«Comme dans un film de Godard: seul

                                                             dans une voiture qui roule sur les

                                                                autoroutes du Néo-capitalisme latin».

 

                                                                                      Pier Paolo Pasolini[1]

 

 

Si Mai 68, est aujourd’hui unanimement reconnu comme la période contestataire ayant bouleversé les habitudes et coutumes des sociétés européennes (liberté sexuelle, accès plus large au divertissement et au loisir, accès plus large aux biens de consommation, avènement de la société libérale-libértaire pourrions-nous dire avec Michel Clouscard[2]), il est parfois utile de remonter le fil du temps pour comprendre précisément de quoi ces événements furent l’avènement. Désormais scandaleusement connues les positions de Pier Paolo Pasolini sur les événements de Mai 68 méritent aujourd’hui encore toute notre attention. C’est sans doute à travers la correspondance avec Jean-Luc Godard (non directe, mais en réponse sous forme d’articles), que Pasolini exprime le mieux ce que la révolte de 68 vue par le cinéma aura comme conséquences idéologiques et politiques au sein de nos sociétés. Le vif débat qui lie les deux cinéastes incarne concrètement deux conceptions nettement distinctes du cinéma, et plus précisément du rôle du cinéma politique et de l’engagement de l’intellectuel dans la société. Dans ce texte, il s'agira de discuter la dimension politique de l'œuvre filmique de Pasolini et de celle de Godard dans les années post 68, afin de réfléchir sur deux conceptions radicalement opposés de l'engagement et de la dimension politique du cinéma. En effet, là semble se jouer la fracture historique entre le père (Pasolini, l’humaniste) et le fils contestataire (Godard, l’iconoclaste). Une fracture nette et sans appel: «comme dans un film de Godard […] sans fondu,  en coupe nette, en montage net (...) je me représente dans un acte-dépourvu de précédents historiques- d’industrie culturelle»[3]. Voilà sans doute ce qui heurte Pasolini dans le cinéma de Godard de cette période, à la fois sa volonté d’auto-représentation, sa revendication de détachement de tout précédent historiqueet son dépassement de  ce qu’il  appelle la ligne de feu, son « tout transgressif» qui le pousse à passer sur le front ennemi (le néocapitalisme) et à servir s’en même s’en rendre compte ses intérêts idéologiques.  

On essaiera ainsi de montrer que malgré le pessimisme et le désenchantement de Pasolini face aux événements de Mai, son cinéma demeure encore aujourd'hui un exemple et un modèle de réflexion critique et idéologique pour tout cinéma ayant une visée politique, alors que le projet radical du groupe Dziga Vertov témoigne davantage de la volonté velléitaire de cette époque, mais sans avoir plus rien à nous dire, sauf en négatif, à travers ses erreurs et ses limites.

 

 

1. Le projet  politique godardien: un cinéma matérialiste et anti-mimétique.

 

Le projet politique godardien se revendique comme un cinéma matérialiste, où les films affichent explicitement leur texture, leur travail sur le texte. Il s'agit de travailler sur une matière constituée par des images et par des sons, et non pas vraiment sur leur contenu mimétique, en mettant en évidence leur constitution, leur engendrement formel. Godard, durant cette période semble concevoir un cinéma pédagogique, en donnant des leçons de politique à ses spectateurs, démaillant les fils de la fiction pour construire une ligne didactique en train de faire sous nos yeux. À ce propos David Faroult, spécialiste de ce cinéma, affirme «qu’il "propose une didactique théorique à travers des films tableaux noirs»[4].

