(Cinq courtes notes éparses sur Adieu au langage de Jean-Luc Godard, à partir de quelques mots griffonnés sur un carnet au sortir de la salle du Panthéon, un jour de juin 2014.)

 

 

 

1° Reprise. C’est le dernier film de Godard vu. Et c’est sans doute à ma connaissance un des plus beau et des plus joyeux films de ces dernières années.  « Le propos est simple », presque banal, il touche aux questions des liens ou non liens, des rapports ou non rapports entre un homme et une femme et partant, entre les individus, les êtres et les choses ; et ce à travers la problématique du langage en général - dont on aura dit de façon massive qu’elle aura été une des question majeure du XXème siècle en philosophie et de nombreuses autres disciplines (au même titre que celle de l’histoire au XIXème, des Lumières au XVIIIème si siècle, de la Raison au XVII…) - et du langage du cinéma en particulier : «  Faites en sorte que je puisse vous parler  » entend-t-on quelque part dans le film. La façon que l’on peut avoir d’être dans la langue, le rapport que chacun entretient avec le langage engage une certaine conception du passé, du présent, comme de l’avenir, de ce qui nous a été réservé, de ce que nous vivons, de ce que l’avenir nous réserverait. Qui se nous désigne-t-il ? Quel est cet avenir ? Le rapport ou non rapport à la langue n’efface pas la question de la « communauté »… Et les questions politiques de « l‘appartenance » ou « non appartenance », de « l’identité » et de « l’altérité », de « l’identification » ou de la « non identification » à une langue ou à une communauté se trouvent associées à un problème plus large qui est celui du rapport au temps, et à l’avenir, de ce qui nous attend.

 

Voir dans la langue/ou les langues - dans une certaine façon d’entendre, d’écouter, de parler ou d’écrire cette/ ou ces langues – une ligne de fuite constitue peut-être pour Godard une réponse à la fameuse troisième critique « Que nous est-il permis d’espérer ? »  La « stratégie cinématographique » à l’endroit du langage en général que déploie le cinéaste dans son film pour ce faire, pourrait peut-être se décliner en trois motifs qui ne sont pas sans résonner avec ceux développés notamment par le poète Mallarmé en son temps[1] :

 

- elle ne dissocie pas ce que la ou les langues peuvent dire du passé comme de l‘avenir sous une modalité ou une autre (annonce, prophétie, programme, déclaration apocalyptique), d’une réflexion sur la ou les langues ;

 

- elle instruit le procès de certains usages du langage, et plus généralement d’un certain rapport à la langue (instrumentalisation, corruption journalistique, bavardage, commerce). Le négatif (chute, malheur, misère, mal, catastrophe, apocalypse) a donc toujours à voir avec le langage. Ce qui signifie que, sans correction de ce rapport, sans sa rectification ou son renversement, il n’y a pas d’espérance possible ;

 

- un horizon se dessine pour le langage et dans les langues, qu’on serait tenté d’appeler à la suite de Walter Benjamin, « messianique » ou « prophétique ».

 

 

2. Ah Dieu ! O Langage ! Ne pas se fier au titre du film en effet. Le cinéaste expliqua lors de la sortie du film comment, dans le canton Suisse de Vaud où il réside, « adieu » peut signifier aussi bien « au revoir » que « hello ». Ce n’est donc pas le projet d’un abandon général du langage que Godard énonce. Il cherche au contraire dans le langage le lieu et la forme de cette espérance, la possibilité d’expérimenter de nouvelles manières d’être et de rencontre avec les autres. Le langage n’est donc pas disqualifié, mais une certaine conception du langage est condamnée, congédiée, et qui consisterait à le considérer comme un simple système de communication où les moyens s’effacent derrière des messages qui pourraient adéquatement véhiculer une expression.

