L’article ci-dessous résulte de mon mémoire de master soutenu en septembre 2016 à l’EHESS. Ici figure la première partie, les deux autres seront présentées dans les prochains numéro de LFU. Cette recherche porte sur l’activité de quelques cinéastes, membres pour la plupart de laboratoires de films associatifs, actifs en France, mais aussi plus largement en Europe, en Amérique du nord et au Canada. Ils se sont réunis en 2015 et 2016 autour de séminaires exclusivement dédiés à la fabrication d’émulsions artisanales. Ces séminaires intitulés « Maddox » (I, II, etc.) forment la matière principale de cette étude.

 

 

 "Where We Stand", Lindsay MacIntyre, 2014

 

 

 

Film has finally attracted its own Muse. Her name is Insomnia.

(Hollis Frampton, « For a Metahistory of film »1)

 

Le cinéma est constitué d’une succession de découvertes empiriques, d’inventions techniques et scientifiques mais il est aussi l’œuvre de bricoleurs, d’artisans, de rêveurs. D’abord théâtre d’expérimentations, puis media qui séduit les masses, il devient un véritable langage artistique reconnu. Puisque dans la fabrication d’un film, « la caméra n’est pas seule en cause »2 comme le souligne Jean-Louis Comolli, il est intéressant de mettre en lumière la part invisible qui s’opère en elle, le travail photochimique : c’est-à-dire le travail sur la pellicule.

Le film celluloïd est un passage dans l’histoire du cinéma, mais ses défenseurs le considèrent comme la meilleure technique ayant permis au cinéma d’exister. Le support celluloïd, conçu alors comme éphémère, suscite encore un attachement tout particulier pour les adeptes, les passionnés et les cinéastes. Des mouvements se développent depuis sa création pour l’élever au statut de patrimoine historique et luttent pour sa préservation. Ces dernières années, on observe en France un regain d’intérêt dans le domaine de l’histoire des techniques cinématographiques, notamment avec l’ouverture en 2008 du Conservatoire des techniques de la Cinémathèque française dirigé par Laurent Mannoni. Peu de temps après s’est tenue une journée d’étude portant sur l’histoire de la pellicule. Chaque année, lors de festivals à la cinémathèque de Bologne « Il Cinema Rittrovato », le festival « Le Giornate del Cinema Muto » de Pordenone ; ou encore, par exemple, à la cinémathèque française « Toute la mémoire du monde », les débats fusent au sujet de son avenir. De nouvelles recherches portant sur des techniques du passé sont présentées3. Puis en 2012, un projet international d’ampleur est né au Canada, TECHNÈS, porté par trois groupes de recherche universitaires. Il a pour ambition de créer une histoire générale de la technique cinématographique4.

Par ailleurs, les films sur supports argentiques suscitent toujours un intérêt particulier auprès des artistes plasticiens. La création d’œuvres sur pellicule et leur exposition dans les galeries ne sont aujourd’hui pas rares. Pour ne citer que deux exemples opportuns, les œuvres de Tacita Dean et de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi attirent le regard des commissaires d’exposition de manière récurrente. En effet, pour ces derniers, la grande rétrospective présentée cette année au Centre Pompidou a mis en lumière un usage du medium singulier et la force historique évocatrice de ces films. Par le développement de ce qu’ils appellent la « caméra analytique », les deux artistes refilment des images exhumées de films d’archives de propagande coloniale et en dévoilent une toute autre lecture. Les films de Tacita Dean, exposés en galerie, récemment présentés chez Marian Goodman à New York, sont vus comme le véritable symbole du medium film. L’histoire de celui-ci est prise dans une expérience du temps. La capture de phénomènes naturels évanescents incite un regard contemplatif de ses œuvres.

Que le film soit l’objet d’un véritable culte (avec le retour de l’expérience originale, le bruit du projecteur, les défauts de l’image etc.), qu’il soit travaillé en tant que matériau de seconde main5, ou qu’il soit « seulement » une étape dans la production d’un film (par exemple un film tourné en pellicule mais monté et projeté en numérique), on observe un intérêt toujours très vivant pour ses richesses plastiques particulières. Cependant cet intérêt croissant est pour une grande part motivé par un événement, inévitable, ou plutôt son annonce : la fin du cinéma. La théorisation de cette fin prend de l’ampleur au tournant des années 20006 même si son expression est encore redoutée, lorsque l’équipement numérique commence à empiéter grandement sur les pas de l’analogique. Cette transformation s’effectue sur toute la chaîne de production d’un film, mais c’est l’équipement des salles de projecteurs numériques et de fichiers DCP7 qui semble sonner le glas. Les laboratoires commerciaux se reconvertissent dans le numérique (s’ils ne ferment pas leurs portes) et les fabricants de pellicule annoncent des restructurations drastiques (changements d’investissements chez Kodak) ou cessent totalement leur production (cessation de la production de pellicules chez Fuji en 2013). La « révolution numérique » serait responsable de sa fin ou plutôt de sa perte. Ce sentiment de perte inéluctable dans le domaine du film, remonterait, selon les recherches en conservation et restauration depuis la création du support nitrate8.

En 2006, la fermeture des usines Kodak de Chalon-sur-Saône et sa démolition imminente deviennent même les sujets d’un film de Tacita Dean. Mais c’est lorsque le laboratoire, qui exécutait tous ses travaux (le London’s Soho Film lab), cesse le développement du 16mm en 2011 que l’artiste s’insurge et lance une campagne de sauvegarde du medium. Avec la campagne Savefilm.org9, une pétition circule réclamant le classement du film au patrimoine mondial de l’UNESCO10. Ainsi l’artiste tend à faire reconnaître le medium film en tant qu’héritage culturel.

Pour Tacita Dean, les artistes sont dépendants de la chaîne industrielle de production des supports. « Si nous perdions Kodak, nous perdions le film »11. Lors d’une résidence au Getty Research Institute en 2014 - 2015, elle parvient à réunir d’importants acteurs concernés par l’avenir du film et à obtenir de Kodak un engagement pour le maintien de la production des films 16mm et 35mm à l’usine de Rochester12. Elle exprime alors clairement cette attache à l’industrie :

« [...] le film, à la différence d’autres mediums artistiques, relève de la fabrication industrielle et non pas de la fabrication artisanale »13. Elle rejette ainsi toute possibilité relevant d’une production artisanale.

Toutefois, d’autres phénomènes parallèles sont apparus, et ce, au sein d’une autre sphère où la pratique du film argentique n’a jamais cessé d’être artisanale : celle du cinéma expérimental et des laboratoires indépendants (les « artists-run film labs »). Il est vrai que la pratique du médium film dépend entièrement de la perpétuation de la fabrication du support14. Sa fabrication est depuis le début du XXe siècle orchestrée par l’industrie, or justement, quelques artistes-cinéastes considèrent qu’il pourrait en être autrement. Le regard tourné vers les « vaincus » de l’histoire industrielle, ils redécouvrent les possibilités d’un medium unique, rappelant la phase d’instabilité et d’expérimentation de ses prémices. Ils estiment qu’à un moment de l’histoire le savoir des ouvriers-artisans a été détourné de sa fonction première, expérimentale, et exploité par l’industrie qui poussait les recherches à des fins économiques. Ces artistes sont dans une dynamique de réappropriation des savoirs, de « ré-invention » de la technique et s’opposent à toute forme de standardisation.

Dans l’intention d’une meilleure compréhension de leur medium, et d’une ouverture à d’autres possibilités esthétiques du film non-standard, ils tendent vers une autonomisation et une émancipation à l’égard de l’industrie. Par l’expérience de la pratique du laboratoire et des chimies photographiques, ils puisent dans les sources écrites des pionniers, testent les recettes artisanales ou préindustrielles, les adaptent, les actualisent avec des techniques actuelles et des matières premières parfois très simples issues du commerce. Sans égaler les résultats de l’industrie, le film doit, selon eux, retrouver sa qualité expérimentale et artistique. Le matériel photosensible créé est unique, modifiable, ajustable.

