A Toni D’Angela

 

Avevo promesso due o tre cartelle consapevole che i miei limiti, a fronte di un autore la cui filmografia è quantomai estesa, mi avrebbero permesso al massimo un sintetico giudizio complessivo di due o tre cartelle al massimo, ma – se non a caldo e magari in una conversazione faccia a faccia – mi oriento male nei giudizi di qualità. Oppure qualche mia dichiarazione d’amore personale per un regista nei confronti del quale tuttavia si nutre interesse o disinteresse indipendentemente dalle opere che di lui si sono amate o meno. Un autore che è impossibile sintetizzare e film che, a mio avviso, sono sempre un caso a sé e hanno insieme una trama comune. Che senso avrebbe citarne uno o un paio? Sarebbe il torto maggiore che gli si potrebbe fare e un cattivo servizio a chi pretendesse di servirsene. Ma proprio tutti questi miei preliminari tentennamenti sono la ragione per cui sono andato ben oltre i limiti che avevo creduto di dovermi imporre e ho finito per snocciolare una serie di appunti.

 

Ricordare Godard? Per me lo spirito monografico ha sempre costituto un problema. Tutto ciò che costringiamo in un ritratto è sottratto al rimanente. Persino a noi stessi. Una sentenza che può essere criticata e magari demolita, ammettendo invece che, persino quando “aureolato”, lo stesso ritratto non può che funzionare per chi lo guardi come un catarifrangente in grado di rimandare non pochi suoi frammenti altrove. E in controsenso. Fuori di ogni gerarchica griglia di valori. Dimenticare Godard? Io lo ho fatto da tempo e il tempo s’è incaricato di farmi dimenticare il Godard che ho amato. Quello “dinamitardo”. È il primo Godard? Anche se i suoi riferimenti al cinema americano classico, così detonatore di effetti lancinanti sulla educazione sentimentale francese, non saprei dirlo se primo o persino ultimo, perché di Godard ce ne sono stati molti e ora mi girano nella testa. A elencarli si deve essere degli storici del cinema d’autore e io non lo sono stato né ho mai voluto esserlo. Il piacere dimentica il testo che lo ha prodotto. Il ricordo di un autore – l’essere lui presente alla nostra memoria – non è lineare, non è cronologico.

 

Allora perché sto scrivendo su di lui? Perché, invitato da un amico a farlo per questa miscellanea, mi ha fatto venire in mente che avrebbe potuto fruttare un accesso ad alcune questioni generali sul cinema che invece mi interessano molto considerando il fatto che le sue condizioni di consumo – regimi di sala sempre più marginali, dissipazione dei suoi formati classici, infiniti schermi in frantumi nel loro ruolo di consumo produttivo diffuso, una utenza ubiqua e sempre più forte – sono ormai radicalmente diverse da quelle che in principio hanno consentito di ritenere il cinema ancora dentro lo spazio chiuso dell’Arte.

 

Godard consente uno stile argomentativo irrispettoso. Radicale. Questo perché, anche quando sembrino fatti per soddisfare il pubblico – o almeno un pubblico, quello che Godard crede o vuole credere il suo (per quale altro motivo dalle riviste sul cinema si passa a farlo?), i suoi film hanno sempre, per intero o tra una sequenza e l’altra, qualcosa di disturbante. In questi casi il punto di vista si rovescia contro se stesso. Una brusca o a volte strisciante retromarcia rispetto alle attese di chi sta dall’altra parte dello schermo. I suoi film non sono fatti per la media dei consumatori. E per ciò stesso non sono fatti per i media generalisti, che tuttavia lo hanno registrato come personaggio delle pagine di spettacolo sfruttando in chiave “epocale” la sua ombrosità eccentrica e provocatoria,  il carattere inconfondibile della sua appartenenza alla stagione di quei tanti giovani registi francesi che – più di quelli inglesi – hanno fatto un cinema europeo o piuttosto, da convinti francesi, lo hanno fatto credere.

 

I suoi film sono fatti da una persona emotivamente, dunque paradossalmente, impegnata a far prevalere l’intellettuale sulla sua stessa formazione di spettatore (infanzia?): al primo, l’intellettuale, s’addice l’artigianato (un artigianato in grado di soddisfare la sua rete di pensieri), mentre al secondo, lo spettatore, s’addice l’apparato di produzione (in grado di setacciare e esaltare i pensieri suoi e degli altri). Persona che ha scelto il cinema per combattere la propria visionaria battaglia delle idee, Godard mostra di sapere tanto bene tutto ciò che a volte si diverte a rovesciare (far deragliare) le rispettive posizioni: si mette “candidamente” (sguardo tipicamente francese) dalla parte del cinema per parlare all’intellettuale. Dalla parte della ragione – nella forma politica alla quale è stato sempre legato – per parlare di cinema. Un gioco allo spiazzamento che dimostra come la Nouvelle Vague si fosse spinta ben lontano dai libri sullo “specifico filmico”, per quanto proprio la cultura francese stesse rilanciando la necessità di ragionare su questioni normative in grado di definire il linguaggio cinematografico.