D’ailleurs, la politisation des sujets des films godardiens après mai 68 n'est pas décisive selon les spécialistes, comme le note Luigi Allegri[5], car ce qui compte chez lui, c’est davantage le travail formel et sa dimension politique «matérialiste». Le contenu de ses films politiques n'est doit pas être un simple reflet mimétique de la réalité, mais naît de la forme, une forme productive du sens, une forme qui se pense matérialiste, donc anti-bourgeoise. Ainsi, la forme utilisée par les films du groupe produit des signes, opère un travail sur le langage cinématographique, refusant explicitement la mimésis comme représentation du réel, qui ne fait que cacher l'illusion et la séduction exercée sur le spectateur à travers une transparence mystifiante. Le groupe Dziga Vertov abandonne le rapport expression-représentation propre de l'auteur considéré comme «idéaliste», pour s'approprier d'un langage en tant que matériau sur lequel exercer un travail de transformation. Il ne s'agit plus de transmettre une signification mais de produire un sens nouveau qui n'existe pas dans la réalité représentée. La dimension politique de ce cinéma est donc toute dans le matérialisme d'un langage nouveau, capable de refuser l'idée métaphysique de surface/profondeur, renvoyant à l'idée religieuse âme/corps et donc à un langage subjectif, de l'ordre du spirituel. Le nouveau langage cinématographique proposé dans les films godardiens de la période Dziga Vertov devait donc non seulement restituer une réalité révolutionnaire mais surtout proposer une pratique révolutionnaire: le langage matérialiste ne doit pas témoigner, ni exprimer le réel, mais devenir une force de transformation symbolique. Il faudra alors savoir bouleverser le langage filmique en même temps que les conditions pratiques concrètes dans lequel ce langage s'exerce (production et distribution des films) afin d'intervenir dans le procès de transformation de la société. Sans ce passage à la pratique, le cinéma demeure figé à l'étape précédente, c’est à dire à la phase idéaliste et petite-bourgeoise de simple engagement au service du réel. Cette conception matérialiste du langage permet de s'éloigner de l'ancienne dépendance métaphysique à une signification préexistante et pensable avant sa formulation, donc indépendante du langage même. La forme matérialiste est un signe-trace qui ne possède pas une référence, une origine à laquelle se référer. Luttes en Italie (1969) fournit à ce titre un pertinent exemple du projet d’un cinéma matérialiste. Commandé par la RAI (qui refusera par la suite de le programmer), le film confronte une jeune marxiste à sa vie quotidienne (université, famille, sexe) pour démontrer qu’elle reste marquée par l’idéologie bourgeoise. Le film manifeste le désir d’illustrer la  célèbre formule godardienne: «ce n’est pas une image juste, c’est juste une image», et d’apprendre l’art de symboliser un concept par une image: la Famille c’est une assiette de soupe, la santé c’est un plateau avec du thé et des médicaments, le Sexe c’est une main sur une clenche. Dans ce film, le groupe excelle là plus que jamais dans l’exercice dialectique mais au sein du film même (auto-référentialité), la construction en différentes parties est exhibée au spectateur et le mouvement dialectique qui soutient dans chacune d'elle la négation critique du précédent est exposé explicitement (et de manière schématique, très pédagogique). Ainsi le film change-t-il de statut au fil de son déroulement, aboutissant «à se révéler in fine consciemment pour ce qu'il est : un film, objet artificiel»[6].

 

 

2. Versus le projet politique pasolinien: la divine Mimesis et la sineciosi.

 

Le projet politique et cinématographique de Pasolini est, quant à lui, bien différent de celui de Godard.  Ses films bien qu’ils soient parfois difficile d’accès, accordent toujours un rôle important au style et à la forme en plaçant la mimésis au cœur de son travail. Sa critique politique s’exerce dans un mélange impur des styles, une contamination de la langue du bas par le haut et vice et versa (oxymoron/ contamination/ sineciosi comme le remarquera très justement Franco Fortini[7]) mais toujours en se réfèrent à la réalité. C’est d’ailleurs en ce sens qu’il conçoit le cinéma comme «la langue écrite de la réalité». Par ailleurs, Pasolini voit dans le passé une force pour transformer le présent historique. Son cinéma s’inscrit à la fois  fortement dans une appartenance à l’histoire comme sens et  dans une tradition profondément humaniste de sa vision du monde. A ce sujet, Pasolini, a beaucoup théorisé et utilisé la subjective indirecte libre, qui représente pour lui la rencontre entre subjectivité et objectivité, leur contradictoire connivence. En mélangeant les styles (Stilmischung), la contamination des styles est chez Pasolini (comme d’ailleurs chez Auerbach) « un spectre à travers lequel évaluer un indice possible de réalité dans la représentation »[8] .L’impureté du style est donc constitutive de la mimesis pasolinienne, et en ce sens Pasolini s’inscrit bien dans la tradition  d’André Bazin. Cette impureté exalte ainsi le recours à l’amalgame, au pastiche, à la réutilisation des formes  stylistiques du passées.  Plus encore, au moment même où Pasolini sent notre présent menacé par l’avancée de la nouvelle idéologie néocapitaliste (ce qu’il désigne aussi comme « La nouvelle Préhistoire »), il se tourne vers le passé pour faire front et rempart à la progression des nouvelles valeurs montantes du néocapitalisme. Il utilise ainsi les tragiques grecs antiques (Eschyle) pour mieux dénoncer l’avancée de l’impérialisme du néo-capitalisme jusqu’en Afrique à peine décolonisée. Quant à  sa transposition de Médée, elle propose également cette particularité propre au passé chez le cinéaste : son pouvoir de sauvetage de notre présent, le passé (la tradition) y joue le rôle de barrière face à la progression de la maladie idéologique qu’est le néocapitalisme. A ce propos, Les murs de Sana’a  (1970) est un film exemplaire : c’est littéralement et concrètement  grâce à la protection de ses murs que Sana’a pourra être sauvée de la spéculation néocapitaliste à laquelle elle est  sauvagement soumise.