Ces artistes, membres pour la plupart de laboratoires de films associatifs actifs en France, mais aussi plus largement en Europe et en Amérique du nord, se sont réunis ces deux dernières années autour de séminaires exclusivement dédiés à la fabrication d’émulsions artisanales. Ces séminaires intitulés « Maddox » (I, II, etc.) forment la matière principale de mon étude. Le premier s’est déroulé à La Courneuve en octobre 2014 et m’a permis de faire connaissance avec cette pratique et de voir quelques films. Au fil des discussions le caractère hybride qui en est ressorti a suscité mon étonnement et ma curiosité. En tant que membre du laboratoire L’Abominable de La Courneuve, j’ai pu être informée des prochains séminaires, normalement consacrés aux praticiens des émulsions. Un premier terrain a donc été effectué du 29 février au 4 mars de cette année, où s’est tenu le troisième séminaire au laboratoire Atelier MTK à Grenoble, puis un deuxième terrain a eu lieu du 27 juin au 1e juillet à Rotterdam au laboratoire WORM.Filmwerkplaats auprès d’autres cinéastes.

Incontestablement, il se trouve que nous ayons affaire à une autre manière de penser l’avenir du film. En effet, on constate une divergence avec des discours simplement nostalgiques sur le medium mais aussi avec les modes de réflexion propres au champ de la conservation. En réalité, cette pensée du film ne se détache pas du contexte dans lequel elle a évolué : celui du film expérimental et des laboratoires indépendants. Si la pratique du film tient avec fermeté au sein de cette sphère, quelque chose de particulier et de commun s’y forme : une pratique du film à laquelle ils sont attachés et qu’ils parviennent avec leurs outils à préserver et à maintenir. Alors, la fabrication des émulsions artisanales signifie avant tout la fabrication d’un commun. L’objet de ce terrain est alors double. La difficulté – mais aussi l’intérêt – a été de naviguer entre l’objet dans sa matérialité et la communauté qui le construit et qui le fait vivre. Cet objet porte en lui des modes de vie, des modes d’échanges et de transmissions singuliers. Ainsi, au regard de cette pratique des émulsions artisanales, qu’est ce qui fait « communauté » ? Comment des cinéastes issus de la scène expérimentale et des laboratoires indépendants parviennent-ils à donner un nouveau souffle à une pratique et à un medium voués à disparaître ?

Les ouvrages sur le cinéma expérimental, bien que souvent écrits par les cinéastes eux-mêmes, informent peu de la pratique du laboratoire qui reste relativement invisible. Néanmoins, quelques élans ont été effectués dans ce sens. Éric Thouvenel et Carole Constant se sont tournés vers une étude de la fabrique du cinéma expérimental15, laissant la parole aux artistes, ils retracent les conditions d’exécution de leurs œuvres. Mais il ne s’agit pas chez eux d’analyser ces pratiques ni d’en orienter la lecture.

Des études telles qu’effectuées par Yann Beauvais sont aussi très intéressantes car elles fournissent des éléments cruciaux sur l’établissement d’une scène expérimentale dans toute son hétérogénéité. Le développement des laboratoires, mais surtout des programmes de projections, des débats entre les différents acteurs sont toujours très bien renseignés. Seulement, les approches, telles que faites dans Scratch Book par exemple, établissent souvent l’état des lieux du cinéma expérimental sous forme de témoignages ou d’entretiens. C’est le point de vue de programmateurs dont le but était de renouveler l’approche du cinéma expérimental mais cela ne permet pas de vraiment comprendre comment un commun peut se former, au delà des recherches plastiques. Le point d’accroche est celui des œuvres, non celui de leurs mises en œuvre.

La matérialité du film quant à elle a été un thème récurrent chez les artistes-théoriciens de la vague structuraliste. Elle est la marque d’une distance prise avec le cinéma narratif traditionnel et son caractère passif. Le film, lui même, devient à la fois l’objet et le sujet des films. Le courant structuraliste britannique se nomme même Materialist. Ces écrits sont particulièrement intéressants pour nous, car comme l’exprime, Malcolm Le Grice, les artistes eux-mêmes possèdent l’avantage d’être directement touchés par les problématiques inhérentes au matériau.

Du point de vue de l’exposition du film argentique, l’étude d’Erika Balsom16 fait l’articulation entre l’entrée croissante du film en galerie et le phénomène d’obsolescence qui le touche. L’objet film se transforme et passe d’une économie d’un média de masse à une autre économie de consommation, celle de l’objet d’art. Considéré ainsi, le film appartient davantage à un produit du passé mais dont la consommation reste présente. Il ne s’agit pas pour elle d’étudier le film dans sa forme en train de se faire.

Une autre manière de penser la matérialité du film est celle avancée par un courant de pensée,The New Film History, lancé à la suite d’une conférence de la FIAF17 en 1978, « The Brighton Project, Cinema : 1900-1906 »18. Une nouvelle génération de chercheurs (Tom Gunning, Charles Musser, Thomas Elsaesser, André Gaudreault), regarde alors les films des premiers temps d’un œil nouveau. Par une véritable entreprise d’excavation des pionniers, ils reconsidèrent ces films à partir de leurs qualités propres et remettent en question l’objet clos que représente pour eux l’histoire du cinéma. Leur définissant des origines multiples, ils argumentent pour la prise en considération d’une altérité de ce cinéma et une étude matérielle des contextes de production19. Ces études, proche de l’Archéologie des media20, complètent les études techniques et historiques des restaurateurs et conservateurs du cinéma.

Enfin, quelques articles ont brièvement évoqué le phénomène de fabrication des émulsions artisanales, mais non de manière exclusive. Pip Chodorov dans son article « Artist-Run Film Labs », paru dans Millenium Film Journal en 2015, évoque brièvement l’initiative ; ainsi que Genevieve Hue avec un article intitulé « Kitchen Sink Cinema : Artist-Run Film Laboratories » paru dans Film Comment21, qui l’évoque avec intérêt. Néanmoins aucune étude approfondie n’a été effectuée sur cette pratique et n’a réellement analysé ses potentiels.

 

Dans le but d’observer une technique et une pratique artistique « en train de se faire plutôt qu’une fois faite », selon le modèle proposé par Bruno Latour dans La Science en action, l’exercice du terrain de type ethnographique me semblait la méthode adéquate pour présenter cet univers culturel et rendre compte de ce phénomène actuel qui ne fait encore l’objet d’aucune étude.

En effet, l’étude ethnographique amène d’une part à étudier l’espace dans lequel a lieu ces séminaires, les laboratoires, qui ont chacun une histoire propre à contextualiser dans un champ culturel, celui du cinéma expérimental ; puis d’observer dans ces espaces et leur répartition les déplacements des participants, de s’interroger sur les flux et les échanges d’informations qui s’effectuent entre eux. Comment s’organisent-ils dans ce travail de groupe ? Peut-on même parler de groupe au sens homogène du terme ? Cet exercice nécessite aussi d’observer les objets, ceux déjà présents dans le laboratoire puis ceux qui ont un usage spécifique pour la fabrication des émulsions ; puis d’autre part d’observer le déroulement de la fabrication même au sens le plus concret et matériel du terme. Nous nous inspirons pour cela de l’anthropologie de la culture matérielle et de la technologie culturelle afin d’étudier les effets que produisent cet objet et cette pratique au sein du groupe. Ces champs d’étude nous disent que l’objet technique n’est pas neutre. Il se forme à travers la relation entre les sujets. Il nous a donc semblé important d’opérer plusieurs changements d’échelles : de balayer le regard entre l’objet, les acteurs puis de prendre du recul pour inscrire leur pratique dans une vision plus globale du monde qui leur est propre.