 

Ho amici che lo aborrono o adorano a seconda del Godard che ricordano. Misconoscono quello che li ha esclusi dal proprio piacere di spettatore. Anche il più ideologico, ed anzi quanto più è ideologizzato, prova infatti piacere. Ragiona in base al dilemma “mi piace”/”non mi piace”, oggi così rivelato e potenziato nei social media digitali, teatro di una istintività personale che risale ai pareri affermativi o negativi di chi usciva dalle sale cinematografiche per dire a caldo se l’avere abitato quel mondo d’ombre e di luci – allora senza possibile struttura e luogo finzionale se non quello – fosse loro “piaciuto”. Proprio agendo impietosamente (o iper-pietosamente) su se stesso, è stato Godard a dare per primo dimostrazione di avere poco rispetto di un autore, di non lasciarsi assuefare dal suo stile, di non avere cura per una vita di regista “canonica”. La sua cifra autoriale è quella di non avere la coerenza e stabilità di un autore tipico, riducibile a un tipo specifico o a un genere. Un autore coerente con se stesso. Al quale corrisponde invece perfettamente e quindi delittuosamente la critica cinematografica in quanto armamentario di canoni autoritativi (quello che dalle pagine dei quotidiani passò con qualche pretesa in più alle cattedre universitarie): il gusto di un critico, anche il più esuberante, tira sempre a confrontarsi con l’oggettività che presuppone risiedere in una particolare sua o altrui visione teorica. Ovvero una teoria della teoria: una replica della censura che si pratica nella rimozione della radice etimologica di teoria, che appunto rimanda al vedere, alla visione.

 

Difficile resistere a dichiarare la propria biografia parlando di un monumento biografico come Godard. La mia infanzia cinematografica è stata “americana”. Uscito da quella età che era così “spensierata” e insieme emotivamente partecipe per desiderio d’evasione (mondializzazione hollywoodiana contro localismo italiano, quello che si imparava e recitava a scuola e generalmente in famiglia), per me l’accesso al cinema d’autore (che quello americano potesse esserlo in maniera superlativa, lo avrei capito solo più tardi) significò uscire faticosamente dall’infanzia. Cominciare ad apprezzare poco a poco altre cinematografie sempre implicitamente o esplicitamente anti-americane – sino a esondare nel cinema d’oriente per osservanza allo stesso imperativo estetico della universalità dell’arte – si portò dietro la nostalgia per quella mia prima iniziazione allo schermo, presidiata da mio padre che mi aveva portato al cinema. E lo dico non per vezzo autobiografico e neppure per l’attenzione restauratrice che oggi rivolge la propria irriducibile necessità identitaria al gioco di famiglia tra Telemaco/Ulisse, ma lo dico perché, rispetto a mia madre, insegnante scolastica di materie letterarie, mio padre era “ignorante”, cresciuto nell’ignoranza … lui non sapeva o non voleva raccontare i film, gli bastava essere stato bene nel vederli: gli bastava essere stato raccontato. Credo che questa nostalgia – conservata nel tempo come nostalgia di me stesso: del mio buio – per quel cinema hollywoodiano, cinema “fuori d’Italia” come fuori da ogni altra nazione europea, persino quella degli americani e quindi forma tutta particolare di straniamento, abbia sempre pesato nelle occasioni in cui mi sono improvvisato come critico cinematografico, persino nei modi del recensore. E ora in questa miscellanea.

 