 

Cette soumission du langage en général à l’autorité la plus stricte d’un système référentiel se voit aussi plus précisément critiquée en matière de langage artistique à travers l’usage que fait Godard de la citation de Proust à propos de Monet : « Ici, c’est déjà la rivière elle-même, mais là la vue s’est arrêtée, on ne voit plus rien que le néant, une brume qui empêche qu’on ne voie plus loin. À cet endroit de la toile, peindre ni ce qu’on voit puisqu’on ne voit rien, ni ce qu’on ne voit pas puisqu’on ne doit peindre que ce qu’on voit, mais peindre qu’on ne voit pas, que la défaillance de l’œil qui ne peut voguer sur le brouillard lui soit infligée sur la toile comme sur la rivière, c’est bien beau.[2] » Peindre et filmer outrepasse donc le fait de signifier la simple difficulté ou impuissance à rendre compte d’un monde devenu inintelligible, incommunicable ou opaque ainsi que la citation du philosophe Alain Badiou pourrait l’indiquer « Que nous arrive-t-il donc, à l’orée du siècle, qui ne semble avoir aucun nom clair dans aucune langue tolérée ? » Il s’agit bien plus de l’affirmation d’une position aussi bien esthétique qu’éthique et politique, d’une définition du langage en général et cinématographique en particulier déjà énoncée à plusieurs reprises par Godard « Le cinéma c’est voir ce qu’on ne peut pas voir, autrement que par la caméra [3] », mais reformulée de façon nouvelle et paroxystique dans ce nouveau film : il s’agit de peindre et de filmer non seulement ce qu’on ne voit pas, mais aussi le aussi le fait qu’on ne voit pas... « Les films on peut les voir, le cinéma on ne peut pas le voir. On peut juste voir ce qu’on ne peut pas voir.[4]» Par là-même, Godard détruit le régime classique de la représentation qui donne le primat au visible, l’objet filmique devenant un lieu, un espace-temps singulier dans lequel se trame cette expérience singulière de ne pas voir et de « ne pas entendre » rajouterons-nous ; ou comment, dans sa matérialité, le film découvre, donne à voir une béance, l’absence de tout fondement, de toute assise… et que derrière le langage, il n’y a rien ni personne. Jouer avec le rien, se défaire donc du langage comme prise de pouvoir, possession de la réalité, tel serait peut-être le risque à prendre, le métier de vivre. Une incise au début du film l’indique clairement : « Tous ceux qui manquent d’imagination se réfugient dans la réalité. [5]» Un film apparaît comme ce qu’il est : « juste un film » (Vent d’Est). C’est-à-dire une expérience esthétique et politique en acte, toujours recommencée, un ensemble d’actes de nomination et de traduction et qui se constitue en relation directe, en confrontation perpétuelle avec le néant. Par les expérimentations cinématographiques déployées (que nous verrons plus loin), un langage redéfini, le film invite généreusement à sa suite, à faire preuve d’imagination, à l’invention de rapports nouveaux, à la « création » de formes de vies nouvelles, de nouvelles « communauté sans consistances » toujours à venir…

 

 

3° Nomination/traduction.   Ces actes de nomination et de traduction à l’œuvre dans le film de Godard ne sont pas sans faire écho nous semble-t-il avec une conception benjaminienne du langage. Celui-ci on s’en souvient, en utilisant la bible comme une « boussole », à l’instar de Kant, évoque un état originel dans lequel l’unité parfaite de la création permet au flux du langage de circuler librement entre Dieu, les objets et les hommes. A l’intérieur de ce cercle magique chaque créature participe au langage divin selon son degré de perfection. Il règne entre elles une transparence « magique », reposant sur une adéquation parfaite entre la réalité et les signes et garantie par l’autorité divine. C’est le stade adamique, la langue adamique. La bible est donc conçue comme un récit mythique, dont la philosophie doit tirer ce qui est commun à la « doctrine » de la religion et de la philosophie. Elle enseigne avant tout que l’homme a reçu de Dieu le pouvoir de nommer. Dieu a fait du langage l’essence spirituelle de l’homme. L’homme n’est cependant que le dépositaire du Verbe ; s’il possède le pouvoir de nommer, il ne possède pas celui de créer. Le pouvoir de nommer dont il est investi implique du coup déjà l’entrée dans l’histoire. Comparé à la simultanéité infinie de la création et de la dénomination dans le Verbe divin, le langage humain ne peut qu’être analytique : l’infinité à laquelle renvoient ses dénominations est celle de tous les autres noms possibles, qu’elle inclut potentiellement mais qu’elle ne contient pas.