Au cours de ces deux séminaires, vingt participants (artistes reconnus ou non, membres de laboratoires) ont participé et neuf entretiens ont été effectués. Au delà de ces observations, cela a été l’occasion de vivre des expériences concrètes et immersives au sein même de ces groupes. La participation active aux ateliers et aux discussions m’a fait bénéficier d’un contact direct avec le milieu.

La première immersion à Grenoble m’a d’abord permise de faire connaissance avec l’objet et de le situer par rapport à d’autres pratiques, de comprendre les liens que les artistes entretiennent avec l’objet film. Une première intuition s’est alors formulée : l’hybridité constatée des manières de faire amène un autre rapport à l’image argentique.

La deuxième phase du terrain réalisée à Rotterdam, m’a confortée dans l’idée que la communauté étudiée n’est pas homogène. Certains appréhendent le matériau d’un point de vue strictement créatif, d’autres ont une approche beaucoup plus « scientifique », avec un goût certain pour le challenge technique.

Une forte immersion dans le milieu engendrée par la méthode de l’observation participative a posé quelques difficultés quant à la distance nécessaire pour étudier l’objet et les phénomènes. En effet la forte séduction et le charme du film intensifiés par les discours passionnés des sujets suivis, ont provoqué l’effet d’une véritable absorption. Le lien qui m’unit à celui-ci en est aussi sûrement responsable22. Cependant, loin d’être une simple confidence personnelle, l’émotion qui l’entoure a son importance dans l’étude. Il recèle un attachement particulier. Il s’agit d’un objet technique auquel on tient et qu’on fait durer dans le temps par sa transmission23.

La semaine passée à Filmwerkplaats a permis d’éclairer les conflits repérés lors de la semaine passée à MTK. Ces conflits, qui quelque part scindent la communauté en deux groupes : le groupe « international » que représentent les participants du « Maddox IV » de Rotterdam, et le groupe « francophone » que représentent les participants du « Maddox III » de Grenoble, font ressortir les contradictions fortes au sein de la pratique. Néanmoins, il a fallu retrouver malgré les désaccords et la multitude d’approches, les aspirations communes ; ce qui fait que malgré cela, on peut parler de communauté.

Comme il s’agit de comprendre ce qui fait communauté dans la pratique des émulsions, les différentes parties qui structurent ce travail se divisent ainsi :

D’abord il s’agit de comprendre si cette communauté se forme autour d’un lieu, de plusieurs lieux, ou bien d’un objet. Pour cela il est important d’établir le contexte culturel dans lequel s’inscrivent ces séminaires. En effet ces activités ne sont pas des évènements isolés mais s’inscrivent dans une tradition qui fait vivre la sphère des laboratoires indépendants et la scène du cinéma expérimental. C’est dans ce cadre que nous présenterons les deux terrains de recherche et détaillerons matériellement l’objet des émulsions. Dans un second temps, il s’agit de comprendre par quels moyens s’opère cette mise en commun et d’analyser les différents outils utilisés dans la pratique et la manière dont les savoirs sont transmis et diffusés. Pour finir, j’argumenterai que cette forme de communauté s’établit dans un certain rapport au monde et aux images. L’émulsion artisanale peut faire communauté dans la mesure où elle s’écarte de l’industrie et trouve une autre voie pour s’accomplir. L’écart qui se creuse avec les modes de production industriels est le signe d’une ouverture vers une certaine éthique.


 

PARTIE I : Contexte culturel, présentation des terrains de recherche et présentation de l’objet : les émulsions

 

Dans une perspective de situer la pratique des émulsions et les groupes d’artistes - cinéastes24 dans un contexte plus large, nous allons dans cette première partie revenir brièvement sur l’histoire du cinéma expérimental et des laboratoires d’artistes. Bien que n’étant pas directement impliqués dans l’étude, les quelques artistes cités en référence et les éléments liés à l’histoire d’un « certain » cinéma nous éclairent sur le contexte riche et complexe d’une telle pratique. Sous la forme d’une poupée russe, nous proposons d’inclure les séminaires étudiés dans le milieu des laboratoires d’artistes, eux-mêmes pris dans le milieu du cinéma expérimental. Les laboratoires se sont construits de manière autonome mais l’objet commun qui rassemble les acteurs concernés est bien le film expérimental (création, programmation, critique). On parle souvent de « communauté des labos », mais dans le cas des séminaires, s’agit-il d’une communauté qui se forme autour d’un lieu ou de plusieurs lieux ?

Pour cela nous ferons d’abord un bref rappel sur l’histoire du cinéma expérimental et des laboratoires d’artistes, nous examinerons les particularités de ces derniers et nous présenterons les quelques laboratoires concernés directement par l’étude. Dans un second temps nous décrirons l’objet central de l’étude, le film, ses caractéristiques matérielles : le support et la matière-image appelée émulsion. Enfin, nous détaillerons les différents terrains effectués mais aussi leurs prémices (certains évènements qui ont leur importance dans la chronologie mais qui n’ont pas directement fait l’objet d’un terrain) et leurs échos auprès de la communauté des laboratoires.

 

I. Le cinéma expérimental et les laboratoires d’artistes

 

On parle du cinéma expérimental comme d’un cinéma qui réfléchit sur sa forme, qui ajuste à sa manière l’outil industriel pour trouver des plastiques nouvelles. Mais son élaboration s’est façonnée à l’intérieur d’un cadre de référence. D’abord celui des coopératives puis celui des laboratoires d’artistes. Leurs développements sont liés à l’impossibilité pour les artistes qui travaillent avec de petits budgets de développer leurs films à moindres coûts. Les premiers laboratoires de films indépendants, non-commerciaux en France se sont montés au début des années 1990. L’Atelier MTK de Grenoble en est le fer de lance, puis L’Abominable établi désormais à La Courneuve. Il existe aujourd’hui en France neuf laboratoires indépendants et une cinquantaine dans le monde25.

 

1. Quelques rappels historiques

 

Tout d’abord, le terme « expérimental » dans la sphère cinématographique a lui-même son histoire. Il est employé pour qualifier un ou plusieurs types de films qui se distinguent de productions dites « conventionnelles », « narratives » ou encore « commerciales », distinctes du « Cinéma NRI » (forme « narrative, représentative, industrielle ») tel que le nomme Claudine Eizykman26. Mais pour ses défenseurs, le cinéma n’a en réalité jamais cessé d’être « expérimental »27. Sans cesse dans la recherche et le renouvellement, il était une source de connaissances et d’explorations pour les scientifiques. Les artistes des avant-gardes voyaient le cinéma comme la possibilité d’étendre leurs recherches plastiques28. On parle alors aussi de « Cinéma pur », « cinéma-art », « cinéma abstrait », « cinéma lyrique », de « film poème », « parallèle », « marginal »29 etc., pour ne citer que quelques déclinaisons30. La première coopérative internationale du film indépendant se fonde en Suisse en 192931 et le principe de la non-sélection et du non-profit y est déjà introduit.

Mais le cinéma expérimental repose également sur une histoire du cinéma amateur – c’est à dire d’un cinéma qui s’écarte des grandes productions de type hollywoodien. La « première avant-garde » américaine des années vingt ne se détache pas de cette histoire. Les États-Unis comptent dans ces années-là environ trente mille cinéastes amateurs. En effet juste avant la grande dépression, un nombre important de ligues, de confréries et de salles de projection (le mouvement des Little Cinemas) voient le jour32. Cette « première avant-garde » de cinéastes amateurs, bien que dévouée à la cause de l’« art cinématographique », pouvait tout aussi bien travailler sur commande et réaliser des films institutionnels, publicitaires ou documentaires. Certains n’établissent pas de distinction claire entre des productions personnelles et des films de commande (comme Walther Ruttmann, Hans Richter et René Clair). Certains professionnels deviennent par la suite des amateurs33 et inversement. La frontière entre cinéastes professionnels et amateurs est poreuse. En revanche, les membres de la génération d’après-guerre rejettent en bloc tout usage utilitaire du film et réclament un engagement total dans la création artistique et son expression par le film34. Les films de Maya Deren35 et des cinéastes de la côte Ouest émergeants dans les années quarante, cinquante (Kenneth Anger, Gregory Markopoulos) marquent une étape importante avec la revendication d’un style strictement personnel et une exploration de l’intime. Puis le New American Cinema porté par Jonas Mekas revendique pleinement l’enchevêtrement du cinéma et de la vie : « Pour les générations précédentes, l’art du cinéma était encore quelque chose de nouveau et d’exotique, mais pour la nôtre, il fait partie de notre vie, comme le pain, la musique, les arbres ou les ponts métalliques »36. En pleine guerre du Vietnam et en contestation de la société américaine consumériste, il s’agit pour eux de repenser la compréhension de la vie, de construire une éthique, de lutter pour un langage et pour de nouvelles aspirations.

