Les idées d’un petit producteur de télé

 

L’un des biographes de Jean-Luc Godard1 intitule son chapitre sur les années 1973 à 1979 : L’Exil. C’est la période où, après l’échec de Tout va bien, la fin de l’épopée du Groupe DzigaVertov et un grave accident personnel, Godard s’est replié à Grenoble en compagnie d’Anne-Marie Miéville. Ensemble, ils ont fondé le studio Sonimage, équipé de matériel vidéo dernier cri, et produit Jusqu’à la victoire (devenu Ici et Ailleurs), Numéro deux, Comment ça va. En juin 1976, ils se voient soudain commander par l’INA, dans un très bref délai, une série de programmes qu’ils intitulent Six fois deux (Sur et sous la communication). Il s’agit de répondre très vite à une commande très floue, et pour cela ils adoptent une structure simple qu’il soit facile de décliner six fois : à chaque fois, donc, une première émission (a), plus ou moins articulée autour d’un thème, et une seconde (b) consistant en un long entretien. Les six émissions « a » donnent un panorama assez révélateur de la vision du monde du cinéaste et de sa compagne, qui sortent du gauchisme et désirent s’inscrire dans les luttes idéologiques du moment, mais ne peuvent le faire que sur le mode de l’analyse abstraite : le travail et le chômage, la dialectique marxiste, la photo et le journalisme, le féminisme, le couple, la langue et l’image.

La série, programmée les dimanches soir de fin juillet et d’août, au moment où tout le monde en France est en vacances, ne passe pourtant pas inaperçue. Vivement critiquée par une bonne partie des journaux et journalistes spécialisés, elle fait événement, comme on dit, et reste encore aujourd’hui un moment mythique de l’histoire de la télévision française. Interrogé à l’époque par le journal Libération, Godard affirme que « la télévision est importante car elle seule pourrait montrer ce qui ne va pas » ; quelques mois plus tard, en novembre 1976, la consécration intellectuelle arrive, avec par exemple ces phrases de Gilles Deleuze, dans un entretien aux Cahiers du cinéma : « [Godard] est un homme qui travaille beaucoup, alors forcément il est dans une solitude absolue. Mais ce n’est pas n’importe quelle solitude, c’est une solitude extraordinairement peuplée. […] C’est ce bégaiement créateur, cette solitude qui fait de Godard une force.2 »

Début 1977, Sonimage quitte Grenoble pour Rolle, au bord du Léman, où Godard vit encore aujourd’hui. La première commande qu’il reçoit émane de nouveau de la télévision, mais dans des conditions encore plus propices au malentendu. Le directeur de la deuxième chaîne de télévision publique française veut absolument célébrer le centenaire d’un livre pour enfants assez fameux, Le Tour de la France par deux enfants ; paru peu après la fin de la guerre franco-prussienne de 1870, cet ouvrage patriotique faisait une espèce de publicité de la France laborieuse, découverte par deux enfants lorrains qui quittaient leur pays occupé pour devenir pleinement français. On imagine que, neuf ans après 68, le propos ait pu paraître pour le moins daté, voire réactionnaire. Godard toutefois accepte la commande, mais bien entendu, pour la pulvériser. Les deux enfants ne sont plus deux petits garçons mais un garçon et une fille ; ce ne sont plus des adolescents de 14 et 17 ans mais de jeunes enfants de 9 ans ; ils ne traversent pas la France mais restent chez eux, à Paris ; enfin, loin de la reconstitution historique en costumes qu’espérait le commanditaire, il s’agira de la France de Giscard d’Estaing et de l’Union de la gauche. Dans un « scénario » sous-titré Déclaration à l’intention des héritiers, Godard avoue franchement qu’il n’a pas l’intention d’adapter le moins du monde le livre de G. Bruno, mais d’en garder uniquement le principe de l’enquête – une enquête télévisuelle avant la lettre selon lui, et que

 

cette façon d’établir un triple rapport entre une [photo], sa légende, et la réalité du texte […] sera notre principale fidélité à l’ouvrage et à sa méthode. [… ] Rien à juger, rien à prouver, rien qu’à montrer et à organiser l’écoute et la vision […] Non pas le temps perdu, mais le temps souvent durement gagné […].3 

