1.

 

Il cinema di Godard possiede intricate e complesse traiettorie di incrocio, derivazione e mescolanza creativa con elementi e fermenti della cultura di massa che, internazionalmente, si impone dopo la metà dei Cinquanta e nei primi Sessanta del secolo XX°.

I mutamenti espressivi accaduti nella letteratura (colta e di genere), i fermenti visivi esposti dalla pubblicità grafica e televisiva, le impaginazioni nella sequenzialità delle tavole disegnate e, specialmente, i cambi di rotta nelle tematiche che definiscono non solo il cinema occidentale ed europeo, ma i comics, statunitensi ed europei, nel loro particolare modo di interpretare il presente, di restituire la complessa scena della vita nello sfondo della società dei consumi del secondo dopoguerra che ha superato i drammi e le incognite della ricostruzione dopo il 1945: ecco alcuni, decisivi contesti e ambienti di comunicazione che alimentano la tensione creativa di un autore come Godard.

Da parte di Godard, il modo di rielaborare i fumetti (nella prospettiva moderna del cinema e dei film), tenendoli sullo sfondo o al centro di immagini dinamiche e dirompenti sul piano narrativo, è da attribuire, principalmente e prioritariamente, a un rapporto vissuto sul piano generazionale. Godard appartiene a una generazione (nata nei primissimi anni trenta) per la quale i fumetti, pubblicati in strisce, o in albi settimanali, costituivano la parte forse maggiormente diffusa (parallela al cinema) della cultura visiva pubblica che permeava l’esperienza quotidiana. In quel decennio e in quelli successivi si instaurò un intenso rapporto fra cinema e fumetto, ed ecco derivarne tutte le conseguenze che, fra fine anni Cinquanta e primi Sessanta, hanno comportato l’affermazione e il riconoscimento della pop culture.

I fumetti contribuiscono (si pensi al caso degli albi della E.C. Comics nei primi anni Cinquanta, o a quelli dei supereroi Marvel nei primi Sessanta) a reinventare completamente la maniera d’intendere le relazioni fra quotidianità e vissuti, fra vita rappresentata e immaginario, fra culture letterarie (alfabetiche) e culture visuali sottoposte a una domanda sociale di nuova legittimazione, di adeguamento al divenire di una modernizzazione fitta e incalzante.

Godard ha sempre mostrato un atteggiamento quasi adolescenziale (talvolta addirittura incantato) nei confronti della cultura visiva-narrativa dei fumetti, assunta con grande rispetto e, qualche volta, perfino con la distanza di chi sa di doverla maneggiare con cura e prudenza; non si deve per questo ritenere che il suo atteggiamento adolescenziale sia stato un limite (tutt’altro: solo l’adolescente coglie il sapore denso della sorpresa dell’effetto cognitivo che le immagini provocano, conservandolo per anni dentro di sé…); l’adulto Godard (il trentenne o quasi) che gira i suoi primi capolavori al sorgere del settimo decennio del XX secolo, possiede la forte consapevolezza che il quadro socio-culturale del tempo è una intensa mescolanza di immagini e racconti, di parole pronunciate e di scritture raffigurate, di vuoti e di pieni dell’immagine statica e dell’immagine in (del) movimento.

Pierre Sorlin, a tale proposito, ha saputo individuare diversi piani sui quali i fumetti risultano importanti nell’opera di Godard, a partire dall’influenza degli albi dei Pieds Nickelés: una influenza che Sorlin ritiene abbia accompagnato la riflessione del nostro regista sul Cinema dal punto di vista della sperimentazione svolta sulle dimensioni del piano visivo, del montaggio, delle profondità o superficialità narrative (Sorlin 2009). Non è infine un mistero la passione del regista di origini svizzere per il poliziesco d’azione americano, che per lui non soltanto significa la serie, ormai classica e “storica”, dei film noir degli anni quaranta (da Fritz Lang a Robert Siodmack, da Billy Wilder a Nicholas Ray), ma anche il poliziesco d’azione reso dalle strisce dinamiche di Dick Tracy di Chester Gould e di Secret Agent X-9 di Alex Raymond (il primo episodio fu scritto da Dashiell Hammett), o nella chiave del chiaroscuro drammatico e ironico (dalla netta visualità che mette in gioco la distanza e la consapevolezza “meta” in grado di riflettere sul linguaggio medesimo dei comics) delle tavole di Spirit di Will Eisner.

 

 

2.

