Teresa Madruga, Dans la Ville Blanche (Rosa na cama do quarto de hotel, Super 8)

 

Esta entrevista tem como tema central a relação que se estabelece entre uma atriz e um diretor de fotografia na rodagem de um filme. Mostra-se o trabalho e a relação que se estabeleceu entre a atriz Teresa Madruga1 e o diretor de fotografia Acácio de Almeida nas rodagens dos filmes Quaresma (2003), de José Álvaro de Morais, Silvestre (1981), de João César Monteiro, e Dans la Ville Blanche (1983), de Alain Tanner.

O papel de protagonista no filme do suíço Alain Tanner Dans la Ville Blanche (1983) valeu a Teresa Madruga o reconhecimento internacional, ganhando o prémio Sete de Cinema pela melhor interpretação feminina. Em 1995, apareceu ao lado de Marcello Mastroianni no filme Afirma Pereira (1996), de Roberto Faenza. É de salientar ainda o prémio de melhor atriz no Festival du Court Métrage de Clermont–Ferrand pela sua interpretação em D'Aprés Maria (1987), de Jean Claude Robert, filme também nomeado para os British Academy Awards e para os Prémios César do Cinema Francês.

Acácio de Almeida, uma das figuras mais emblemáticas da história do cinema português com renome internacional, trabalhou com grandes realizadores, tais como António Reis, Raúl Ruiz, João César Monteiro, Teresa Villaverde e Alain Tanner. O seu trabalho esteve na base do sucesso que muitos filmes obtiveram. “Artesão da luz”, tem particularidades que o diferenciam e que o tornamúnico na invenção de meios e no acto criativo. Acácio de Almeida iniciou e formou os primeiros olhares de muitos autores do cinema português. Entre eles, João César Monteiro, João Botelho e António da Cunha Telles. As experiências artísticas de Acácio de Almeida são únicas e de uma riqueza singular. A sua obra e a sua visão do cinema como arte colectiva são fundamentais para se conhecer a evolução da linguagem cinematográfica e histórica do cinema português.

 

Raquel Rato: Acha que o diálogo entre o realizador, o diretor de fotografia e a direção artística é essencial para criar uma base de trabalho sólida com os atores?

 

Teresa Madruga: Sim, acho que é fundamental, apesar de muitas vezes, nós, atores, não estarmos presentes, na medida em que as coisas nos são transmitidas apenas pelo realizador e que é ele que nos explica a ideia do filme. Por exemplo, no Silvestre, de João Cesar Monteiro, com cenário da Ana Jotta, a iluminação tinha como objetivo pôr em evidência que o filme era quase uma comédia musical. Não se tratava de um cenário realista; por conseguinte, a própria luz também não o iria ser. Em certas ocasiões, a luz era dramática, com bastantes contrastes.

 

Silvestre

Teresa Madruga e Luís Miguel Sintra 

 

Enquanto que em Dans la Ville Blanche a luz era muito mais realista, muita luz do sol que por vezes tinha de ser um pouco atenuada, para não ser tão direta. 

 

 

Dans la Ville Blanche (Bruno Ganz passeia-se por Lisboa)

 

R.R.: A Teresa Villaverde comentou que infelizmente em Portugal não há muito diálogo entre a direção de fotografia e a direção artística. Não acha que se existisse mais ligação até se poderia poupar dinheiro e o trabalho decorrer de uma forma mais eficiente?

 

T.M.: Sim, realmente é raro haver essa ligação. Normalmente o diretor artístico tem mais a ver com a escolha de décors,  com certos pormenores dos objetos e de cores, como também a escolha do guarda-roupa. No estrangeiro, o diretor artístico é um supervisor de todo o filme que deve também controlar um pouco o diretor de fotografia ou pelo menos deve estar muito perto dele.