Eccomi sollecitato, dopo decenni di globalizzazione televisiva del mondo, a ritornare qui sulla figura di Godard, che pure, per i motivi in cui mi sono dilungato, fece considerevole parte della mia esperienza di giovane spettatore in corso di montante cinefilismo. Dunque amatore e cultore di quanto di vivo, istantaneo, sentivo allora in me nel guardare lo schermo attraverso la pluralità di lingue cinematografiche ormai sopravvenute in “sala”. Ora, invitato a tornare su quelle spaziature di un “tempo libero” ormai definitivamente trapassato, non posso che ragionare a partire da alcune mie premesse di fondo maturate al presente (dunque di certo tradimenti). Con tutti i brutti scherzi che a posteriori fa la memoria. Il cinema è visione, che significa, ripeto, una forma in tutto specifica di teoria, ma le sue teorie denunciano più di ogni altra la loro evanescenza in fantasmagorie (e il fantasmagorico non tollera il passato): già nell’istante di trapasso in cui il buio della sala si spegne ed è invaso dalla luce esterna. Quindi, non posso dire di Godard se non per mezzo delle visioni sopravvenute alla sua epoca qui e ora (Godard è assai più un’epoca che il nome di un regista di lunga durata). Se non per mezzo delle mie teorie del presente. Non di quelle visioni che poi si sono scritte e in quanto scrittura si sono falsificate. E non posso farlo che per pochi frammenti (o per grandi vuoti). Semplicemente tentando qualche ipotesi. Aggirando quindi un giudizio che ora fatico fisicamente a ricostruire quale fosse. Il piacere della visione è fondato, fissato, sulla presenza corporea dello spettatore: il piacere di allora – che allora ho provato nel vedere i film di Godard – non ha più “a che vedere” neppure con il piacere che mi sarebbe concesso a rivederli adesso. La critica e storiografia cinematografica – in origine modellata sulla critica e storiografia letteraria, spesso se non sempre in modo molto dilettantesco ovvero per diletto più che per ruolo e investitura – trascura troppo spesso questo problema. Sono solo io a pormelo? Personalmente penso che la critica cinematografica sia stata e continui ad essere posseduta da una “svista”. L’evento di consumo in quanto tale le sfugge. E la bellezza del cinema come esperienza sta invece proprio in questo. Nel suo essere in un altrove da se stesso, dal suo testo registrato, prefissato, sul supporto tecnologico. Quando decidiamo che un film ci risulta assai meno bello o interessante di quanto ci apparve alla sua prima proiezione, diciamo qualcosa di sensato? Certo, c’è spazio per l’approccio storico, filologico, estetico, sociologico, ma non è lo spazio dell’evento di consumo. Nel consumo conta la forma generale non solo del prodotto ma del sistema produttivo al quale appartiene. Siamo portati a ritenere che a produrre l’evento vissuto dallo spettatore sia il testo cinematografico del singolo film o magari dell’insieme di film ai quali ha avuto accesso, ma così ci sfugge il peso determinante che ha la forma dell’apparato espressivo nel suo insieme. Ciascuno di noi spettatori è un insieme.

 

Si può fare filosofia e storia della filosofia. Si può parlare degli autori che pur diversi tra loro hanno fatto parte della “nouvelle vague” come registi di un cinema “moralista”? Cioè in linea con i grandi moralisti francesi: con la letteratura filosofica che ha preceduto l’illuminismo? Vediamo se questa tesi funziona, me lo dica il lettore specializzato, o se è soltanto un moto tutto mio di individuo-spettatore per il quale la teoria rischia sempre di essere un puro e semplice ripensamento di me medesimo. Il tentativo sempre fallito di afferrare la mia immaginazione. Seguendo la traccia di una tradizione moralista, in cui evidentemente mi sento coinvolto, Godard andrebbe messo in rapporto non tanto con Debord e il suo francofortismo politico, contestatore, ma piuttosto con una figura di intellettuale, appunto grande moralista, come Jean Baudrillard, molto amato dai sovversivi del sistema occidentale, dai ribelli della società dello spettacolo, eppure radicalmente disincantato nei confronti del progresso come di ogni speranza rivoluzionaria.

 

Godard è un autore che in modo più radicale di altri della sua cerchia rimanda al rapporto tra neoavanguardie e avanguardie storiche (anche riguardo al senso anti-moderno del loro rapporto tra arte e politica, vissuta – quest’ultima – in una dimensione carica di storia e insieme di anti-storia dei conflitti di classe e di potere). Ha ragione chi sostiene la interdipendenza tra Nouvelle Vague e la critica cinematografica che la ha prodotta e al tempo stesso ne è stata alimentata: di per sé una scissione tra film e scrittura, tra critica e cinema, tra critica e una egemonia espressiva del cinema americano che solo l’autorialità della scrittura letteraria poteva bilanciare. O poteva costituire il corpo da dissezionare, il laboratorio anatomico. Si pensi anche alla frequente presenza nei loro film del “libro”, la sua messa in scena “amorosa”, straniante e insieme magica,  spesso in affinità elettiva appunto con personaggi femminili (sorta di “fidanzate” della regia e del set, di enigmatici angeli custodi e del loro sovrastare sulla sceneggiatura, fermarla e contrastarla, mentre sul set smorzarne e insieme accenderne la fragranza). Un gesto – questo riferimento al libro di carta – molto ardito, ripreso da altre avanguardie, ciascuna a suo modo, ciascuna alla ricerca delle proprie radici letterarie, radici non a caso “nazionali”. Ma tutt’altro che popolari (proprio di popolo essendo invece fatta l’industria culturale – il cinema, come si diceva “di  cassetta” – che, operando sugli istinti non alfabetici e pregni di vita quotidiana dello spettatore, si apriva ai pubblici di altra lingua e altra storia).

