Segue  da (I)

 

Secondo l'autorevole, documentata e misurata ricognizione di David E. James, che dedica un capitolo a Stan Brakhage nell'importante Allegories of Cinema[1], l'avanguardia americana del secondo dopoguerra è più pertinentemente interpretabile nella connessione con la poesia che non con la “pittura astratta”. Fu Hans Richter, artista e cineasta europeo – prima di Jonas Mekas e P. Adams Sitney – autore dei corti Rhythmus 21 (1921), Rhythmus 23 (1923), Rhythmus 25 (1925), a chiamare «film poem» il cinema d'avanguardia in un articolo pubblicato su Film Culture nel 1957, la rivista pubblicata da Mekas e vangelo del nuovo cinema underground. Secondo Richter – che in America aveva girato Dreams That Money Can Buy (1947) – il film d'intrattenimento (hollywoodiano, narrativo) era paragonabile al «novel», mentre il film d'avanguardia era lirico, sul versante della «poetry». Qualche anno prima, in occasione di un simposio organizzato a New York presso il Cinema 16 di Amos Vogel[2] – infaticabile e leggendario promotore del cinema d'avanguardia e autore del fondamentale Film as a Subvervive Art, Parker Tyler – uno dei primi storici dell'avanguardia americana e autore di Undergorund Film. A Critical History[3] – distingueva due gruppi di artisti impegnati nella «poetical expression»: da un lato i surrealisti («poetry as visual medium») e dall'altro Vigo, gli americani come Maya Deren, ma anche Ejzenstejn («poetry as visual-verbal medium»). Maya Deren, canonicamente considerata l'iniziatrice dell'avanguardia americana, ha scritto il cinema narrativo – il dramma – è orizzontale, mentre quello poetico è verticale. Non si può celare il fatto che in tale dibattito, denso e ricco di riferimenti, e che indubbiamente impreziosiva la cultura americana di quegli anni, non risuoni come un'eco crociana. Infatti l'italiano Benedetto Croce – che al cinema si è sempre poco dedicato, “delegando” un suo allievo non poco brillante, Carlo R. Ragghianti – distingueva fra poesia e letteratura (poesia e non-poesia che non è necessariamente anti-poesia che, anzi, designa il brutto). Una differenza che, ricorda lo stesso Croce nel suo La poesia (1936)[4], si è venuta approfondendo in età romantica. In estrema sintesi, secondo il filosofo napoletano, la poesia è più rara della non-poesia, cioè della letteratura, e la differenza «sussiste». Anche Massimo Bacigalupo, filmmaker sperimentale e critico letterario, nella sua Prefazione all'edizione italiana di Metafore della visione, nel 1970, aveva accostato Brakhage e gli altri filmmaker indipendenti dell'avanguardia alla poesia – e anche alla pittura – citando Olson, Creeley, l'Imagismo, il Vorticismo, Pound. Bacigalupo ipotizza che Brakhage possa essersi ispirato alle canzoni di Pound[5] e al Maximus di Olson per le sue Songs degli anni Sessanta[6]. Brakhage dedica anche due ritratti a due amici poeti protagonisti della contro-cultura americana e della poesia beat (Robert Creeley e Michael McClure) in Two: Creeley/McClure (1965). I due poeti sono ritratti entrambi nel soggiorno dei loro appartamenti, seduti su una poltrona, fumano una sigaretta e accennano un sorriso. Il filmmaker focalizza il suo sguardo sul volto e sulle mani in entrambi i casi, ma i due segmenti – uniti tra loro con un segno grafico – sono tra loro molto diversi anche se entrambi fortemente evocativi dello stile di Brakage. Il primo ritratto è più disteso e intimo. Creeley non era esattamente un poeta beat, ma un protagonista del Black Mountain College, professore universitario e la sua voce poetica era molto calda, tersa e delicata. Il ritratto è un saggio sulla solarizzazione potenziata e moltiplicata dalla sovrimpressione, una meditazione che silenziosamente raccorda molti pensieri, contrassegnata da tonalità più scure e dal nero. Il secondo invece è un saggio del montaggio rapidissimo di Brakhage, una logica delle sensazioni che, come in un dipinto di Francis Bacon messo nel ritmo di una centrifuga in cui baluginano il corpo di una donna nuda e un leone, s-figura, fino alla dissoluzione della svampatina bianca conclusiva, il volto e il corpo del poeta, più r'n'r rispetto a Creeley: McClure era un poeta, cantante e performer beat.

 


Two: Creeley/McClure

 

Dunque sembra che, quantomeno all'inizio, il confronto decisivo per l'affermazione e l'emancipazione del cinema d'avanguardia americano e per la prassi artistica di Brakhage, fosse proprio con la poesia, e in particolare con la tradizione romantica, ma anche Pound e Eliot, i modernisti. La metafora più della metonimia, il paradigma al posto del sintagma. Con ciò non si vuole riaffermare la distinzione crociana tra poesia e prosa, che poi assume più i connotati di una rigida opposizione e in questi termini non può essere adatta a differenziare il film rappresentativo-narrativo da quello sperimentale. Gli stessi teorici della letteratura hanno decostruito l'opposizione poesia-prosa, l'antinomia artificiale-naturale. Inoltre nel Novecento da un lato si è sviluppata sempre più la tendenza alla prosaicizzazione della poesia e dall'altro la “non-arte” è stata sempre più attratta e quasi cooptata nel mondo dell'arte. Per un verso basti pensare alle teorie dei formalisti russi[7] e per un altro alla Pop Art oppure a Beuys e all'Arte Povera. Certo il linguaggio poetico si distingue da quello prosastico, come hanno riconosciuto i formalisti russi, ma Ejchenbaum, Škloskij, Tomaševskij hanno altresì dimostrato che i tratti distintivi non sono l'immaginosità o la simbolicità. Esistono linguaggi poetici e linguaggi prosastici, le cui leggi sono differenti[8]. Infine, per fare in fretta, domandiamo: forse nei film rappresentativi e narrativi, come quelli di John Ford, Yasujiro Ozu, Jean Renoir, manca quella che di solito chiamiamo “poesia” o “poeticità”? Opporre il film rappresentativo-narrativo a quello sperimentale su questo terreno appare infondato e perfino la loro differenza è tutta da dimostrare o, meglio, non si può assolutizzare. Semmai, forzando un po' l'analogia con il campo letterario, il film sperimentale ha più a che vedere con il verso libero, con l'infrazione di una regola, una tradizione, anche se il verso libero di per sé, come avevano notato i formalisti, è quasi un paradosso, se non una contraddizione: la poesia infatti è un discorso organizzato e ordinato, “non libero”. È più legittimo invece parlare di film tendenzialmente prosastici e film tendenzialmente poetici, studiando i tratti specifici e descrivendo le differenti funzioni del linguaggio cinematografico. Non lo è affatto condannare Ford e Walsh alla prosa, e non riconoscere gradi e tratti di prosacità, oppure una certa narratività nei film sperimentali. Detto ciò, il cinema sperimentale americano si nutre di un rapporto vitale con la poesia americana.

