, oltre ai rifiuti, produce mostri. Godard ha definito il suo film come “mostruoso”, un film sui mostri, come Dracula, Frankenstein, che si nutrono della vita altrui, così come il Kapitale che vamprizza il lavoro altrui per sostenersi e autoalimentarsi. Un film dell’orrore, una mostra delle atrocità, una messa fuori della scena, che deborda il formato schermico, una caduta e una dannazione. Per vivere occorre mangiare e i mostri mangiano sangue. È la civilizzazione, il cui processo dialettico è innescato sempre dalla violenza e dallo sfruttamento. I mostri, per quanto storici, ritornano eternamente, dice Godard. «Per Week-end è più interessante dire “di mostri” che dire “politico”». Una politica dell’immagine in quanto mostruosa, perché mostra la carneficina, l’orrore, il massacro della vita quotidiana spettralmente incapsulata e appesa come quarti di bestia ai ganci lucidi dello spettacolo. Week-end mostra lo sminuzzamento della società dei consumi, la separazione dell’uomo dalle sue potenze, anche attraverso la moltiplicazione e frammentazione del racconto, di quel linguaggio che, come dispositivo, coopera al processo di sminuzzamento, canalizzando intensità, energie, soggettività. Un linguaggio che, per dirla con Althusser e Foucault, interpella, assoggettando e soggettivando, e al quale “si” risponde cimentandosi nel campo di battaglia del «sempre più stancante “riposo” di fine settimana»[13], festival dei piaceri non naturali e non necessari, esibizione dell’oggetto d’invidia (l’automobile, che frantuma il vicinato e il pubblico aumentando il senso del “privato”), maschera della libertà per mezzo della quale la repressione si fa più discreta, invisibile, implacabile. «La società dei consumi si traduce in ordini, ordine dei suoi elementi sul territorio, ordine d’essere felici. Ecco il quadro, la scena, il dispositivo della vostra felicità»[14]. È la genesi della società di controllo che non si limita più a dare o meno la morte, ma gestisce la vita e la felicità. Week-end decostruisce questo dispositivo, smonta e fa a pezzi questo linguaggio che assoggetta e soggettiva e da cui siamo parlati.

 

Interno. Il sonoro inquietante e ironico interrompe, più che punteggiare o commentare, i dialoghi grevi sul mercimonio del sesso (incluso quello anale), in un plan clinico, “analitico”, che rinvia al Freud di Totem e tabù e a Persona (1966) di Begman, in cui la macchina da presa oscilla tra una mezza figura e un campo medio: un’analisi della civilizzazione del culo, quella annunciata e criticata in Pierrot le fou. Un’anal-yse dei rapporti matrimoniali e sessuali, del commercio delle emozioni, che mette a fuoco, senza “discorsi”, il groviglio limaccioso di prostituzione, sesso, consumismo. Una “ripresa” di/da Le Mépris, dal suo incipit, come se al personaggio di Michel Piccoli non bastasse più raddoppiare il corpo della Bardot con le parole, ma avesse bisogno dei suoi racconti sul sesso con altri uomini e donne. La civilizzazione del culo è la società dello spettacolo, il trionfo della separazione, il grado più alto della passività, il dominio incontrastato della contemplazione che, qui, assume la forma del voyeurismo. Voyeurismo e, ancora una volta, immagine sottomessa e mercificata della donna. La verità della società borghese e dei suoi rapporti interpersonali, è l’inferno.

 

Esterno. Lo spazio domestico, strozzato nel comfort consumistico, non ha alcun fuori in quello urbano (quello denaturalizzato in 2 ou 3 choses, 1966), men che meno in quello della campagna francese – in cui Chabrol ambienta i suoi gialli disturbanti, di cui uno dei più celebri, interpretati da uno degli attori di Week-end, Jean Yanne.  «Il deterioramento delle condizioni di esistenza si estende a gran parte della campagna francese»[15]. Nella fase storica in cui, entrando in crisi il paradigma fordista, il lavoro produttivo tende sempre più a identificarsi con la vita quotidiana e la sua cattura, il capitalismo, proprio perché parcellare, separato, ha bisogno sempre più di tempo libero e di produrre, in tale quadro di tempo libero, nuovi bisogni concreti[16]. Si lavora per avere più tempo libero e consumare nel tempo libero. Questa è la posta in gioco nel film critico di Godard: la trasformazione della vita generica in vita produttiva.