 

Nel quadro socio-mediologico che costituisce il passaggio da fine anni Cinquanta ai primi Sessanta, i fumetti sono, essi stessi, fattori di un cambiamento culturale dirompente. I codici di censura che avevano caratterizzato l’espressività dei comics nel precedente ventennio cadono davanti all’insorgere di una generazione che pretende forme espressive non vincolate o subordinate a divieti e tabu; ciò scompagina i sistemi editoriali preesistenti, mentre d’altro canto colma l’esigenza pubblica di immagini sperimentali, di ricerca, di assoluta connotazione del nuovo che definisca il presente. Dentro questo cambio culturale generale, va situato il fenomeno della pop culture e della pop art: movimenti artistico-culturali che riescono, forse più di altre esperienze comunicative, a rivendicare uno spazio di legittimazione e auto-consapevoli di ciò che pongono in gioco e rappresentano. È un fenomeno per molti versi simile e speculare all’affermazione in Francia della Nouvelle Vague, la quale non è soltanto una “presa d’assalto” alle vetuste cattedrali della produzione filmica imponendo sguardi e sensibilità emergenti e rappresentative della nuova generazione di autori e di spettatori, ma una parte molto significativa di quel mutamento complessivo della cultura di massa, con una serie di implicazioni che si protrarranno per oltre un decennio, dentro e fuori la Francia stessa.

Godard – nato nel 1930 e dunque trentenne nel 1960 – ha a che fare con Lichtenstein e Rauschenberg, con Warhol e la beat generation, molto più di quanto non si creda, così come egli stesso segue, percependole con forte sensibilità (e forse primo fra gli autori del cinema contemporaneo) le trasformazioni che, dentro il sistema editoriale, vedono il mondo espressivo dei comics soggetto a una sorta di rivoluzione copernicana. D’altronde l’uso, nei suoi primi grandi film, di grandi tableaux disegnati, o di insert pubblicitari, che arredano vistosamente inquadrature frontali (in piano americano o piano lungo) davanti alle quali i personaggi parlano, discutono, e osservano il reale, o con cui interpellano direttamente gli spettatori del film, o la presenza stessa di albi a fumetti in vari punti di alcuni suoi lungometraggi, palesemente siglano una co-appartenenza fra il nostro regista e la stagione della pop art, della pop culture, del riassestamento espressivo dei comics fra Europa e USA.

L’interesse per i comics da parte di Godard, in sintesi, può essere condensato nella valorizzazione da lui attuata nelle forme proprie al montaggio delle sequenze dei suoi film, attraverso procedure di taglio, di attacco e stacco fra immagini, analoghe e talvolta corrispettive a quegli spazi bianchi che convenzionalmente separano le vignette dei comics; gli spazi bianchi assoggettano la sequenzialità narrativa a una compensazione, da parte dei lettori, dei “frames” di disegno assenti, garantendo la percezione del movimento delle figure e dei vincoli e dei legami profondi (narrativi ed emozionali) fra le tavole ricomposte e impaginate in tal modo.

Il montaggio dei primi capolavori della filmografia di Godard è come se avesse colto pienamente la lezione di questo elemento decisivo del linguaggio dei comics. La sequenza narrativa delle immagini sonore è soggetta a sbilanciamenti, a salti e discontinuità, a spezzature e ad anticipazioni, grazie alle quali lo sguardo degli spettatori diviene protagonista  nella ricomposizione delle storie raccontate e nella loro qualità etica (quindi politica). È come se, nel passaggio da una inquadratura all’altra, da una sequenza alla successiva, lo spazio vuoto – per quanto infinitesimo o minimale… – fra l’una e l’altra dichiarasse la sua presenza mentre, insieme, dà modo all’immaginazione e alla forza del pensiero cognitivo spettatoriale di agire creativamente, semioticamente.