La poesia americana del Novecento, soprattutto i poeti frequentati da Brakhage, deve molto a Walt Whitman e quest'ultimo molto al suo maestro Emerson. Non a caso P. Adams Sitney ha dedicato un libro proprio all'eredità emersoniana come fattore decisivo che agisce nell'avanguardia americana, un cinema intimamente americano, come la poesia e la pittura. Non è il caso di riproporre qui alcuni dilemmi ormai canonici: la poesia americana è autonoma o dipendente da quella europea? La poesia europea è organica, quella americana inorganica? Poesia dell'ordine e poesia dell'espressività? Si tratta spesso di generalizzazioni fin troppo schematiche. Soprattutto, dopo American Renaissance di F. O. Matthiesen, limitarsi ad invocare «la primordialità dell'homo americanus», scriveva Cesare Pavese nel 1946[9], «la sua mancanza di tradizioni, il suo romantico privilegio d'essersi ritrovato all'inizio della storia, è una sciocchezza». È vero invece che la cartografia della poesia americana ci restituisce alcuni ceppi fondamentali e moltissime ramificazioni. I ceppi: Walt Whitman e Emily Dickinson. La magmatica effusione del primo, l'essenzialità preziosa della seconda. Sul lato della Dickinson possiamo trovare Wallace Stevens e Marianne Moore, ma la presenza di Whitman è disseminata nella produzione poetica americana al punto da farne quasi l'asse portante se non della poesia americana, quantomeno delle sue tendenze più significative, dal Pound post-imagista a William Carlos Williams, fino al Black Mountain e ai poeti beat. La prima ricezione di Whitman agita dai poeti della Scuola di Chicago (Carl Sandburg e Vachel Lindsay) ne valorizzò e isolò gli aspetti più vistosi e superficiali, combinandoli con la protesta sociale (lo sfruttamento dell'uomo, la violenza delle macchine). Whitman era letto come il cantore di un'America brutale incalzata dal cinismo della macchina. Nondimeno tali poeti, proprio facendosi cantori pubblici, inaugurarono la pratica della poesia orale, recitata e cantata, che se da un lato percorre sottotraccia molta poesia americana del Novecento, dall'altro trova il suo compimento più plateale e “teatrale” nei recitals dei poeti beat. Una ricezione più sommessa, e controversa, di Whitman è quella di E.L. Masters, che da Whitman riprende una certa fascinazione per la realtà viva, oggettiva, quotidiana dell'America. Dickinsoniano è invece Robert Frost, che esprime l'essenza del New England richiamandosi anche lui al magistero morale di Emerson. Solo che con Frost la poesia tende a chiudersi e a farsi, di fatto, provinciale, sia ideologicamente che formalmente. La sprovincializzazione della poesia americana passa attraverso le riviste negli anni Dieci e l'attraversamento dell'Atlantico ma non per rinverdire i fasti del gran tour europeo[10], bensì per allontanarsi proprio da tale provincialismo e fare una poesia genuinamente americana sul suolo europeo, al riparo dal filisteismo del pubblico americano. È la lezione di Ezra Pound. (Eliot parte per l'Europa, ma là resta, rifiutando sempre il modello whitmaniano e così facendo suscitando le critiche e le ostilità dei più influenti e innovativi poeti americani, da Williams a Olson). Pound è la sperimentazione. All'inizio rifiuta polemicamente Whitman proprio per staccarsi da un'America troppo provinciale e l'America è strettamente e inevitabilmente associata a Whitman, ma in seguito sa recuperare e rinnovare il rapporto con il grande maestro e anche grazie a questa ricucitura Pound si pone come il maestro di tutti. Dentro i movimenti sperimentali più importanti della prima metà del Novecento come l'Imagismo e il Vorticismo, Pound sa influenzare sia la poesia americana che quella inglese. Pound insiste sulla correlazione fra occhio e orecchio, inaugurando la forma sincopata e incarnando la poesia in una logica non-razionale, non più legata al discorso lineare, bensì all'associazione e alla metafora. Innovazioni epocali paragonabili al verso libero di Whitman. Pound ritorna anche al mito come struttura che fa da sostegno ad una contemporaneità in frammenti, senza che il frammento, l'immagine perda tutta la sua drammatica pregnanza. E soprattutto ritorna alla forma aperta di Whitman ponendosi come guida anche di un Williams e di un Olson. Menttre Wallace Stevens è stato decisamente influenzato da Eliot, la sua è una poesia più “europea”, la poesia è concepita come finzione, la più alta, talmente alta da essere preferibile alla vita stessa. Il lirismo meditativo di Stevens ritorna alla Dickinson ma attraverso la lezione di Eliot, entrando in assonanza con il New Criticism che postulava l'autonomia ontologica della poesia. Contro tali “chiusure”, che degenerano anche nella poesia accademica, agisce William Carlos Williams che, al pari di Whitman, si incarica di esprimere la vita americana con una poesia concepito come processo, energia, movimento che si riappropria della possente epica di Whitman. A Williams, e a Pound, guardano i poeti del Black Mountain College riuniti attorno a Charles Olson, i poeti proiettivisti: Robert Duncan e Robert Creeley. Verso non solo libero ma aperto, come quello di Williams, che assicura (anche tipograficamente) il movimento; verso inscritto in un campo di forze, tensioni, vettori, come in Pound – senza perdere il senso della misura[11]. Ebbene, questa lunga digressione è per dire che sul lato Whitman – o Williams, Olson, ma non Stevens[12] – tanto l'americanità quanto l'innovazione emergono con forza, una forza muscolare, vitale, come quella di cui parlava il poeta Robert Ducan per caratterizzare la pittura americana di Pollock, Kline, Still rispetto alle avanguardie europee come il Vorticismo e il Futurismo. Queste rappresentano l'energia, essa è volo vista, riferita, mentre quella è muscolare e visiva, l'energia è incorporata in essa, sentita e vissuta[13]. Un'energia che è situata, radicata in uno spazio preciso, natio, l'America di cui parlano Emerson e William Carlos Williams che insiste sulla «necessity»» e sull'«environment» in cui essa si inscrive. Parlando del poeta, Williams dice: «It isn't what he says that countes as a work of art, it's what he makes, with such intensity of perception that it lives with an intrinsic movement of its own to verify its authenticity»[14]. E la poesia non è disgiungibile dall'invenzione formale. Tale originalità è l'assunto, la necessità a cui aspirano gli artisti americani ispirati da Emerson[15], da Whitman a Pollock, da Gertrude Stein a Charles Olson, fino a John Cage.