 

La série était prévue comme un grand feuilleton historique en costumes, cadeau des fêtes de fin d’année pour les téléspectateurs. Fin 1977, elle n’est toujours pas achevée, et dans la tournure qu’elle prend avec Godard-Miéville, n’a plus rien d’un cadeau. Il s’agit d’une coupe verticale de la société française, avec ses contradictions, ses pesanteurs idéologiques, son archaïsme parfois, et en même temps d’une plongée, non dans le monde de l’enfance, mais dans l’horreur de ce à quoi l’enfance est réduite dans cette société. En même temps – parce que Godard est incapable d’avoir un projet qui ne se scinde pas aussitôt en deux projets.

 

 

Une encyclopédie en douze volumes

 

La commande stipulait que le feuilleton devrait avoir douze épisodes : un pour chaque soir, durant deux semaines, sauf les dimanches. C’est à peu près le seul aspect de la commande que les deux cinéastes ont respecté, et même, emphatisé, en en faisant un moteur structurel. Il ne s’agit plus de passer d’un épisode au suivant au gré des voyages des deux enfants, mais de suivre, moment par moment, une journée de leur vie ordinaire, en associant chacun de ces moments à l’une des matières qu’on peut étudier à l’école, et par là, au prix de nombreuses associations et digressions, de dresser un tableau partiel (et partial) de la société française de la fin des années 70.

Comme pour Six fois Deux, chacun des épisodes a un schème identique, à la fois régulier et souple : 1, une brève introduction musicale (un peu de jazz, le début d’une chanson de Julien Clerc) ; 2, une séquence sur l’un des deux enfants dans ses activités ordinaires ; 3, un petit temps réflexif en images ; 4, un long entretien, mené par Godard en off, avec celui des deux enfants qu’on voit dans la première séquence ; 5, une « histoire », et la conclusion qu’en tirent deux journalistes, un homme et une femme. En outre, les émissions sont groupées par deux, avec interversion des rôles masculin/féminin de l’une à l’autre : les épisodes dont la petite fille est le sujet sont commentées par le journaliste masculin, et inversement. Chaque émission tourne (lâchement et au prix de nombreux jeux de mots) autour de deux thèmes, l’un d’ordre esthétique, l’autre d’ordre épistémologique. L’ensemble est organisé chronologiquement, en ce qui concerne les activités des deux enfants, reproduisant au total un cycle de 24 heures, depuis le coucher de la petite Camille à l’épisode 1 jusqu’à Arnaud au lit à l’épisode 12.

France Tour Détour, c’est donc le mélange intime d’un documentaire et d’une encyclopédie – et sur ce point, au fond, l’adaptation n’est pas si infidèle à son modèle historique. Documentaire, avec ces petites séquences prises sur le vif, Arnaud au tableau noir, Camille dans la cour de récréation, Arnaud devant la télé, Camille à table, etc., qui nous montrent deux enfants de la moyenne bourgeoisie dans leur quotidien, sans fard. Filmage en direct, dans les conditions du plus grand naturel – flirtant à certains moments avec le dévoilement de l’intime (les parents de la petite Camille émirent quelques timides protestations devant la scène où on la voit se déshabiller et passer une chemise de nuit). Au vrai, nous n’apprenons rien de profond ni de très personnel sur ces enfants, que Godard a manifestement décidé de traiter en sujets d’expérience ; tout au plus, au fil des épisodes, nous deviennent-ils familiers, avec leurs petits tics (les yeux clignotants de Camille, le soupçon de dyslexie d’Arnaud), leurs préoccupations d’enfants, et leur étrangeté foncière. Qu’il l’ait voulu délibérément, ou que ce soit l’involontaire résultat d’une espèce de timidité devant l’enfance, Godard nous en donne un portrait qui n’a rien de l’attendrissement convenu. Les enfants ne sont pas des « monstres », comme les adultes (c’est le terme constamment utilisé dans la série pour les humains) – mais ils sont des monstres en devenir : prévisibles, limités, pas particulièrement sympathiques.

