A Peter

 

(Parte prima)[1]

 

 

Chi ha navigato i mari della vita può dire che possiede,

 o meno, coraggio di capire che la vita è una ripresa

 e se ha disposizione a compiacersene

Kierkegaard

 

 

I. L'orizzonte del tempo e il tempo come orizzonte

 

«La maggior parte delle persone vede molto più spesso attraverso l’intelletto che non attraverso gli occhi». Paul Valéry l’ha scritto nel 1894, nel suo celebre saggio Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci[2]. Peter Hutton, al contrario della maggior parte delle persone, nn percepisce attraverso un lessico, non vede concetti, né inventa bei panorami, frutto acerbo solo dell’intelletto e delle astrazioni. I concetti che soverchiano l’osservazione, brulicano di parole, mentre il suo cinema è silent, una musica, ma solo per gli occhi. I bei panorami, notava Valéry, sono impenetrabili. Modulazioni, leggeri spostamenti della luce, schizzi d’acqua non li toccano, né modificano. Sono soltanto idee, fantasmi. Hutton, oltre che uno dei più importanti filmmaker sperimentali degli ultimi cinquant'anni, è stato un marinaio e come diceva lui stesso la vita dei marinai non dipende da quello che loro pensano ma da quello che vedono. Il mare insegna a vedere e saper attendere con pazienza.

Nel 1968 il diarista emersoniano e filmmaker Andrew Noren gira The Wind Variations, una meditazione silenziosa sulla luce invernale lunga diciotto minuti: un gioco di luce creato da una tenda in cui soffia dolcemente una brezza che entra da una finestra di un appartamento di Manhattan, modulata e trasformata dal movimenti delle tende mosse dal vento. Maestro sia nell'esplorazione del colore, che nelle variazioni del bianco e nero. Una musiva visiva. La bellezza del film è nella lentezza, un esercizio di pazienza, in fondo, insolito anche per l'avanguardia americana dell'epoca, tendenzialmente poco meditativa. Basti pensare ai montaggi rapidi di Stan Brakhage, agli accelerati di Jonas Mekas, ai vertiginosi Go! Go! Go! (1962-64) e Lights (1966) di Marie Menken – della quale già il floreale, sensuale e meraviglioso Glimpse of the Garden (1957) era piuttosto veloce – il cui magistero, alla fine degli anni Sessanta, è ancora operante; ma anche ad uno dei primi film del più giovane Saul Levine, l'home movie in 8mm rapidissimo e polivalente A Note to Patti (1969). Di lì a poco film esperienziali e impressionisti come Fog Line (1970) di Larry Gottheim e autori come Nathaniel Dorsky, James Benning e lo stesso Hutton – e più tardi Leighton Pierce – non solo avrebbero ampliato l'idea di un cinema contemplativo (che Dorsky ha chiamato “cinema devozionale”), ma avrebbero iniziato ad attrarre sempre più spettatori a sedersi con pazienza e godersi il ritmo misurato dei loro film. Guardando il mondo lungo l'orizzonte come se fosse un magnifico film, come mi ha detto una volta Peter. Senza dimenticare che il filmmaker sperimentale di maggior successo negli anni Sessanta, Andy Warhol, a sua volta e a suo modo, aveva quasi preparato il terreno per questo décalage nella storia del film sperimentale americano. Warhol dimostra fin da subito una sensibilità acuta per la manipolazione del tempo – tratto specifico e distintivo del medium-cinema rispetto alla pittura – che l'artista ottiene grazie alla durata anomala, ad un ipo-montaggionon centrato sull'inatteso della sequenza. Mani fra i capelli, sulle spalle, intensità, tenerezze, pochi ma decisivi movimenti, tutto montaggio affidato all'esaurirsi della pellicola e raccordi ottenuti per mezzo della pellicola che sgrana: è Kiss (1963), un film radicale. L'inquadratura fissa di Warhol – «clinical non-moving camera»[3], per dirla con Peter Gidal – è una visione attenta, aumenta la concentrazione, la percezione si abbandona ai dettagli, ai piccoli “rumori”, alla performance del profilmico, alla durata dei baci mediamente lunghi. Warhol – anticipando il film strutturale – ha orchestrato, come pochi, il tema della durata, per esempio girando a 24 fotogrammi al secondo ma proiettando a 16 fotogrammi al secondo, da un lato per consentire l'erranza dello sguardo (la macchina fissa, le performance lente, estenuanti, ripetitive del profilmico) e dall'altro acutizzarla e guidarla, combinando libertà e controllo – come nel dispositivo pedagogico di Rousseau. Con Sleep (1963), che dura sei ore, Warhol fa un'altra manipolazione: ripete due volte il segmento, pratica che andava sperimentando in quegli anni con le serigrafie di Jackie per esempio. Le riprese sono lunghe non sei ore, ma tre. Pertanto i film di Warhol non hanno un legamento (si pensi al montaggio in senso stretto, discorsivo) e hanno una relazione assolutamente singolare con il tempo. Un tempo disteso, contemplativo e di attesa, differente dal presente vivente e perpetuo di Brakhage. Le percezioni sono slegate dall'organizzazione discorsiva della temporalità: girati a 24 fotogrammi al secondo e proiettati a 16 fotogrammi al secondo. Inoltre i soggetti parlanti sono moltiplicati (Outer and Innner Space, 1965) o sovrapposti fra loro (The Chelsea Girls, 1966), sono “parlati” più che parlanti. Per tali motivi il tempo linguistico è decostruito, ambiguo e i film di Warhol prendono e richiedono tempo. Per certi aspetti si può dire che il tempo è il contenuto dei suoi film, soprattutto nei primi come Kiss o Haircut (1963) in cui l'evento che accade è il taglio di capelli di Billy Name, Superstar e fotografo.  

***

I film di Peter Hutton sono esattamente questo invito a guardare il mondo lungo l'orizzonte, il mondo come orizzonte e l'orizzonte di mondo. Il suo cinema si inscrive all'interno di questa faglia – questo modo di costruire la durata del e nel film – che stratifica ulteriormente il frastagliato continente già vasto e sedimentato del film sperimentale americano. Al di là delle differenze, la percezione filmica posta in gioco nel film sperimentale di un Brakhage[4], un Warhol[5] o un Hutton è sempre e  anzitutto una visione “liberata” dalla narrazione o, meglio, dall'ordine del discorso.