 

La lunga, oltre sette minuti, estenuante carrellata di Godard è questa fantasmagoria della merce, un carrefour, una fenomenologia dello spirito della società dei consumi, lo spettacolo catastrofico della merce divenuta immagine, stile di vita, comportamento, tic. Classi sociali, abitudini, gesti. Spettacolo quotidiano dei rapporti fra classi, lezione di storia. Il proletariato non solo è asservito e sfruttato, ma fa parte dell’immaginario, del paesaggio trasformato in réclame, come in un quadro di Tom Wesselman, incantato-incatenato nelle immagini, nel linguaggio delle immagini, la cui logica è incrinata dalla fono-grafia godardiana, dalla sua volontà di intrecciare e moltiplicare le storie, come succede nel ciclo perduto delle sorelle Bronte (Emily è uno dei “personaggi” del film) o nella narrazione vertiginosa e affollata di Luce d’agosto di Faulkner, ancora una volta citato da Godard – che, in parte, è stato ispirato anche da Autopista del sur (1966) di Julio Cortazar, uno scrittore che ha meditato sull’irriducibilità del figurale al discorsivo e sui limiti e le pretese “politiche” del linguaggio. I due borghesi in via di decomposizione, come la loro civilizzazione del culo, infatti, spazientiti, chiedono indicazioni, la direzione della loro meta ai due “personaggi” incontrati nel bosco (Emily e Pollicino) e, contro la loro dépense che gira a vuoto, rivendicano retoricamente i diritti del “reale” (copia di un codice spettacolare): questa è la vita, non un romanzo!

In questa carrellata Godard mostra come il paesaggio sia già immagine, cioè linguaggio. Le auto sono l’immagine di un’economia politica del segno: il valore di scambio che ha investito il valore d’uso del paesaggio, della vita tutta, del tempo. Non solo la civilizzazione – sulla cui nascita, distrattamente e sintomaticamente, si interroga la borghese Corinne, interpreta da Mireille Darc – ma perfino il landscape è già un’immagine. Dopo la prima panoramica stratigrafica e straubiana di The Tall Men (Gli implacabili, 1955) di Raoul Walsh, c’è un campo/controcampo che raccorda natura e storia e che, con l’Engels citato da Godard (la civiltà è lo stadio più alto della divisione del lavoro e dello sfruttamento della maggioranza della popolazione[17]), sembra rispondere alla domanda posta stancamente dalla borghese avida di denaro: “Come è nata la civiltà?”. Lei, punzecchiata dal suo compagno di ruberie, Jean Yanne, dice che è stato il paesaggio a suscitare in lei questa domanda. Nel film di Walsh, il campo è innevato, il calore della neve che conserva e trattiene il tutto della natura che continua anche discontinuando (nelle intemperie e nei conflitti, pessimismo cosmico e pessimismo storico), un piano armonico e possente, hölderliniano, un canto in cui risuonano le potenze della natura, ma il controcampo si affaccia violentemente sulla civiltà: appare un corpo che pende da un albero. Non c’è separazione, semplice punteggiatura, ma raccordo fra campo e controcampo, natura e civiltà. Non si dà l’una senza l’altra, nemmeno nella finzione di un Rousseau di un supposto, e già miticamente e nostalgicamente, “stato di natura” che è, eminentemente, un prodotto culturale, storico, della civiltà. Così come, più in generale, non si dà alcun originale, per esempio il paesaggio, poi devastato dalle auto: il paesaggio, nella società dei consumi, è già percepito attraverso un immaginario dopato, ri-conosciuto, proprio come il paesaggio, all’inizio dell’Ottocento, nel romanzo Abbazia di Northange di Jane Austen, è percepito in quanto “pittoresco”, come brillantemente analizzato da Rosalind Krauss[18]. «Che la natura imiti l’arte è una massima troppo prudente. La natura è un prodotto dell’arte e del discorso»[19]. Del resto, Godard aveva già pensato questo, quando ne Le grand escroc denaturalizzava il mito di una trasparenza del cinéma-verité.

