Em debate de 2014 sobre o late Godard, Nicole Brenez diz que o único artista vivo comparável a ele seria Jonas Mekas, pois ambos arranjaram formas de filmar todos os dias e, portanto, seria impossível ter todos os Godard ou todos os Mekas em uma prateleira (aqui, citando Rosenbaum)1. Faz-se urgente, portanto, acrescentar que o terceiro elemento do cânone vivo do ensaio audiovisual Jean Luc-Godard e Jonas Mekas, frequentemente esquecido pela crítica, é o diretor alemão Alexander Kluge. Embora muito comparado a Godard no passado, hoje pouco ou nada se fala sobre a relação entre o diretor francês e o  “Godard alemão” dos anos 1960. Se naquela época  Despedida de Ontem se assemelhava a Acossado pelo rigor experimental da câmera na mão, hoje pouco se menciona a habilidade de Kluge em transformar imagens em comentários teóricos de notável potência audiovisual. Além disso, bem como Mekas e Godard, Kluge também não para de filmar e produzir. Quando não está diante ou por trás da câmera, Kluge dedica-se a reaproveitar suas imagens em novos filmes. «Como podem as imagens comentar?» é a pergunta que o diretor  faz a Oskar Negt em uma das entrevistas incluídas em Notícias da Antiguidade Ideológica. Eles estão na verdade fantasiando em cima da ideia de Sergei Eisenstein de filmar O Capital segundo a lógica estrutural de Ulysses de James Joyce (um dia na vida de Bloom). A ideia consiste em filmar uma mulher que cozinha uma sopa, enquanto espera o marido voltar do trabalho. «A sopa é rala», nos adverte o diário de Eisenstein em forma de cartelas ao estilo do cinema mudo, no início da primeira parte deste filme de quase 9 horas. A ideia de Eisenstein, sua possível interpretação cinematográfica de O Capital, é traduzida imageticamente pela ação da mulher. Isso interessa a Kluge. Não pela abdicação do diálogo ou das palavras em geral, mas pelo deslocamento de sua função. Despedida de Ontem  começa já de sopetão com uma cartela ao estilo do cinema mudo, e nela está uma das frases que Kluge mais retomaria ao longo de sua obra: «O que nos separa do passado não é um abismo, mas uma mudança de posição».

 

Mais de 20 anos depois, em entrevista intitulada Amor Cego, incluída nos Extras de Notícias da Antiguidade Ideológica, Godard diria a Kluge: «Minha mãe só assistiu a filmes mudos. Dia destes pensei nisso e fiquei impressionado.» Ora, aqui podemos lembrar que Kluge é dois anos mais novo que Godard, e sendo ambos da mesma geração, poderíamos cogitar chamá-los de diretores “filhos de mães que, em um momento determinado, só assistiram a filmes mudos”. Mas esta seria apenas mais uma categoria superficialmente válida para a coleção da história da crítica de cinema. Admitindo-a, teriamos de colocar, por exemplo, diretores como Volker Schlöndorff  na mesma caixa que Kluge e/ou Godard. Isso seria no mínimo absurdo, pois enquanto Schlöndorff filmava O Jovem Törless, em plena época das novas ondas experimentais e revolucionárias, seguindo o parâmetro dos moldes narrativos quase cem por cento clássicos, Kluge e Godard se dedicavam a obras como Os artistas na cúpula do círculo ou O demõnio das onze horas, engendrando diálogos apenas enganosamente desconexos, mesclando vozes em off, política, música clássica e pintura na mesma sequência, quando não na mesma tomada. Kluge colocando a irmã como atriz principal, Godard revelando suas musas e tentando racionalizar poeticamente o que está por trás do acontecimento cinematográfico: uma mulher e uma arma. Enquanto Schlöndorff comemorava o êxito da sua não muito mais do que tradicional adpatação literária de Günter Grass, o  oscarizado O Tambor, Godard se preparava para dar o passo definitivo na subversão e da sopreposição do cinema às outras artes: Passion.