 

 

 3. Les critiques de Pasolini à propos du cinéma de Godard de cette période.

 

Nous avons vu que le projet godardien se revendique comme un cinéma matérialiste, mais il faut maintenant préciser qu'au fond il se construit sur un équivoque de taille: en aucune manière, il ne s’inspire d’une forme de matérialisme historique, mais se déploie au contraire, inspiré par les théories à la mode à la fin des années 1960 de Louis Althusser, sur un matérialisme proche de l'empirisme qui, se refusant toute analyse en profondeur des conditions sociales, se confine presque exclusivement à la surface des processus symboliques propres du cinéma, en croyant (un peu naïvement) qu'un travail auto-réflexif et pseudo-dialectique sur la matière audiovisuelle même du médium filmique suffirait à produire des œuvres capables d'effectuer «une analyse concrète de la situation concrète», selon l'expression de Lénine plusieurs fois reprises dans les films du Groupe. De fait plus qu’un cinéma matérialiste, il s’agit  davantage d’un cinéma de la matérialité. Un cinéma de la surface, de la texture,  qui est donc incapable par définition de renvoyer et de pénétrer le réel (perçue comme attitude métaphysique), et donc de révéler les significations et les contradictions internes à la structure d'une société. Il faut le préciser une fois pour toutes : le matérialisme du groupe Dziga Vertov ne suit pas les mêmes principes du matérialisme historique et ce parce que le matérialisme invoqué par Marx se fonde sur un « regard intégralement historique sur la réalité »[9], qui conserve et dépasse rationnellement chaque moment du processus historico-social à travers des sauts qualitatifs, selon un cheminement dialectique. Le matérialisme de Marx n’est pas celui pensé par Althusser, un matérialisme scientifique au sens positiviste des sciences naturelles, mais il s’agit plutôt de la capacité de jeter un regard « scientifique » sur le réel au sens de la Wissenschaft hégélienne (auteur d’ailleurs condamné par Althusser), c’est-à-dire de la « science du concept comme universel concret [qui] fournit au socialisme la possibilité de regarder la réalité dans sa totalité et permet le passage de l’utopie à la science »[10].

Le même principe pédagogique exposé plus haut du tableau noir, qui restitue bien l’idée de l’enseignement dispensé à un auditoire, révèle aussi l’idée d’une absence complète de profondeur (exaltation de la surface plane et noire dans Le Gai savoir 1968 par exemple) au sens propre comme au sens figuré: le tableau noir matérialisant une théorie pourra aussitôt disparaître au profit d’une autre, et ce inlassablement: aucune détermination n’accomplit, mieux encore nous pourrions dire qu’aucune médiation déterminée (donc aucune révolution concrète, qui perdure dans le temps) ne pourra jamais s’accomplir.

Georges Didi-Huberman dans Passés cités par JLG- L’oeil de l’histoire, 5[11] consacre un chapitre aux rapports complexes et tendus qu’entretiennent J-L Godard et Pasolini. Entre « liaisons et déliaisons », l’auteur y liste un certain nombre de points théoriques (et donc politiques) sur lesquels les deux cinéastes divergent. Voici les trois principaux: d’abord la critique de Pasolini du cinéma godardien  comme métalangage et de sa protestation comme autodestruction: «dans son article «le cinéma impopulaire» , Pasolini critique chez Godard- mais aussi chez les Straub, et avec quelque exagération sans aucun doute- le mélange d’auto-référentialité et de métalangage comme pratique vouée à l’impuissance et marquée par une sorte de tendance sadomasochiste»[12], puis leur rapport antagoniste au passé: «Godard et Pasolini divergent sur ce point fondamental  que le premier-du moins à cette époque- ne croit pas aux survivances parce qu’elles sont par essence conservatrices, et donc antirévolutionnaires; alors que le second y croit tellement qu’il y trouve tous les éléments d’une authentique énergie révolutionnaire»[13], enfin la connivence (inconsciente?) entre ce type de cinéma et le néocapitalisme: «cela implique, de la part du cinéaste d’Accattone, un renversement de perspective et une critique acérée du vocabulaire contemporain: ce qu’on appelle, dans les années 60, l’avant-garde pop- qu’il s’agisse d’Andy Warhol ou de Godard lui-même dont les aspects pop-artiste sont innombrables- ne serait qu’un phénomène esthétique pris dans la masse du néocapitalisme, et caractérisé justement par son incapacité à mettre en œuvre les éléments populaires auxquels Pasolini était, lui,  si attaché»[14].

 

 

a)  Métalangage et auto-référentialité : une erreur due à la critique erronée de la représentation et à la métaphysique.

 

 

Nous avons vu que la critique à la fois esthétique et politique principale du groupe se dirige contre l’idée de représentation et ses manifestations mimétiques au cinéma. Il s’agit là d’un autre malentendu d’ordre théorique lié au radicalisme d’une époque qui n’a pas connu l’art de la médiation ; art que Godard semblait pourtant bien maîtriser, comme atteste de discours prononcé par Leenhardt dans Une Femme Mariée en 1964.  