 

R.R.: O Acácio de Almeida já me explicou que há muitas situações a ter em conta quando se vai filmar, nomeadamente se as paredes do décor são brancas, pois é sempre complicado filmar no branco, as cores das roupas que os atores estão a vestir na altura, se o material (composição do tecido) é sintética ou não…

 

T.M.: Sim, até se a roupa tem brilho e se os padrões têm muitas riscas ou pontos, tudo isso “baralha” as câmaras, então tem de se ter atenção a todos estes pormenores.

 

R.R.: Em relação ao guarda-roupa, costumam pedir-lhe a sua opinião?

 

T. M.: Normalmente pedem-me sempre a opinião, o que nem sempre acontece nas telenovelas da televisão.

R.R.: A televisão é um mundo à parte?

T.M.: Sim, muitos dos defeitos que podem ocorrer no cinema estrangeiro, em Portugal sentem-se mais na televisão e, como a produção cinematográfica é mais rara do que a televisiva, a maioria dos cineastas portugueses é muito cuidadosa com todos os pormenores e detalhes. Em Portugal, quando um realizador vem da televisão, sente-se logo a diferença, pois não dá a devida importância aos pormenores. A luz é muito menos natural, a roupa pode não ficar bem no ator por transmitir um ar um pouco forçado e artificial. Enquanto que no cinema essas coisas são muito mais cuidadas. Por exemplo, trabalhei com o José António Loureiro2, que foi assistente do Acácio de Almeida durante muitos anos, numa telenovela. Ele tanto dirigia a luz, como dirigia os atores, e notava-se uma grande diferença do trabalho dele, pois vinha do cinema: a forma como dirigia, iluminava os atores, os próprios planos e a movimentação da câmara, nada tinha a ver com o trabalho normal feito em televisão.

 

R.R.: Para a Margarida Gil, a luz é um dos fatores mais importantes num filme e, como trabalhou muito em televisão, sempre se debateu com os diretores de fotografia em relação à iluminação, pois muitas vezes a iluminação não está bem adaptada a certas cenas.

 

T.M.: Sim, em televisão trabalham com luz geral, não pormenorizada. No Silvestre, tratava-se de uma luz de comédia musical, mas, se houvesse uma janela, uma porta ou até uma lareira, era dada mais importância a esses sítios. Para contrabalançar a iluminação, o Acácio de Almeida utilizava outras pequenas luzes que contribuíam para criar um ambiente sem muitos contrastes.

 

R.R.: Porque acha que no Silvestre se trata de uma luz de comédia musical?

 

T.M.: O próprio cenário colorido de cores vivas parecia uma casa de bonecas. Era muito teatral, nada realista, assim como não era suposto que a iluminação o fosse.

 

Silvestre (Sílvia, o dragão de papel de cenário, o cavalo real e o cavaleiro)

 

R.R.:  É curioso que, através dos cenários e da luz, pareça uma comédia musical, quando, pelo contrário, é um filme dramático.

 

T.M.: Sim. No filme do José Álvaro de Morais Quaresma já é diferente, pois é dramático logo desde o início.

 

 

Quaresma Almoço em casa de Rodrigo

 

R.R.: Em relação a Dans la Ville Blanche, sei que se tratou de um filme muito improvisado, que por vezes o Alain Tanner escrevia os diálogos no próprio dia ou na véspera, e que o Acácio de Almeida não sabia sempre bem a intenção do realizador.

T.M.: Sim, isso aconteceu quase sempre, só houve uma cena para a qual ele escreveu o diálogo no dia anterior porque tinha de ser traduzido para português. Lembro-me de que, quando estava a filmar no quarto, o Alain Tanner dava algumas indicações aos atores. Só depois de falar com o Acácio o que pretendia com a iluminação é que se sentava a escrever os pequenos diálogos para a cena que íamos filmar, e a partir daí, nós improvisávamos. A única coisa que tivemos desde o início era a sinopse do filme.