I paesaggi di Hutton sono accessibili, invitano all’ascolto, chiamano ad una risposta, corrispondono all’osservatore che, a sua volta, è uno spazio incarnato e finito, non l’aquila di cui parlava Herder, che sorvola le cose del mondo. Il soggetto è soggetto, come spiegava sempre Valéry in Variazioni su una “pensée”.

 

Quello che vediamo nel cielo, e quello che troviamo nella profondità di noi stessi, in quanto parimenti sottratti alla nostra azione – e l'uno scintillando al di là del nostro potere, l'altro vivendo al di qua della nostra espressione – finiscono per produrre una sorta di relazione fra l'attenzione che dirigiamo verso ciò che è più lontano e la nostra attenzione più intima[6].

 

 

II. L'occhio e la mente

 

Il cinema fin dagli esordi è stato intrecciato al viaggio, in particolare il viaggio ferroviario dei Lumière. L’“immagine Lumière” non si può ridurre ad una variante o ad una semplice evoluzione delle cartoline illustrate ma, come ha spiegato Nöel Burch[7], i Lumière mandavano i loro operatori in giro per il mondo per girare una sola vue di scene di vita quotidiana. Osservazioni della realtà della “scuola Lumière” nell’epoca in cui il cinema non era stato narrativizzato e sottoposto al dominio del regime del racconto, quando era ancora un “cinema delle attrazioni”, quello che, come scrive Tom Gunning[8], mostra qualcosa («to show something») e l’atto stesso della mostrazione è lo spettacolo, l’attrazione, come l’atto del vedere e dell’andare a vedere di Hutton. Senza con ciò suggerire che il suo cinema possa, in qualche modo, ricondursi all'hardware del dispositivo (il giro di manovella, lo schermo), all'attrazione del lucernario dell'infinito, né allo sviluppo della tendenza più significativa dell'avanguardia americana degli anni Sessanta, cioè al film strutturale. Il cinema di Hutton – pur senza l'enfasi epica e romantica di un Brakhage, né l'ossessione del processo artistico come autorealizzazione – non è un cinema della mente – à la PaulSharits o Morgan Fisher – ma dell'occhio e, del resto, i suoi esordi sono segnati dall'ingresso nella Canyon Cinema del romantico Bruce Baillie.

Accanto a Stan Brakhage, l'altro grande “poeta” del «lyrical film»[9] – un'intensa esperienza del vedere –  è stato Baillie, il fondatore della Canyon Cinema (1960), che con la sua cooperativa ha aiutato a promuovere filmmaker come Bruce Conner, Larry Jordan, Robert Nelson, Nathaniel Dorsky e Peter Hutton. All'inizio Baillie ebbe rapporti solo con Bob Nelson, Jordan e Jordan Belson, in seguito si sarebbe unito a loro anche Brakhage. Il poeta e cineasta James Broughton, attivo a San Francisco, come Sidney Peterson, sin dalla fine degli anni Quaranta è stato invece una sorta di padre spirituale sia per Baillie che per i suoi amici e collaboratori della Canyon, che è sempre stata come una famiglia. Baillie esordisce come filmmaker all'inizio degli anni Sessanta, consegnandoci un portrait francescano, semplice e necessario su San Francisco, la povertà e l'arte in On Sundays (1961), e poemi visivi come To Parsifal (1963), una sinfonia visiva e un viaggio attraverso suoni e visioni che canta la bellezza del mondo, i flutti dell'Oceano, il cielo, la foggy morning in cui appare quasi stranamente il Golden Gate, la terra (la Sierra Nevada), gli alberi, il treno che entra nel bosco, le nuvole e il rumore del lavoro dell'uomo quotidiano: i pescatori della prima parte e gli operai della ferrovia nella seconda. Un manifesto romantico che celebra lo splendore del mondo attraverso la musica del mare e i doni della natura, cantando, al tempo stesso, le fatiche dell'uomo. I suoi poemi hanno qualcosa di orientale, sono animati da una vocazione alla riconciliazione con la natura, la testura visuale è impreziosita da sovrimpressioni, misture di positivi e negativi, correlati oggettivi dei processi naturali, delle trasformazioni della natura. Bellezza e innocenza. Baille mostra i fenomeni del mondo, ne canta i fiori, il vento, l'azzurro del cielo come nel movimento di macchina che costituisce All My Life (1966). Questa immagine di riconciliazione è in rapporto con le culture californiane del periodo, le comuni, i beatnik[10], gli hippies. Scott MacDonald ha definito il cinema di Baillie una «beautiful imagery» le cui belle immagini e immagini di bellezza non sono semplicemente e automaticamente prodotte dall'apparato di registrazione, dalla macchina da presa. La tessitura, i colori e la luce così caratteristici dei suoi film, sono la condensazione del suo mondo interiore e di quello che lo circonda, un'espressione della complessità e varietà dell'esperienza[11].