 

Passion  é o primeiro filme em que Godard desloca (se não destitui) a função da palavra escrita na imagem. E isso por meio de um procedimento muito simples. Em algumas partes as legendas não conferem, propositalmente, com o que o autor diz na tela. Em Adeus a Linguagem, Godard atinge o ápice deste deslocamento cognitivo; é sabido que deu instruções meticulosas sobre como traduzir seu filme por meio de legendas. Os tradutores audivosuais e exibidores cinematográficos teriam recebido uma verdadeira cartilha a respeito. Uma cartilha instruindo a desconexão propositada entre o que é dito e o que é repetido em outra língua de forma escrita no filme. Esta atenção meticulosa dada às presenças autônomas da palavra escrita e sonora no filme é de fato inédita na história do cinema. Mesmo Kluge, um adorador dos intertítulos a la cinema silencioso e que intercala incessantemente a palavra escrita com a imagem e a música, teve os gráficos dos intertítulos de Notícias da Antiguidade Ideológica substituídos por outros na versão brasileira dos DVDs. Tal alteração roubou o valor estético do filme original, mas Kluge não deu atenção a isso. Em recente encontro  em Stuttgart, o próprio cineasta disse-me que não se importava, que a edição brasileira estava muito bonita (sehr schön). Depois fiquei a saber que são seus funcionários que criam as cartelas,  apenas baseados em suas diretrizes, que consistiriam basicamente em: “criem com a alma”.

 

É notório que há muito tempo Kluge não está mais interessado em ser um diretor-autor, seus trabalhos são hoje apenas coletivos, bem como ele também já decretou que só voltará a filmar em 35mm se tiver parcerias colaborativas com outros cineastas. E embora Godard, também neste quesito, seja um individualista, parece que os diretores fielmente experimentais que começaram a filmar nos anos 1960 estão hoje mais interessado nas novas tecnologias e possibilidades ciematográficas do que em voltar ao idealizado formato de outrora. No já citado debate sobre Godard com Nicoles Brenez e Jonathan Rosenbaum, Murray Pomerance cita uma frase de Cocteau pela qual Godard seria obcecado:  «O cinema é a morte em ação».  Isso é verdade. Mas o tempo passa para todos e para todas as artes. É, portanto, tanbém uma obviedade. Talvez a afirmação de Cocteau que mais dialogue com a obra de Godard seja a de que o cinema  é um acontecimento que merece ser visto pelo buraco da fechadura. Enquanto o cinema tradicional utiliza o 3D para enfatizar sensações de proximidade ou distanciamento, Godard simplesmente faz com que um livro tenha suas páginas viradas em três dimensões em Adeus a Linguagem.  Como ninguém tinha pensado nisso antes? Uma imagem simples, que diz muito sobre o espaço e o tempo do cinema. O buraco da fechadura não é apenas um meio pelo qual se espiona algo, mas principalmente um formato que se adapta ao olho (e ao cérebro) para distorcer a realidade. É como Kluge, em sua  exposição Jardins da Cooperação, por exemplo, aoquestionar o conceito de adaptação literária. Se adaptássemos um livro, ele diz, sairiam daí as coisas mais diferentes: «páginas, imagens, etc».

 