À cet effet, ces cinéastes réinvestissent la création du film d’artisanat. Ils saisissent les conditions de possibilité du film comme sujet même de leur pratique et cherchent les limites de son cadre. La matérialité de son dispositif (le ruban de film, la salle de projection, l’écran) est au centre des préoccupations de cinéastes tels que Paul Sharits, Stan Brakhage ou Ken Jacobs. L’illusion d’une continuité est mise à mal, les appareils de projection sont déstructurés37. Ainsi pour le saisir dans sa matérialité, certains cinéastes disent davantage « Film as Film »38.

Ainsi Mekas crée la Film-Makers’ Cooperative à New York en 1962 et devient le distributeur spécialiste de films expérimentaux. Il incite ensuite d’autres cinéastes indépendants à monter leurs propres structures. La London Filmmakers Co-op est fondée en 1966 par les cinéastes structurels britanniques (Malcolm Le Grice, Annabel Nicolson, Liz Rhodes, Derek Jarmam, etc). Malcolm Le Grice signale l’importance de créer une coopérative pour les cinéastes et par les cinéastes39. Il monte le Film workshop avec Fred Drummond, faisant de la coopérative un espace de création. William Raban déclare s’inspirer du modèle du Kino Eye de Dziga Vertov des années vingt pour lequel l’expérimentation est centrale, puis du Vertov Group de Godard et Gorin en 196840.

Les coopératives sont d’abord fondées dans l’idée de réduire les coûts de production des films. Auparavant les artistes travaillent essentiellement à partir du format amateur Super 8, le plus économique de l’époque. Par la suite les Film Workshops permettent aux cinéastes de développer une pratique du 16mm, le format professionnel de la télévision. Ils gagnent de l’indépendance grâce aux dons de machines et à l’esprit bricoleur des artistes issus d’écoles d’art41. La nouveauté réside dans l’immédiateté de la production : les cinéastes développent et visionnent les films tout juste réalisés. D’autres coopératives se créent en Europe : à Naples en 1966 et à Paris avec la Paris Film Coop en 197442.

La London Film-Makers’ Co-op est centrale dans la diffusion en Europe de la scène expérimentale des années soixante, soixante-dix, car elle donne d’une part une visibilité aux films de la collection43 par le biais d’évènements (expositions et projections) et d’autre part elle offre un modèle possible de plateforme de création avec le Film Workshop, ce qui éveille ainsi l’intérêt des jeunes cinéastes européens. À l’occasion d’une rencontre en 1995 entre Malcolm Le Grice et certains cinéastes européens prêts à monter leur propre laboratoire, celui-ci les avertit de la difficulté que représente un tel engagement : « Vous pouvez faire un labo, c’est possible ; vous y arriverez, mais vous y passerez votre vie… »44.

 

2. Les particularités. Techniques et échanges

 

Les laboratoires indépendants sont des lieux collectifs de création, de rencontres, de débats, de projections, dédiés principalement au film analogique. Une vingtaine de laboratoires ont vu le jour ces dernières années. Ils prennent des formes différentes selon leur ancienneté, la ville et le pays de leur implantation, selon le matériel qu’ils possèdent et les engagements artistiques qu’ils visent. Ils sont dirigés par des membres salariés (intermittents dans le cas de la France et de la Belgique) ou des membres bénévoles (la plupart des cas). Ces lieux, souvent qualifiés d’« ateliers », invoquent le mode de réalisation artisanal. Ce sont réellement des lieux inhérents à la période de désindustrialisation45 entamée depuis plusieurs décennies. Les laboratoires construisent une histoire en devenir, celle du film argentique, medium qu’ils refusent de voir disparaître. Pour les cinéastes indépendants ces lieux sont de véritables outils de travail où ils possèdent une véritable liberté d’action et gèrent entièrement leur temps. Ils expérimentent, cherchent de nouveaux effets, ils disent « défricher des territoires inédits du cinéma »46. Ils réalisent des tests difficilement concevables dans les laboratoires commerciaux qui ne partagent pas la même esthétique ni la même philosophie.

Ce sont également des « conservatoire[s] de la technique »47, dans le sens actif et vivant du terme. Ce sont des lieux où la recherche d’autonomie amène les cinéastes à la fabrication de leurs propres outils et à la connaissance directe des machines qu’ils récupèrent de l’industrie (à partir de ventes aux enchères ou simplement de dons). Le bricolage n’y est pas seulement un moyen mais il est aussi un moteur de création. Le terme Do-It-Yourself (DIY) est aujourd’hui couramment employé dans les laboratoires pour accentuer la méthode de fabrication artisanale ou la récupération de matériaux. Il a une consonance politique ou du moins engagée en relation avec la philosophie du libre et de l’auto-organisation. Il ne peut se dissocier de ses racines culturelles de la musique punk anti-consuméristes des années 1970. Nous détaillerons ces termes en deuxième partie de l’étude.

Les pratiques en laboratoires ne se détachent pas des évènements où sont diffusés les films. Les programmations, lancées par les artistes eux-mêmes ou par des programmateurs indépendants, dynamisent les pratiques et connectent les intéressés entre eux. Dans ce sens, les projections Scratch48 présentées par Light Cone ont joué un rôle fondamental dans la diffusion des films et ont permis la rencontre entre les différents acteurs de la scène expérimentale de l’époque en France et en Europe49.

 

3. Les laboratoires concernés par l’étude : MTK et WORM.Filmwerkplaats

 

a) Atelier MTK, Grenoble, France 

 

Le laboratoire associatif Atelier MTK représente le modèle phare pour l’ensemble des laboratoires d’artistes dans le monde. Fondé en 1992 par trois cinéastes : Christophe Auger, Xavier Quérel et François-Christophe Marzal, il est installé d’abord au 102, le célèbre squat de Grenoble, et ne bénéficie d’aucune aide externe. La ville leur prête ensuite un lieu qu’ils partagent avec deux autres associations. Atelier MTKouvre officiellement ses portes au public en novembre 1996. Un grand nombre de cinéastes venus de Genève, Bruxelles, Nantes et Paris, désireux de développer eux-mêmes leurs films, sont accueillis durant les premières années. La seule condition requise porte sur la connaissance du développement photo. Suite à une affluence trop importante, l’Atelier décide d’organiser une réunion pour rassembler les cinéastes désireux de monter leurs propres lieux et présente les conditions pratiques nécessaires à la création d’un laboratoire50. Le groupe Métamkine (Cellule d’Intervention Métamkine), projet musical à influences punk et cinéma élargi51, développe le film artisanalement depuis les années 1980. Composé aujourd’hui de Xavier Quérel, Christophe Auger et Jérôme Noetinger, il se produit toujours en festival52 et élabore de nouveaux projets lors de résidences.