Il cinema di Hutton – che lavorò come proiezionista alla Canyon Cinema – è più rivolto a questa beautiful imagery che non alle indagini intorno al dispositivo tipiche del film strutturale. Più che esibire il significante, Hutton mostra il punto di osservazione: l'oblò delle navi. Soglia in cui il film ha la sua genesi, si costruisce, fra i materiali scelti (i paesaggi, le onde, la luce e l'ombra) e la visione determinata. Un cinema dell'occhio che ha incontrato il minimalismo, inscritto in un momento storico in cui la pop art e l'op art, distinte ma complici, tendono alla spersonalizzazione e a riconoscere il primato dell'hard, della macchina, della tecnologia, del “secondario”, come scriveva Renato Barilli. Invitando, quindi, a confrontarsi e a rimettere in discussione, per esempio, l'organicismo di Brakhage, ma anche di Baillie, espressioni di un'era calda, gutenberghiana-meccanica, che privilegiava l'occhio e la vista. Non che i silent movies di Hutton siano collocabili sul versante freddo della intersensorialità. Piuttosto essi vedono la loro gestazione, soprattutto i primi, in una fase artistica in cui la “secondarietà” tende a prevalere. Il suo cinema rappresenta un rilancio delle ragioni “primarie” che, tuttavia, viene dopo la crisi dell'organicismo provocata dal trionfo del “secondario”. Anche il film strutturale, evidentemente, è una meditazione sulla macchina e, come nel minimalismo vero e proprio (quello di un Robert Morris, un Carl Andre o un Donald Judd), l'azione innescata dalla macchina appare inutile, assurda e gratuita – cioè piena di un senso finalmente liberato dall'utile e perfino dal dominio del narrativo: si pensi al no action di Wavelenght (1967) di Michael Snow. Nondimeno le inquadrature di Hutton, al contrario dei «nuclei compatti di matteria ottusa, di massiccio “in sé” sartriano» del minimalismo più rigoroso e “materialista”, non sono affatto chiuse in loro stesse[12]. Hutton è più spostato sul lato Merleau-Ponty che non su quello Sartre. C'è qualcosa certo, ma questo qualcosa si dà sempre nella visione che, a sua volta, è sempre radicata, come in un movimento di sfuggimento incessante, reciproco aggiustamento e inseguimento. La visione è già azione e il paesaggio è un invito all'azione, sebbene di tipo contemplativo: azione e contemplazione sono condannate alla separazione solo dal pensiero occidentale. Un fenomeno conseguente al minimalismo è quella land art che non è mai mera contemplazione di paesaggi, come non lo è nemmeno il cinema di Hutton. D'altronde il suo cinema non rinuncia mai a far sentire che il punto di osservazione è umano e non (solo) meccanico, mentre il “per sé” nella land art di un Walter De Maria è delegato alla mediazione della registrazione di qualche strumento (per esempio la codificazione dei film di Gerry Schum) – tema complesso che esula dal nostro discorso e che andrebbe affrontato con maggior rigore[13]. Infatti la land art quando diviene troppo gigante – le righe di De Maria e gli scavi di Heizer si fanno troppo estese e troppo profondi – aumentando le sue dimensioni, è come se lasciasse il posto o invocasse l'arte concettuale – un'altra filiazione del minimalismo. L'operazione artistica diventa un'idea, una mappa, una pianta, e non è più un atto percettivo diretto: pensiamo alle mappature di Dennis Oppeheim e Richard Long, ma anche a un disegno di Morris del 1969 – quando ormai aveva inaugurato l'anti-form, un'arte quasi irrappresentabile – Impossible Drawing that Includes Large Parts of the World: un grafite su carta composto visivamente da due specie di colonne, in quella di sinistra un elenco di fenomeni (“stillnes and noise”, “motion and darkness”, ecc.) e in quella di destra alcune rette curvate dalla gravità.

Si tratta di fenomeni artistici che, in qualche modo, hanno avuto un influsso sul giovane Hutton o ai quali, comunque, è stato esposto negli anni Sessanta.Nondimeno il cinema di Hutton non è né un'azione solo accennata (minimalismo), né una grammatica minima che scalfisce i luoghi (land art), né una mappatura (arte concettuale). Con Hutton la fenomenologia della percezione è rilanciata. Questo è il suo viaggio.

 

 

III. Modernismo, postmoderno, rappel à l'ordre?

 

Hutton entra in scena intorno al 1970, in un momento di passaggio, il suo cinema è inscritto nella soglia che congiunge e disgiunge avanguardia e neoavanguardia, modernismo e postmoderno. Il critico J. Hoberman («American heroic modernism»[14]) e il filmmaker Phil Solomon[15] hanno definito Stan Brakhage un eroe del modernismo, colui che ha condotto il film nel modernismo e viceversa. Annette Michelson ha scritto che nei movimenti corporei riflessi nell'utilizzo della macchina a mano di Brakhage è riconoscibile l'eredità di Stein, Pound e Pollock, mentre nel suo montaggio iperbolico quella di Paul Klee la cui pittura è l'incontro di mille piani[16]. Fredric Jameson ha indicato nell'opera di Andy Warhol un perfetto “campione” di che cosa sia il postmoderno. C'è dunque una sfasatura Brakhage-Warhol, un décalage tra l'uno e l'altro? Di conseguenza una frattura, una faglia nella storia dell'avanguardia al punto che dovremmo parlare di neoavanguardia anche per Warhol o Michael Snow? Jameson infatti fa anche il nome di Snow[17].

Che il cinema lirico e aorgico di Brakhage sia più un cinema dell'occhio e quello di Warhol e dei filmmaker strutturali più un cinema della mente, è stato già detto, come abbiamo e stato già osservato che non è il caso di far derivare meccanicamente l'avanguardia americana dal (solo) modernismo. Certamente il cinema di Brakhage sembra entrare in risonanza più con l'espressionismo astratto di Pollock che non con il minimalismo di Bob Morris o Carl Andre, con cui, invece, fa eco il film strutturale di Hollis Frampton o Morgan Fisher. Il primo è co-autore con Andre del libro 12 Dialogues 1962-1963[18] e autore di alcune fotografie fatte ad una serie di opere dello scultore minimalista, e il secondo di un articolo sull'opera di Andre[19]. Ma Frampton è stato influenzato e ispirato anche da quel Ezra Pound padre ingombrante e inaggirabile del modernismo che il postmoderno della scultura minimalista in qualche modo decostruirebbe. Insomma i rapporti, e anche i conflitti, non sono mai così lineari, né in natura né nella storia naturale degli uomini e delle loro attività, incluse quelle artistiche. Tra modernismo e postmoderno, avanguardia e neoavanguardia ci sono transizioni, sovrimpressioni, tempi confusi. In fondo, secondo il commento di Rosalind Krauss[20], anche il gesto di Warhol – che per Jameson è il rappresentante tipicissimo del postmoderno – fra-intende e dis-legge (mis-reading) quello di Pollock – l'eroe del modernismo. I piss painting del 1961 e quelli del 1977-78 radicalizzano e teatralizzano l'orizzontalità del gesto di Pollock. Dell'orizzontalità parla anche Fisher nel suo articolo per caratterizzare l'opera di Andre nella sua fase più “classica” (nei primi anni Sessanta): «The horizontal work is the essential work. This is what Andre himself recognized when he said that his work was “more like roads than like buildings.” He was saying that his work doesn’t concern itself with mass or volume, but with extension in the horizontal. And he was also pointing to his work’s being linear»[21].  Il module di Andre, le cui configurazioni sono uguali al punto da potersi combinare tra loro[22], decostruisce e quasi demitizza la singolarità e l'unicità dell'opera d'arte che ancora pulsa nel cuore del programma pur sovversivo del modernismo.