Em Amor Cego, quando Kluge pergunta a Godard qual seu filme mais curto e qual o mais longo, este responde a que o filme mais curto é sempre o pior, e o mais longo sempre o último. (Esta era com certeza o tipo de resposta que Kluge estava a espera, pois é a pergunta de um subversor a outro.) Podemos aqui lembrar quando, citando provavelmente algum autor literário, Godard nos diz em Pátria e Liberdade: «Pai, qual é o melhor modo de saber se alguém é digno de confiança? - Pergunte: "O que você leu"? Se responder: " Homero, Shakespeare, Balzac", então não é digno de confiança. Mas se responder: "Depende do que você quer dizer com ler", então há esperança.» Esta bifurcação incansável que questiona o valor do sentido, do signo e do significado (nos termos de Saussure) é o que aproxima há mais de meio século o estilo poético do diretor francês à teoria em forma de filme do diretor alemão. «Como pensa o filme?» é a pergunta crucial de Notícias da Antiguidade Ideológica, se não de toda a obra de Kluge. Ainda que usando quase sempre praticamente os mesmos temas e processos que Godard (a discussão da situação política e histórica por meio de colagens, ligações e sobreposições audiovisuais) a estética dos filmes de  Kluge tem a essencial tendência de pender mais para o lado do burlesco, enquanto Godard se volta cada vez mais para a dimensão quase sagrada do realismo da imagem e seus recortes (a imagem dentro da imagem). 

 

Os fundamentos sobre os quais se sustentam as obras de Kluge e Godard, assim como as de Mekas, são sempre amplos e universais (o ser humano que está por trás de tudo), porém recebem tratamentos esteticamente opostos. Enquanto Kluge fantasia Helge Schneider com o vestuário de Karl Marx  em Notícias da Antiguidade Ideológica, Godard discute a crise de 2008 da Europa por meio de uma relação amorosa e a história um tanto abstrata de um cachorro  em Filme Socialismo. Godard prioriza o uso das cores, das tomadas inusitadas e das paisagens (o mar, a floresta), enquanto Kluge faz entevistas cômicas ou exaustivas sobre o amor,  o nascimento, o dinheiro. Entrevistas com figurinos e cenários kitsch, por vezes à luz de velas e lampiões, por outras com uma gigante tela de fundo mostrando paisagens de trânsito aceleradas ao estilo dos telejornais mais baratos. São estes processos estéticos pitorescos que talvez façam com que a maioria dos críticos hoje desconsiderem Kluge no cânone Mekas/Godard. É inevitável, portanto, mencionar que a escola alemã, desde o expressionismo, tem uma longa tradição em  fazer com que a imagem sofra todas as violências possíveis em termos de cenário e iluminação, já dizia Bazin2. Os franceses, por outro lado, sempre estiveram mais preocupados com a sutileza da narrativa cinematográfica, de modo que pode-se dizer que, nos anos 1960, copiavam os cineastas norte-americanos dos anos 1920. Um dos filmes idolatrados por Bazin (e, consequentemente, por todos os diretores da nouvelle vague francesa) é o documentário Nanook, o esquimó, de Robert J. Flaherty. Mesmo com várias cenas explícitas de caça, este filme chama mais atenção pela delicadeza e a soberba discreta com a qual o diretor filma a neve, as habitações e as relações entre os esquimós, do que propriamente pela suposta violência na tela. Toda a nova onda francesa dos anos 1960 ainda se orientava por essa política da elegância. O travelling seria, afinal, uma questão moral (Godard), ou seja, uma questão de discurso estético e não de postura. Já a nova onda alemã e seus equivalentes do leste europeu não negam as raízes expressionistas. Assim se estabeleceu uma desconexão quase centenária, dada como fato, entre o cinema experimental norte-americano/francês e o cinema alemão. Todavia, é preciso lembrar que o avanço do ensaio audiovisual quebra de vez com essas dicotomias. Quando se fala em ensaio, estilo e ideias são praticamente a mesma coisa.  O aparente caos que resulta das montagens e sobreposições de sons e imagens é na verdade um retrato do próprio pensamento. É a partir dos anos 1980, quando começam a se dedicar a sério ao ensaio, Godard emHistórias do Cinema, e Kluge em O Poder dos Sentimentos e O ataque do presente sobre o resto dos tempos, é aí que as aproximações entre os dois são mais visíveis.