 

«I’m devoted to the principle of originality—not originality in the egoistic sense, but originality in the sense of doing something that is necessary to do. Now, obviously the things that are necessary to do are not the things that have been done, but the ones that have not yet been done. This applies not only to other people’s work, but seriously to my own work»[16]. 

 

Secondo P. Adams Sitney, gli artisti americani e in particolare quelli visivi, inclusi i filmmakers, hanno seguito l'appello di Emerson: Turn the eyes upside down. Tale eredità emersoniana salva l'avanguardia americana dall'autonomia dell'arte professata da certo Modernismo e più in generale dall'art pour l'art, poiché l'arte è sempre potenziamento della vita. Secondo Emerson l'arte è il bisogno di creare, il suo fine è la creazione dell'uomo e della natura. L'uomo dovrebbe trovare in essa uno sfogo per tutte le sue energie e risvegliare nello spettatore lo stesso sentimento di potenza e connessione universale che l'opera desta nell'artista.

Stan Brakhage parlava proprio di tale necessità, di questa vocazione a innovare che intreccia arte e vita, respirando l'aria nativa del suolo americana il cui popolo, contraddittoriamente, voleva creare qualcosa di nuovo: un esperimento[17]. E sull'aria nativa – argomento emersoniano – ritorna anche il poeta Robert Creeley, amico di Brakhage. Le condizioni americane hanno a che vedere con il luogo, lo spazio, diverso da quello europeo.

Brakhage amava Dante e Blake, conobbe John Cage, Robert Duncan e certamente fu ispirato da Charles Olson. E ancora: ammiratore di Gertrude Stein, Pound, ma, come detto, anche del poeta “proiettivista” Robert Creeley che conobbe al pari del già citato poeta beat Michael McClure, il quale lo ispirò per Mothlight. Sia la biografia che l'opera di Brakhage – strettamente intrecciate – confermerebbero tale influenza da parte della poesia sull'avanguardia americana. Va da sé che il suo utilizzo delle ripetizioni discende da tale filiazione, e anche i giochi di parole e i tropi del Modernismo tendenti a destrutturare il linguaggio, hanno avuto un ruolo nella formazione di Brakhage e del suo cinema. Il suo più importante esegeta, P. Adams Sitney, a proposito delle sue prime fasi, ha parlato di «lyrical» film e «mythopoeic» film, che come è noto sono termini mutuati dalla poetica. Infine Brakhage stesso ha detto che lui – come l'amato Jean Cocteau – era un poeta che faceva anche film. Anche James Broughton – di cui Brakhage rilevò una stanza a San Francisco – che è stato uno dei pionieri dell'avanguardia, attivo fin dal 1950, era un poeta. Ma la poesia per Brakhage, come ha scritto la Brenez[18], è anzitutto un rapporto più esatto, più ampio ai fenomeni, che la semplice riproduzione non può esaurire. Allora la poesia consiste nell'esplorare e inventare, rivelare il possibile, perforare la pellicola e restituire in immagine la complessità dell'essere.

Il riferimento di Brakhage è soprattutto la grande tradizione della poesia romantica principiata con William Blake e culminata in Coleridge e Wordsworth e che, grazie ad Emerson, trovò sponda anche in America[19]. La funzione assegnata al poeta da tale tradizione è quella di investigare l'immaginazione individuale nel momento storico in cui cominciano a formarsi le società di massa, quella di assolvere al compito di mediatore fra la coscienza e la natura, nel frastuono dei cambiamenti epocali che stravolgevano i paesaggi e anche le abitudini. Uno stato di cose contro il quale il poeta era destinato a schiantarsi, marginalizzandosi, alienandosi. Mentre la pittura poteva diventare oggetto di collezionismo e merce del mercato del capitalismo (come è noto il Dipartimento di Stato degli USA aiutò in tutti i modi, leciti e non, la diffusione della pittura americana nel mondo); musica e teatro, reinvestiti, si confermavano come rituali di classe, soprattutto di una certa classe; per non parlare del cinema inteso come intrattenimento per le masse; la poesia, al contrario, rimaneva inassimilabile e quindi inaccessibile.

A questa torre d'avorio – forza e “limite” della poesia – aspirava e guardava Stan Brakhage. La poesia a quell'altezza – non solo negli USA – era ancora l'istituzione più negletta, come se essa custodisse in sé il tesoro più prezioso, l'essenza dell'arte, altrimenti assimilata nella società di massa prima e nella società dei consumi dopo. Lo ricordava William Carlos Williams nel 1944, quando rifletteva sul perché si potesse parlare dell'estinzione della poesia, ma non della scomparsa della matematica.

Prima dell'avanguardia americana nessuno, o quasi, negli Stati Uniti considerava il cinema un'arte. Né chi ne scriveva, né i grandi cineasti di Hollywood che, soprattutto per understatement, preferivano non rappresentarsi come artisti. Con l'affermarsi dell'avanguardia, nutrita di tale vocazione romantica e in parte modernista, finalmente anche il cinema poteva diventare arte in America, uno statuto che i filmmaker avrebbero costruito e puntellato intorno alla nozione di autore individuale come se fosse una sorta di creatore romantico, un eroe. In fondo un'anticipazione della “politique des auteurs” di Truffaut e soci. Un tale eroismo è comune anche alla generazione dei pittori gestuali della Scuola di New York che dichiararono la propria indipendenza dall'Europa e dalla sue avanguardie, dai suoi repertori, dai suoi simboli e miti. Del resto con tali pittori Brakhage aveva in comune l'ideale dell'inseparabilità di vita e arte.