Quant à l’encyclopédie, elle est, elle aussi, assez étrange dans ses catégories aussi rigides qu’arbitraires. Oppositions convenues, l’obscur et la lumière, le connu et l’inconnu, l’ordre et le désordre, ou plus idiosyncrasiques, la réalité et le rêve, la musique et le roman. Liste de disciplines scolaires, certaines propres à l’école primaire, d’autre plutôt à l’enseignement supérieur, et elles aussi groupées par deux : physique et chimie, grammaire et calcul, logique et morale, politique et économie, dictée et français. Et, pour nouer le tout et permettre l’envolée poétique, correspondances terme à terme entre ces paires : l’obscur et la chimie, la lumière et la physique, etc., jusqu’au rêve et à la morale. Vertigineuse entreprise de taxinomie virtuelle, à la fois apodictique (rien jamais n’y justifie aucun rapprochement, aucune causalité tracée) et poétique (la métaphore vive est reine). Exemple : « est-ce qu’il y a un rapport entre un secret et de la violence ? » Une fois lancée la question, la réponse coule de source : oui, bien sûr, on va en trouver un ! Comparant avec justesse cet exercice du cinéma (ou de la télévision) avec le fonctionnement et la nature mêmes de l’institution scolaire, Serge Daney notait :

 

[La démarche de Godard] est la plus anti-archéologique qui soit. Elle consiste à prendre acte de ce qui est dit […] et à chercher aussitôt l’autre énoncé, l’autre son, l’autre image qui pourraient venir contre-balancer, contre-dire (…) cet énoncé, ce son, cette image. “Godard” ne serait que le lieu vide, l’écran noir où des images, des sons, viendraient coexister, se reconnaître, se neutraliser, se désigner, lutter.4 

 

 

« Mais je pense à présent qu’il faudrait une histoire… »

 

Daney note aussi que la position du cinéaste est ici une position de pouvoir, et que l’écran devient le lieu d’une « brimade » et d’une « torture ». Comme s’ils avaient aperçu le caractère étouffant de ce compendium des sciences et des idées reçues, Miéville et Godard concluent chaque épisode par une « histoire », ou du moins ce qui se désigne comme tel. J’observe au passage que, de toutes les disciplines illustrées dans France Tour Détour, l’Histoire –historia rerum gestarum – est la grande absente. Sans doute, en 78 son statut de science était complexe, entre les prétentions du « matérialisme historique » (que Godard n’aurait pas évacué s’il avait été marxiste), les doutes méthodologiques dont témoigne l’émergence de la « nouvelle » histoire5, et la sempiternelle tentation de « fin de l’histoire » qui hante notre société. Godard, à cette époque, avait déjà commencé sa longue danse de séduction réciproque autour du totem de l’Histoire, avec les leçons d’histoire du cinéma dispensées à Montréal6, et avait déjà en tête, confusément, le projet majeur qui allait l’occuper moins de dix ans plus tard, les Histoire(s) du cinéma. Or, dans ce dernier projet, une chose est soulignée dès le titre : la connivence entre Histoire et histoire, entre le récit des choses réellement arrivées aux grands hommes et aux grands états, et l’innombrable diversité des récits du monde, anecdotes ou mythes, futiles ou fondamentaux, rapportés ou inventés.

Dans France Tour Détour, ce qui s’avance sous le nom d’histoire n’est, à vrai dire, ni l’un ni l’autre. Ce que, à la fin de chaque épisode, le ou la journaliste appelle, et même littéralement invoque, au prix d’une formule rituelle répétée à chaque fois à la virgule près, ce n’est pas un récit, pas la considération de faits avérés, c’est, plus radicalement, l’exposition d’une opération poétique. Il ne s’agit pas de faire de l’Histoire, pas davantage de raconter une histoire, mais de proposer une autre illustration du thème qui a été celui du dialogue du jour avec l’un des enfants et des commentaires plus ou moins illustrés qui l’ont accompagné. Une photo du goulag, des « terroristes » fumant autour d’une table, des jeunes filles courant autour d’un stade, une construction fumeuse et scabreuse faisant de Hitler « le successeur de Mozart », un pauvre type qui boit dans un bistro sinistre… Aucune rationalité saisissable dans tout cela, qui mêle l’actualité sensationnelle (le goulag, le terrorisme, une manifestation de la CGT), des scènes naturalistes (un bistro, un stade, un restaurant avec ses serveuses, un tapis roulant au métro Montparnasse), et des réflexions abstraites et souvent obscures (dont deux sur la femme comme porteuse d’enfant et créatrice).