Robert Smithson, Richard Serra, Morris, Andre a loro volta frequentavano le proiezioni dell'Anthology Film Archives di Mekas, familiarizzandosi con quelli che Rosalind Krauss qualifica «film modernisti»[23], non postmoderni: i film di Frampton, Snow e Sharits. Serra, protagonista dell'arte processuale in cui il flusso e le onde (le ripetizioni) si raggruppano in serie e autore di film e video – come Morris, del resto – commenta attentamente Wavenlength (1967) di Snow. Per la sua attività il film modernista di Snow è stato come un esempio, in quanto anche il film modernista è un «caso di supporto composito»[24]. Il dispositivo non è semplicemente un supporto fisico e le pratiche postmoderne tendono a debordare il medium stesso attraverso i “discorsi”. Il film modernista è l'articolazione di un mezzo fisico con delle convenzioni estetiche strettamente connesse alla natura del medium, il che fa pensare a Brakhage, non dimentichiamo che la differenza è inscritta esattamente nella ripetizione della forma seriale, il che rimanda a Snow: l'evento nel film di Snow è nella serie degli zoom, conficcato nella logica di produzione del film. Serra, protagonista di un'arte che critica il modernismo, postmoderna, ha tratto ispirazione e giovamento da Snow. Ma mentre per Krauss i film dell'artista canadese sono modernisti, per Jameson Snow è un campione dell'arte postmoderna.

Brakhage è definito un modernista ma era amico di poeti beat. Da un lato la poesia beat contestava l'autorità paterna di Pound, il poeta modernista per eccellenza e impegnato politicamente, anche se dalla parte sbagliata: Michael McClure ricorda che ogni rivolta è personale più che politica. Dall'altro ispirando l'improvvisazione del talk poem, la poesia beat si discosta sempre più dalla tradizione poetica modernista, in qualche modo, ancora legata all'accademia, soprattutto a partire dagli anni Sessanta, per effetto di una sorta di processo di istituzionalizzazione del movimento modernista. Nondimeno Allen Ginsberg, che con il suo Howl, nel 1956, segna una soglia nella poesia americana, pur ispirandosi a Whitman e William Carlos Williams, nel 1951 scrive una lettera a Pound[25] (come fa anche Frampton) – all'epoca in cui il poeta era confinato St.Elizabeth’s Hospital, un ospedale psichiatrico di Washington – per confrontarsi con lui e chiedergli consiglio, come già aveva fatto molti anni prima Eliot. D'altra parte anche Williams è pur sempre debitore di Pound. Ma anche McClure, l'amico e ispiratore di Brakhage, influenzato da Olson e Duncan che, a loro volta, hanno ispirato Brakhage, recentemente ha detto che Ezra Pound è la figura più importante della poesia americana del Novecento – insieme a Charles Olson[26]. McClure fa anche i nomi di Williams e Jackson Pollock, che come è noto non era un poeta, ma in quanto pittore ha saputo ispirare i poeti americani. Le recenti dichiarazioni di McClure da un lato confermano ancora una volta che meglio sarebbe abbandonare le griglie oppositive che linearizzano i rapporti anziché sostare sulle transizioni, e dall'altro che poeti, pittori e filmmaker possono influenzarsi vicendevolmente. Robert Creeley ha scritto che per la sua generazione «Ezra Pound and his work is inescapable»[27]. Olson e Creeley sono poeti sia colti che barbari, una sorta di trait d'union fra la poesia sofisticata e alta di Pound e il grido di Ginsberg. Il «Don't be descriptive»[28]del modernista Pound ha esercitato un profondo magistero su Frampton, che collabora con l'artista postmoderno Andre. Ma potrebbe adattarsi anche per caratterizzare i film di Brakhage. 

Insomma a guardare le opere e i testi degli artisti e anche a leggere le loro dichiarazioni poetiche e programmatiche, c'è da chiedersi se le formule definitorie dei teorici e dei critici siano del tutto adeguate, specialmente quando separano nettamente modernismo e postmoderno. D'altra parte già si è detto che non è possibile non solo far discendere l'avanguardia americana dal modernismo e in particolare da quello americana, ma che anche la nozione stessa di avanguardia non è sempre sovrapponibile a quella di modernismo. Quanto poi al postmoderno, se ne possono distinguere almeno due usi e significati.

Anzitutto, ancora una volta, occorre tornare a Clement Greenberg[29], non solo perché è colui che più e meglio di altri ha definito il modernismo, ma anche perché nel 1979, quando il termine era da poco entrato in uso, affronta proprio la questione del rapporto tra moderno e postmoderno. A dire il vero Greenberg ammette di non poter caratterizzare esattamente il postmoderno perché, all'epoca, il concetto era ancora piuttosto giovane e indefinito. Quindi per abbordare il postmoderno, costeggiarlo e approcciarlo, Greenberg rammenta che cosa sia stato il modernismo, in quanto all'epoca, il postmoderno si caratterizzava più per essere il post del moderno che non un concetto autonomo. Ricordiamo che il libro di Lyotard, La Conditione postmoderne, è del 1979, la raccolta di saggi a cura del critico di October Hal Foster[30], sulla cultura postmoderna, è del 1983,  mentre Jameson legge il suo “Postmodernism and Consumer Society” (pubblicato nella raccolta di Foster) al Whitney Museum nel 1982 e pubblica il celebre Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism[31] nel 1984. Leo Steinberg aveva introdotto il termine postmoderno alla fine degli anni Sessanta per descrivere il lavoro fortemente innovativo ed epocale di Robert Rauschenberg[32]. Ovviamente si tratta di temi complessi che esulano da questo lavoro monografico e che citiamo solo per dare la misura di tale complessità. Brakhage modernista? Warhol postmoderno? Probabilmente non saremmo così lontani dal vero. Ma per Peter Hutton? Dovremmo parlare di rappel à l'ordre considerando certe analogie con Charles Sheeler? Lo vedremo. Per ora diciamo – con Herman Melville – che se la verità ha confini arruffati, allora non ci resta che ricominciare daccapo.