Queste modalità di comporre l’inquadratura filmica, e di porla in successione con altre dentro sequenze apparentemente svincolate l’una dalle seguenti, mentre viceversa sono in cerca di affinità profonde, sono da intendere (anche) come un richiamo assai circostanziato, da parte di Godard, al suo presente. Ossia a come l’ambiente di vita di quello scorcio di anni (i primi Sessanta) fosse improntato a un ricco mélange di immagini, dove la scrittura, i suoni, le parole, l’efficacia simbolica dei piani visivi, definiscono una condizione e uno spazio di possibilità insieme impreviste e inconcluse (cioè, nel contempo, non-finite, in connessione con vissuti non prescritti né coartati; possibilità quindi che possono essere esaltanti o viceversa maledette, connotative o, al contrario, riduttive, insomma tali da implicare impensati tragitti di azione, o, all’opposto, da etichettarli in formule). Né, infine, occorre dimenticare come il movimento dell’immagine filmica in Godard stia spesso sul bilico fra accelerazione e stasi, fra ralenti e iperdinamismo, fra blocco dell’inquadratura e riavvitamento dell’azione. Come una sorta di gioco visivo che incamera (è il termine giusto, letteralmente) la capacità dell’occhio e della mente spettatoriale di percorrere tutto lo iato tra fotografia, cinema e comics, e nello stesso tempo di riconoscere la zona che, mentre tra-passa fra tali media, li incorpora nella ricerca di un nuovo sguardo.

 

 

3. 

 

Vi sono almeno due versanti – di carattere storico e mediologico – per i quali risulta interessante ricostruire il rapporto (oggettivo, piuttosto che soggettivo) fra l’opera di Godard e i fumetti. Da un lato c’è il versante della decostruzione-ricostruzione del modo d’intendere e sperimentare il cinema da parte di Godard, contemporanea e parallela a come  l’immaginario fumettistico (almeno in ambito occidentale) nella decade dei sessanta subisce un rivolgimento complessivo, rendendosi protagonista consapevole del ruolo e del campo detenuto nella cultura di massa.

Dal 1960 al 1970, mentre Godard gira e realizza i suoi primi film (da á bout de souffle, 1960, a Le gai savoir, 1969), i fumetti occidentali vivono un periodo di spinta legittimazione culturale verso livelli “alti” delle loro capacità espressive. In Italia è l’epoca dell’uscita e dell’enorme successo editoriale dei fumetti “neri” (Diabolik di Angela e Luciana Giussani nel 1962, Kriminal e Satanik di Magnus&Bunker nel 1964, per citare soltanto i primi e più grandi albi “neri”, senza tuttavia dimenticare come essi incisero sul mercato editoriale e sul consumo di massa violando tabu e censure relative alla rappresentazione della violenza e della sessualità).

In Italia è il periodo in cui si impongono gli autori provenienti da una formazione ispirata al magistero del segno grafico di Milton Caniff (l’autore di Terry and pirates e di Steve Canyon), una formazione in buona parte sperimentata e messa alla prova fra editoria nazionale e straniera (Argentina, Cile, Gran Bretagna): ecco l’uscita nel 1965 de I Cinque della Selena di Dino Battaglia su “Il Corriere dei Piccoli” e, poi dal 1967, i suoi grandi adattamenti da Melville, Poe, Lovecraft, Maupassant – molti raccolti nella straordinaria antologia horror-noir di “Totentanz” nel 1972; il ritorno ai fumetti di un autore come Guido Buzzelli con La rivolta dei racchi del 1966, pubblicato nel 1970 su “Charlie Hebdo” in Francia; la nascita di Valentina di Crepax nel 1965 sulle pagine di “Linus”, l’esordio nel 1967 di Corto Maltese di Hugo Pratt sulle pagine di “Sgt.Kirk”. Buzzelli, Battaglia, Pratt e Crepax divengono gli alfieri del fumetto d’autore (non solo italiano, sono infatti apprezzatissimi in Francia e in altri paesi) per il modo con cui conducono il segno classico del fumetto d’avventura verso orizzonti di forte drammaticità, e verso sponde di ricerca grafica e visiva in grado di rappresentare al meglio l’immaginario della seconda metà del Novecento. Mentre Buzzelli disegna il corpo umano spinto da forze contrapposte (verso un edonismo sfrenato o verso dépenses senza scopi…), Battaglia sgrana la consistenza del segno grafico dei fumetti alla ricerca di quelle zone fantasmatiche del visivo in grado di far percepire l’orrore e la follia. Pratt, a suo modo, tenta la carta di un fumetto letterario di alta qualità, ispirato a Conrad e a London ma altresì pieno di una ricerca che, mentre rende essenziale il segno grafico, lo investe e lo riempie di riferimenti multiculturali. 