Plus d’une fois, le dialogue final des deux journalistes doit conclure que cette histoire n’était pas très claire, en tout cas que sa morale n’était pas bien limpide : c’est qu’elles ne sont pas faites pour éclairer quoi que ce soit, mais pour compliquer la structure des films, en les nouant – et de ce point de vue, la formule qui appelle chaque histoire dit, souterrainement, la vérité. « Et je pense… je pense maintenant qu’il faudrait une histoire. Mais pas son histoire à elle/lui, pas une histoire qui viendrait d’elle/lui – elle/lui qui viendrait d’une histoire. Et les deux : l’histoire avant, lui/elle après, lui/elle avant, et l’histoire après. Ou dessus et dessous. L’histoire de… » Lui (ou elle) qui « vient d’une histoire », c’est le souci, compréhensible, du sociologue même amateur, qui pense que l’individu est fait par l’Histoire plutôt qu’il ne la fait ; mais ces « histoires » n’ont rien d’apologues limpides expliquant le sujet humain du dernier quart du 20ème siècle, ce sont d’obscures rêveries, peut-être propices à quelque divination. Elles sont « dessus et dessous », et ici la formule est frappante : il faut nouer, tresser, produire un tissu, quitte à ce que la navette revienne plusieurs fois sous la même trame, mais jamais, dans la tapisserie, ce ne sera un dessin net qui ressortira.

 

 

« Le cinéma, c’est la vérité 24 fois par seconde » (et la vidéo ?)

 

Ces « histoires » étranges sont censées commenter, compléter ou compliquer la longue séquence d’entretien de chaque épisode, surtitrée « vérité ». Où est la vérité ? on peut se le demander, devant ces suites de questions et réponses qui font tout sauf un dialogue, encore moins une conversation, pas non plus un examen ni une séance chez le psy. Il y a de l’anthropologue dans la position adoptée par le reporter invisible joué par Godard : il cueille les enfants à des moments cruciaux et significatifs, le coucher, le départ pour l’école, la récréation, la rue, la télévision, le repas en famille. Mais les questions, avec leur feinte naïveté (« tu crois que quand tu marches vers l’école, tu continues à grandir ? »), sont d’une tout autre nature, évoquant bien davantage la ruse de Socrate dans les dialogues platoniciens, son art maïeutique d’amener l’autre à dire ce qu’il veut lui faire dire. Passée la première rencontre, les enfants manifestent très vite que ce jeu n’est pas pour eux, et qu’ils veulent bien laisser à leur questionneur toute la charge de la parole. Réponses lapidaires, souvent réduites à oui ou non (de plus en plus à mesure que la série avance) : rencontres qui nient le « principe de coopération » nécessaire (selon Grice) à tout rapport verbal entre humains. Les enfants répondent au reporter comme ils répondraient à leurs maîtres, avec la même soumission bornée et indifférente ; ou bien, inversement, c’est lui qui se comporte avec eux comme un maître obtus et borné, ou mieux, un surveillant, un « répétiteur » (Daney). Comme le dit lucidement Betty : « avec nos questions, on a l’air de vouloir toujours le dernier mot – alors que c’est le premier qu’on veut ».

Comment, à propos de cela, parler de « vérité » ? Il y a deux manières de le comprendre, l’une philosophique, l’autre esthétique. Philosophie : le reporter cherche, non à faire dire la vérité à l’enfant qu’il questionne, mais à élaborer avec lui (fût-ce contre son gré) une approche véritative. L’enfant et son questionneur, quoique occupant des positions différentes et très inégales, sont embarqués dans une même entreprise : dégager, de l’incompréhensible surface des apparences, quelque chose de vrai. J’évoquais Platon, mais on peut à d’autres moments penser plutôt Wittgenstein (grande référence godardienne), ou parfois Husserl. Le monde et le langage : revenir au B A BA, à l’alphabet de la connaissance. Malheureusement, cela ne marche pas, et ne peut marcher, car le « répétiteur » ne veut pas vraiment découvrir quelque chose, il veut seulement marquer qu’il est du bon côté – du côté où l’on n’est pas interrogé.