La natura è incapsulata nell’arte, nell’urbanistica, nei dispositivi di controllo dei movimenti delle masse. Già le utopie inglesi di fine Ottocento della Garden City, evoluzione della speculazione delle Company Towns e della tradizione del “pittoresco”, come quelle americane un po’ più tarde del City Beautiful Movement sorto nel seno del dinamismo capitalistico che innervava la Chicago School, al di là delle buone intenzioni, più che a ricomporre il conflitto citta-campagna – dipendente dalla divisione sociale del lavoro – tendevano, di fatto, a dissimulare i conflitti di classe e a potenziare la libertà speculativa[20]. La campagna, dunque, francese è già un’immagine. Il luogo del riposo stancante, del tempo libero, dell’idillio – come se lavoro urbano e dopolavoro bucolico fossero separati – solo perché tutti questi profili si stagliano da uno sfondo preliminare, da un codice o più codici che identificano lo smisurato e l’aorgico della natura nella banalità di base di una cartolina e in altre immagini in cui installarsi per prendere fiato e ritornare al lavoro. Il valore d’uso del paesaggio è inseparabile dal valore di scambio dell’auto che l’attraversa, codifica, percepisce e questo valore di scambio, a sua volta, è giustificato dalla finzione di un valore d’uso ormai perso nella notte dei tempi. Il paesaggio, la campagna francese teatro dei misfatti dei film di Chabrol in cui la borghesia vanamente rifugge dalle sue colpe, è, direbbe l’Althusser di Pour Marx, surdeterminato dal linguaggio: Jean-Pierre Leaud parla al telefono in una cabina caduta nella campagna, le auto rovesciate, in fiamme, rotte, sono come pietre di una preistoria futura distese sul paesaggio.

Proprio questa è la titanica e impossibile lotta di Godard: contro il linguaggio, che codifica fin dall’inizio, già da sempre. Farla finita con il linguaggio, ridurlo al silenzio, come nella scena in cui il “figlio di Dio” e Alexandre Dumas, trasforma le auto in pecore e grida: “Silenzio, silenzio!”. Week-end è questo grido, questa in-articolazione. Godard manda fuori asse la grammatica dell’immagine. Concatena ici con ailleurs, Emily Bronte (vestita come Alice) con Pollicino, il bianco e il nero, così come Hannah Arendt aveva collegato colonialismo e totalitarismo. Il piano fisso ici dell’africano et l’audio ailleurs ispirato ai discorsi Fanon e Stokely Carmichael – la Francia et l’Africa, gli Stati Uniti et il Vietnam. Come Pollicino con l’Orco, Godard attinge a piene mani dalla tradizione del linguaggio cinematografico e di altri linguaggi, saccheggia, per sabotare il linguaggio e ridurlo al silenzio attraverso il rumore di una guerriglia che assalta l’ordine del discorso, il linguaggio come trasmissione d’ordini, incluso quello di essere felice e il linguaggio della cultura, quello del ministro della cultura francese dell’epoca, Malraux, la cultura come un’oasi, quella in cui si suona Mozart nel cuore della campagna selvaggia: un’altra immagine (lo spettacolo della cultura) nell’immagine (la campagna ancora non “civilizzata”).

 

Fin de conte/Fin de cinéma. Godard, disfacendo il linguaggio e la sua forma più impressionante ed efficace, il racconto – di cui prende e riprende tutto, perfino la suddivisione in capitoli, per poi decompore a più non posso – la fa finita con il cinema, iniziando la sua avventura politica con il collettivo “Dziga Vertov” e, in particolare, con Jean-Pierre Gorin, frantumando ulteriormente il principio dell’autore come funzione di raggruppamento e contenimento di intensità e flussi, innalzando, quella che Gorin chiamava la pirateria di Godard – un uso sovversivo, benjaminiano, dell’assemblaggio – che in Week-end deborda la nozione di autorialità, soggettività, individualità possessiva e borghese, assemblando citazioni cinematografiche, letterarie, filosofiche, da Lautrémont a Bataille, da Lewis Carroll a Proust, da Saint-Just a Nicholas Ray.