 

R. R.: Gosta mais de improvisar ou prefere ser dirigida?

 

T.M.: Trabalhar naquele filme foi uma experiência muito boa. Como a equipa era pequena, o realizador dirigia-nos e sabia o que queria. Praticamente foi a primeira vez que fui dirigida. Por exemplo, o João César Monteiro não dava qualquer direção aos atores. Neste filme do Alain Tanner, trabalhar com um ator excelente, Bruno Ganz, onde era facílimo contracenar, com um realizador que dirige, com um ótimo diretor de fotografia e uma equipa onde conhecemos toda a gente foi das experiências que mais me marcou naquele altura.

 

R.R.: Era a primeira vez que improvisava?

 

T.M.: No teatro já tinha improvisado: temos um texto e improvisamos mais ao nível das marcações. Em cinema, era a primeira vez. A improvisação era a todo o nível. Embora nós tivéssemos um personagem e soubéssemos qual era a intenção, havia uma sequência a seguir. Ou seja, não se inventava o texto na própria altura, mas, em vez de o estudar em casa sozinha, estudava-o em conjunto nas filmagens.

R.R.: E o José Álvaro de Morais fazia também direção de atores?

 

T.M.: Sim, ele sabia o que queria e nós sabíamos até onde podíamos ir.

 

R.R.: Acha que o José Álvaro de Morais era mais meticuloso do que o Alain Tanner?

 

T.M.: Talvez fosse mais no sentido de que através da luz e das vozes de certos personagens tornava o trabalho mais engraçado. Ele tentava sempre sair do normal não de uma forma evidente. Tentava sempre inovar alguma coisa.

 

R.R.: Acha que o diretor de fotografia (neste caso, Acácio de Almeida) adapta as situações de cada cena, tendo em conta a interpretação dos atores, apoiando-os?

 

Fotografia de rodagem do filme Dans la Ville Blanche (da esquerda para direita: Bruno Ganz, José António Loureiro, Acácio de Almeida e AlainTanner)3

 

T.M.: Sim, acho que ele se adaptava às situações e tentava fazer o melhor para a cena. Queria saber sempre quais eram as marcações para o ator, quando este se deslocava, se estava tudo iluminado. Se há uma frase dita por um ator, esse local é iluminado com mais cuidado. O primeiro trabalho que fiz com o Acácio de Almeida foi um curta-metragem do João Botelho. Sei que, desde o principio, o Acácio foi sempre muito cuidadoso. No início, até achavam que demorava muito tempo a preparar as luzes. Era muito cuidadoso e sempre o foi. Recordo-me de que, quando havia um movimento, um travelling, ensaiava as vezes que fossem possíveis, os chamados ensaios técnicos, para saber se câmara deslizava com suavidade. O Acácio de Almeida, naquela altura, tentava meter movimento na câmara, a não ser que o realizador dissesse que tinha que ser de determinada maneira, ele dava sempre ideias para fazer mais planos-sequência: às vezes, com os movimentos de câmara vai-se ao grande plano e ao plano geral. Tudo isto é necessário ensaiar para que fique bem. A câmara está lá, mas não é suposto o espetador ver. Por isso é que são preciso os ensaios técnicos, pois tanto o maquinista que está por detrás com a câmara como o assistente dos focos são pessoas que estão lado a lado com o diretor de fotografia e precisam de ensaiar. Eu disponibilizava-me muitas vezes para fazer o ensaio técnico porque isso até me ajudava a repetir os movimentos, acabando por mecanizá-los.

 

R.R.: O diretor de fotografia ou o assistente de imagem podem perturbar o ator quando representa?