 

Benjamin refuse donc une conception « bourgeoise » du langage qui réduirait celui-ci à un instrument de communication : « Il n’y a pas de contenu du langage ; comme communication, le langage communique une essence spirituelle, c’est-à-dire purement et simplement une communicabilité.[6] » Dans un texte de 1935, Problème de la sociologie du langage il maintiendra que le langage est « manifestation » et non « instrument.[7] » Dans la terminologie du Programme sur la philosophie qui vient de 1917, le langage appartient à l’ordre de la vérité ; l’usage qu’en fait la connaissance non seulement se révèle impropre à rendre compte des choses en soi mais le met au service de la domination. Dans la connaissance « le rapport entre les concepts (…) est régi par le schème de la subsomption. Les termes spécifiques sont compris dans le terme générique ; c’est-à-dire que l’objet connu perd d’une façon ou d’une autre son existence autonome en fonction de ce qui est reconnu en lui [8]. » Tout ce qui est sauvegardé dans la classification du phénomène est la moyenne de tous les phénomènes qui lui sont apparentés, moyenne qui permet de les réunir en une « classe » ou en un genre » et ainsi d’en disposer. Le concept arrache ce dont il est déduit à la sphère qui lui est propre, celle de la nature. Le Programme exigeait à l’inverse de la théorie de la connaissance de « trouver pour la sphère de la connaissance une sphère de totale neutralité par rapport aux concepts d’objet et de sujet [9]» C’est d’abord le sujet qui fait les frais de cette neutralité en perdant sa préséance transcendantale au profit du langage dont il n’est que le dépositaire. Benjamin retourne même le renversement copernicien de Kant en accordant à la chose, au nom de cette neutralité, un statut par rapport au langage qui la met en quelque sorte sur un pied d’égalité avec l’homme. Certes, « la chose en elle-même n’a aucune parole ; créée à partir du verbe de Dieu, elle est connue dans son nom selon la parole humaine » ; mais il ne faut pas pour autant surestimer le pouvoir humain de donner des noms et le confondre avec la Création : « cette connaissance de la chose, pourtant, n’est point une création spontanée, elle ne nait point du langage, comme la création, de manière illimitée et infinie, mais le nom que l’homme donne à la chose repose sur la manière dont celle-ci se communique à lui [10]». La connaissance elle-même est donc moins un jugement porté par le Sujet souverain sur les phénomènes qu’un enjeu de traduction. La traduction du langage des choses en langage humain : « C’est en traduction seulement que le langage des choses peut passer dans le langage du savoir et du nom – autant de traductions, autant de langues, dès lors que l’homme est déchu de l’état paradisiaque, lequel ne connaissait qu’une seule langue.[11] »

 

 

4° « Je cherche la pauvreté dans le langage.[12] » Du langage adamique des « noms », traduction en langage humain du langage des choses, nous serions tombés dans un langage instrumental de simples « mots », incapables de nommer les choses en vérité. Mais ce n’est pas là, pour Benjamin comme pour Godard, une raison suffisante pour renoncer à entendre et voir quelque chose d’un écho de la langue des origines, précisément à partir du lieu qui est le nôtre aujourd’hui, et non pas en cherchant à renouer de façon nostalgique avec le langage des origines.  

 

La puissance intempestive du cinéma de Godard en effet ne réside rien moins que dans cette « quête des origines », entendue non pas comme recherche d’une « image-matrice », mais comme expérimentation permanente et continue. Car c’est en effet dans la tension et la relation entre l’éternité des idées et l’historicité des formes qu’à chaque instant, l’origine est présente « L’origine bien qu’étant une catégorie tout à fait historique, n’a pourtant rien à voir avec la génèse des choses. L’origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin ; l’origine est un tourbillon dans le flux du devenir.[13] » 

 

L’utilisation d’une cinématographie stéréoscopique, technique à laquelle Godard a recourt pour la première fois, illustre s’il le fallait cette tension de l’origine à l’œuvre dans sa démarche cinématographique, et cette reprise en charge des questionnements sur les pouvoirs et impouvoirs, puissances ou impuissances de l’art et du cinéma comme les conditions de possibilités d’existence et de coexistences entre les personnes, de la « vie commune », c’est-à-dire du politique et de l’esthétique tout à la fois. Effets de profondeur, jeu sur les volumes… l’utilisation des « caméras bricolées » en 3D est saisissante lors même que dans le cinéma hollywoodien, un effet d‘ennui se crée très vite chez le spectateur, du fait de la spectacularisation de l’effet, et de son utilisation univoque. Chez Godard au contraire, la composition stéréoscopique est variable,  plurielle et rien moins qu’absolument novatrice et jamais vu dans une séquence notamment :  dans une scène où une jeune femme est menacée par son mari, la 3D propose au spectateur la possibilité de choisir entre deux images (une avec l’œil gauche, une avec l’œil droit), laissant celui-ci libre de cligner de l’œil afin de suivre deux actions simultanées ; le couple est donc disjoint par un mouvement qui dissocie les deux images stéréoscopiques, et la même séquence est présentée au spectateur par le biais de deux scènes disjointe et séparée. Le spectateur peut ainsi adopte le rôle du chef monteur, libre de jouer sur son nerf optique pour effectuer lui-même le découpage du film (il lui est loisible de construire son propre langage) ; se rejoue aussi de façon joyeuse et expérimentale l’intérêt de Godard pour le principe du raccord, puisque c’est le spectateur qui exploite à sa guise le hors-champ de la scène.