 

b) WORM.Filmwerkplaats, Rotterdam, Pays-Bas

 

WORM.Filmwerkplaats53 est le principal laboratoire aux Pays-Bas. Installé à Rotterdam depuis le début des années 1990, il prend d’abord le nom de WORM.filmstudio. Il se scinde en deux avec d’une part, Super 8 Lab, animé par le cinéaste Karel Doing, aujourd’hui installé à Londres – son activité est orientée vers le service de développement pour les professionnels (artistes, films commerciaux) et les particuliers – et d’autre part le Filmwerkplaats, porté par Esther Urlus et Joost Van Veen et qui s’oriente vers la production artistique de ses membres. Ce laboratoire défend fermement la production « no-budget » des films indépendants et une philosophie du DIY. Il coproduit le projet européen RE-MI54 aux côtés de LaborBerlin (Berlin) et Mire (Nantes). Le dernier séminaire en date « Maddox IV », s’y est tenu en juillet dernier.

 

Ainsi il est possible de dessiner la trame que les groupes de cinéastes ont tissé depuis la création des premières coopératives, dans le milieu amateur du cinéma américain et dans le circuit des avant-gardes, puis dans la sphère du cinéma indépendant et d’artiste des années 1960, 1970 jusqu’à la fondation des premiers laboratoires en Europe aux débuts des années 1990. L’énergie vive qui caractérise ces années, dans l’héritage d’un cinéma militant des deux décennies précédentes, voit la création de pôles de partage et de rencontres comme le laboratoire de Grenoble. Ainsi, une communauté se forme, animée des mêmes désirs de mise en partage, d’autogestion et de mise à l’écart des institutions et du marché majoritaire. Une « micro-utopie55 » s’imagine autour de nouvelles possibilités : la combinaison d’un déclin économique des laboratoires commerciaux et de la démocratisation des outils informatiques ont rendu possible une économie de la débrouille.

 

II. L’objet, ses caractéristiques matérielles

 

Afin de saisir ce qui anime véritablement ces acteurs concernés par l’étude, il est important de revenir sur l’objet dont il est question, de le décrire, de le décomposer et de l’inscrire dans son histoire.

 

1. Le support du film

 

Le film se compose de trois composants génériques : le support en plastique, une matière-image et une protection. Les différents supports utilisés au cours de l’histoire furent le nitrate de cellulose, l’acétate et le polyester. Le film nitrate est associé la plupart du temps à la période du cinéma des premiers temps dit cinéma « muet » et au développement industriel du cinéma mais il fut d’abord employé dans le domaine scientifique par les physiologistes, physiciens, biologistes, chirurgiens comme Etienne-Jules Marey et son assistant François Demenÿ, le professeur François Franck et Lucienne Chevroton, le docteur Eugène-Louis Doyen, le professeur Ernst von Bergmann, Ernst Mach, etc. La clarté et la résistance du support enfin atteintes a rendu possible ce que l’on appelle l’industrie cinématographique, c’est-à-dire la production de masse de « vues animées »56.

Les premières recherches pour remplacer la base nitrate remontent au début des années 1900. La base en diacétate, fût produite dès les années vingt. Les productions de Home Movies et de films pour grande audience étaient alors transférés sur support acétate, surnommé le « safety film ». Néanmoins, le support nitrate resta jusqu’au début des années cinquante le support préféré de l’industrie pour ses propriétés mécaniques. Seul le triacétate développé dans les années quarante pût remplacer de manière satisfaisante le support nitrate. Les fabricants utilisèrent le diacétate en priorité pour le format réduit dit « substandard »  développé dans les années vingt, le 16mm.

Le premier film en polyester fût développé par Fuji, en 1965, pour le format amateur du 8mm (Single 8). Il remplaça le triacétate pour les copies en 35mm qu’à la seconde moitié des années quatre-vingt. C’est avec le développement des formats substandard que des caméras plus légères, simples d’utilisation et plus économiques (la caméra et le format Pathé baby) purent voir le jour dans les années vingt. Le 16mm d’Eastman Kodak et le 9,5mm, avaient comme particularité et avantage d’être réversibles. Le ruban de prise de vue était le ruban de projection. Le support 16mm créé par Kodak en 1923 avait pour vocation d’encourager le cinéma amateur. Pour des raisons de coûts peu élevés, il attira les artistes, mais aussi d’autres types de production comme les films éducatifs et les films de société. Dans les années quarante, la société Paillard Bolex développa la caméra H16 qui présentait de nouvelles possibilités (vitesse, fondus, surimpressions) et attira un grand nombre d’artistes désireux d’expérimenter davantage le medium. Arrivèrent ensuite le 8mm et le super 857 autres formats conçus pour les Home Movies.

Bien que créés par l’industrie, ces supports engageaient un mode de production très artisanal chez l’artiste qui endossait à lui seul tous les rôles nécessaires à la production : concepteur, opérateur, réalisateur, monteur et souvent producteur.

Encore aujourd’hui la Bolex H16 reste l’outil de prise de vue privilégié des artistes-cinéastes expérimentaux. En revanche, les bobines de films sont devenues rares, et les artistes dépendent des industries qui fournissent les stocks. Kodak continue de son côté la fabrication de films 35mm, 16mm, 65mm et super 8 (grâce à la pression effectuée par les conservateurs et les cinéastes), mais aussi Orwo58, l’entreprise originaire d’ex-RDA qui fournit des films 16mm et 35mm noir et blanc. Si la production du support 35mm est maintenue grâce à quelques demandes des studios d’Hollywood (pour les films de Christopher Nolan ou Quentin Tarantino par exemple), et grâce à la production de copies nécessaires au dépôt légal, le support 16mm, lui, ne rapporte rien à l’industrie.

 

2. La matière-image ou l’« émulsion »

 

L’émulsion est la couche sensible de la bande filmique dans laquelle sont pris dans la gélatine les grains d’argent (cristaux d’halogénure d’argent) qui noircissent au contact de la lumière. La majorité des films repose sur cette base composée de sels d’argent (le nitrate d’argent) mélangés à d’autres éléments chimiques qui permettent la sensibilité, comme l’iode, le bromure ou le chlore. La combinaison de l’ensemble (le nitrate d’argent mélangé aux éléments sensibilisateurs) forme les halogénures d’argent et c’est celle-ci qui produit la sensibilité à la lumière. Les éléments alors exposés deviennent noirs et selon la quantité de lumière qu’ils reçoivent, ils le deviennent plus ou moins. Ainsi se forme sur chaque photogramme, une image en négatif.

Un autre ingrédient est crucial dans cette matière-image. Il joue le rôle de support de ces halogénures d’argent : la gélatine. La gélatine est faite à partir de peau, d’os et d’organes d’animaux. Son utilisation est proposée dès 1847 par Nicéphore Niepce. Ses caractéristiques font d’elle un élément indétrônable, au grand regret de certains cinéastes végétaliens. Et de fait, aucune gélatine végétale n’arrive à restituer ses qualités. Elle peut se fondre, devenir liquide puis, refroidie, elle gélifie de manière très ferme. Sa structure ouverte en filament permet à la chimie de pénétrer durablement.

La substance issue de la suspension des halogénures d’argent dans la gélatine se nomme émulsion. Les étapes par lesquelles on parvient à cette substance sont plus ou moins complexes et longues selon le degré de finition, de sensibilité, de « propreté » que l’on veut atteindre.

De manière générale, le processus consiste en la préparation de deux solutions : une première solution (solution A) composée d’eau, de gélatine et d’un élément sensibilisateur (par exemple le bromure de potassium). Une deuxième solution (solution B) est composée d’eau et de nitrate d’argent. Certains ajoutent une troisième solution (solution C) composée d’eau et de gélatine et d’une autre (solution D) composée de sensibilisateurs supplémentaires (pour fabriquer une émulsion couleur panchromatique par exemple). La difficulté se situe dans l’attention portée à chaque geste durant tout le processus (la pesée des éléments, les mélanges, les relevés de températures et de temps). Les étapes de fabrication d’une émulsion sont les suivantes : la pesée des éléments séparément, la montée en température exacte avec un bain-marie des deux solutions principales (A et B), l’incorporation de la solution B (nitrate et eau) dans la solution A (eau, gélatine et sensibilisateur). Cette étape appelée « nucléation » doit se faire délicatement et très progressivement (à l’aide d’une seringue à intervalle de temps régulier), et leurs mélanges. Il s’agit de l’étape d’« émulsification » ou de « maturation physique ». L’ensemble est ensuite refroidi puis rincé. L’étape suivante consiste à mêler l’émulsion à d’autres éléments sensibilisateurs. Il s’agit de l’étape de « maturation chimique ».