 

T.M.: Não, pelo menos para mim foi coisa que nunca senti em filme nenhum. Às vezes, podemos ser mais perturbados pelos figurantes ou pelo assistente de realização que está sempre a falar. Ainda por cima, os grupos que se formaram, nestes três filmes, no Quaresma, no Silvestre e no Dans la Ville Blanche, eram pessoas que se conheciam praticamente todas, e os diretores de fotografia são normalmente silenciosos e cuidadosos. É raríssimo dizerem qualquer coisa, e quando o dizem é para combinarem jogos. Por exemplo, se temos um trajeto a fazer, eles dizem que tem que ser mais junto ali porque a câmara pode desfocar; eles comunicam-nos, pois tem muito a ver com coisas técnicas e isto tudo passa-se durante os ensaios. Também é verdade que há atores que não percebem este tipo de coisas, mas comigo sempre tiveram muito à vontade a falar, porque, por um lado, eles sabiam do que estavam a falar, e eu, como fiz o Conservatório de Lisboa e venho de uma escola onde havia muitas conversas, tinha muito a noção do que era o trabalho de cada pessoa, do que é o cinema e do trabalho em equipa. Nunca fui a atriz vedeta, aquela que chega para representar logo. Se não houvesse ninguém para fazer de standby, para que ficasse tudo pronto, eu fazia de standby para muitos atores. Então para atores estrangeiros, fazia-o sempre.

 

R.R.: O que é o standby ?

 

T.M.: É quando o diretor de fotografia tem de iluminar uma cena e uma pessoa tem de estar sentada numa determinada posição ou andar. Põe-se lá a pessoa, com a mesma altura para não estar a “incomodar”o ator principal. O Acácio de Almeida sempre achou que eu “apanhava” muito bem a luz, ou seja, eu já sabia muito bem onde ela estava. Compreender a luz e a câmara são coisas que se vão aprendendo, não é inato. Aprendemos essas coisas, mas, quando é para representar, há que esquecê-las.

 

R.R.: Pensa existir uma relação íntima, amorosa, entre os atores e a câmara? Estabelece-se uma cumplicidade mesmo que não seja dito nada?

 

T.M.: A câmara é uma amante a quem nos damos. Contudo, também é preciso ter muito cuidado porque, se nos exibimos para ela, isso permanece no filme e fica falso. Portanto, a câmara é uma amante, mas traiçoeira: temos mesmo que estar a fazer o que é necessário, pois ela lê tudo. O ator é muito mais pelo pensamento porque a câmara lê os pensamentos dos atores.

A câmara fixa emoções. Penso que ainda faz mais do que isso: fixa o pensamento. Se o ator não está lá realmente, torna-se como aqueles atores que vemos no ecrã sem que se passe nada. Para mim, esses atores não estão a pensar em nada, não estão no personagem. Se estivessem no personagem, leríamos sempre qualquer coisa. A cumplicidade com a câmara é estabelecida porque é daquele ponto de vista que estamos a ser vistos. A câmara representa um público. Por exemplo, no teatro também queremos ser vistos pelo público e temos que fazer coisas de maneira a que o público veja o que estamos a fazer. No cinema, sabemos que é aquele olhinho que faz isso tudo.

 

R.R.: A câmara tem, portanto, que ser esquecida. Isso consegue-se?

 

T.M.: Sim, tem que ser esquecida porque já estava ensaiado e automatizado. Aquilo que temos de fazer já estava mecanizado. Temos, portanto, que concentrar-nos no resto, pois durante a filmagem estamos a pensar noutra coisa.

R.R.: Em geral, os atores sentem-se mais próximos da câmara do que daqueles com quem contracenam, já que estes são seres humanos com emoções e sentimentos. Está de acordo?

 

T.M.: Eu prefiro ter o ator, a não ser que seja muito mau. Há muitos atores que não dão a contracena. Fizeram a sua parte e depois põem o assistente a dar as réplicas. Tudo isso exige mais concentração, o que é horrível. Eu prefiro normalmente ter outros atores. Só se o ator for muito mau e, aí, é mais difícil fazer com ele do que fazer sozinha. É uma pena quando isso acontece pois as coisas não têm a mesma força. Acho que os atores inteligentes preferem sempre outro ator.