Esthétique : il faut se souvenir de l’aphorisme godardien si souvent cité depuis que le héros photographe du Petit Soldat l’énonce : « la photographie, c’est la vérité, et le cinéma, c’est la vérité 24 fois par seconde ». Les interviews qui constituent le centre de chaque épisode de FTD sont des coulées ininterrompues, du moins en principe. On était encore dans le moment enthousiasmant de la technique vidéo, où l’on pouvait avec un matériel léger aller partout et enregistrer en continu de grands pans de vécu. Non plus le plan-séquence bazinien, articulé par une visée dramatique et finalement équivalent à un montage, mais le pur écoulement du temps, son pur couler. L’expérience radicale d’Eustache dans Numéro zéro était déjà du passé (1971), mais cette forme temporelle n’était pas encore entrée dans les habitudes comme elle l’est aujourd’hui, et on sent qu’elle fait partie, pour Godard, de l’enjeu de la forme et du dispositif. Faire des images en mouvement, c’est capturer le temps qui coule, avec ses vides et ses pleins, ses accidents et ses essentiels, sa contingence et sa nécessité. C’est le laisser aller, et au contraire en d’autres moments, par le ralenti le sculpter, le modeler, l’arrêter, tâcher de le voir, mais aussi de le toucher. « Ralentir » : le mot insiste au début de chaque épisode, mais il ne veut pas seulement dire qu’on va moins vite, il signifie qu’on change de registre et de régime. Un temps qui n’est plus seulement visuel, mais qui convoque quelque chose du corps, qui suggère le toucher. Un temps que l’on dit vouloir plier, soustraire à son écoulement ordinaire, refaire autrement, faire sentir des yeux comme quelque chose de jamais vu – comme si Godard avait à la lettre anticipé la fameuse intuition de Jean Louis Schefer : « le cinéma est la seule expérience où le temps m’est donné comme une perception7 ».

 

  

La télévision est un service public, et local

 

Ce que savait le Godard des années 60, c’est que la caméra est l’instrument de la vérité – une vérité comprise à l’aune de l’« ontologie » d’André Bazin : l’image cinématographique, superlativement indicielle puisqu’elle enregistre automatiquement les apparences avec leur modification dans le temps, emporte avec elle une garantie de réalité. Ce qu’elle fait voir représente la réalité, mais elle en est aussi, dans le meilleur des cas, une espèce de double, partageant avec la réalité une qualité profonde, essentielle : sa signification n’est pas déterminée a priori. C’est bien ce que l’on voit dans ces entretiens erratiques, où un enfant est livré à la terrible insuffisance de son savoir et à la délicieuse équivoque de ses pensées. Le cinéma, outil à fouiller les consciences, comme déjà Epstein en avait eu la prescience…

Ce qu’apprend le Godard des années 70, à travers ses années loin de Paris, ses années de militant – approximatif mais sincère –, et surtout ses années de passionné de la technique, c’est que l’image mouvante est aussi (est devenue) l’outil de tout autre chose que la vérité, à savoir, le commentaire. La télévision, ici, c’est cela avant tout : un commentaire permanent, pertinent ou impertinent ; une parole qui se greffe sur la réalité et sur une autre parole pour la parasiter, qui s’autorise toutes les digressions et tous les jugements, bourré de préjugés et loin de la vie – et d’ailleurs émise depuis un lieu qui est le contraire de la vie : le studio. « Télévision », cela désigne un discours arbitraire, tenu par des professionnels de la connaissance indirecte (donc de la non-connaissance), bavards, réfugiés dans un lieu inassignable, sans qualités, sans fenêtres, d’où il est impossible de voir quoi que ce soit du monde sinon par l’intermédiaire d’un reporter extérieur – que l’on peut critiquer mais sur lequel on n’a aucun contrôle.