 

 

IV. Il viaggio del cinema

 

Non solo il cinema in generale e il cinema di Hutton in particolare, ma la stessa conoscenza è avviluppata al viaggio. Erodoto non avrà fondato la storiografia in senso stretto (che si fonda sull’osservazione diretta dei fatti) e probabilmente non avrà veduto tutti i luoghi di cui ci ha parlato, ma certo è stato un viaggiatore, un esploratore che ha voluto vedere coi propri occhi, il primo che ha impiegato il termine autopsia (αὐτοψία) per designare la visione e la conoscenza diretta dei fatti – sebbene Erodoto non fosse Tucidide e dunque tendesse a “ricostruire” le sue relazioni. Viaggiare è conoscere. Gilgamesh è “l’uomo che conobbe i Paesi del mondo”. L’Odissea è la narrazione di un'esperienza altra e al di fuori della narrazione nemmeno verificabile. Nell'antichità, infatti, era già stata elaborata la distinzione tra scritture di viaggio concepite come racconti fantastici e scritture di viaggio intese come resoconti fondati sull’osservazione dei fatti. La scrittura di viaggio di Hutton, in realtà, ondeggia e si muove tra i due versanti, tra evento della verità e significato dell’evento, inscrivendosi, inoltre, nella giovane tradizione di un segmento dell’american avant-garde, quello del dailiness film inaugurato dai portraits di Marie Menken, dalle Songs in 8mm di Brakhage e ovviamente dall’opera del diarist Jonas Mekas – proseguita anche negli anni Settanta, per esempio con quel saggio sull'esperienza della visione che è From the Notebook of... (1971-1998) di Robert Beavers, che non a caso ha fra i suoi modelli proprio l'Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci. Frammenti, saggi, ritratti, odi.

Il viaggio è un tratto che lo accomuna ad altri filmmaker americani a lui coevi come Werner Sonbert e Beavers. Sonbert ha iniziato a fare film nel 1966, quando era ancora uno studente universitario. Nei suoi film confluiscono le passioni di una vita: il cinema, la musica classica, la poesia sperimentale, i viaggi. I primi film hanno tratto ispirazione da Warhol, impiegano il chiaroscuro e utilizzano una sapiente combinatoria di variazioni luminose ottenute attraverso l'esposizione della pellicola. Negli anni Settanta viaggia attraverso il mondo in compagnia della sua Bolex e incorpora le immagini di viaggio nei film realizzati precedentemente insistendo più sul montaggio che non sulla luminosità[33].  Beavers, dal canto suo, ha girato i suoi film in Europa – dove si era trasferito con il suo compagno Gregory Markopoulos sin dalla fine degli anni Sessanta – creando una tessitura di equivalenze tra oggetti fra loro differenti, scoprendo quindi corrispondenze per così dire segrete e continuando a cesellare incessantemente i suoi film.  In From the Notebook of... Beavers modellizza la testura dei suo film, con un montaggio ellittico e movimenti di macchina improvvisi e violenti, e si confronta attraverso Valéry con la concezione rinascimentale e leonardesca dello spazio, filmando nella città di Firenze, per sviluppare, coerentemente con la storia dell'avanguardia, un'altra rappresentazione spaziale. Beavers ritorna a filmare in Italia proprio per esaltare una concezione dello spazio differente da quella rinascimentale, l'architettura barocca del Borromini, con le sue contrazioni, esasperazioni, i suoi tracciati complicati e audaci, sembra corrispondere al gusto del cineasta che cuce insieme (la sua mano con ditale che usa filo e ago punteggia lo squadernarsi delle inquadrature) le forme delle chiese e le colonne romane con la campagna padana in The Hedge Theatre (1986-2002). La medesima fattura organizza il discorso di The Ground (1993-2001), ripetizioni e variazioni. Beavers gira nell'isola greca di Hydra e le corrispondenze, questa volta, si giocano tra la sua mano – la mano dell'artefice – e la pietra primordiale – pronta a farsi monumento. Messa in scena dell'incontro tra cultura e natura.

Il cinema di viaggio di Hutton, infine, si colloca nel tempo della fine dei viaggi, dell’inquinamento dromosferico che riduce le distanze e smorza fascino e mistero del viaggio e della cristallizzazione culturale prodotta dagli incipienti processi di globalizzazione capitalistica (in realtà Marx ne parlava già negli anni Sessanta dell'Ottocento), ovvero della disincantata diagnosi di Levi-Strauss dispiegata nei suoi Tristi Tropici (ancora un diario di viaggio)[34]: La fin des voyages. Da tempo siamo in quella fase storica in cui, come ha scritto una volta Borges, la favola di Maometto è stata capovolta: ora sono le montagne a venire ai moderni Maometto. D'altronde anche il catalogo dei paesi esotici dei Lumière, il loro cinema “d'attualità”, en plein air, realizzato dagli operatori globe-trotter, più che semplici svaghi o esercizi geografici, più che documenti insomma, erano veri e propri sintomi di un rimorso rimosso, come ha ben spiegato Burch[35]. Dopo il 1880 la violenza coloniale si acutizza con intensità straordinaria e il cinema nascente gioca la sua parte nel processo propagandistico teso a minimizzare gli effetti devastanti del colonialismo che tende all'imperialismo. I soggetti esotici in letteratura vivono una fioritura crescente e conoscono un successo sempre più vasto. L'isola del tesoro è del 1883, Cuore di tenebra del 1902, il desiderio di fuga e di avventura, la penetrazione nella tenebra della supposta crociata liberatrice dei bianchi e della sua retorica, nel desiderio colpevole dei bianchi di apparire innocenti. L'Africa è insanguinata, messa a fuoco e in catene, e l'America non sogna più, non è più l'esperienza in cui l'umanità ha potuto sognare per l'ultima volta la terra e libertà, conquistate attraverso il viaggio. Il viaggio dei bianchi è stato unidimensionale, un prendere e andare via, «un racconto lineare», come scrive Franco Moretti, senza deviazioni, lungo le coste collegate alle sole aree dell'interno ricche di materie prime fino a giungere, al massimo, ad alcuni brevi affluenti della linea principale. «Agli europei è bastato ri-orientare l'economia africana verso l'esterno: verso il mare, la metropoli, il mercato mondiale. Una buona distribuzione interna, è cosa che non lo interessa»[36]. Una buona distribuzione del racconto si trova invece nei viaggi filmati di Hutton attento alla vita palpitante, ai gesti quotidiani e ai volti. In America poi la letteratura di viaggio, a dispetto del divieto di Emerson – ma violato anche dal suo allievo Thoureau – che sconsigliava il viaggio reale in favore di quello metaforico e introspettivo, è legata alla condizione medesima del big country, al suo processo di espansione, ma anche all'influenza del romanticismo entro il quale il viaggio assume significati etici ed estetici. Il documentarismo poetico di Hutton, infatti, è sì un racconto di viaggio, informativo, didattico, nondimeno una vena romantica scivola in esso, con grazia e, senza comprometterne la veridicità, lo trasforma in un atto poetico. Documento e poesia. Anche Thoureau scriveva diari, note di viaggio delle escursioni compiute nel 1846, nel 1853 e nel 1857, nel Maine, che all'epoca significava la wilderness[37].