 

R.R.: A relação entre o diretor de fotografia e os atores é quase íntima. Quero com isto dizer que os atores pensam o seguinte: “eu confio em ti, estou a expor-me, sei que tu não vais especular à volta de mim, sei que tu não vais trair-me, é um voto de confiança que não vai ser quebrado”. É verdade?

 

T.M.: Sim, acredito, mas não sei se isso vem de uma escola em que se confiava pouco nos realizadores. E depende de realizadores. Quando temos um realizador com quem não nos entendemos, às vezes só se pode confiar na câmara.

 

R.R.: Acha necessário existir uma cumplicidade com o diretor de fotografia?

 

T.M.: Sim, isso sempre. Sempre tentei compreender como é que o Acácio de Almeida trabalhava, se me dava atenção ou não. Raramente me aconteceu não me dar bem com um diretor de fotografia, sempre tentei criar uma boa relação com ele para ter confiança para a representação. Se não confio no diretor de fotografia, fico quase aterrorizada, pois é ele quem conduz aquilo que vai ser visto.

 

R.R.: No desenvolvimento da sua carreira, sentiu os progressos da tecnologia em relação à luz e as câmaras?

 

T.M.: Sim, senti bastante! Antes, as luzes eram muito quentes e existiam grades. No caso das HDMI, era terrível, porque transmitiam um calor insuportável e só  olhávamos para elas quando tínhamos mesmo de filmar. Para quebrar o contraste tinha que se compensar ainda com mais outras luzes. Muitas vezes, parecia que estávamos a trabalhar numa estufa.. Era o que havia na altura. Hoje em dia, a iluminação dá mais luz, menos calor e já não fere tanto o olhar. Por exemplo, a quantidade de luzes que se usou no Dans la Ville Blanche ou no Silvestre foi muito diferente daquilo que aconteceu no Quaresma. Neste, foram utilizados pequenos pontos de luz que faziam a iluminação. As câmaras também têm uma sensibilidade maior à iluminação e a maquiagem dos atores pode tornar-se mais leve e, quanto mais transparente for, melhor resulta. No passado, ao contrário, se a maquiagem não fosse suficientemente forte, a face perdia definição. 

 

R.R.: São os diretores de fotografia que decidem o lugar da câmara e mesmo o movimento dos atores, pois os realizadores são cada vez mais “os autores dos argumentos e cada vez menos os metteurs en scène dos filmes. Os realizadores têm muitas ideias literárias e poucas ideias cinematográficas”. Que pensa disto?

 

T.M.: Pode ser, por exemplo, no filme Demain,de Christine Laurent, em que o diretor de fotografia deu muitas ideias para filmar as cenas. O Acácio de Almeida também fez muito disto, quando havia planos-sequência, entre outras coisas. Dava ideias ao realizador e este aceitava-as. Acredito que o Acácio trabalhe assim e proponha muitas coisas ao realizador. Quando o realizador e o diretor de fotografia se conhecem bem, normalmente mantém-se o trabalho entre os dois e continuam a trabalhar juntos. Não é por acaso que se vão mantendo as mesmas equipas e as vemos iguais de filme para filme.

 

R.R.: Acha que o diretor de fotografia pode influenciar diretamente a representação de um ator?

 

T.M.: Pode influenciar porque ensaiamos de uma determinada maneira e, se a câmara for fazer outro movimento, temos que adaptar aquilo que íamos fazer ao movimento da câmara. Se o diretor de fotografia pôs mais uma luz num determinado sitio e temos que passar por lá, podemos aproveitar isso para fazer uma expressão porque se vai ver. Portanto, pode influenciar, pode dar ideias aos atores indiretamente. Ao por aquela luz naquele sítio, dá-nos ideias para a representação.