Caricature : la télévision, c’est d’abord ce qui s’oppose, paradigmatiquement, à la vérité. Télévision = mensonge, pourrait-on penser. On voit se profiler là un thème très banal, à l’époque et encore un peu aujourd’hui, celui de l’appareil idéologique d’État de l’information, que la télévision incarnait alors avec le maximum de puissance concrète imaginable. L’information n’informe pas, elle déforme, elle massacre et oblitère la vérité, en l’enfermant dans les cases de ses programmes et en la filtrant par le discours convenu de ses journalistes-employés. Le reporter feint de n’avoir aucun pouvoir sur son interlocuteur, quand la télévision ne cesse de manifester le sien (elle intervient quand bon lui semble, coupe la parole, juge, classe…).

Pourtant, France Tout Détour échappe à ce schème manichéen, d’un reporter-cinéaste libre et honnête, qui livrerait de la vérité brute, et d’un couple de journalistes-teléastes prisonniers et compromis, qui lui substitueraient des discours douteux. Ce qui vient casser ce dialogue entre le vrai et le mensonger, c’est avant tout le troisième terme, l’histoire. Bien sûr, dans le dispositif mis au point par cette série, l’intitulé « histoire » apparaît toujours au même moment, à la fin, et inéluctablement appelé par l’invocation rituelle des journalistes : il est donc, en un sens, le produit de leur imagination (ou absence d’imagination). Mais l’histoire, telle qu’elle est ici produite – par Godard lui-même, bien sûr, pas par Betty Berr ni par Albert Dray – est ce petit appendice terminal de chaque émission, qui la fait déraper, s’envoler, partir n’importe où, n’importe comment, sur les ailes du n’importe quoi. Les filles qui tournent autour du stade tandis que Léo Ferré chante que leur style c’est leur cul, le poivrot sur lequel on zoome, sur une autre chanson mélancolique du même Léo Ferré, les faux terroristes qui ne produisent qu’un écran de fumée, et même la manifestation de la CGT, sont autant de figures de rêve, irréalisées et déréalisées.

Aussi bien cette télévision elle-même est-elle tout bonnement une fiction. Chaque émission est présentée comme provenant d’« une petite station de quartier du 15ème arrondissement de Paris » : on feint que, en 1978 en France, il existe des télévisions de quartier (et pourquoi pas, d’immeuble…), qui bricolent avec très peu de moyens des programmes modestes, parlant à la fois du voisinage et de l’état du monde. Albert, Betty, Robert sont les personnages de cette fiction, et peut-être aussi Arnaud et Camille, les deux petits héros-enfants, qui ne disent pas grand-chose, ne pensent pas grand-chose, ont l’air terriblement incurieux et pas tellement éveillé, et frappent par leur côté moyen (et même français moyen). La télévision, par fiction, ici c’est cela : un circuit d’information, qui a sans doute quelques-uns des défauts de la vraie télévision, mais que l’on peut au moins plier à son désir, pour en faire un instrument poétique.

 

 

Les fantômes de l’énonciation

 

« Un homme sur deux est une femme », ce slogan princeps du féminisme à la française, en retard sur ses modèles anglo-saxons mais néanmoins alors très vivant, a certainement été pris, sinon à la lettre, du moins en considération par les producteurs de la série. Un petit garçon, une petite fille ; une journaliste (femme), un journaliste (homme), que l’on voit à l’écran et que l’on entend commenter, off, la prestation du reporter. Systématiquement, la femme commente ce qui concerne le petit garçon, et vice versa ; au milieu de chaque épisode, ils sont face-à-face, tantôt lui, tantôt elle de dos. Et à la fin, lorsqu’il s’agit de remercier le reporter depuis la régie, et d’enchaîner sur l’« histoire », c’est encore la même alternance, lui et elle prononçant la formule rituelle. Oui, un homme sur deux est féminin, et on nous le démontre, more arithmetico et cum grano salis (du moins on l’espère), dès le pré-générique par la répartition symbolique des rôles de l’écoute et de la vue entre le petit Arnaud et la petite Camille.