Engels conclude il suo libro sugli irochesi e l’origine della civiltà, con una citazione di Morgan in cui sviluppo della civiltà e dissoluzione della società sono, ancora una volta, intrecciati. La causa di questo corso dialetticamente catastrofico, per Morgan, è la proprietà. Godard, fin qui e dall’inizio, ha denaturalizzato il “proprio” del cinema, del suo linguaggio, perfino della politique des auteurs.

 

Twas grief enough to think mankind

All hollow, servile, insincere;

But worse to trust to my own mind

And the same corruption there.

(Emily Brontë)

 

Godard forsenna il soggettile: il supporto materiale (che manda fuori asse), il “soggetto” e la soggettività sempre assoggettata (incantata-incatenata nelle immagini dello spettacolo). Lo forsenna per gettarlo nel mondo, in quello delle lotte rivoluzionarie inaugurate dal ’68.

Richard Brody, chiudendo la sua analisi di Week-end, lo definiva un ritratto della crudeltà e della vanità della vita borghese, la messa in scena della decomposizione di una civilizzazione, con cui ha flirtato anche il cinema. «Imagining  that the world as it wash had to be destroyed, and knowing that his cinematic istincts and thought processes were a part of that world.  Godard decided to leave both behind»[21].

Per Alberto Farassino[22], al contrario, «Godard non rinuncia al cinema», proprio in Week-end ci sono alcune delle scene meglio fatte da Godard. Più che rinunciare al cinema, Godard usa il cinema non per mostrare l’armonia del mondo – la complicità tra cinema e società borghese allusa da Brody – ma «la sua assurdità e imprevedibilità», la sua frantumazione.

Jonas Mekas, nel 1968, commentando Week-end, si domandava se ormai Godard non fosse pronto per diventare a tutti gli effetti un filmmaker underground e liberarsi di tutte le convenzioni estetiche e tecniche, comprese quelle della produzione. E pochi giorni dopo, sempre nel dicembre del 1968, Mekas annotava il suo film tra quelli della scena dell’avanguardia, insieme a Warhol, Snow, Sharits, Frampton e altri ancora[23].

Preferiamo dire, piuttosto, che, a questo punto, si tratta ormai di trasformare il linguaggio in politica e non di addomesticare la politica nel linguaggio, anzi di farla finita con questo grand escroc, mostrando come la tecnica stessa istituisca un’ideologia, come la stessa riproduzione immediata sia già una costruzione mediata – secondo quanto indicato anche dalle indagini teoriche di Leblanc, Fargier e Baudry sulla rivista militante Cinéthique. Fare politicamente un film politico. In fondo, Godard concatena posizioni teoriche che alla fine degli anni Sessanta divergevano polemicamente. Quelle del gruppo di Cinéthique, ispirate da Tel Quel, e quelle espresse da Jean-Patrick Lebel – che appare sia in 2 ou 3 choses che nell’Anticipation – che ridimensiona l’apparato tecnicamente ideologico del medium e insiste sulle capacità del regista di fare un uso inventivo e creativo del mezzo. Godard, materialisticamente, ci fa conoscere come funziona il film e, al tempo stesso, usa i segni filmici in maniera originale, forzando gli effetti che questi possono avere sul pubblico. Demistificando anche la funzione meramente ideologica (diffusione delle idee dominanti) del cinema, inserito in un determinato modo di produzione, come sottolineato da Jean-Louis Comolli, sempre alla fine degli anni Sessanta. Come sapeva Hegel, la teoria arriva sempre dopo, a cose fatte. Godard ci era arrivato prima, con la sua pratica teorica[24].

 