 

R.R.: No passado, no tempo do cinema mudo, os atores mal se podiam mexer: a luz na face, o corpo iluminado por outra fonte de luz obrigava-os a contracenar como robôs. A iluminação não estava ao serviço dos atores; eram estes que estavam ao serviço da luz.

 

T.M.: Sim, mais no inicio da minha carreira, eu sentia isso. Com alguns cineastas, se eram planos mais apertados, quase não nos podíamos mexer. Diziam grande plano e aí eu pensava que não me podia mexer e depois ia ver e era um plano aproximado ou então diziam que estava desfocado. Isto também tem a ver com uma confiança de parte a parte.

 

R.R.: E a luz deve estar ao serviço dos atores?

 

T.M.: Sim, mas mais ao serviço do filme. Sabemos que há uma luz mais dramática ou mais suave, se é uma luz mais cortada, isto é, corta a cara do atores, são ideias que são próprias e que têm a ver com o filme.

 

R.R.: Por exemplo, no tempo do cinema mudo, os diretores de fotografia eram chamados “tiranos” porque estavam muito tempo a preparar a iluminação, enquanto os atores tinham de esperar até filmar. Como se processa isso hoje em dia?

T.M.: Normalmente, as coisas são preparadas com antecedência e, enquanto os atores se estão a maquiar, a iluminação deve ficar pronta, pois já foi tudo discutido e planeado previamente como o realizador. Na hora de filmar, podem modificar-se apenas alguns pormenores na luz, segundo as várias marcações dos atores, mas tratando-se de coisas rápidas de fazer. Hoje em dia já não se é paga para esperar, como até se dizia no passado: “Eu não ganho para representar, eu ganho para estar à espera”.

 

R.R.: As marcações de que fala são equivalentes às marcações no teatro?

T.M.: Em termos de marcações, é mais ou menos a mesma coisa só que no cinema temos um pouco mais de liberdade. Devido ao fato da câmara também se movimentar, o ponto de vista pode também mudar. Mas tudo tem a ver com cada plano e cada cena. Nunca é da mesma forma.

 

R.R.: Em relação aos três filmes de que falámos, aqueles que me parecem ter tido mais marcações são Quaresma e Dans La villle Blanche. No Silvestre, o João César Monteiro não delimitava assim tanto o espaço.

 

T.M.: Não limitava, mas dependia das cenas. No Silvestre, havia cenas praticamente paradas, mas outras em que havia liberdade de movimento. Por exemplo, uma cena com o Miguel Cintra, o Jorge Silva Melo e comigo foi muito movimentada. Fui eu e o Jorge que fizemos as marcações para dar-lhe movimento, o que o João César Monteiro aceitou. Foi quase como um improviso entre os dois, embora combinado e ensaiado.

 

R.R.: O elemento da luz é um fator que pode impedir os atores de representarem de uma forma mais genuína. O que pensa?

 

T.M.: É raro isso ter-me acontecido em cinema. Pode acontecer mais em televisão porque muitas vezes a luz está errada para a cena, é uma luz standard, isto é, como se a luz fosse igual para tudo. No cinema, cada luz é para cada plano ou cena. Lembro-me de que o Acácio às vezes fazia retoques na luz se numa cena de repente se fizesse um grande plano. Havia sempre um pormenor que ele não deixava passar. Isso não constrange o ator porque vemos que a luz até está a beneficiar a representação. O que pode constranger é se queremos fazer qualquer coisa num determinado sitio que não está iluminado. Pode acontecer, mas nunca assim foi com o Acácio de Almeida.

 

R.R.: Se calhar, pelo contrário, ele até queria beneficiar os atores.

 

T.M.: Sim, porque o Acácio até ficava sempre a assistir aos ensaios e sabia o que se passava. A partir daquilo que ia vendo, ia compondo.

 

R.R.: Acha que é importante o diretor de fotografia conhecer os atores antes de trabalhar com eles?