 

Étape de préparation à la maturation physique. Les récipients contenant les solutions A, B et C sont préchauffés à 70°C.

Récipients en verre, bain-marie. «Maddox IV», Filmwerkplaats, Rotterdam

 

Le travail de fabrication des émulsions nécessite certes quelques connaissances de bases des propriétés chimiques et photochimiques. Il peut être utile d’avoir de premières expériences en développement afin d’avoir les bons réflexes utiles dans un laboratoire, comme la gestion de la lumière (le passage à la lumière rouge ou au noir total) et des gestes de « sécurité », tel le rinçage systématique des outils à l’eau distillée. Cependant, comme les cinéastes aiment le dire, ce n’est pas bien plus compliqué que de faire un bon gâteau.

 

III. Les différents terrains et leurs sources

1. Qu’est-ce que « Maddox » ?

 

Au cours de discussions avec les participants des séminaires le nom de Nicolas Rey est survenu à plusieurs reprises. En effet, le choix du nom a bien quelque chose à voir avec ce cinéaste, cofondateur du laboratoire L’Abominable. « Maddox » est tout d’abord un nom qui sonne bien et qui attire l’attention. Mais c’est aussi un personnage relativement énigmatique. Richard Leach Maddox (1816-1902), docteur anglais, physicien, photographe, il imagina en 1871 le procédé au gélatinobromure d’argent (l’association du bromure de cadmium, de nitrate d’argent et de la gélatine) et le procédé au collodio-bromure59 qui permettait de produire des émulsions rapides et qui se conservent bien (tous deux sont des procédés sur plaques sèches). La description de la formule fût publiée en 1871 dans le British Journal of Photography et « découverte » par George Eastman qui développa ensuite la méthode du « collodion humide » (« wet plate ») puis lança quelques années plus tard avec la Eastman Dry Plate Company le film souple (1885).

Le choix du nom de ces rencontres et séminaires s’arrête sur ce docteur anglais, pionnier de la photographie (et non du cinéma), pour des raisons d’une part esthétique et d’autre part symbolique. En effet la technique au gélatinobromure d’argent a supplanté toutes les autres techniques en photochimie et apporté une stabilité technique puisqu’elle est encore utilisée aujourd’hui. Le docteur fait figure de symbole car il n’a jamais déposé aucun brevet pour son invention. Ses recherches n’ont pris aucune dimension industrielle et cela a permis à toutes les générations suivantes de scientifiques et d’amateurs de s’en emparer pour leurs propres expériences. Ce détachement de tout intérêt industriel n’est pas anodin quant au choix du nom. Maddox devient une sorte d’icône de ce médium tant recherché ici, réincarnée dans ces expérimentations actuelles.

 

2. Les prémices

a) Le « Mini-lab meeting » au TIE

 

L’idée d’un rassemblement exclusivement consacré à la fabrication des émulsions naît lors d’une rencontre entre quelques cinéastes lors de l’édition de 2013 du festival TIE (The International Experimental Cinema Exposition) intitulée « Alternative Measures » qui s’est tenue à Colorado Springs (États-Unis) au Edith Kinney Gayford Cornerstone Arts Center. TIE, fondé par Christopher May en 2000 à Telluride, a reçu le support de personnes importantes de cette scène, dans cette région particulièrement mais aussi internationalement : Stan Brakhage, M.M Serra et Standish Lawder. Le festival s’apparente à un « mini-lab meeting », selon Lindsay McIntyre, où quelques membres de laboratoires européens sont invités (LaborBerlin de Berlin, Mire de Nantes, L’Abominable de La Courneuve). C’est une occasion parfaite pour ces laboratoires européens de rencontrer certains membres de laboratoires et d’associations nord-américains.

Un workshop est présenté lors de la semaine sur les émulsions artisanales par Esther Urlus, cofondatrice du laboratoire Filmwerkplaats (Rotterdam). Sa présentation stimule vivement les cinéastes déjà engagés dans cette pratique mais aussi d’autres cinéastes intéressés et surtout très motivés à organiser une rencontre en France afin de faire avancer les recherches.

Le TIE festival a accueilli des cinéastes de pratiques diverses, mais à la surprise de certains, beaucoup de cinéastes s’intéressent et pratiquent déjà depuis plusieurs années la fabrication des émulsions. C’est alors que l’idée d’un rassemblement exclusivement consacré à la fabrication des émulsions se profila.

Cette intention de choisir le laboratoire L’Abominable comme lieu d’accueil de ce projet n’est pas anodin. Les cinéastes sont en effet bien conscients de la place qu’il occupe dans l’ensemble du paysage mondial des laboratoires indépendants. L’Abominable possède aujourd’hui un des équipements techniques les plus complets au monde. Un grand nombre de cinéastes partout dans le monde rêveraient de venir y travailler et y explorer les machines. Par ailleurs, la politique du laboratoire est en parfait accord avec ce type d’initiative et Nicolas Rey a certainement saisi le potentiel émancipateur de cette pratique. En effet, il porte un intérêt tout particulier à la culture du bricolage et au DIY : « Bricoler m’aide à faire mes films », « j’ai besoin que ça bricole »60. De plus, son engagement à faire du film analogique, du support et de ses machines un art pleinement vivant et toujours en devenir est particulièrement manifeste.

  

b) « Maddox I », L’Abominable, La Courneuve

 

Ainsi, Nicolas Rey s’est engagé à chercher des fonds pour accueillir à L’Abominable pendant une semaine ces cinéastes venus du Colorado aux États-Unis (Robert Schaller et Kevin Rice) et de Vancouver et Edmonton au Canada (Alex MacKenzie, Lindsay McIntyre) ainsi que de Rotterdam aux Pays-Bas (Esther Urlus). C’est ainsi qu’a eu lieu le premier séminaire officiel, « Maddox I » au laboratoire L’Abominable en octobre 2014. Une semaine de recherche s’est achevée par un workshop ouvert aux membres des laboratoires et par une projection des films des cinéastes et des tests effectués61. C’est précisément à cette occasion qu’est venu l’intérêt pour cette recherche ici présentée.

Le but recherché est de créer une émulsion suffisamment rapide pour être utilisée dans une caméra (les émulsions précédentes des cinéastes comme Robert Schaller, Lindsay McIntyre ou Esther Urlus étaient très peu sensibles, c’est-à-dire qu’ils ne s’en servaient qu’en pleine lumière ou bien dans une tireuse optique qui apporte une quantité de lumière très importante). Les cinéastes sont parvenus à atteindre entre 10 et 16 ASA, ce qui est bien plus sensible que les émulsions qu’ils faisaient chacun de leurs côtés, mais une émulsion beaucoup plus lente que celle distribuée par l’industrie62. Elle est utilisable désormais dans une caméra à une vitesse d’exposition relativement lente.  

Le deuxième séminaire animé par d’autres membres s’est également déroulé à L’Abominable. Les formules précédentes ont été reprises et les recherches vers l’obtention d’une plus grande sensibilité de l’émulsion par l’ajout d’éléments sensibilisateurs ont débuté.

 

3. Les séminaires « Maddox » étudiés et leurs enjeux techniques

 

a) « Maddox III », Atelier MTK, Grenoble

 

Un groupe composé de cinéastes de films expérimentaux mais aussi de passionnés de la photo et de techniciens, s’est retrouvé une semaine, du 29 février au 4 mars 2016 au laboratoire indépendant Atelier MTK de Grenoble. Certains avaient déjà pratiqué l’émulsion tandis que d’autres étaient complètement novices.