Per tutti questi motivi il viaggio di Hutton – che certo si lascia alle spalle la sua linea d'ombra ma che viene dopo lo smascheramento della logistica conquistatrice dello spazio descritta da Conrad e la decostruzione della logica spazio-temporale dell'Ulisse joyciano che istituisce la fine del vero come dimora, luogo, spazio a cui ritornare – in fondo, più che un’etnografia è una sorta di archeologia, di memoria attiva che registra e ripete i luoghi del mondo per custodirli e salvarli, una ripetizione che è differenza. Se c'è ritorno, non è mai allo stesso. Ripetizione che conferma il côtè Tucidide (registrazione e osservazione), differenza che rilancia quello Odissea per cui la ripresa fa sì che ciò che è stato sarà. Non si tratta solo di ricordare – sebbene la reminiscenza sia già conoscenza, come insegnano i Greci – ma di riprendere.

 

Il ricordo è come un vestito smesso, per quanto bello non puoi indossarlo, perché non ti entra più. La ripresa è una veste che non si può consumare, che non stringe né insacca, ma dolcemente aderisce alla figura. La speranza è una bella fanciulla che ci guizza via dalle mani. La ricordanza è una bella vecchia che non ci offre mai quel che ci serve nel momento. La ripresa è una sposa amata di cui non accade mai di stancarsi, perché ci si stanca solo del nuovo, mai del vecchio e la presenza delle cose a cui si è abituato rende felici». La vita è una ripresa, tutta la sua bellezza consiste nella ripresa. La speranza tenta e non sazia, il ricordo non basta al bisogno, mentre la ripresa «è il pane quotidiano che generosamente soddisfa[38].

 

Chi ha navigato i mari della vita – come Peter Hutton – sa bene dire che la vita è una ripresa, guarda le meraviglie del mondo e ne segue il cammino nella ripresa. Il danese e anti-hegeliano Kierkeegard detestava la parola tedesca ed hegeliana “mediazione”, mentre trovava assai felice il vocabolo danese “Gjentagelsen” (ripresa)[39].

 

Nessuno dei moderni ha spiegato come avvenga la mediazione, se risulti dal moto dei due momenti e in che senso la mediazione sia già contenuta in essi o se essa costituisca piuttosto un nuovo elemento e in che modo questo nuovo elemento intervenga. Sotto questo riguardo l'esame al quale i greci sottoposero il concetto di χίνησις corrispondente alla moderna categoria di “passaggio” è degno di ogni considerazione. La dialettica della ripresa è facile, quello che si può riprendere è già stato, altrimenti non si potrebbe riprendere, ma proprio in questo essere già stato consiste la novità della ripresa. Quando i greci dicevano che conoscenza è reminiscenza, intendevano: tutto questo che è, è stato. Quando si dice che la vita è una ripresa, si intende: quel che è stato, sarà.

 

Anche la parola italiana “ripresa” è particolarmente felice. Infatti essa significa l’azione di riprendere, il fatto di venire ripreso, di prendere di nuovo, tornare di nuovo in possesso di una cosa. L'analisi kierkegaardiana è un ottimo viatico al santuario delle immagini di Hutton e questa definizione di ripresa è una propedeutica al cinema, e in particolare proprio a quello di Peter Hutton, delle sue riprese e dei suoi ritratti. In cinematografia, come si sa, ripresa è: riprendere, ritrarre.

Peter Hutton ha viaggiato attorno a tutto il mondo, ha fatto molti viaggi filmati, e fin dagli esordi. È stato marinaio mercantile, come Conrad e Jack Kerouac. Come suo padre. Fin da quando era piccolo ha sognato di visitare il Pacifico, l'Oriente, e l'ha fatto. Ha mostrato cose vissute – anche se stesso, la sua famiglia, la sua casa – annotate nel suo personalissimo diario di viaggio in cui forma e contenuto sono identici. Una delle prime tappe fu San Francisco, la Canyon Cinema di Baillie, la città della poesia, Robert Duncan e i beat[40], la città in cui è girato uno dei primi film dell'avanguardia americana – The Potted Psalm (1946) di Sidney Peterson e James Broughton – che è il teatro di uno dei capolavori dell'underground degli anni Sessanta – The Flower Thief  (1963) di Ron Rice – e in cui vivevano i cineasti visionari Jordan Belson e Larry Jordan.

 


New York Portrait (I)

 

V. Underground

 

Il 16mm black & white July '71 in San Francisco, Living at Beach Street, Working at Canyon Cinema, Swimming in the Valley of the Moon (1971) è anche la documentazione di una subcultura o, meglio, una controcultura: quella che animava la San Francisco di quegli anni. Il film si apre con il movimento della camera-bycycle che rimanda all'avanguardia di Duchamp e Picabia, introducendo ad una visione anomala che non è mai sorvolo, anzi, percezione conficcata, ostacolata, inframezzata alle cose del mondo. La macchina da presa è esposta sul limite, portata a zonzo, sospesa sugli scogli, mentre sorprende le ruote che solcano l'acqua e, naturalmente, le navi ancorate in attesa di un nuovo viaggio. Peter Hutton è un sailor. Hutton alla fine degli anni Sessanta si trasferì a San Francisco, vivendo in una comune e lavorando come proiezionista alla Canyon Cinema. Questo film è anche un documento underground sulla vita e lo spirito dell'epoca.