Précisons que la représentation mimétique est une forme de médiation entre la conscience et le monde sensible, immédiat, une possibilité d'intervention rationnelle, consciente et réfléchie sur la matière indifférente et réfractaire à la signification. Il s'agit d'une opération culturelle qui croit dans les capacités de l'homme à juger, évaluer et modifier le réel sur le plan symbolique car il est capable de le connaître, car il se donne à voir dans toute sa complexité et donc sa profondeur. Le savoir de la surface proposé par les films du groupe, au contraire, atteste plutôt la confusion politique et toute l'incertitude d'une velléité de modifier le monde sans s'en donner les instruments pour le faire. Pourtant Godard, comme la théorie critique de cette époque, pensent que la mimesis n'est qu'un résultat passif, un reflet transparent et illusoire du réel qui cache le travail du film, la construction linguistique, les codes qui produisent la signification. C’est pour cette raison que le cinéma du groupe Dziga Vertov (voir Pravda 1969 et British Sounds 1969 en particulier) s'acharne à montrer ce travail arbitraire et artificiel, l'opacité de la matérialité du corps filmique, en favorisant surtout l'usage du son et des mots au détriment des images, considérés comme fausses, séduisantes et mystifiantes. Le retour de la métaphysique (son vrai contre image fausse) n'est pas soutenu par un équivalent effort théorique. Ce conflit se base sur l'idée simple et simpliste que l'industrie culturelle produit trop d'images et que pour mieux les maîtriser il faut en faire moins. Le but est d'arriver à produire une « image juste », mais rien n’est dit sur les paramètres (éthiques ? philosophiques?) qui justifieront cette volonté normative et juridique de la représentation.

En réalité, cette raréfaction des images ne fait que cacher une pulsion bien présente à chaque vision des films du groupe : le radicalisme abstrait de la dénonciation du travail, de l'activité de production-réalisation des œuvres ne peut que conduire à la destruction du médium utilisé, à la disparition de tout contenu à traiter afin de laisser émerger une forme pure, matérielle, sans profondeur. Il s'agit  là d'une pulsion iconoclaste qui veut en finir avec le cinéma, en se dirigeant dans la même voie de garage entreprise par les avant-gardistes radicaux de l'abstraction sans compromis avec la représentation (Malévitch). Du reste, l'idée d'abandonner le rapport dialectique sujet/objet, considéré  à tord comme bourgeois mais en réalité à la base de toute philosophie de la praxis et donc de toute véritable politique socialiste, préférant les rapports entre les éléments du réel extérieur à toute subjectivité, une sorte de « dialectique » objet/objet, ne fait que réduire l'impact culturel et politique de l’œuvre.

Les films du groupe recherchent de plus en plus une sortie du dispositif illusoire de la représentation, toujours encore trop présent, malgré tout l'effort de révélation du travail sur le film (production) et du film lui-même (son écriture matérielle et opaque). Le film demeure toujours trop fermé, trop unitaire, trop totalitaire, car on n'arrive pas à l'ouvrir, à démonter toutes les étapes de sa construction et de sa production du sens. Les solutions d'étrangeification et de distanciation de la forme d'une œuvre ne parviennent pourtant pas à nier son caractère d’œuvre donnée, organique, comme totalité derrière laquelle se cache et s'occulte le travail spécifique de structuration du film. L'opacité du médium, qui ne nous mystifie plus sur ses modalités de production, est donc atteinte au prix de ne savoir dire rien d'autre que d’exposer la matérialité même du film . C'est cette impasse politique qu'il faudrait dénoncer. Le groupe recherche l'insignifiance superficielle du texte filmique et la trouve : il gagne du côté de la prise de conscience des modalités de fonctionnement illusoire du médium cinématographique, il perd du côté du côté de la prise de conscience des modalités d'aliénation et d'exploitation du monde réel, auquel ces films, par leur volonté explicitement définie à l'avance, ne veulent pas renvoyer. Godard pense politiquement le médium cinéma, mais ne fait pas un cinéma  véritablement politique qui aide à la compréhension du monde.

C’est également dans cette direction que Pasolini critique l’auto-reférentialité du cinéma de Godard de cette période, son utilisation du métalangage recouvrant «la langue écrite de la réalité», et dont la revendication «anti-cinématographique» ne fait que rendre explicite la crise de la notion d’engagement et où « la protestation contre la société se fait protestation anti-littéraire, et celle-ci devient une protestation anti-verbale»[15] et qui n’est en réalité qu’une autodestruction de la volonté artistique elle-même. Tout comme Pasolini détestait la littérature qui n’est que littérature, il n’aura de cesse de fustiger  un cinéma qui n’a pour objet que lui-même, lui conférant un caractère fondamentalement sadomasochiste. Il précise: «Godard devant la table de montage (et naturellement aussi en tournage: opération dont la fonction était de toute façon le montage) est comme un martyr inconnu qui révèle son propre péché d’hérésie ou de trahison de la fraternité pour pouvoir être martyrisé. Au moment de la provocation, qui chez lui a été et est formelle (même et justement dans cette négation de la forme qu’il est en train de réaliser dans ses dernières œuvres), disons face à un plan  d’une durée anormale, qui franchit la limite du supportable et non seulement de l’habitude, il se trouve de toute façon à travailler sur plusieurs plans: 1°Il veut fait penser au Cinéma , en empêchant le destinataire d’avoir l’illusion d’être simplement face à un film- en tout cas à une œuvre d’art à accepter avec naturel; 2°Il veut blesser le destinataire en tant qu’imbécile- c’est-à-dire en tant qu’ennemi du cinéma-  qui dans son inconscience béate a payé son billet pour voir «un film», s’il s’agit d’un destinataire de série B (sadisme envers le spectateur, exercé avec une sorte de mépris; un sourire de cruauté presque ascétique); 3°Il veut créer  chez le spectateur (de série A cette fois) le plaisir de s’offrir, «en supportant» le martyr d’un plan non naturel comme un plaisir, une sympathie avec l’auteur, en tant que cooptation au martyr; 4°Il veut souffrir comme de juste son propre martyr, dans la mesure où le spectateur de série B, c’est-à-dire l’humanité qui va au cinéma, ne manquera pas de le décréter (chose qui bien sûr implique un plaisir annexe). L’infraction au code-la liberté par rapport au cinéma-réalisée avec la conscience métalinguistique du code du cinéma est donc un phénomène sadomasochiste, mais je ne veux pas faire de moralisme»[16].