À cette égalité au sein de l’humanité sexuée, une exception : le reporter, invisible mais bien audible, et dont nul ne peut ignorer l’identité : c’est Jean-Luc Godard soi-même qui l’incarne, avec son accent suisse, son goût de l’association inattendue, son ironie sérieuse (ou son sérieux ironique). Ce reporter est, dans la série, le seul personnage à avoir un nom fictionnel : Robert Linhart. Ou plutôt, il faudrait dire : « un nom qui n’est pas celui de l’acteur », car ce nom fictionnel est celui d’une personne bien réelle. Robert Linhart était un intellectuel, disciple d’Althusser, l’un des fondateurs des Cahiers Marxistes-léninistes (dont on voit une couverture dans La Chinoise) et du groupe gauchiste UJCml, puis membre de la Gauche prolétarienne. Mais à la différence de l’immense majorité des leaders gauchistes, Linhart alla jusqu’au bout de ses convictions, et devint ouvrier (chez Citroën). Au moment où ses auteurs terminent France Tour Détour, Linhart publie un livre qui fait alors sensation, L’Établi (Éd. de Minuit, 1978), où il raconte son expérience d’ouvrier « établi » en usine. Un peu plus de dix ans après La Chinoise, Godard lui rend un hommage secret en prenant son nom, et, au passage, un peu de ses convictions ouvriéristes.

La référence est alors passée massivement inaperçue : pas un seul journaliste ne l’a signalée. Elle rejoint le thesaurus godardien des dédicaces et références secrètes, ces gestes d’hommage ou d’assignation de sens, d’autant plus profonds qu’ils ne sont pas destinés à être exposés. Le premier Godard, celui des années 60, avait accoutumé son public à recevoir de nombreuses citations, aussi diverses que parfois inattendues : du moins étaient-elles expresses. Ici, l’obscurité du nom, célèbre dans un micromilieu singulier mais inconnu du grand public (on ne peut même pas en deviner l’orthographe) anticipe sur une démarche citationnelle que Godard va reprendre, accumuler et amplifier durant les années 80 et encore plus, 90, jusqu’au grand jeu de références étoilées que seront les Histoire(s) du cinéma.

Autre chose est encore plus dissimulée (peut-être aux yeux mêmes de Godard), et encore plus révélatrice. Ce reporter au nom obscurément illustre détonne, je l’ai dit, dans la structure rigide de la répartition des genres, en n’étant pas doublé d’une compagne. Après tout, on pourrait imaginer que, pour mener jusqu’au bout la distribution sexuée des rôles, un homme aurait interviewé Camille, et une femme, Arnaud. Cette femme virtuelle est le personnage le plus caché de l’œuvre : on ne la voit pas, on ne l’entend pas, elle n’est pas là et littéralement rien ne dit qu’elle existe. Pourtant, comment ne pas penser qu’elle se tient au contraire là, tout près, au bord du cadre – de tous les cadres de tous les épisodes, informant tout ce qui, dans le discours, relève d’une attitude féminine, féministe si l’on y tient. Si l’on devait la nommer, ce serait évidemment Anne-Marie Miéville, compagne de vie et de travail de Godard, qui n’avait pas hésité à apparaître dans le cadre pour Comment ça va, et à y mener tambour battant une discussion avec un syndicaliste sympathique mais un peu benêt. Le Tour de la France par Deux Enfants est l’œuvre d’un certain G. Bruno. On sait aujourd’hui que ce pseudonyme était celui d’Augustine Tuillerie, épouse d’un philosophe connu pour ses travaux sur les « idées-force », Alfred Fouillée, et auteure de plusieurs ouvrages tous éducatifs et patriotiques. Il n’est pas interdit de penser qu’une référence à cet auteur dissimulé du livre adapté – fût-ce de loin – devait, au fond, prendre la forme d’une dissimulation.