La bici sprofonda nella spiaggia. Là, in riva al mare californiano (l’oceano), si incontrano ancora esseri strani, ai margini, protetti dalla modernizzazione: vecchi lupi di mare che scherzano con i pappagalli, come fossero dei Barbanera, personaggi de L’isola del Tesoro: d’altronde l’isola stevensoniana non è forse ubicata dalle parti di Monterey, California? Il viaggiatore Stevenson tornò in Europa guarito e capace di scrivere dalla visita a quell’esterno che era la California. Numerosi film di Hutton sono diari di viaggio e Stevenson è stato l’inventore dei travelling writings.

 

Era il primo scrittore inglese che si strappava, si separava dall'era vittoriana.Un'era di certezze, di verità, che ha prodotto anche dei capolavori, ma in cui Stevenson non si riconosceva. Inizialmente, la cosa si manifestò a livello personale con la conflittualità familiare, e alcuni scritti contro il matrimonio e sul diritto alla pigrizia. Come artista, lo stesso: applicò la strategia dell'uscita. Si allontanò. Solo fuori poté scendere dentro se stesso. Al cuore di sé trovò una forza che era distruttrice e creatrice insieme, la forza che batte nel cuore del mondo. Capì che quella sua esperienza era stata quella collettiva di un paese, l'America (…). Ecco tutto quello che scoprì in California[41].

 

I viaggi di Hutton, nelle valli californiane, lungo i fiumi ghiacciati o nelle vecchie capitali europee (Florence, 1975), nelle lontananze dell'Oriente (Thailandia, Cina, Bangladesh) o nella “generic city” per antonomasia (New York Portrait I, II, III, 1979, 1981, 1990), sono sempre avventure e scoperte nella vita quotidiana.

Il gesto e la cosa. Fare il pane sul tavolo di legno, il gesto della madre, depositario di un sapere che si ha nelle mani e che si tramanda da generazioni, al cospetto dello sguardo attento della figlia testimone del compiersi e farsi carne del sapere che differenzia l'uomo dagli altri animali. L'immagine ci fa sentire la densità del gesto e lo spessore della cosa che accadono sotto i nostri occhi come lo zucchero che si scioglie nell'acqua. Basta attendere, respirare, non forzare i tempi. Peter Hutton scolpisce la luce e l'ombra nella durata, che è il suo compagno segreto, sfuggente, enigmatico che, a sua volta, implica sempre un altro convitato, il pensiero che nasce dal mutamento o dalla trasposizione di attenzione, come vuole Valéry, tra elementi che crediamo stabili. Il pensiero è la relazione tra questi elementi, il loro essere in relazione nella memoria e nella percezione. Il mondo prende dunque corpo nel grafo di Hutton pur mantenendo la sua anteriorità rispetto alla scrittura filmica trasparente, un grafismo naturale di cui Study of a River (1997) – pointillisme acquatico e correnti di luce – offre uno splendido saggio.

July '71 si compone di piani fissi – molti – qualche movimento di macchina (brevi panoramiche, macchina a mano), alcune “nature morte” à la Ozu. Hutton lavora e realizza il film per la Canyon Cinema di Baille che, situata a San Francisco, è già Oriente, sempre costa dei barbari, sul limitare fra la sera dell'Occidente e l'inizio dell'Oriente, il declino e l'albeggiare, la notte e il giorno, il nero e il bianco di Hutton. Del resto lo stesso cinema di Baillie si ispira alla tradizione orientale, precisamente quella che conserva la ricchezza del mondo nei suoi “diecimila esseri”. Un'attenzione alle cose che accadono sotto i nostri occhi, una concentrazione che ha riguardo per l'esperienza che si dipana, che ne coglie la puntualità, la corposità e l'evanescenza. La visione di Hutton non è panoramica, si schiude fra e nelle cose, ma proprio questa sua configurazione, il suo imparentarsi alle cose e al loro intreccio, fa di essa una visione che non ostruisce, come quella dipanata in To Parsifal di Baillie che si sforza di riconciliare natura e cultura. Anche la natura di Hutton incontra le navi, la distesa del mondo è abitata da volti di marinai, umanizzata.

 

 

July '71

 

 

Toni D'Angela

 

 


[1] Un ringraziamento speciale al Centre Pompidou di Parigi e a Jonathan Pouthier che mi hanno messo a disposizione alcuni film di Peter Hutton.

[2] Paul Valéry, “Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci”, Paul Valéry, in Varietà, Rizzoli, Milano 1971, p. 39.

[3]Peter Gidal, Andy Warhol. Films and Paintings: The Factory Years, Da Capo, New York 1991 (la prima edizione è del 1971), p. 92.

[4]Cfr. Toni D'Angela, Il cuore dell'essere e il pensiero sensibile. L'atto del vedere di Stan Brakhage, La Camera Verde, Roma 2013.

[5]Cfr. Toni D'Angela, “Andy Warhol: la collusione sovversiva”, La Furia Umana, paper#9, 2015.

[6]  Paul Valéry, “Variazioni su una pensée”, in Paul Valéry, Varietà, cit., p. 105.

[7] Cfr. Nöel Burch, Il lucernario dell’infinito. Nascita del linguaggio cinematografico, Il Castoro, Milano 2001.

[8] Cfr. Tom Gunning, “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde”, Wilde Angle, Vol. 8, nos. 3 & 4 Fall, 1986.

[9]L'espressione è stata coniata da Sitney, si veda: P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, Oxford University Press, Oxford-New York-Toronto-Melbourne 1979, in particolare il capitolo sul lyrical film: “The Lyrical Film”. «The lyrical film postulates the film-maker behind the camera as the first-person protagonist of the film. The images of the film are what he sees, filmed in such a way that we never forget his presence and we know how he is reacting to his vision», P. Adams Sitnet, Visionary Film, cit., p. 142.

[10]Quindi non il gruppo, seppure composito, degli scrittori beat, ma quei giovani che avevano deciso di vivere una vita da bohémien ispirandosi più o meno vagamente alla letteratura beat.

[11]Cfr. Scott MacDonald, Critical Cinema 2, University of California Press, Berkeley 1992, p. 109.