Una matericità di elementi – soprattutto i fiori – che innalza se stessa fino ad una sorta di dispendiosa astrazione lirica quasi à la Bruce Baillie, contrassegna l’inizio di questo segmento di Amore e rabbia (1969), L’aller et retour andata e ritorno des enfants prodigues dei figli prodighi (L’amore), che Godard gira nel 1967, in cui la distanziazione brechtiana è rilanciata attraverso il discorso sul cinema e i raddoppiamenti dei personaggi che sono veduti da altri personaggi che parlano di loro e del film stesso e traducono nella loro lingua ciò che è stato detto in un’altra (italiano, francese). Una traduzione nella traduzione che sospende la validità metafisica dell’origine e della fonte, che è poi quella che legittima il potere. Ripetizione come differenza: una frase ripetuta, un’immagine ripetuta è un’altra frase, un’altra immagine, qualcosa d’altro, uno slittamento, un décalage: una differenza. Un saggio filmico sulla dialettica ambigua che congiunge e disgiunge gli amanti: il proletariato e la borghesia. Le prigioni della libertà, i fiori appassiti del turismo consumistico. Pane e rose. Politica e poetica. Un saggio sulle immagini: mentono o no? E sulle parole: cosa dicono? E, ancora una volta, sul rapporto fra immagini e parole. Le parole cosa mostrano? E Le immagini cosa dicono? Il cinema è il dispositivo di queste intersezioni, interruzioni, discontinuità, nel caso del film sperimentale, e di questi ancoraggi, nel caso del film narrativo. Ma il cinema, a dispetto dell’imperialismo linguistico hollywoodiano, non è ancora vecchio, è un’arte nuova, seminale e potenzialmente dirompente. Per questo vale la pena di interrogarsi sul suo funzionamento.

Andare al cinema non è vedere film e andare a vedere i film non è vedere il cinema. Il cinema, come istituzione e macchina, assoggetta e soggettiva, interpella ancor prima che la narrazione abbia inizio e lo fa anche a prescindere dalla narrazione, da ciò che è mostrato e da come è mostrato. Il film – come insegna Hollis Frampton che preferisce questo termine, “film” (pellicola, supporto, mezzo che non ha movimento) a quello di cinema (che ha a che fare con l’illusione del movimento: kinesis) – può, tuttavia, debordare o forzare l’istituzionalità dell’appello macchinico del cinema. Occorre saper vedere il cinema in quanto istituzione, macchina, dispositivo e il film in quanto segno e sintomo che riflette, risponde o forza tale dispositivo. Lo spettatore stesso è testimone e osservatore, ma anche specchio e immagine. Pensa ciò che dicono i personaggi, ciò che mostra il film, ciò che vuol-dire il cinema in quanto istituzione.

Il cinema morto in Week-end, qui, paradossalmente, ancora non esiste. È una scienza balbuziente, indecisa, esitante. Una scienza giovane, in cui appaiono lampi di verità: in Murnau e Bertolucci, Dreyer e Rouch. L’aller et retour è un estremo, l’ennesimo, addio al linguaggio, per risalire al di là delle parole, alla nudità del silenzio, uno sforzo nel sesso oscuro del  silenzio. Il nudo è come il bianco e il nero, non più soggetto, non più sostanza. Questa unione scandalosa è necessaria, tra parola e silenzio, visibile e invisibile, piuttosto che la viscosità fra borghesia e proletariato o quella fra democrazie e rivoluzione, e l’altrettanto viscoso ancoraggio immagine-suono che caratterizza il cinema narrativo ma anche il linguaggio della pubblicità e la segnaletica sociale. Scoprire la nudità. Ascoltare le immagini, vedere i suoni. Separare democrazia e rivoluzione ma unire ciò che è comodamente e meccanicamente accostato come i suoni e le immagini. La fine necessaria di un amore: quello fra borghesia e proletariato e lo sposalizio benedetto dall’istituzione fra suono e immagine. Un addio al linguaggio della conciliazione fra le classi. Come la si fa finita con la convivenza tra classi nella realtà antagoniste e pacificate, raccordate solo nella rappresentazione sociale (linguaggio), così occorre farla finita con la pacificazione di immagini e suoni (linguaggio).

 

Tutto questo primo periodo del cinema di Godard è un lungo addio al linguaggio (e, come voleva Mekas, anche al circuito industriale della produzione e della distribuzione), alla rappresentazione della sovversione, allo spettacolo della rappresentazione, per sovvertire la rappresentazione e passare all’atto, dall’immagine della politica alla politica dell’immagine. Una politica per abbattere la proprietà privata – dei mezzi di produzione (della vita sociale, culturale, affettiva) – e liberare un collettivo, una folla di desideri, l’energia accumulata e il cui destino ha da essere quello di dissiparsi.