La Francia e il Belgio (paesi dove i fumetti sono profondamente coltivati e rispettati, e dove, dagli anni Trenta e Cinquanta, fioccano autori del livello di Hergé, Goscinny&Uderzo, Jacobs, Jijé) non sono da meno dell’Italia, anche se l’onda sperimentale e sovvertitrice sarà ancora più emergente nella prima metà dei Settanta (con i fumetti degli Humanoïdes Associés: Moebius, Bilal, Druillet, Dionnet ecc.); i Sessanta sono in ogni caso il decennio che vede sorgere gli astri di Barbarella di Jean-Claude Forest (1962), di Blueberry di Jean-Michel Charlier e Jean Giraud (il primo ciclo di questo affascinante fumetto western va dal 1965 al 1968), di Jodelle (1966) di Guy Peellaert (il quale, oltre a disegnare fumetti, fu anche cover artist dei dischi dei Rolling Stones), Blanche épiphanie (1968) di Jacques Lob e Georges Pichard. Come gli italiani, gli autori francesi e belgi negli anni Sessanta rinnovano i generi classici (l’avventura e il western) senza decostruirli, ma arricchendone le strutture e dando fermenti nuovi agli stereotipi narrativi; quando si dedicano all’erotismo (nel segno grafico di Forest, Peellaert e Pichard) sono decisamente pronti a far cadere tutti i veli e ogni pruriginosità, a favore dell’ironia e della liberazione dalla (ipocrita o ingenua) timidezza.

Il 1967 è l’anno di edizione del primo episodio (La Cité des eaux mouvantes) della saga di Valerian, di Pierre Christin e Jean-Claude Mézières, episodio che, fra i suoi personaggi, presenta uno scienziato, Monsieur Schroeder, che ha il volto (caricaturato) di Jerry Lewis nei panni del prof. Julius Kelp interpretato dall’attore nel film (da lui stesso diretto) The Nutty Professor (1963). Non è un mistero per nessuno che l’attore-regista americano è fra gli autori statunitensi moderni più amati da Godard, e il primo episodio di Valerian (una saga che riscrive la science fiction e i paradossi del viaggio nello spazio-tempo con un’arguzia molto vicina alla riflessione metanarrativa del cinema di Godard – Frezza 1995, pp. 162-168) sancisce una ulteriore affinità rintracciabile fra l’immaginario del nostro regista e l’universo fantastico dei comics.

 

 

Negli usa è quasi pedissequo ricordare che dal 1961 (dal successo degli albi di The Fantastic Four) si affermano gli albi dei supereroi Marvel, editi sotto la spinta di due maestri come Jack Kirby e Stan Lee. Per l’intero decennio, vengono editati e creati personaggi e saghe celeberrime: da The Spiderman (1962) scritto da Lee e disegnato da Steve Ditko, a Hulk (1962) ancora di Lee e Kirby, Thor (1962) sempre del duo Lee-Kirby, Iron Man (1963) di Stan Lee, Larry Lieber e Don Heck, X-Men, straordinaria saga degli onnipresenti Lee e Kirby poi, nei tardi Sessanta e Settanta, ripresa e rilanciata da Chris Claremont, Daredevil (1964) di Lee e Bill Everett (e poi Gene Colan). Gli albi Marvel hanno moltissimi pregi; rivitalizzano l’universo narrativo dei classici supereroi della casa concorrente alla Marvel (la D.C. Comics, editrice di Superman e Batman) imponendo la formula “superpoteri con superproblemi e grandi responsabilità” ma, anzitutto, usando quadri inediti dell’impaginazione visiva-sonora di scritture e disegni. La dinamicità visiva è condotta fino all’estremo e le storie sono calate in drammi di forte valenza catartica e simbolica. L’uso di stereotipi narrativi è acceso, portato al limite, i “vilains” sono essi stessi vittime che canalizzano negativamente l’uso dei poteri assunti e la propria volontà di dominio. Insomma, si tratta di albi che producono una spinta riorganizzazione dell’immaginario dei supereroi, rendendo concreta l’energia riformatrice che negli anni Sessanta s’impone in tutto il fumetto occidentale.

Da questo scenario, vario ed eterogeneo, emerge una situazione di forte movimento e di grande interesse verso la ricerca e la sperimentazione. Da tale prospettiva, acquista significato il secondo versante del rapporto (oggettivo, ripeto) fra l’opera filmica di Godard e i fumetti. Se difatti il primo versante – l’emergere di un fumetto internazionale seriale consapevole e, inoltre, d’autore, che si afferma senza subalternità e minorità – delimita il campo di un contesto narrativo-visivo in forte fibrillazione, tale da rendere strategico il decennio dei Sessanta quale incubatore di direzioni dell’immaginario che si prolungano nei decenni successivi; resta la domanda relativa a quali opere e quali autori del fumetto siano stati direttamente colpiti e influenzati dalle immagini e dalla ricerca a tutto campo del cinema di Godard.     