Il s’agit chez le Godard de cette période, pourrait-on dire presque paradoxalement, d’une recherche privée, principalement personnelle, formelle et intellectuelle complètement détachée du langage et de la situation concrète et réelle des masses, auxquelles semblent être concédés des droits «par le haut» mais jamais de conquête arrachées par les luttes sociales «par le bas». Ainsi, même lorsque Godard parle de la société, il semble parler encore de lui-même. Mais, il ne serait pas intéressant de se limiter à une critique du narcissisme de Godard (il s’agirait là d’une attaque personnelle), mais bien plutôt de souligner le narcissisme de Godard, mais plutôt de souligner le narcissisme de ces films mêmes: le film chez Godard ne parle que lui-même, de sa matière et se révèle ainsi incapable de renvoyer à quelque chose d'autre, flirtant constamment avec les limites de la représentation, allant parfois même jusqu’à sa négation pure et simple (le non-cinéma), représentant en surface les instances, les problèmes et les luttes des réalités évoquées (Palestine, Vietnam, conditions des noirs aux USA, des ouvriers) mais ne les interrogeant que peu en profondeur (malgré les efforts faits par le cinéaste) car  il est trop absorber à lutter contre ses  propres spectres, ses obsessions formelles (qui deviennent donc justement formalistes): la représentation bourgeoise, l'idéalisme, la création, le sujet, l'identité. Voilà sans doute la vulgarité que lui reproche Pasolini. Un cinéma de la matérialité est en ce sens un cinéma de la surface, de la texture, incapable par définition de renvoyer et de pénétrer le réel (déplorée comme attitude métaphysique pour le groupe), et donc de révéler les significations et les contradictions internes à la structure d'une société.

Le matérialisme du groupe Dziga Vertov ne suit pas les mêmes principes du matérialisme historique mais reste à la surface du réel, s’il parle de politique, il n’a pas pas pour fonction d’aider à une prise de conscience car il est exclusivement ancré dans le temps présent en répudiant le passé récent. Or, «vivre dans le temps présent est la passion dominante-vivre pour soi-même-, et non pour ses ancêtres ou la postérité. Nous sommes en train de perdre le sens de la continuité historique, le sens d’appartenir à une succession de générations qui, nées dans le passé, s’étendent vers le futur. C’est le déclin du sens du temps historique»[17].

 

 

b) La négation du passé ou l’improductivité politique , stérilité et destruction du medium cinéma. 

 

Le problème du matérialisme de Godard est qu’il conçoit le passé comme une dimension à abolir, à effacer comme les noms écrits sur le tableau noir (Sartre entre autre) dans La Chinoise (1967) et dont l’unique qui restera inscrit sera celui de Brecht. Le radicalisme stérile  de cette période de Godard se fonde sur l’oubli, l’avant-garde sans racines. Il s’agit là d’uncinéma qui se coupe du passé, et de fait aujourd’hui ce cinéma ne nous parle plus. Ce cinéma radical devient signe d’improductivité d’un point de vue politique, il est stérile d’un point de vue politique car ce cinéma n’a aucune influence sur le public. Par contre, c’est un cinéma qui théorise beaucoup  du point de vue esthétique,  soit un nouveau cinéma mais qui ne sera pas suivi par le peuple: il y a là un décrochage des masses provoqué par la destruction de la représentation. Cette hantise de la reproduction ne permet donc aucune tradition, plus encore, elle n’est pas capable de se reproduire. D’ailleurs, l’expérience de Dziga Vertov s’achève au moment où elle se termine historiquement:  il n’y aura ensuite aucune transmission, ni d’héritage, c’est un cinéma qui n’opère pas de filiations. Aujourd’hui, ce cinéma nous ne parle plus, et ne fait qu’attester son époque, autrement dit il reste prisonnier de son époque. Cet excès de radicalisme n’accepte donc aucune médiation, ce cinéma n’accepte pas le passé de l’histoire du cinéma, et est entièrement tourné vers le futur (avant-garde) et sa mystification. 