Le « Maddox III » a accueilli des membres venus de plusieurs villes de France et de Belgique : Etienne Caire, Joyce Lainé, Xavier Quérel, Christophe Auger (Atelier MTK), de Grenoble, Guillaume Ferry, Stéphane Racine (Mire) de Nantes, Maxime Fuhrer (Labo Bxl) de Bruxelles, Silvi Simon, Laurence Barbier (Burstscratch), Jérôme Klingenfus de Strasbourg et Delphine Ménoret de Marseille.

Reprenant les recherches initiées lors du premier et du deuxième « Maddox » et les recherches personnelles de Guillaume Ferry (Mire), le séminaire s’est concentré sur la recherche d’une émulsion pouvant accueillir un procédé couleur puis vers l’application d’une technique pionnière de la couleur : la technique autochrome. En quelques lignes le procédé autochrome est une invention présentée à l’Académie des Sciences en 1904 et commercialisée en 1907. Développée par les frères Lumière, elle est la première technique de photographie couleur industrialisée. C’est une technique de synthèse additive (rouge, vert et bleu) constituée d’un réseau trichrome composé de fécule de pomme de terre teinté. La couche autochrome vient s’appliquer directement sur le support. Elle est ensuite fortement pressée, puis recouverte de la couche d’émulsion sensible. La particularité de ce réseau réside dans son placement aléatoire des couleurs, donnant aux images un effet pointilliste et une chaleur particulière aux images63. Les plaques autochromes ont eu un succès industriel très important mais la difficulté de la mise en œuvre du procédé sur le support film souple a découragé les frères Lumière dans l’entreprise d’une production industrielle64.

 

Le groupe s’est alors divisé en trois, les uns centrés vers les chambres noires, les autres vers l’espace de travail-bureau. Quelques personnes se sont focalisées sur la réalisation du « réseau » couleur autochrome, choisissant les colorants et leur provenance (des colorants bruts ou bien colorants alimentaires), alors qu’un autre groupe s’est mis au travail sur la fabrication d’une émulsion « panchromatique »65, une première pour les séminaires, car jusqu’ici les émulsions n’étaient que « orthochromatiques ». En pratique, cela consiste en l’ajout d’éléments chimiques sensibilisateurs en dernière étape du processus, lors de la « maturation chimique ». Un troisième groupe s’est entrainé à l’application de l’émulsion sur le support, c’est-à-dire sur le procédé du « couchage ».

 

Préparation des colorants alimentaires pour la technique couleur Autochrome.

Les colorants liquides et la fécule de pomme de terre ont été mélangés à de l’alcool et séchés pour atteindre la texture de poudres

selon la recettes des frères Lumière reprise dans l’ouvrage de Lavédrine et Gandolfo. «Maddox III», MTK, Grenoble.

 

Malheureusement l’émulsion panchromatique n’a pas pu être utilisée car résidait un défaut de « voilage ». C’est-à-dire qu’avant même d’être exposée à la lumière, elle s’est immédiatement noircie au développement. Le réseau autochrome n’a donc pas pu être testé. Cependant quelques images ont pu être tournées avec une autre préparation orthochromatique, donc seulement pour du noir et blanc.

 

Film test avec émulsion orthochromatique. «Maddox III», MTK, Grenoble

 

Avant de se lancer, chacun savait à peu près depuis les échanges de mails préparatifs dans quelle direction l’atelier allait se diriger, mais un tour de table le premier jour a permis de le formuler plus clairement. Les courses de produits chimiques et de colorants avaient été faites. La fabrication des vernis a été la tâche la plus délicate. Un premier vernis fabriqué a pour rôle de coller les grains de fécule que l’on vient saupoudrer sur le film vierge. Un deuxième vernis protège les fécules de la couche suivante qui sera l’émulsion sensible (suivie d’une couche de gélatine).

Les participants ont eu beaucoup de difficulté à trouver la bonne formule de vernis qui ne déforme pas le film et fixe suffisamment les grains. Une fois ces étapes terminées, il a fallu presser les grains fortement sur le support vierge. Les participants se sont aidés d’une presse de gravure. Dans le même temps, dans les chambres noires, d’autres ont fabriqué les émulsions sensibles. La première émulsion faite les deux premiers jours s’est complètement voilée. Jérôme Klingenfus (chimiste et photographe) en a démarré une autre dès le deuxième jour, qui n’a pas fonctionné non plus. Guillaume Ferry et Stéphane Racine (Mire) se sont lancés dans la fabrication d’une autre émulsion, qui a fonctionné, et avec laquelle ils ont tourné un petit film à l’extérieur dans les rues de Grenoble.

 

Fabrication d’une bande de film Autochrome. Après l’application de la poudre colorée, un fort pressage doit être effectué afin 

d’écraser l’ensemble jusqu’à l’obtention d’un réseau transparent. «Maddox III», MTK, Grenoble.

 

Au cours de la semaine, j’ai moi même pu participer à la fabrication de l’émulsion, mais je me suis mise un peu en retrait d’une part pour mieux observer, d’autre part pour ne pas être totalement fondue dans le groupe. Ce qui était en fait presque impossible. L’atelier s’est déroulé dans une atmosphère chaleureuse et familiale.

 

b) « Maddox IV », WORM.Filmwerkplaats, Rotterdam

 

Enfin la dernière édition, « Maddox IV » s’est déroulée à WORM. Filmwerkplaats, Rotterdam en juillet dernier avec les cinéastes Esther Urlus (Filmwerkplaats, Rotterdam), Kevin Rice (Process Reversal, Colorado), Alex Mackenzie (Iris Film Collective, Vancouver), Robert Schaller (Handmade Film Institute, Colorado), Lindsay McIntyre (FAVA, Doublenegative, Edmonton), Maxime Fuhrer (Labo Bxl, Bruxelles, seulement le premier jour), Josh Lewis (Negativeland, New York), Lichun Tseng (Filmwerkplaats, Rotterdam), Chloe Reyes (Echo Park Film Center, Los Angeles), Juan David Gonzalez Monroy et Anja Dornieden – OJOBOCA – (LaborBerlin, Berlin).

Bien qu’inscrit dans la continuité des séminaires « Maddox », les membres n’avaient pas eu connaissance de l’existence du « Maddox III ». Malgré cela, l’envie commune d’approcher la fabrication d’une émulsion couleur les a amené à tenter les mêmes expériences se reposant sur la technique des autochromes. En effet, cette technique de couleur primitive intéressait particulièrement une des cinéastes. Une journée de symposium qui s’est déroulée la veille a permis aux membres de prendre connaissance des recherches effectuées dans ce sens lors du « Maddox III », par l’intermédiaire d’un membre (Maxime Fuhrer) qui s’était déplacé pour l’occasion pour rattraper un « manque » de communication entre les deux groupes. Ils ont alors repris les mêmes recherches d’une émulsion couleur.

Le terrain de Rotterdam s’est déroulé autour d’un lieu : le laboratoire associatif, un « artist run lab », WORM.Filmwerkplaats, hébergé dans les locaux de l’espace culturel WORM, lieu très actif dans le milieu de la musique, du film indépendant et du théâtre. Filmwerplaats est l’un des organisateurs du projet RE-MI avec deux autres laboratoires : Labor Berlin à Berlin et Mire à Nantes. Ce projet qui se tient sur deux ans a pour objectif de valoriser la production actuelle du cinéma expérimental et ce en organisant divers évènements (rencontres entre laboratoires, workshops, projections).

Dans un premier temps, le symposium a ressemblé dans les locaux de WORM les cinéastes concernés par le séminaire puis des historiens, conservateurs et restaurateurs du cinéma, des experts du cinéma des premiers temps ou des avant-gardes (Rossella Cattanese, Giovanna Fossatti et Brian Pritchard). Nous parlerons de leurs conférences un peu plus loin. Leurs interventions ont animé la première partie de la journée, puis en deuxième partie les artistes-cinéastes ont chacun abordé un sujet en relation avec leurs intérêts du moment et leurs recherches (surtout techniques). (Urlus, Schaller, McIntyre, Rice et Fuhrer). Cette première journée a eu pour rôle d’introduire la semaine de séminaire et de faire le point sur l’état actuel des réflexions sur le film argentique.