Escludendo derivazioni dirette (non esiste autore di comics concentrato a duplicare sulle tavole le immagini dei film in Godard!), non c’è dubbio che i film del nostro regista abbiano costituito un esempio di libertà e di autonomia creativa alla quale vari autori di comics si sono certamente ispirati. Ciò che Godard ha sedimentato negli anni sessanta nelle arti e nei media paralleli al cinema (comics e pubblicità, soprattutto), è una serie di immagini in grado di esibire e dichiarare la qualità del proprio mélange visivo e sonoro. In tal senso, molti sono coloro che possono dichiararsi artisti godardiani dei comics, ma in particolare due sono da ritenere particolarmente vicini allo spirito profondo, culturale e poietico, del suo cinema: Jim Steranko e Robert Crumb.

Steranko è un disegnatore divenuto celebre per gli albi di Nick Fury Agent of Shield, presi in carico dai primi episodi di Jack Kirby e riorganizzati dall’artista, fra il 1965 e il 1967, con impaginazioni ed elementi grafici che richiamano non solo la pop art ma il simbolismo concettuale e la pittura astratta del Novecento. Steranko si fa notare non solo per il particolare dinamismo delle tavole dei comics (assieme a una evidente, contraria, sospensione del movimento), ma anche per le pose che denotano e connotano la dimensione iperreale e lo  scivolamento dei piani narrativi delle sequenze disegnate, che esasperano ed esaltano l’intromissione del piano psico-simbolico delle figure e dell’impaginazione.

Robert Crumb è un artista completamente diverso, incomparabile a Steranko. Autore underground che ha segnato la generazione freak e beatnik degli anni Sessanta, Crumb è autore celeberrimo di Fritz il Gatto ma, anche, delle tavole di un personaggio davvero singolare, Mr. Natural, creato a partire dal 1966. Le tavole di Mr. Natural (santone o asceta che porta un grande barbone bianco e le cui storie sono al massimo tasso di paradosso narrativo e comico, dove ogni punto di vista sulla vita, il reale e il sociale, viene totalmente sovvertito dalle avventure positive e negative del personaggio) sono una sorta di immersione cognitiva e arbitraria sul nonsense che circonda la vita degli individui e della civiltà statunitensi (particolarmente californiana), in un periodo di grandi sommovimenti collettivi, dove la logica e le abitudini comportamentali sono sottoposte a rovesciamenti radicali e dove ciò che è pratico può divenire celeste ed astratto o viceversa.     

Questa coppia non assimilabile di autori tanto diversi servono qui, strumentalmente, a sintetizzare il contributo che Godard, indirettamente, ha fornito all’universo dei comics. Steranko rappresenta la quota sperimentale e transmediale, espressa ante litteram, degli albi seriali dei supereroi. Nel decennio dei Sessanta, le impaginazioni e i disegni ipercinetici di Steranko adattano l’universo dei supereroi (esseri i cui corpi intrattengono con la tecnologia e la genetica relazioni pericolose e trasformative dell’identità) al desiderio collettivo di riconoscersi in un futuro dove l’azione si commisuri alle nuove filosofie di un tempo non più progressivo ma critico, tendenzialmente tragico. Crumb è, d’altro lato, l’asserzione di un pensiero radicalmente altro delle immagini disegnate, le quali nelle loro combinazioni (narrative e comiche) possono far emergere il disincanto e, all’opposto, il fascino di uno sguardo che sappia tendere la mano verso verità tanto prossime quanto difficili da afferrare.

Cosa c’è di più affine all’opera di Godard? 

 

 

 

 

  

   

 

 

 

 

Gino Frezza

 

Napoli, 28 gennaio 2018

 

  

Riferimenti bibliografici

 

Gino Frezza, La Macchina del mito fra film e fumetti, La Nuova Italia, Firenze 1995.

L. Quaresima, L.E. Sangalli, F. Zecca (a cura di), Cinema e Fumetto, XV Convegno Internazionale di Studi sul Cinema, Università di Udine-Forum, Udine 2009.

Pierre Sorlin, Godard: lo schermo come fascicolo a fumetti, in Quaresima, Sangalli, Zecca, pp. 315-320.