Au contraire,  le cinéma de Pasolini riche du passé qu’il a su médiatiser c’est à dire travaillé par les acquis du passé, par la tradition contaminant notre présent, nous parle encore aujourd’hui. Ainsi, il note à propos du discours indirect libre utilisé par la littérature d’avant-garde italienne,  une réflexion qu’il serait également possible de rapprocher du cinéma de Godard: «se fondant sur la négation des valeurs sociales et linguistiques du passé et du présent, on établit une sorte de «mimésis» des valeurs du futur. Mais naturellement, ce procédé est très simpliste, puisque toute complication et profondeur sont assurées à une idéologie nouvelle par son contact avec les innombrables idéologie du passé; alors que dans le cas de ces «choses» écrites, l’ambition de la nouveauté totale et le refus total du passé tendent les «pôles» idéologiques qui les maintiennent, très frusques et presque infantiles. En tout cas, ces valeurs sont vues à travers leur mystification »[18] D’ailleurs, Pasolini reprend ce thème du discours indirect libre et cette mystification du futur, cette fois directement en se référant à Godard : «dans la culture de Godard, il y a (…) quelque chose de brutal et peut-être même de légèrement vulgaire: il ne conçoit pas l’élégie, car en tant que Parisien il ne peut être touché par un sentiment aussi provincial et paysan (…). Il est tout à fait post-impressioniste, et ne possède en rien cette vieille sensualité croupissant dans l’aire conservatrice, marginale, «padoue-romaine», même si elle est très européanisée, comme chez Antonioni. Godard ne s’est imposé aucun impératif moral: il ne ressent ni la normativité de l’engagement marxiste (c’est pour lui de l’histoire ancienne), ni la mauvaise conscience académique (c’est provincial). Sa vitalité ne connaît ni retenue, ni pudeurs, ni scrupules. Elle reconstruit, en elle-même, le monde; en outre elle est cynique envers elle-même. La poétique de Godard est ontologique, elle se nomme cinéma. Godard met tout de front sur un plan d’égalité: «le discours indirecte libre» lui servant de prétexte est une systématisation sans détour, et sans différentiations, de mille détails du monde, sans solution de continuité, montés avec l’obsession froide et presque satisfaite (typique de son héros amoral) d’une désintégration recomposée à travers ce langage inarticulé. Godard manque complètement de classicisme, sans quoi on pourrait parler dans son cas de néo-cubisme. Mais on peut parler d’un néo-cubisme non tonal. Sous les histoires de ses films, sous ses longues «subjectives indirectes libres» qui miment l’état d’âme des héros, se glisse immanquablement un film fait pour le pur plaisir de restituer une réalité brisée par la technique et reconstruite par un Braque brutal, mécanique et discordant»[19].

C’est l’usage spécifique que Pasolini fait du passé (considéré rappelons-le comme une force révolutionnaire), qui permet de comprendre dialectiquement notre présent historique, car cet usage repose sur l’intégration figurale de ce passé dans le présent  historique du film (par exemple l’utilisation de la musique sacrée de Bach dans les borgate d’Accattone, les rappels à la peinture pré-renaissance dans la construction du cadre, notamment Giotto et les maniéristes italiens, l’utilisation de cadrage vif, chaotiques pour filmer le Christ de L’évangile selon Saint Mathieu, le choc que vit Médée en rencontrant Jason mis en parallèle avec le choc que provoque le passage de nos sociétés capitalistes aux sociétés néocapitalistes dans Médee par exemple).  Autrement dit, le recours à la tradition antique, humaniste sert à mieux révéler les mécanismes de l’opacité de la réalité chez Pasolini; le passé est ainsi un révélateur historique pour mieux comprendre notre présent. De fait, Pasolini se réapproprie donc un passé afin de l’enrichir du présent pour porter un regard critique sur la société : il fait, pourrions-nous dire avec Bloch, un usage dialectique de la non-contemporanéité (ungleichzeitigkeit ). Dès lors, le passé ou le non-contemporain pour Pasolini comme pour Bloch, apparaît ainsi comme source vivante de l’action révolutionnaire. Pour eux, le passé n’est pas mort car il n’est qu’inachevé. Cet inachèvement, il le prolonge dans le présent sous la forme de désirs non assouvis, de manques non comblés et d’aspirations encore insatisfaites. De la frustration du passé non assouvi (de ses révolutions avortées, de ses projets d’émancipation réprimées et non comblées) naît la volonté d’un changement radical dans l’avenir, la quête d’un monde meilleur : le Novum[20]. Ainsi, pourrait-on dire avec Ernst Bloch que : « l’objectivement non-contemporain est ce qui est loin du présent et étranger à lui ; il englobe donc des vestiges qui disparaissent et surtout un passé qui n’a pas été remis à jour, qui n’est pas encore ‘dépassé’ d’un point de vue capitaliste. Ce sont des contradictions qui opposent le traditionnel au temps présent du capitalisme, et des éléments d’une société ancienne qui ne sont pas encore morts. Ce sont donc déjà des contradictions issues depuis le début d’intentions insatisfaites, des divisions avec le passé lui-même: non pas dans l’instant présent, comme les divisions des contradictions contemporaines, mais pour ainsi dire à travers toute l’histoire; de sorte qu’ici des contradictions cachées qui s’opposent même à l’histoire, c’est à dire des contenus intentionnels non encore remis à jour du passé, peuvent même, le cas échéant, participer à la rébellion» [21]. Pasolini a donc une conception productrice de l’usage du passé et de la tradition, contrairement à Godard qui y voit l’apologie d’une société petite-bourgeoise qu’il faut détruire. Les films de Godard de cette période se refusent, quant à eux,  catégoriquement de se rattacher à un passé (historique ou bien encore se référant à  l’histoire du cinéma). 