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Ragghianti, l'allievo di Croce che molto si è dedicato al cinema e alla difesa del suo statuto artistico, argomentava che il cinema in quanto arte è sempre l'espressione di una personalità che si dispiega «sull'accento, sul tono, sullo stile in cui si è configurata, la storia complessa di quell'autore, il suo atteggiamento davanti alla realtà, il suo mondo etico»[20]: d'altronde anche la “politique des auteurs” è più una stilistica che una teoria. L'osservazione di Ragghianti ben si disegna sulla personalità di Brakhage, tuttavia difetta di un residuo di idealismo che non si addice alla pratica filmica di Brakhage, poiché il Ragghianti ridimensiona quella «tecnica» – che si risolverebbe nel processo ideale dell'opera artistica – che invece per Brakhage è sempre stata co-essenziale. Brakhage – che non fu l'iniziatore di tutto ciò (la Deren, ma anche Kenneth Anger, Broughton, Jack Smith iniziarono prima di lui), nondimeno fu colui che estremizzò tutti questi aspetti con un'integrità e coerenza senza uguali – nella sua produzione domestica, artigianale, fatta in casa, nella creazione delle sue “tecniche”, materializzava la teoria del film come un'attività interamente personale, una variante della teoria romantica che incontrava anche il sogno “utopista” di William Morris di riconciliare arte e tecnica. La prima fase della sua produzione ne è una conferma. Sitney qualificava il primo cinema di Brakhage, dal 1952 al 1955 circa, come «trance films»: distorsioni spaziali, metonimie utilizzate come metafore, aberrazioni temporali, ma soprattutto la «first-person camera»[21], il film come creazione individuale, fatta dalle ossessioni dell'artista, in cui è rinvenibile e ravvisabile uno stile, il suo stile. Il cinema come medium per un'indagine interiore, nel segno del romanticismo. E anche il teorico Brakhage, lo storico del cinema, interpreta la storia della settima arte secondo questa curvatura. Méliès, Griffith, Dreyer, Ejzenstejn sarebbero stati inseguiti da ossessioni che ritroviamo nella rifrazione dei loro fim, sotto forma di avatar. Ejzenstejn per esempio avrebbe lottato contro  l'animale che ha devastato il suo essere fin dal grembo. «Some men are caught before their birth by some monstrousness which tears them to pieces of horrible imagination ever after»[22]. È l'ipotesi Brakahge. «But my “guess” is conditioned by some similar pre-birth ghostliness, social disordering, and eventual snag-of-thought in myself, some chain-of-events perhaps utterly different from those I imagine as similar for Sergei»[23]. Le ossessioni di Brakhage erano la nascita, la morte, il sesso, la ricerca di Dio. Dunque Brakhage ricollocava se stesso nella grande storia del cinema ma alla luce di questa teoria romantica.

Brakhage assunse il ruolo con rigore, considerando Hollywood non un competitore, ma un mondo completamente separato. Ma Brakhage era assai anomalo anche come artista perché dopo i primi anni Cinquanta, di fatto tende a isolarsi dalla comunità degli artisti, filmmakers, pittori, musicisti, poeti, conosciuti a San Francisco e New York. Nel 1959 si trasferisce sulle Montagne Rocciose, trovandosi culturalmente e geograficamente isolato. Una torre nella torre. Naturalmente frequentava le retrospettive, aveva bisogno dei laboratori per stampare, ma proprio in queste condizioni di isolamento Brakhage perfezionò i suoi home movies che diventarono la sua essenziale pratica filmica. Una dichiarazione d'indipendenza che attingeva a Thoreau ma anche alla strategia romantica di Wordsworth, anche il poeta inglese, infatti, coltivò il sogno di un microcosmo, lontano e al riparo dal mondo moderno, l'industrializzazione, ritrovando e rinnovando la trinità di natura, arte, famiglia. Proprio come Brakhage, libero dall'ansia metropolitana, a contatto con la natura, insieme a sua moglie e più tardi i suoi figli. Entro questo ambiente si inscrive il suo cinema domestico, organico, separato da Hollywood e anche dalla città. Un ambiente che lo aiutava a tenere sotto controllo e attutire i traumi e le tensioni assolutamente percepibili nei primi film come Desistfilm e Reflections on Black. Anticipation of the Night, della fine degli anni Cinquanta, marca proprio tale transizione. I film successivi, quelli della fase mitopoeica, come Dog Star Man, si alimentano di questa vita naturale vissuta con la famiglia, fra le Montagne Rocciose: nascita, figli (Window Water Baby Moving), la morte di Sirius Remembered e The Dead, il sesso di Wedlock House. Tutti motivi che confluiscono nel capolavoro cosmico Dog Star Man realizzato fra 1961 e il 1964.

Come “amatore” Brakhage ha profondamente rivoluzionato il modo di produzione e soprattutto ha depennato la separazione fra arte e vita, poiché la sua arte si nutriva ed era fatta della sua stessa vita e la sua vita si esprimeva nell'arte. Girava con la moglie Jane, filmava i figli, la sua vita: “By Brakhage” significa Stan, Jane, i figli. Una documentazione della sua vita personale e, al tempo stesso, una pratica creativa, espressiva, produttiva. Brakhage trasforma l'intimità in un medium: «la poesia riannoda il particolare all'universale, accoglie sorpassandoli del pari dolore e piacere, e di sopra il cozzare delle parti contro le parti innalza la visione delle parti nel tutto»[24]. Come se la sua intimità non gli appartenesse o, meglio, come se l'espressione che transitava attraverso la sua intimità, non fosse propria. Brakhage amava descriversi come un tramite, un veicolo, un essere dotato di un dono attraverso il quale qualcosa veniva ad esprimersi e manifestarsi[25]. All'inizio Brakhage chiamava tutto questo, questo dono, con il nome di «the Muses». Ancora una volta un riferimento al romanticismo. «Il Goethe non si stancò mai di ripetere che ogni poesia è “poesia di occasione”, potendo la realtà sola fornirle l'“incentivo” e la “materia”; e della propria vasta e varia opera di liriche e di tragedie e idilli e poemi e racconti scrisse perfino che egli la considerava come i “frammenti di una grande confessione”»[26]. È una concezione che accomuna Brakhage, ma anche Anger e altri artisti dell'avanguardia cinematografica, con l'Espressionismo Astratto. A dispetto dell'ardore con cui gli espressionisti astratti esaltavano l'individualità loro speravano che «their private statements would tap iner sources common to all men and so become communicable, or intrasubjective»[27]. Anche Meyer Shapiro osserva che pur diventando primaria nell'arte moderna la libertà individuale – inclusa la libertà di esecuzione, la libertà dai dogmi della tecnica – tale libertà di auto-affermazione è sempre un fatto sociale comune ad una nuova prospettiva per cui si tende a criticare, a trasformare, a dubitare quantomeno, senza appellarsi più alle autorità delle strutture collettive come la chiesa[28]. Questo emergere dell'individualismo nell'arte moderna e nel Modernismo, è un lascito del romanticismo, che è un universo in espansione in virtù delle sue imperfezioni, mentre il geometrismo del classicismo, con i suoi assiomi e le sue definizioni, è un mondo chiuso.