 

Dopo Week-end, fare politicamente dei film politici è l’ebollizione, la spaccatura, se si vuole, l’evoluzione di tale vocazione – già dispiegata negli anni precedenti in film come Le Mépris, 1963, Une femme mariée, 1964, o La Chinoise, 1967 – a rovesciare il mondo (delle immagini e ridotto a rappresentazione o immagine).

 

 

  

Toni D'Angela

 

 

[1] Susan Sontag, “On Godard’s Vivre sa vie”, Moviegoer, n. 2, 1964, https://kirkbrideplan.files.wordpress.com/2012/08/66307739-godard-s-vivre-sa-vie-sontag-1964-120copy.pdf

[2]Cfr. “Le détournement comme négation et comme prèlude”, Internationale Situationniste, n. 3, dicembre 1959.

[3]Cfr. Gilles Deleuze, L'immagine-movimento. Cinema 1, Ubulibri, Milano 2002, pp. 240-244.

[4]Jurij  Tynjanov, “Il fatto letterario”, in Jurij Tynjanov, Avanguardia e tradizione, Dedalo, Bari 1968, p. 35.

[5]Cfr. Christian Metz, Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario, Marsilio, Venezia 1997.

[6]Hans Lucas (Jean-Luc Godard), “Défense et illustration du découpage classique”, Cahiers du Cinéma, n° 15, 1952.

[7]Cfr. Gilles Deleuze, L'immagine-tempo, cit., pp. 20-24.

[8]Cfr. Jonas Mekas, Movie Journal. The Rise of the New American Cinema. 1959-1971, Columbia University Press, New York, p. 39.

[9] Cfr. Youssef Ishaghpour, “Jean-Luc Godard Cinéaste of Modern Life: The Poetic in the Historical”, in Jean-Luc Godard – Youssef Ishaghpour, Cinema. The Archeology of Film and the Memory of a Century, Berg, Oxford/New York 2005, p. 127.

[10]Cfr. Jacques Rancière, Il destino delle immagini, Pellegrini Editore, Cosenza 2007, p. 100.

[11]Cfr. Brian Massumi, Politics of Affect, Polity, Cambridge (UK)/Malden (USA) 2015, in particolare: “Navigating Movements”.

[12]Gilles Deleuze, L'immagine-tempo, cit., p. 209.

[13] Sebastiano Timpanaro, Il lapsus freudiano. Psicanalisi e critica testuale, La Nuova Italia, Firenze 1974, p. 93.

[14] Henri Lefebvre, Il diritto alla città, Marsilio, Padova 1972, p. 45.

[15] Henri Lefebvre, Critica della vita quotidiana, Dedalo, Bari 1977, vol. I, p. 11.

[16] Cfr. Ivi, p. 38.

[17] Cfr. Fredrich Engels, L’origine della famiglia, della proprietà privata e dello Stato, Editori Riuniti, Roma 1976, pp. 203-207.

[18] Cfr. Rosalind Krauss, “L’originalità dell’avanguardia”, in Rosalind Krauss, in L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti, Fazi, Roma 2005.

[19] Nelson Goodman, I linguaggi dell’arte, Il Saggiatore, Milano 1976, p. 35.

[20] Cfr. Manfredo Tafuri – Francesco Dal Co, Architettura contemporanea, Electa, Milano 2012 (“Origini dell’urbanistica moderna, I” e “Origini dell’urbanistica moderna, II”).

[21] Richard Brody, Everything is Cinema. The Working Life of Jean-Luc Godard, Holt Paperbacks, New York 2009, p. 316.

[22] Cfr. Alberto Farassino, Jean-Luc Godard, Il Castoro, Milano 1996, pp. 110-111.

[23] Cfr. Jonas Mekas, Movie Journal. The Rise of the New American Cinema. 1959-1971, Columbia University Press, New Yorkcit., pp. 331, 333.

[24] Cfr. “Economique-idéologique-Formel. Entretien avec Marcellin Pleynet et Jean Thibaudeau”, Cinéthique, n. 3, 1969; Jean-Patrick Lebel, Cinéma et idéologie, Editions Sociaes, Paris 1971; Jean-Louis Comolli, Tecnica e ideologia, Pratiche, Parma1982.