 

T.M.: Sim, acho isso importante de parte a parte. Sempre tentei dar-me bem com a equipa técnica porque é dela que dependo. De contrário, o meu trabalho pode sair prejudicado.

R.R.: Dos três filmes que foram aqui referidos, qual o marcou mais?

T.M.: Os três marcaram-me de maneiras muito diferentes. Achei muita graça fazer o Silvestre. A história não era nada divertida, mas achava aquele cenário maluco.No Dans La villle Blanche, foi uma forma de trabalhar fora do convencional para Portugal e, ainda mais, por causa da questão da improvisação. O próprio Alain Tanner nunca o tinha feito. Foi uma experiência também para ele, pois não era o seu método habitual de trabalhar. Para mim, contracenar com o Bruno Ganz foi excelente, o que me marcou muito. No Quaresma, gostei muito de trabalhar com o José Álvaro de Morais. Não sei explicar bem porquê, mas foi uma delícia trabalhar com ele. Criava coisas muito simples, mas nada era por acaso. Foi bom trabalhar com qualquer dos três, mas talvez me tenham marcado mais o Quaresma e o Dans La villle Blanche do que o Silvestre.

R.R.: Acha que o Acácio de Almeida tem alguma particularidade em relação a outros diretores de fotografia?

T.M.: Já naquela altura o Acácio tinha uma forma diferente de filmar. A iluminação não era clássica, mas muito mais trabalhada. Ele sempre foi muito cuidadoso, muito perfeccionista. Até os realizadores se queixavam porque, ao ser demasiado meticuloso, demorava muito a fazer o seu trabalho.

 

Raquel Rato

 

 

 

Bibliografia

 

Alves, Maria Raquel P.R. Acácio de Almeida um verdadeiro interprete de Raúl Ruiz e Teresa Villaverde”. Revista Cordis Eletrônica de História Social da Universidade Católica de São Paulo. ISSN 2176-4174. História, Cinema e Politica, nº 16, pág. 346-363, 30 de Maio, 2016.

 

Alves, Maria Raquel P.R. A importância da luz no cinema de João César Monteiro e Álvaro de Morais”. Revista Simbiótica (Razão e Sensibilidade). Periódico Académico Internacional em Ciência, Arte e Cultura da Universidade do Espírito Santo, Brasil. ISSN 2316-1620, pág. 202-227, 3 de Julho, 2015.

 

Alves, Maria Raquel P.R., La Lumière dans le Cinema: Étude de l’œuvre dAcacio de Almeida comme Directeur de la Photographie, Éditeur: apoirier,Maison d’édition: Presses Académiques Francophones, ISBN: 978-3-8381-7819-6, g. 544, Allemagne, février 2015.

 

 

 

1 Atriz portuguesa, nasceu na Ilha do Faial, a 18 de Março de 1953. Estreia-se como actriz em 1976 no teatro. Iniciou no final da década de 80 uma colaboração regular com o Teatro da Cornucópia e aí foi dirigida por Luís Miguel Cintra. Com uma filmografia de quase trinta e cinco títulos, salienta-se o trabalho com realizadores como António-Pedro Vasconcelos, Manoel de Oliveira, João César Monteiro, João Canijo, José Álvaro de Morais, João Pedro Rodrigues, João Mário Grilo, Fernando Vendrell, João Botelho, Fernando Matos Silva, Fernando Lopes ou António da Cunha Telles. Mais recentemente trabalhou com Miguel Gomes em Tabu (2012) e As Mil e Uma Noites (2015) e com João Canijo em Fátima (2017).

2 José António Loureiro foi assistente de Acácio de Almeida durante 11 anos. Tornou-se director de fotografia em 1989 no filme Recordações da Casa Amarela, de João César Monteiro.

3Fotografia retirada de: Manuel Cintra Ferreira, ALAIN TANNER, Edição Cinemateca Portuguesa, Lisboa1987, p.66. Autor não mencionado.