Il reste encore un dernier fantôme dans ce film. Au pré-générique, sur les plans des deux enfants jouant les techniciens audiovisuels, on entend un morceau de jazz, puis une chanson, aux paroles énigmatiques : « Nous sommes des gens parfois gais, quand on est tristes il fait mauvais. Ce sont les choses du temps qui ont fait nos tempéraments. Tu peux bien changer le nom, le visage de tes régions… » – coupées net au milieu d’une phrase. On connaissait déjà ce tropisme de Godard : couper une musique brusquement en plein développement ; il allait le refaire à répétition bientôt (dans Prénom Carmen, par exemple). Or, cette chanson, très connue à l’époque, était un tube de Julien Clerc, la première piste de l’album Terre de France, et la suite des paroles n’est pas dénuée d’intérêt : « …de nos frontières, accrocher des fleurs fanées sur nos calvaires, tu es ma terre, mon désert qui s’en va, tu es ma terre, ma mère et mon hiver. » Une hymne, naïve et touchante comme bien des hymnes, à une mère nourricière qui n’est autre que la mère patrie, notre chère France. Bien sûr, Godard n’en a gardé que la partie doucement ironique, celle qui dit que les Français sont sensibles à la météo ; il l’avait déjà dit, à la fin de Tout va bien, avec une autre chanson (de Charden et Stone), « Il y a du soleil sur la France / et le reste n’a pas d’importance ». Ici, l’essentiel, une fois encore, est off : la terre-mère, les tombes fleuries, les frontières, cette France honorée par Augustine Fouillée, mise à distance par le film mais qui le hante.

 

Des histoires ou de l’Histoire à la vérité, il y a un pont : la télévision, c’est-à-dire un usage élémentaire, amateur, créatif du cinéma. Mais on ne se lance pas sans risque dans ce détournement de médium. Godard y a gagné, certainement, une expérience précieuse, renouvelant à la fois sa maîtrise de l’image (la coulée et le modelage temporels) et sa science du montage (étoilé, infini, follement associatif). De ce point de vue, cette improbable série est une efficace préparation, à la fois à la lointaine entreprise des Histoire(s) du cinéma, et à l’imminent retour à la fiction, puisque Sauve qui peut (la vie), c’est la décomposition du mouvement ordinaire de la vie, mais sans le prétexte de l’enquête, de la sociologie ni du militantisme. À comparer ces deux chefs-d’œuvre avec les tours et les détours en terre de France de Camille et Arnaud, on mesure rétrospectivement le piège où Godard s’était fourré : vouloir devenir le maître des images, vouloir avoir le dernier mot, se situer indéfiniment du côté du pouvoir (virtuel, sinon effectif), devenir une machine rhétorique, incontestable mais inarrêtable, et finalement vaine ; ne plus parler de rien de concret, être dans le monde désincarné d’une encyclopédie folle. Si ces douze morceaux de poésie prosaïque et de vérité imaginaire possèdent un charme, ambigu mais certain, c’est certainement à leur accueil des fantômes qu’ils le doivent. : fantôme de la femme, fantôme de la France, fantôme de l’enfance, et pour couronner le tout, fantôme de l’information, indéfiniment perdue entre histoires et vérité.

  

Jacques Aumont

 

 

1 Antoine De Baecque, Godard. Biographie, Grasset, Paris 2010.

2 « À propos de Sur et sous la communication. Trois questions sur Six fois deux », Cahiers du cinéma, n° 271, novembre 1976, repris dans G. Deleuze, Pourparlers, Éd. de Minuit, Paris 1990, p. 55-56.

3 Citéd’après Michael Witt et al., dir., Jean-Luc Godard, Documents, Centre Pompidou, Paris 2006, p. 301.

4 S. Daney, « Le therrorisé (pédagogie godardienne) », Cahiers du cinéma, n° 262, repris dans La Rampe, Cahiers du cinéma-Gallimard, Paris 1983, p. 80.

5 Jacques Le Goff & Pierre Nora, dir., Faire de l’histoire. 1. Nouveaux problèmes, 2. Nouvelles approches, 3. Nouveaux objets, 3 vol. Gallimard, Paris 1974.

6 Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris Albatros, 1980.

7 J. L Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma, Cahiers du cinéma-Gallimard, Paris 1980, 4ème de couverture.