Il frammento in effetti una chiave fondamentale per leggere l'opera di Brakhage e per concatenarla al romanticismo che l'attraversa. Il romanticismo, ha osservato Jean-Claude Lebensztejn[29], tracce di romanticismo, si ritrovano in tutte le avanguardie. Il romanticismo, secondo le parole di A. W. Schlegel, è l'espressione di una aspirazione misteriosa al caos che non è concepito semplicemente come disordine senza forma, ma forza attiva nelle incessanti creazioni della natura, soffio vivente dell'origine che sempre ondeggia sulle acque[30]. Una descrizione, quasi una sinossi del cinema di Brakhage. L'arte del film di Brakhage, romanticamente, è una potenza che risale alle creature e al processo di creazione ripercorrendo un percorso analogico (tra Dio e l'artista, il mondo e la pellicola). Astratto o figurativo, visionario (l'astrattismo degli ultimi vent'anni) o realista (il realismo crudele ed espressionista dei primi film), Brakhage tocca sempre il cuore della natura, le sue opere sono un legame empatico con l'universo, un sistema di frammenti. Lebensztejn ha spiegato come la scrittura frammentaria fosse tipica e caratterizzasse il romanticismo, una scrittura incompiuta perché interminabile, sempre e ancora in divenire[31]. Lebensztejn  cita i frammenti di gambe e di braccia di Gericault, il pittore della Zattera di Medusa. Non uno studio ma un dipinto di membra, pezzi, frammenti che mette in tensione vita e morte. I frammenti anatomici di Gericault, secondo il Journal di Delacroix, sono magnifici anche se rivoltanti. Una nuova concezione del bello, un gesto radicale che abolisce il “soggetto” e si muove nella direzione della pittura astratta. Se le parole di A. W. Schlegel sono assai adatte per descrivere l'opera di Brakhage, i frammenti di Gericault e il commento di Delacroix sono la migliore introduzione a The Act of Seeing with One's Own Eyes.

 

 

“Frammenti di una grande confessione” potrebbe essere un bel titolo per l'opera di Brakhage, il quale in seguito scoprì che il dono di cui parlava era racchiuso nella fisiologia del corpo e della percezione, e a questo termine preferiva quello di «objectism»[32], sostanzialmente mutuato dalla poetica di Olson che criticava l'individuo come ego e aiutò lo stesso Brakhage a rinnovare la sua idea e la sua pratica di individualismo. Olson, fondatore del Black Mountain College, era impegnato nel rinnovamento del linguaggio che intendeva perseguire rintracciando una sorta di linguaggio primordiale, un “pre-linguaggio”, entro cui non è ancora maturato il distacco fra la parola e la realtà. Secondo Olson l'uomo è alienato dal reale da una falsa epistemologia che differisce il nostro immediato contatto sensibile con il mondo attraverso una logica che generalizza e classifica, rimuovendo il terreno comune, il ground, presupposto nel rapporto uomo-mondo.

Olson, come altri «post-modernist poets» (David E. James), Robert Duncan, Gary Snyder, si discosta dal lignaggio Coleridge che ha nutrito e fondato la tradizione modernista di un Eliot o un Wallace Stevens, all'inseguimento di un'idea, un'ideale unità. Olson trae spunto da Wordsworth che invece scopriva e dischiudeva le numerose e numinose relazioni entro la natura piuttosto che nella creazione di strutture e forme. Per Wordsworth e Olson, l'esperienza dinamica di ciò che è immediatamente presente è imperativo primario e categorico. Il verso è respiro, scarico energetico, il passaggio rapido da una percezione all'altra: sembrerebbe il resoconto di un film di Brakhage, soprattutto uno degli anni Sessanta, come Dog Star Man. Lungo questo solco, che dal poeta romantico inglese porta a quello americano, si muove anche la pratica filmica di Brakhage, continuamente alimentata dal senso della ricerca di una percezione non-mediata, di un “luogo” in cui coscienza e natura siano in diretto contatto al punto da perdere perfino la propria tanto amata e custodita individualità. Olson pensava che solo abbandonandosi alle cose, dismettendo la funzione individuale dell'ego, calando fra gli “oggetti” («objectism») la poesia potesse riscoprire quella tensione e quella dinamica fra gli oggetti, le cose del mondo, e restituire la solidità agli oggetti della realtà, cioè gli oggetti della poesia. L'ego è l'interferenza fra il soggetto e l'oggetto, presupposto della cultura occidentale secondo Olson, che ha sempre impedito all'uomo di concepirsi alla stregua degli altri oggetti della natura. L'atto proiettivo («projective act») del verso aperto è un atto inscritto nel campo aperto degli oggetti: la natura[33]. Grazie ad Olson, Brakhage supera le prime fasi della sua produzione ispirate da un individualismo riconducibile all'ego. L'ego è depennato dal corpo: «there is no mind because bdy is all», scriveva McClure nel 1962[34]. Nella rappresentazione dell'uomo delle arti, prima della rivoluzione e delle sperimentazioni dell'arte moderna, prosegue McClure, il corpo è stato ignorato e rimosso. «Now there is a new return to the body with all previously repressed virtues of human lovely beast spirit animal that were uncovered by the esperiments incorporated into it»[35]. Pensiamo a Window Water Baby Moving o The Act of Seeing with One's Own Eyes, ma anche all'orgasmatico Fuses di Carolee Schneemann, e più in generale all'intrecciarsi di erotismo e cosmicità che caratterizza sia il cinema di Brakhage che la poesia di McClure: «The lines that intrigue me are erotic and universal»[36]