 

Interrogarsi su Godard – sulla sua professione di regista cinematografico – impone una domanda preliminare e fondamentale: che cosa è il cinema classico. E cosa si intenda per cinema classico. Penso che se si parte dall’idea che il cinema classico, e cioè – onorando in questo una vasta letteratura sulla interconnessione tra classico e moderno – il solo cinema come canone dominante, è quello americano, cuore dell’industria culturale occidentale, si riesce a capire meglio il senso di Godard e più in generale delle neoavanguardie degli anni sessanta. Rispetto alle storie del cinema, paese per paese, ma anche rispetto alle teorie filmiche, genere per genere e autore per autore, c’è un altro modo di pensare il cinema. Non quello di riferirsi alle forme dei suoi singoli prodotti ma quello di riconoscerli tutti immersi in una forma generale che è indifferente alla riuscita o meno dei singoli film. Il vecchio adagio benjaminiano della quantità che si fa qualità. Tra i più smentiti o fraintesi avvertimenti  ricevuti.

 

Chi è in grado di farlo – ed è cioè disposto ad andare contro la propria “pellicola” di spettatore privilegiando la missione di di-spiegare ad altri ciò che altrimenti appartiene alla loro vita vissuta dentro il cinema – trova in Godard la straordinaria occasione di strappare alla visone dei suoi film, o anche di uno soltanto, una costellazione di sequenze adatte ad evocare a loro volta costellazioni di testi: rimandi e fonti o paragoni d’ogni disciplina del sapere. Godard offre così l’apertura a citazioni autoriali agganciate una dietro l’altra, una sull’altra, in una linea continua di cancellazioni e riscritture. Si presta a fare realizzare da parte di un critico competente quello che si dice un palinsensto. A pensarci bene, tuttavia, operazioni critiche di tale genere rimandano alla definizione cui ho prima soltanto accennato: il singolo spettatore come un “insieme”. Ora posso dire più esplicitamente: un insieme di desideri. E infatti un modo diretto per definire, sottraendola alla sua complessità, la natura dell’immaginario collettivo – di cui il cinema, ovvero la modernità industriale e  postindustriale, è stato il prodotto e insieme il motore – è offerto dalla natura stessa del desiderio (per questo in uno dei miei frammenti ho parlato di costellazioni che si inanellano una nell’altra).

 

Forse ora riesco a mettere un punto, seppure del tutto arbitrario, a questa serie di note su Godard. Godard che tanto estremamente ha desiderato in cinema. Ci riesco per un caso fortunato. Durante il tempo di stesura di un testo mi accade sempre più spesso di trovare postata su Facebook – luogo di scambio continuo tra chi legge e chi scrive, di volta in volta l’uno al posto dell’altro – la citazione che si adatta al mio bisogno. Eccola, e guarda caso viene da uno scrittore (assai curioso di cinema) appartenente allo stesso ambiente intellettuale francese in cui è nata una inconfondibile nouvelle vague filosofica:

 

«Finora si è parlato di desiderio astrattamente perché si è isolato un oggetto che si suppone essere l’oggetto del desiderio, e allora si può dire “desidero una donna, desidero partire per un viaggio…” E noi dicevamo (Deleuze e Guattari) una cosa semplice: non si desidera mai veramente qualcuno o qualcosa. Si desidera sempre un ‘insieme’. Qual è la natura dei rapporti tra gli elementi perché ci sia desiderio, perché diventino desiderabili? (...) Non si desidera mai qualcosa di isolato. Ma ancora, non desidero neanche un insieme, desidero in un insieme. In altri termini non c’è desiderio che non scorra in un concatenamento. Di modo che il desiderio per me è sempre stato…. Se cerco il termine astratto corrispondente, è “costruttivismo”. Desiderare è costruire un concatenamento, costruire un insieme. (...). Ecco cos’è il desiderio. E costruire un concatenamento significa costruire una regione. Concatenare. Il concatenamento è un fenomeno fisico, è come una differenza. Perché accada qualsiasi evento c’è bisogno di una differenza di potenziale e ci vogliono due livelli, bisogna essere in due, allora accade qualcosa. Un lampo o un ruscelletto e siamo nel dominio del desiderio. Un desiderio è costruire. Tutti passiamo il nostro tempo a costruire. Per me quando qualcuno dice “desidero la tal cosa” significa che sta costruendo un concatenamento. Il desiderio non è nient’altro»[1].

 

 

Alberto Abruzzese

 

 


[1] Gilles Deleuze, L’abécédaire de Gilles Deleuze, interviste televisive con C. Parnet dirette da P. A. Boutang, Vidéo Éditions Montparnasse 1996, voce : Désir.