[12]Cfr. Renato Barilli, “Minimalismo, Land Art, Anti-Form”, in Franco Russoli (a cura di), L'arte moderna, vol. 14, Fabbri Editori, Milano 1975

[13]Fotografie, video e film, a cavaliere tra gli anni Sessanta e Settanta, facevano relais non solo con gli eartworks di Smithson ma anche con le performances di Nauman, Vito Acconci e Chris Burden (questi ultimi due particolarmente legati a Matta-Clark), basti pensare alle fotografie e ai film di Ruscha, Baldessari, Gordon Matta-Clark. La fotografia o le riprese video e in pellicola non erano mai semplici documenti che registravano un evento ma davano forma a quell'evento. Negli anni in cui alcuni dei più influenti e innovativi artisti (Ruscha, Morris, Serra, Kaprow, Nauman, Heizer e altri) impiegano la fotografia non come mero strumento di riproduzione e in cui un'importante tendenza della pittura, il foto-realismo o iperrealismo, si ispirava alla fotografia, interrogarsi sulla funzione e sull'uso della fotografia appare quantomeno necessario. Lawrence Alloway, commentando gli happenings di Dine, Oldenburg e Kaprow, osservava che la documentazione fotografica non può trasmettere lo zelo degli agenti (partecipanti) all'happening, ma la documentazione ha un altro valore. Un ruolo espanso che contribuisce essenzialmente a definire l'evento artistico e non solo. Mentre Greenberg pensava che l'artista potesse controllare meglio la sua disciplina solo circoscrivendo i limiti della ragione artistica, Alloway, al contrario, scrive che la documentazione fotografica estende l'area di controllo dell'artista e porta nuove informazioni. La fotografia, inoltre, come già sottolineato da Benjamin, permette sempre di articolare il rapporto tra originalità e riproduzione: l'opera d'arte è unica e riproducibile. Certo si perde qualcosa, l'élan, ma altre informazioni possono essere trasmesse. La documentazione fotografica, lungi dall'essere semplice registrazione, è un elemento costituente la creatività dell'opera o della situazione e, insieme, consente un accesso più ampio attraverso una familiarità (tutti hanno un rapporto con la fotografia) che ricorda quella della comunicazione di massa. Cfr.  Lawrence Alloway, Topics in American Art Since 1945,  W.W. Norton & Company, New York 1975; in particolare i saggi della sezione “Art and Interface”.

[14]Cfr. J. Hoberman, “A Modern Hero”, Village Voice, 2003, http://www.villagevoice.com/2003-03-18/film/a-modern-hero/full/

[16]Cfr. Annette Michelson, “Stan Brakhage (1933-2003)”, October, n. 108, 2004, p. 113.

[17]Warhol e la pop art, Robert Venturi e Thomas Pynchon, i talk poems e l'Iperrealismo, rientrano nella definizione di postmoderno. Cfr. Fredric Jameson, “Il postmoderno e la società dei consumi”, in Hal Foster (a cura di), L'antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna, Postmedia, Milano 2014.

[18]Cfr. Carl Andre, Hollis Frampton, 12 Dialogues 1962-1963, a cura di Benjamin H. D. Buchloh,  The Press of the Nova Scotia College of Art and Design - University Press, New York 1980.

[19]Cfr. Morgan Fisher, “Carl Andre and Film”, Text, I, 2005, http://www.text-revue.net/revue/heft-1/carl-andre-und-der-film/text.

[20]Cfr. Rosalind Krauss, Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005.

[21]Morgan Fisher, “Carl Andre and Film”, cit., http://www.text-revue.net/revue/heft-1/carl-andre-und-der-film/text.

[22]«The vast majority of these works consists of a quantity of identical units: bricks, concrete blocks, metal plates. And in almost all cases these units are connected to each other in the same way, but more about the manner of connecting later on.
Another name for such units is a module. A module is a standardized form or shape. The term implies that the shape is simple. Shapes that are identical can be readily combined with each other in different ways, and simple shapes are the ones that can combine with each other in the greatest number of ways», Ibidem.

[23]Rosalind Krauss, L'arte nell'epoca postmediale, Postmedia, Milano 2005, cit., p. 25.

[24]Ivi, p. 29.

[27]Robert Creeley, “A Note on Ezra Pound”, in Donald Allen e Warren Tallman (a cura di), The Poetics of the New American Poetry, Grove, New York 1973, p. 247.

[28]Ezra Pound, “A Retrospect”, in Donald Allen e Warren Tallman (a cura di), The Poetics of the New American Poetry, cit., p. 39.

[29]Cfr. Clement Greenberg, “Moderno e postmoderno”, in Clement Greenberg, L'avventura del modernismo. Antologia critica, Johan & Levi Editore, Milano 2011.

[30]Cfr. Hal Foster (a cura di), L'antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna, cit..

[31] Cfr. Fredric Jameson, Il postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989.

[32]Cfr. Leo Steinberg, “Other Criteria”, in Leo Steinberg, Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Centry Art, Oxford University Press, London/Oxford/New York  1972, p. 91.

[33]Cfr. Joe Gartenberg, “Warren Sonbert's Films”, Centerpieces, http://www.artistswithaids.org/artery/centerpieces/centerpieces_sonbertintro.html

[34] Cfr. Claude Levi-Strauss, Tristi Tropici, Il Saggiatore, Milano 2002.

[35] Cfr. Nöel Burch, Il lucernario dell'infinito, cit.

[36] Franco Moretti, Atlante del romanzo europeo. 1800-1900. Einaudi, Torino 1997, p. 65.

[37] Cfr. Henry David Thoureau, Le foreste del Maine. Chesuncook, SE, Milano 1999.

[38]Søren Kierkegaard, La ripresa, Edizioni di Comunità, Milano 1983, p. 16.

[39]Cfr. Ivi, pp. 32-33.

[40]La poesia beat si ricollega al modello del Black Mountain di Charles Olson anche a quello della nuova poesia che fiorisce a San Francisco intorno a Kenneth Roxroth, esploratore della tradizione giapponese, dell'haiku e amante del jazz. Robert Duncan è un'altra figura chiave che collega il Black Mountain (in cui insegnò) e la San Francisco Renaissance. Stan Brakhage incontrò Duncan proprio a San Francisco ed era amico di Olson e del poeta beat Michael McClure. Cfr. Donald Allen e Warren Tallman (a cura di), The Poetics of the New American Poetry, cit.

[41] Cfr. Michel Le Bris (Intervista a), Tuttolibri – “La Stampa”, 6 agosto 1994.