 

 

 

c) 68, une révolte porteuse d’une nouvelle idéologie libérale-libértaire

 

A ce stade, il nous faut également noter  comme le remarquait Pasolini que les films de Godard prennent comme ennemi le faux ennemi, dirigeant sa critique du mauvais coté du combat. La critique à partir de laquelle se revendique ces films godardiens est surtout une théorie impuissante, incapable de lire la situation réelle (matérialisme d’Althusser), se fondant sur une théorie bancale. Dès lors, ce cinéma n’est pas capable de voir que 68 est le point de départ d’une transformation libérale-libertaire de la société[22]. L’ennemi n’est pas en réalité l’ancienne culture bourgeoise (tradition humaniste) ou l’idéalisme philosophique (ligne Hegel Marx), mais l’avènement de la nouvelle technocratie (nihiliste) promue par le néocapitalisme qui valorise la consommation et la libération de toute limite dont L’Anti-œdipe- Capitalisme et schizophrénie (1972) de Deleuze et Guettari sera  par la suite le manifeste. Ainsi, Godard critique les valeurs d’une société qui seront complètement effacées par les nouvelles valeurs du néocapitalisme: c’est bien en ce sens qu’il  se trompe d’adversaire. En outrepassant la ligne de feu[23], et en transgressant toutes les valeurs d’un cinéma fondé sur la mimésis, les films godardiens de cette période ne peuvent plus tenir le front: ils se sont trop poussé en territoire ennemi, et de fait deviennent ce que Pasolini nomme des poches, «des enclaves ghettos» dont le discours critique tourné uniquement sur lui-même est non seulement incapable de déstabiliser  le pouvoir néocapitaliste, mais pire encore fera le jeu de ce dernier en critiquant les valeurs mêmes que celui-ci détruit (la tradition humaniste et marxiste d’un coté, les valeurs liées à la bourgeoisie de l’autre).           Pasolini dira  ainsi à propos de ces cinéastes (Godard, mais aussi Straub): «à force de provoquer le code (c’est-à-dire le monde qui en fait usage), à force de s’exposer, ces cinéastes finissent par obtenir ce qu’agressivement ils veulent: être blessés et tués avec les armes qu’eux-mêmes offrent  à leurs ennemis. C’est sur ce front qu’ils réalisent leur «liberté»-celle de contredire jusqu’à son extrême conséquence la norme de la conservation, mais ils se poussent au-delà du front des transgressions. Ils dépassent la ligne du feu et se trouvent de l’autre côté, en territoire ennemi; là, ils sont automatiquement enfermés dans une poche, ou, pour continuer plus brillamment la métaphore, entassés dans un camp qu’ensuite, comme cela arrive, ils transforment non moins automatiquement en ghetto. Là où tout est devenu transgression, il n’y a plus de danger: le moment du combat, celui où l’on meurt, est au front (…) Car les transgressions que fait le film «ne se produisent pas sur les barricades, mais dans l’arrière pays opposé, dans le camps où tout est transgression; et l’ennemi a disparu: il est en train de combattre ailleurs[24]».

         

 

Godard de retour au front en 1975.         

 

Pourtant, Godard saura retourner de nouveau au front. Il saura tirer quelque chose de positif en déterminant cette phase négative dans les films suivants cette période, surtout avec Ici et ailleurs (1975), un film qui cherche à analyser sous  la forme d’un véritable rapport dialectique, la situation palestinienne mais surtout toute la difficulté de la comprendre depuis notre condition occidentale. Ainsi, il fera la médiation d’un «retour en arrière» sur la ligne de feu après avoir été trop en avant avec les expériences politiques de l’avant-gardisme radical, stérile, coupé du passé produisant un cinéma fermé sur lui-même, ayant perdu le contact avec les «troupes» et reviendra avec vitalité de nouveau au combat en suivant les conseils humanistes de Pasolini: «il faut donc s’obliger soi-même à ne pas aller trop avant, à interrompre l’élan victorieux vers le martyre; et continuellement retourner en arrière, sur la ligne de feu; c’est seulement dans l’instant où l’on combat (où l’on invente, appliquant sa liberté de mourir à la barbe de la Conservation), à l’instant où l’on est face à face avec la règle à enfreindre (…), que l’on peut frôler la révélation de la vérité, ou de la totalité, ou enfin de quelque chose de concret: la transgression effectuée- qui se réalise dans une nouvelle invention- c’est à dire dans une nouvelle réalité constituée-, la vérité (ou la totalité, ce Quelque chose de concret)»[25]. Finalement, en revenant sur ses pas, Godard redevient productif, en lutte et nous parle du front, et de la Palestine redonnant à son cinéma l’historicité qu’il lui manquait parce qu’au fond, l’histoire de la lutte des classes a toujours procédé par accumulation progressive des résultats, et jamais à partir d’une tabula rasa comme le proposait (infantilement?) les films de la période Dziga Vertov.