Si tratta di un superamento dell'imperialismo dell'ego e della mente che entra in risonanza con quello effettuato da Merleau-Ponty (La fenomenologia della percezione, 1945) a scapito dell'amico Sartre (La trascendenza dell'Ego, 1936). Il corpo che è fonte e agente della percezione, il sito in cui essa si inscrive, su cui Olson ha sempre posto la sua enfasi, il corpo che si sente nei movimenti di macchina di Brakhage, il corpo sentito, esibito, mostrato nei suoi film, una sorta di action-filming, una prassi della gestural camera che rimanda anche al Jonas Mekas più maturo o al Ken Jacobs di Window (1964) in cui la cornice della finestra anziché circoscrivere, grazie ai movimenti di macchina e al montaggio, diviene uno spazio fluido, mobile, amorfo. Come ricorda lo stesso Brakhage – e come è noto dopo Panofsky – la codificazione della rappresentazione dello spazio prodotta dal Rinascimento, la prospettiva, ha sovra-determinato la visione imponendo ad essa una grammatica. Per dirla con il Lyotard di Discorso, figura, coerente critico della rappresentazione: «Il campo visivo costituisce l'oggetto di una “correzione”, di un appiattimento costante, che mira a eliminare la differenza e a rendere omogeneo lo spazio in un sistema di opposizioni. Per l'animale parlante il modo più spontaneo di trattare lo spazio è la scrittura, cioè l'astrazione»[37]. Il cinema di Brakhage, a partire dalla sua fase che Sitney chiama mitopoeica, ma a dire il vero già da prima, sebbene con altri mezzi e consapevolezza, è anche il tentativo di sbarazzarsi di questa sovra-struttura per ricostruire un modalità di percezione immanente.

Brakhage abbandona l'attitudine drammatica, “noir” dei primi anni, lo psico-dramma ispiratogli dalla Deren e che continuerà a lasciare tracce di sé nel cinema sperimentale americano fino al Wintercourse (1962) di Sharits – che in seguito lo stesso Sharits abiura. E con tale attitudine psico-drammatica, anche tutti gli ultimi residui ancora persistenti di strutture narrative e soprattutto di istanze di visione oggettiva ereditata dalla prospettiva rinascimentale[38]. Anticipation of the Night è considerato il film che segna questa cesura o, meglio, transizione, con i suoi movimenti di macchina estremamente rapidi, l'utilizzo pieno di tutte le misure di apertura degli obiettivi e focus, degli scintillanti arpeggi visivi, e degli altri tropi che costituiscono il “linguaggio” più maturo di Brakhage per tutti gli anni Sessanta fino alla “parentesi documentaria” dei primi anni Settanta e soprattutto all'astrattismo degli ultimi due decenni.

Anticipation non è più né un «trance» né un «lyrical» film perché non è più circoscritto ad una persona, non è più semplicemente un film in prima persona. Ci sono almeno due protagonisti: il bambino e l'adulto. Il bambino permette un'espansione della percezione che si allarga ai giardini, le piante, gli alberi, a passaggi che si gonfiano fino ad includere il sogno. È il film che più di altri, prima, si spinge più lontano, radicalmente lontano, nella direzione di un occhio liberato dalle leggi della prospettiva e dai pregiudizi della logica che preventiva e restringe la percezione. Il corpo è lo strumento di questa nuova epistemologia: dall'ego dei «trance» e «lyrical» film al corpo di Anticipation e Dog Star Man. Anche il rifiuto di Brakhage del suono – occasionalmente impiegato nei primi film degli anni Cinquanta – è il segno e il sintomo di un rigetto delle categorie verbali, della logica, che ha pregiudicato e compromesso la percezione subordinandola alle sue strutture. A partire da Anticipation of the Night assistiamo ad un totale coinvolgimento fisico, fisiologico, biologico di Brakhage nel processo di produzione del film, nelle riprese, e la camera diventa sempre più un'estensione dell'occhio e il materiale specifico del medium tenderà ad essere sempre più l'immediato presente percepito. Un'autobiografia della percezione non disgiungibile dallo spettacolo  epico della sua famiglia che culmina forse nella ricerca di una visione pre-natale in Scenes From Under Childhood (4 sezioni dal 1967 al 1970): forzando un po', una sorta di cerniera tra un certo figurativismo e un certo astrattismo. Sebbene già Thigh Line Lyne Triangular, qualche anno prima, orchestrasse e sovrimpressionasse insieme l'una e l'altra tendenza, Courbet e Pollock.

Così si spiega perché i detrattori, ma anche molti estimatori, di Brakhage lo abbiano sempre considerato un egotista o, a seconda dei casi, un eroe romantico, nel suo obituary per il Village Voice, J. Hoberman lo definisce un eroe moderno e del Modernismo, un paladino integro e scandalosamente indipendente. Un grande artista coraggioso indisponibile al compromesso, un paladino secondo le parole di Hoberman[39]. Ma già nel 1970 il francese Marcorelles definiva Brakhage l'uomo che dominava il nuovo cinema americano e, insieme, un artista solitario che rifiutava ogni compromesso.

L'integrità è data anche, se non soprattutto, dall'integrazione di pratica filmica e vita. Ma nel cuore stesso di questa integrazione, secondo David E. James, pulsa una contraddizione, che è in realtà più un'aporia. Il disimpegno sociale di Brakhage contrasta con le relazioni sociali che il film comporta. Soprattutto la sua scelta così rigorosa se da un lato afferma la sua indipendenza e il suo rifiuto, quindi, la sua critica di una determinata condizione storica (per fare fretta chiamata capitalismo), dall'altro lato la sua posizione, perfino la sua «guerilla», come ha scritto Annnette Michelson nel 1973 su  Artforum, è sulla difensiva, la sua funzione stando di fronte e in fondo contro la massa, alle istanze di classe, ai processi politici, di fatto, innalza il sé nella sua sovranità come coscienza immaginativa, al di sopra di ogni impegno politico trasformando tale sovranità in qualcosa di sostanzialmente apolitico. L'amico McClure una volta ha scritto: «There is no political revolt. All revolt is personal and is against interior attitudes and images or against exterior bindings of Socety that constrict and cause pain»[40].