 

 

 

A FLORESTA E O JARDIM

 

Em Kluge, a floresta se aproxima da ideia de constelação (Benjamin), é uma questão de caminhos a serem tomados. Os navegadores se orientavam pelas estrelas, embora as estrelas, de um ponto de vista astronônico, sejam completamente independentes umas das outras. Kluge faz extensas analogias entre as estrelas e a floresta em seus ensaios audiovisuais mais recentes  (Notícias da Antiguidade Ideológica, Früchte des Vertrauens.) É tipico de sua montagem intercalar ilustrações de contos de fadas com imagens do universo e das galáxias. Kluge diz que seu metiê são os Waldwege (caminhos de bosque), ele  interessa-se pelas trillhas, os caminhos interligados, mas  ainda não explorados, em  oposição às ruas, estradas ou a Autobahn das metrópoles, todos prontos e calculadamente premeditados para sua função específica3. Contudo, é preciso dizer que a floresta de Kluge é uma floresta muito bem organizada, uma floresta domesticada – e daí a ideia do Jardim4. Kluge se refere ao seu trabalho artístico com aquele do jardineiro que planta (no caso, ideias), e que não tem controle total nem sobre o crescimento do plantio, nem sobre os rendimentos da colheita. Nos filmes de Godard, a floresta é mais como uma selva indomável.  É por isso que, como nos lembra Promerance na sequência do debate já citado, acompanhar Filme Socialismo em todos os seus diálogos seria loucura, pois há vozes, cores e formas por toda parte. A floresta seria uma analogia  com a contemporaneidade. Subsiste a ideia de estar cercado por um excesso de luzes, texturas, sons, tudo necessariamente desconectado - e aí voltamos a ideia de constelação de Kluge. A montagem seria um meio de organizar a variedade desta floresta (espaço) no tempo. Em Pátria e Liberdade Godard mostra o plano médio de um homem em um Café, em frente a uma janela, que dá para uma rua movimentada, provavelmente uma rua de Paris. É uma imagem poética, melancólica no contraste de um céu cinza com o azul escuro do casaco do homem que, se não me falha a memória, simplesmente toma café. O narrador diz que aquilo não é uma imagem, mas uma representação.  «As cores são o que sobra depois do naufrágio» ouviremos mais além, no mesmo filme. Em Filme Socialismo, Godard, ao retratar uma viagem de  Cruzeiro, mescla o navio com o mar de forma geometricamente calculada e perfeita, retomando sua obsessão pelos opostos uiversais (terra/mar, noite/dia). Todavia, tais escolhas cheias de beleza lírica são apenas o pano de fundo para uma  insidiosa ironia: o Cruzeiro passa apenas apenas por locais históricos (Egito, Palestina, Nápoles, Barcelona, Odessa), contudo está lotado de turistas detestáveis, que nada entendem e nada se interessam por aquilo. 

 

 

AMOR-MITO: GODARD e COCTEAU

 

No filme-depoimento Jean Cocteau speaks to the year 2000, Jean Cocteau diz preferir a mitologia à  historia, «porque a história é feita de verdades que eventualmente se tornam mentiras, enquanto a mitologia é feita de mentiras que eventualmente se tornam verdades».  A poesia para Cocteau era, inclusive, um tipo de matemática superior e, principalmente, sempre profética. Os erros, ele diz, são as melhores expressões do indivíduo. «Um sofá em uma sala de estar não é notado, pois está no lugar certo. Quando colocado no meio da rua, então volta ser um sofá. Isso é arte, e não ciência.», continua Cocteau. Ao divagar sobre a expressão facial de uma menina em um dos quadros de Aimé Pache (seria esta atitude de colocar o quadro no filme o mesmo que colocar o sofá no meio da rua?), o narrador de Pátria e Liberdade pede que se preste atenção  no olhar, pois este concentraria toda a expressão do rosto. Ele então pergunta  o que o seu interlocutor vê, se tristeza ou prazer, ao que este responde que não é possível concluir, «o que muda não é a aparência, mas as interpretações». O que não difere muito da frase-obsessão de Kluge: «O que nos separa do passado não é um abismo, mas uma mudança de posição».