 

A cette invitation à l’agir du spectateur fait écho la présence de la « nature muette » dans le film, l’omniprésence des arbres et de l’eau, de Roxy le chien, surgissant comme il se doit aux points de ruptures du langage humain que signifie et allégorise les disputes et ruptures des deux couples… 

 

Alors Roxy se mit à penser
Elle (Roxy est une chienne) essaie de me parler

Comme elle a toujours essayé de parler aux gens à travers les âges

Dialoguant pour elle-même quand il n’y a personne pour écouter

Mais qui essaie
Qui essaie toujours
De communiquer aux gens les nouvelles qu’elle a à leur donner[14].

 

Des brèches, ruptures, silences, syncopes, qui peuvent surgir à chaque instant, émergent des lignes de fuite et d’émancipation, les conditions de possibilité d’une communauté à venir, improvisée, toujours ouverte et recommencée, sans assise ni sentiment d’appartenance.

 

 

L’Adieu aux XXème siècle. En disant Adieu/Salut au Langage Jean -Luc Godard fait vœu de « pauvreté dans le langage », déjoue les partitions majoritaires, fait bégayer, trébucher les langages normatifs et officiels (le système capitaliste dans lequel le cinéma lui-même s’inscrit : le film est « inconsommable »…). Le regard tourné dans le noir du temps, il tourne le dos aux pensées de l’histoire qui assigneraient à l’avenir des fins déterminées - pensées qui, comme toute pensées prescriptrices ou programmatiques, abritent un ressentiment contre le temps qui constitue peut-être la dernière et plus tenace ombre de Dieu sur la Terre.

 

Comme le remarque un personnage du film : « La métaphore de la vérité : un enfant qui joue aux dés ».

 

Adieu aux mondes ordonnés, salut aux herbes folles !

 

                 

 

 

  

Sylvain George

 

 


[1] Cf. Gérard Macé « Mallarmé mort en son miroir », in Ex libris, Gallimard, Paris 1980, p. 86.

[2] Marcel Proust, Jean Santeuil. Cité par Jean-Luc Godard. Proust décrit une toile de Claude Monet datant de 1897, « Bras de Seine près de Giverny  ».

[3]Alain Fleischer, Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard, Les Films d’ici - Le Fresnoy - Bpi Georges Pompidou, France. Document audiovisuel, 125 mins. 2007.

[4]Laure Adler « Jean-Luc Godard : l’opacité de l’existence (3/5) », Hors-Champs, France Culture, 14 septembre 2011.

[5] Marie Darrieusecq, La résonance d’une phrase, cité par Jean-Luc Godard.

[6] Walter Benjamin, « Sur le langage en général et sur le langage humain » in Mythe et Violence, Denoël, Paris 1971, p. 85.

[7] Walter Benjamin, « Sur la sociologie du langage », in Poésie et Révolution, Denoël, Paris 1971, p.122.

[8]Walter Benjamin, « Sprachte und logik », in Gesammelte Schrieften VI-1, Suhrkamp, Frankfurt 1972, p.23.

[9] Walter Benjamin, « Sur le programme de la philosophie qui vient », in Mythe et Violence, opus cité, p. 106.

[10] Walter Benjamin, « Sur le langage… », in Mythe et Violence, opus cité, p. 90.

[11] Walter Benjamin, « Théorie de la ressemblance », in Revue d’esthétique, n°1, 1981, p. 64.

[12] Maurice Blanchot, L’attente l’oubli. Cité par Jean-Luc Godard.

[13] Walter Benjamin, L’origine du drame baroque allemand, Flammarion, Paris 1985. p.44.

[14] Dialogue extrait du film Adieu au Langage.