La critica interna e quasi amichevole, fraterna della Michelson, può sembrare, almeno in parte, troppo dura perché Brakhage – anche grazie all'incontro con Olson – aveva già superato l'egotismo e disperso la sovranità assoluta della coscienza creativa nel corpo e nella famiglia che è pur sempre, aristotelicamente, un abbozzo di sociabilità. Questo tentativo di trascendere il sortilegio e le trappole dell'Ego, residuo dell'idealismo – che non a caso informava sia il romanticismo che il Modernismo di un Eliot – è formulato e praticato anche nella cosiddetta “Trilogia di Pittsburg”, chiamata anche The Pittsburg Documents. Si tratta di tre documentari soggettivi, à la Brakhage, realizzati nel 1971: eyes, Deux Ex, The Act of Seeing with one’s own eyes. Hanno per “oggetto” l'autorità (la polizia), la malattia (l'ospedale) e la morte (l'obitorio), richiamano alla mente i campi d'indagine di Michel Foucault. Documenti sulle istituzioni sociali che esercitano a vario titolo un controllo nei processi di soggettivazione e assoggettamento dei soggetti. La «personal vision» di Brakhage incontra il “cinéma vérité” negli anni in cui Frederick Wiseman realizzava documentari proprio sulla polizia e sugli ospedali: Law and Order (1969) e Hospital (1971). Solo che, proprio confrontati con i documentari di Wiseman, i film di Brakhage, secondo James, tendono ad empatizzare con gli “oggetti” filmati, perfino con i poliziotti individualizzati e dunque resi più umani. Mentre Wiseman mostra tutta la loro brutalità, Brakhage sembra trasformare la violenza in qualcosa di benigno, dopo una decade di pestaggi e abusi perpetrati dalla polizia a danno di poveri, studenti, minoranze etniche. Tra l'altro in questi lavori, soprattutto i primi due, si possono notare alcune esitazioni singolari per un cineasta rigoroso come Brakhage, forse un altro sintomo del suo disagio nel rapporto con la realtà sociale e con il tentativo di descriverla nelle sue molteplici e controverse sfaccettature. L'aporia di Brakhage sta nella sua separatezza da quel mondo avrebbe voluto mostrare come Wiseman. La fragilità del disimpegno sociale di Brakhage si riversa e si fa sentire, paradossalmente, proprio nel momento in cui decide di confrontarsi con la realtà sociale, le sue violenze, i suoi processi in un periodo contrassegnato nel fuoco dal Vietnam. I conflitti sociali, le guerre, tendono a essere concepiti come disastri naturali. La critica di Brakhage è in fondo un po' idealista, manca di presupposti, è impotente se crede semplicemente di poter cogliere la verità attraverso la registrazione e l'osservazione. Del resto questo essenzialismo astorico oltre che il limite è anche la forza del suo cinema. Nondimeno proprio un film come The Act of Seeing, trasformando le pinze del controllo sociale, che riduce il soggetto ad un cadavere, in una festa per gli occhi, uno scintillio di colori, ancora una volta rivela quanto la pratica filmica di Brakhage sia radicale. Introdurre la bellezza in una realtà che è un brutto film è sempre un gesto radicale, e perfino “politico”. Ma proprio la Michelson riconosce che Brakhage, come Ejzenstein, dà accesso allo spettatore ad una nuova esperienza sia del vedere che del conoscere. Il primo lo fa attraverso un cinema della visione, il secondo mediante un cinema intellettuale[41]. Su questa relazione è ritornata anche Nicole Brenez[42], la quale ha sottolineata la profonda vicinanza dei progetti e delle ambizioni dei due cineasti rinvenibile nell'istanza di risalire alle fonti sensibili degli affetti e del pensiero, l'uno lo fa attraverso la sintassi e i simboli, l'altro per mezzo delle risorse plastiche, i colori, il cinetismo, il ritmo.

Brakhage resterà sempre inabile, per così dire, a trascendere la sua estetica romantica, questo è il prezzo che ha dovuto pagare per assicurare a noi tutti la bellezza della sua opera che infatti torna letteralmente a risplendere e luccicare poco dopo, nel 1974, con The Text of Light, che annuncia l'astrattismo a venire perfezionato e formalizzato con The Dante Quartet, ultimato nel 1987 ma iniziato nel 1980. Tuttavia di tale documentarismo resta ancora traccia negli anni Settanta, per esempio con The Governor.

In definitiva si tratta di un'aporia che non condanna l'arte di Brakhage, né la ridimensiona, come nessuno si sogna di sminuire Platone per le tante, tantissime aporie che costellano i suoi dialoghi filosofici. L'arte e la vita di Brakhage sono certamente un'opposizione allo stato delle cose, non una contestazione diretta, è vero, ma lo sono in quanto Brakhage ha organizzato la sua vita in un certo modo e ha praticato un cinema radicale. In fondo non fu proprio il radicale e militante Godard a dire una volta che il cinema politico sarebbe un home movie che mostri se stesso, sua moglie e sua figlia?

 

 Prosegue

Toni D’Angela

 

 


[1]Cfr. David E. James, Allegories of Cinema, cit.; le considerazioni che seguono sono in gran parte ispirate alla linea interpretativa di James.

[2]Si tratta di un panel moderato da William Maas, a cui parteciparono Maya Deren, Dylan Thomas, Arthur Miller, e Parker Tyler, svoltosi il 28 ottobre 1953, il cui resoconto fu pubblicato su Film Culture dieci anni più tardi. Cfr. http://www.ubu.com/papers/poetry_film_symposium.html. Cfr. “Poetry and the Film”, Film Culture, n°29, 1963. Anche in “Poetry and Film: A Symposium with Maya Deren, Arthur Miller, Dylan Thomas, Parker Tyler, Chairman Willard Maas, Organized by Amos Vogel”,in (a cura di), P. Adams Sitney, Film Culture Reader, Praegers Publihsers, New York 1970.

[3]Cfr. Parker Tyler, Underground Film. A Critical History, cit.

[4]Cfr. Benedetto Croce, La poesia, Editori Laterza, Bari 1963.

[5]Hollis Frampton iniziò un carteggio con Pound e andò anche a fargli visita.

[6]Cfr. Massimo Bacigalupo, “Prefazione”, cit., p. 18.

[7]Cfr. Jurii M.Lotman, La struttura del testo poetico, Mursia, Milano 1972, pp. 120-131.

[8]Cfr. Tzvetan Todorov (a cura di), I formalisti russi, Einaudi, Torino 1968.

[9]Cesare Pavese, “F. O. Matthiesen”, in La letteratura americana e altri saggi, Il Saggiatore, Milano 1971, p. 174. Su Emerson, Whitman, Thoureau pesava la tradizione, anzi, loro gemevano sotto tale peso, loro stessi in parte, inizialmente, avevano contribuito ad alimentarla, prima di avviare la ricerca di un nuovo linguaggio a seguito della crisi vissuta per l'effetto di questo peso, la cui via d'uscita fu cercata nella ricerca concreta e nell'espressività, in concomitanza con l'acquisizione della coscienza del ruolo-missione della nuova nazione americana che proprio per tale novità della missione doveva svincolarsi dal peso di quella tradizione.