 

 

AMOR FRIO: CONSIDERAÇÕES FINAIS

 

Na mesma entrevista a Alexander Kluge, Jean-Luc Godard diz que a idade adulta só existe na esfera social. Os melhores romances nos contam sempre a história da infãncia, e depois a história da velhice. Nunca se sabe o que o personagem fez pelo meio. Ao ser questionado Godard  sobre quais 7 filmes levaria para uma ilha deserta, Godard responde que «qualquer um, provavelmente um que nunca tenha visto».  O que é o amor cego? Amor cego, responde Godard, é amar os filmes antes de os vermos, como faziam os então expoentes da Nouvelle Vague. Quando não há acesso, ainda assim há o amor. Kluge pergunta o que Godard pensa de um senhor cego que dirige um caminhão com o auxílio do filho, uma criança.  Godard diz que é uma imagem linda e deveria-se fazer um filme a respeito... um filme caro, com certeza! Assim seria fazer um filme sobre o amor: partir dos esquimós, que tinham centenas de palavras para a neve, depois a segunda parte sobre os egípicios, que tinham 60 palavras para o amarelo, e então finalmente chegar ao amor, para o qual só temos uma palavra. Em  Gärten der Kooperation, Kluge libera aos visitantes uma carta nunca publicada que Adorno o escreveu. Na carta, Adorno elogia uma parte de Despedida de Ontem que o comove muito mesmo (palavras de Adorno). Nesta parte, a personagem principal, acusada de roubar um casaco, defende-se dizendo que tem frio mesmo no verão. Adorno diz que essa frase é sensacional e que Kluge deveria fazer um filme inteiro sobre isso: sobre o frio. Kluge ainda não fez este filme, mas dedica uma “ilha” inteira da sua exposição Jardins da Cooperação ao projeto inacabado. O frio social é um conceito criado pela Escola de Frankfurt, para descrever a robotização dos indivíduos. Para o aprofundamento desta ideia, esperemos o próximo filme de Kluge... Quem sabe o prometido tratado audiovisual sobre sua correspondência com Adorno, ou a continuação da triologia iniciada com Notícias da Antiguidade Ideológica e Früchte des Vertrauens,  mas pode acontecer também que ele decida filmar uma ópera pelo meio (e intercalar com algumas entrevistas depois, na montagem). Nunca se sabe. Estamos falando de um autor que escreveu mais de 60 livros, enquanto segue afirmando que sua atividade principal é fazer filmes.  É por isso que, quando nos dedicamos ao apreciamento profundo de uma obra tal qual a de Alexander Kluge, fica fácil compreender porque, ao lado de Godard, ele é o último cineasta do nosso tempo que trabalha com uma urgência intelectual tão bifurcada e visionária em termos de criação, edição e difusão, que faz com que tenha o mérito (e não o defeito) de escapar a qualquer categoria do audiovisual, e que, tal como Jonas Mekas e Jean-Luc Godard, obviamente escapa também ao ainda tão precioso espaço das prateleiras de DVDs.

 

 

Gabriela Wondracek Linck

 

 


1 O evento da série Higher Learning aconteceu em 3 de outubro de 2014, na TIFF Bell Lightbox. O debate que fez parte de uma retrospectiva dedicada aos filmes dos anos 2000 e 2010 de Godard, moderado por Daniel Morgan, professor do Department of Cinema and Media Studies da Universidade de Chicago. Participaram da mesa: Nicole Brenez, Murray Pomerance e Jonathan Rosenbaum. Este texto é um espécie de réplica a este debate.

2 André Bazin, O Cinema: Ensaios. Editora Brasiliense / Rio de Janeiro 1991. pp 67-68

3 Die Zeit. Alexander Kluge: Waldwege sind mein Metier. Entrevista em 17.07.2017 pp 9-10

4Gärten der Kooperation, Jardins da Cooperação (12 07.2017 a 14.01.2018,) é o nome da sua última exposição no Bäder-Würtembergerischen Museum em Stuttgart, que também retoma os mesmos temas .