Ici et ailleurs tire ainsi les leçons d'ordre esthétiques et politiques des erreurs et des limites de l'expérience précédente et se montre capable d'en faire le dépassement/conservation afin de proposer une œuvre politiquement efficace. Et ce, non pas parce que le film aurait un quelconque aspect spectaculaire comme faisait à l'époque le cinéma bourgeois (Elio Petri  ou  Costa-Gavras) ayant des thématiques politiques contre lesquelles justement le cinéma du groupe Dziga Vertov luttait, mais  bien parce que ce film est capable de proposer une lecture cohérente et profonde, matérialiste et historique, de la situation concrète, c’est dire la perception de la condition palestinienne depuis la réalité française, filtrée par le regard et la conscience de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Mieville.

         

 

Melinda Toen 

 

 



[1]Pier Paolo Pasolini, Une vitalité désespérée I, in Poésies 1943-1970, Gallimard, Paris 1980, p. 408.

[2]Le concept «libéral-libertaire» est forgé en 1972 par Michel Clouscard, il est l’idéologie de compromis propre à la société permise par le plan Marshall qui trouve toute sa mesure après Mai 1968: libérale donc répressive envers le producteur mais également libertaire donc permissive avec le consommateur», Michel Clouscard, Neo-fascisme et idéologie du désir : Mai 68 la contre-révolution libérale-libertaire, Delga, Paris 2008.

[3]Pier Paolo Pasolini, Une vitalité désespérée II, in Poésies 1943-1970, Gallimard, Paris 1980, p. 411.

[4]David Faroult, « Groupe Dziga Vertov » in Dictionnaire de la pensée du cinéma sous la direction d’Antoine De Baecque et Philippe Chevalier, PUR, Paris 2016,  p. 342.

[5]Luigi Allegri, Ideologia e linguaggio nel cinema contemporaneo : Jean-Luc Godard, La Nuova Italia, Firenze 1976.

[6]David Faroult, «Groupe Dziga Vertov» in Dictionnaire de la pensée du cinéma, Op.cité, p. 342.

[7] Franco Fortini, La contraddizione (1959) in Attraverso Pasolini, Einaudi, Torino 1993, p.22.  « La sineciosi  figure de langage, de la sous espèce de l’oxymoron, que l’antique rhétorique appelait sineciosi et avec laquelle pour un même sujet s’affirment deux contraires ». Nous traduisons.

[8]Alessandro Caldoni, Il segno della contaminazione: il film tra critica e letteratura in Pasolini, Mimesis, Milano 2015, p. 22.  Je traduis.

[9] Stefano G. Azzarà, L’humanité commune, Editions Delga, Paris 2011, p. 97.

[10] Ibid., pp. 97-98.

[11]Georges Didi-Huberman, Passés cités par JLG-L’oeil de l’histoire, 5, Les Editions de Minuit, Paris 2015, pp. 177/192.

[12]Georges Didi-Huberman, Ibid, p.190.

[13]Georges Didi-Huberman, Ibid, p.187.

[14]Georges Didi-Huberman, Ibid, p. 192. 

[15]Pier Paolo Pasolini, La fin de l’avant-garde, in L’expérience hérétique, Op.cité, pp.85/107.

[16] Pier Paolo Pasolini, Le cinéma impopulaire in L’expérience hérétique  langue et cinéma,  édition Payot, Paris 1976, pp. 249-250.

[17] Christopher Lash, L’invasion de la société par le moi in La culture du narcissisme, édition Flammarion Champs essais, Paris 2006, p. 31.

[18]P.P.Pasolini, Sur le discours indirect libre in L’expérience hérétique, langue et cinéma, édition Payot, Paris 1976, p. 57.

[19] Pier Paolo Pasolini, Le cinéma de poésie, Ibid, p. 151.                                                                                            

[20]Ernst Bloch,  La certitude, le monde inachevé, le foyer (Heimat), Le principe Espérance, éditions Gallimard, Paris 1976,  p. 554.

[21]Ernst Bloch, Non-contemporanéités racontées in Héritage de ce temps, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, éditions Payot collection Critique de la politique, Paris 1978, p.110.

[22]Pour plus de détails sur l’interaction entre Clouscard et Pasolini, nous renvoyons notamment le lecteur à l’analyse de Salo dans «Pasolini, l’enragé de l’histoire » (Mélinda Toen), Editions Laborintus, Paris 2017, pp.165-190.

[23]P.P. Pasolini, Le cinéma impopulaire, Ibid, p.253

[24] Pier Paolo Pasolini, Le cinéma impopulaire, Ibid. pp.252/253.

[25]Pier Paolo Pasolini, Ibid, p. 253.