[10]Particolarmente sintomatico l'esempio di Gertrude Stein. Come ricorda Pavese, la Stein abitava a Parigi, viveva alla francese, parlava francese e «si sforzava di dimenticare l'America e sradicarsi e trapiantarsi. Invece, proprio in quegli anni, durante le lunghe camminate per la dolce Parigi, essa rimuginava il suo inglese come qualcosa di prezioso e di segreto, e se lo sgranava, lo auscultava, lo atteggiava in cadenze, facendolo vibrare e trasalire come una cosa viva, cercando di cogliere nell'incantesimo verbale le ricche memorie ed esperienze della sua infanzia e giovinezza trascorse in tranquille città della Pennsylvania, della California e del Maryland», Cesare Pavese, “Gertrude Stein”, in  La letteratura americana e altri saggi, cit., p. 168.

[11]Cfr. Sergio Perosa, “Introduzione”, in (a cura di) Sergio Perosa, Da Frost a Lowell. Poesia americana del '900, Edizioni Accademia, Milano 1979.

[12]«Uno dei maggiori poeti americani del Novecento, sebbene i giudizi sulla sua poesia non siano concordi, né si possa affermare che egli abbia avuto un influsso innovatore paragonabile a quello di Poud, Eliot o Williasms», Cfr. Rosella Mamoli Zorzi, “Wallace Stevens”, in (a cura di) Sergio Perosa, Da Frost a Lowell, cit., p. 101.

[13]Cfr. Robert Duncan, “Notes on Poetic Regarding Olson's Maximus”, in (a cura di) Donald Allen e Warren Tallman (a cura di), The Poetics of the New American Poetry, cit., p. 188.

[14]William Carlos Williams, “Introduction to The Wedge”, cit., p. 139.

[15]Uno dei contrassegni del Trascendentalismo di Emerson è «l'intolleranza per ogni tipo di limitazione e di legame con la tradizione». Rod W. Horton e Hebert W. Edwards, I fondamenti della letteratura americana, Editori Riuniti, Roma 1992,  p. 92.

[16]John Cage citato in P. Adams Sitney, Eyes Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson, Oxford University Press, Oxford-New York 2008, p. 7.

[17]Emerson cantava questo esperimento, la speranza nel futuro che sospingeva i coloni e Nietzsche, commentando Emerson, ne valorizzò il desiderio di saluto, suo e della nazione americana, e soprattutto la sua irriducibilità allo stanco e decadente canone europeo.

[18]Cfr. Nicole Brenez, “Dream Instructions (Stan Brakhage)”, cit.

[19]Il trionfo del singolo, l'esaltazione del sentimento, il nuovo ed euforico contatto con la natura, aspetti caratteristici del Trascendentalismo di Emerson, sono pure gli aspetti caratteristici dei quel «movimento di cui Wordsworth e Coleridge erano il fulcro in Inghilterra», Rod W. Horton e Hebert W. Edwards, I fondamenti della letteratura americana, Editori Riuniti, Roma 1992, p. 92.

[20]Carlo L. Ragghianti, Cinema arte figurativa, cit., p. 22.

[21]David E. James, “Stan Brakhage: The Filmmaker as Poet”, in Allegories of Cinema, cit., p. 33.

[22]Stan Brakhage, The Brakahge Lectures, The GoodLion, Chicago 1972, p. 57.

[23]Ibidem.

[24]Benedetto Croce, La poesia, cit., p. 12.

[25] «L'arte ha il dovere sociale di dare sfogo alle angosce della propria epoca. L'artista che non ha accolto nel fondo del suo cuore il cuore della propria epoca, l'artista che ignora d'essere un capro espiatorio, e che il suo dovere è di calamitare, di attirare, di far ricadere su di sé le collere erranti dell'epoca per scaricarla del suo malessere psicologico, non è un artista», Antonin Artaud, “L'anarchia sociale dell'arte”, in Per gli analfabeti, Stampa Alternativa, Roma 2002, p. 11.

[26]Benedetto Croce, La poesia, cit. p. 11.

[27]Irving Sandler, The Triumph of American Painting. A History of Abstract Expressionism, Harper & Row, New York 1970,  p. 30.

[28]Cfr. Meyer Shapiro, “The Introduction to Modern Art in America”, cit.

[29]Cfr. Jean-Claude Lebensztejn, Dell'imitazione nelle belle arti, cit., pp. 56-57.

[30]Cfr. Ivi, p. 36.

[31] Cfr. Ivi, pp. 52-54.

[32]Olson preferisce tale termine a «objectivism» perché immediatamente e polemicamente associato a «subjectivism».

[33]Cfr. Charles Olson, “Projective Verse”, in Donald Allen e Warren Tallman (a cura di), The Poetics of the New American Poetry, cit., pp. 155-156.

[34]Michael McClure, “Phil Upsilon Kappa”, in Donald Allen e Warren Tallman (a cura di), The Poetics of the New American Poetry, cit., p. 417.

[35]Ivi, p. 425.

[36]Michael McClure, “Revolt”, in Donald Allen e Warren Tallman (a cura di), The Poetics of the New American Poetry, cit., p. 430.

[37]Jean-François Lyotard, Discorso, figura, Mimesis, Milano 2008, p. 197.

[38]La prospettiva è una costruzione dell'oggetto, in quanto tale eredita la nozione heideggeriana di rappresentazione (Vorstellung), che indica la scissione fra soggetto e oggetto e che è ancora operante nella modernità e anche nel Modernismo. La prospettiva ricostruisce l'oggetto come un fenomeno kantiano, un oggetto percepibile e concettualizzabile, e in quanto tale è utilizzato sia in pittura che nelle analisi ideologiche delle teorie filmiche; cfr. Fredric Jameson, Una modernità singolare, cit., pp. 60-62.

[39]Cfr. J. Hoberman, “A Modern Hero”, TVillage Voice, Tuesday, Mar 18, 2003, http://www.villagevoice.com/2003-03-18/film/a-modern-hero/full/

[40]Michael McClure, “Revolt”, cit., p. 437.

[41]Cfr. Annette Michelson, “Camera Lucida, Camera Obscura”, cit.

[42]Cfr. Nicole Brenez, “Dream Instructions (Stan Brakhage)”, cit.