Les participants ont fait un tour de table pour se présenter et faire part aux autres de leurs attentes, de leur état d’esprit et parler de ce qu’ils sont venus chercher ici. Tous n’ont pas l’expérience des émulsions maison. Excepté le « noyau » du groupe, c’est à dire les participants qui se connaissent depuis plusieurs années et qui ont travaillé ensemble sur les mêmes questions (Urlus, Rice, Mackenzie, Schaller, McIntyre). C’est principalement autour de ce noyau que ma recherche s’est concentrée, et c’est autour d’eux que s’est construit ma première réflexion dès la fin de l’année 2014 lorsqu’a eu lieu la première rencontre officielle à Paris à L’Abominable.

Le groupe s’est rassemblé pour constituer des thématiques de recherche à suivre pendant la semaine. Ce qui a aidé ensuite à constituer des groupes de travail. Les thématiques choisies ont porté sur des procédés, des protocoles chimiques et mécaniques :

 

  • l’émulsion panchromatique

  • l’émulsion à l’ammoniaque (un composant sensibilisateur)

  • le couchage

  • le procédé autochrome

  • le lavage de l’émulsion

  • les sensibilisateurs à ajouter

  • la recette de l’émulsion rapide

  • le coupage et la perforation du support vierge

     

    Constitution des groupe de travail selon les thématiques (émulsion de base, émulsion panchromatique, tests de couchage,

    tests de sensibilisation, etc.), «Maddox IV» Filmwerkplaats, Rotterdam.

     

    Elaboration de la recette de l’émulsion «de base», et calcul de la répartition des quantités de chaque élément, pour les trois

    solutions (A, B, et C). Ainsi que les étapes d’incorporations des élements, leur température et le temps des mélanges.

    «Maddox IV» Filmwerkplaats, Rotterdam.

 

Instantanément deux groupes se sont formés : le premier consulte les différentes recettes effectuées lors des « Maddox » précédents – en ligne – et celles de chacun individuellement, et ce, à l’aide d’un tableau Excel qu’ils viennent de faire. Ainsi ce groupe a choisi la recette de l’émulsion de base pour la semaine. L’autre groupe s’est concerté autour des sensibilisateurs à choisir pour faire l’émulsion panchromatique et autour du matériel nécessaire à l’élaboration de l’autochrome.

Au cours de la semaine, le groupe des autochromes est resté relativement homogène (Gonzales, MacKenzie et Tseng), quant au groupe des émulsions, il s’est davantage dispersé. Les différents tests pour l’émulsion de base ont raté de manière inexpliquée. Les membres ont testé plusieurs recettes mais l’émulsion est voilée. Quelques essais ont pourtant fonctionné, mais aussi de manière inexpliquée. Les deux derniers jours, MacKenzie et Schaller ont effectué un autre essai, et l’ont amené jusqu’aux tests de panchromatisation66. Mais l’émulsion n’est malheureusement pas sensible à la couleur.

Les résultats des tests de la technique autochrome ont été plutôt positifs, les fécules colorés se sont réparties de manière homogène sur le film, la technique de pressage avec une prese d’imprimerie a plutôt bien fonctionné.

 

Élaboration des poudres colorées, technique Autochrome, «Maddox IV» Filmwerkplaats, Rotterdam.

 

Application du mélange de poudres colorées sur les bandes filmiques à l’aide d’une passoire. «Maddox IV» Filmwerkplaats, Rotterdam.

 

Technique de pressage des bandes de film Autochrome avec une presse de gravure. «Maddox IV» Filmwerkplaats, Rotterdam.

 

 Échantillons de tests Autochrome. Différents colorants ont été utilisés. «Maddox IV» Filmwerkplaats, Rotterdam.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Capture de tests Autochrome vus à la loupe et capture d’écran de test Autochrome, visionné sur

la table de montage. «Maddox IV» Filmwerkplaats, Rotterdam.

 

Dès le premier jour je me suis placée en observatrice. J’ai annoncé mon désir de conduire quelques entretiens au cours de la semaine. J’ai aussi annoncé avoir déjà participé au « Maddox » précédent, donc pour eux, parlant français, je pouvais leur apporter des éléments de réponses aux questions techniques qu’ils se posaient. M’affichant d’abord dans une posture d’anthropologue, mais ne pouvant cacher mon passé artistique, les deux profils ont fini par se diluer au fur et à mesure des jours. Schaller m’a clairement incité à participer en tant que membre à part entière à l’activité des groupes de recherche. Durant les entretiens, certains cinéastes ont pris le temps d’exprimer ce que signifie pour eux un tel engagement, et n’ont pas hésité parfois à me parler d’évènements très personnels, qu’ils jugeaient être en accord avec l’objet étudié. Partageant un intérêt fort pour l’objet d’étude, pour les films expérimentaux et leurs mises en œuvre artisanale, il m’a été difficile de garder des distances et un regard objectif.

À la suite de la semaine de séminaire, j’ai moi-même suivi un workshop de fabrication d’émulsion, animé par McIntyre. Quelques membres de Filmwerkplaas, presque que des femmes (douze femmes pour un homme), ont suivi ce workshop. Trois groupes se sont formés pour fabriquer chacun de l’émulsion à partir d’une recette. Lors de ces deux jours bien remplis, mon groupe s’est plus ou moins défait et j’ai dû achever le travail.

Les enjeux techniques des deux séminaires « Maddox » suivis au cours de ces recherches sont relativement similaires et suivent les enjeux entamés lors du premier séminaire « Maddox » de L’Abominable : fabriquer une émulsion plus sensible. Cette émulsion de base doit aboutir à une émulsion panchromatique et accueillir une couche de couleur de technique additive. Néanmoins les deux séminaires diffèrent légèrement par les méthodologies employées. Le séminaire « Maddox III » (Grenoble) s’est concentré sur la fabrication d’une émulsion à exposer afin de produire des images à la fin de la semaine de recherche. Alors que les participants du « Maddox IV » (Rotterdam) se sont davantage concentrés sur les tests. L’enjeu est alors de faire une émulsion « générique » fiable, sensible, qu’il est ensuite possible de diviser  en deux parties, l’une pour des tests de couleur, l’autre pour des tests de sensibilité.

Du point de vue méthodologique le séminaire « Maddox III » (Grenoble) a été bien plus préparé et organisé au préalable (par l’échange de mails). De longues listes de matériel ont été faites afin de se répartir les tâches et de réunir tous les outils nécessaires : instruments, machines, composants chimiques, supports, mais aussi de la documentation (des ouvrages de chimie photographique). Le séminaire « Maddox IV » (Rotterdam) l’a nettement moins été. Les cinéastes venant pour la plupart d’outre-Atlantique ne s’étaient pas trop encombrés de matériel. Excepté McIntyre qui, par malchance, a perdu une valise pleine de matériel lors de son voyage. Urlus, qui accueillait le séminaire dans son laboratoire, a donc pris en charge toutes les courses de matériel. Mais lors du tour de table, les attentes n’étaient pas très nettes. Pourtant dès le premier jour, le groupe s’est organisé de manière très efficace, et a tout de suite détaillé sur papier les différents thèmes à aborder. D’ailleurs à chaque événement important et décisif au cours de la semaine, les participants ont organisé spontanément des réunions. Tout le monde était alors attentif et sur un pied d’égalité. Lors du « Maddox III » (Grenoble), les retours importants se faisaient de manière beaucoup plus implicite, lors des repas, au milieu du brouhaha généralisé. Ce qui ne permettait pas de discours clair et précis sur l’état des choses.

Nous avons décelé quelques conflits entre les deux groupes. Une difficulté de compréhension lors du « Maddox I » (La Courneuve) entre les participants anglophones et certains membres parlant français. Ce qui a engendré une distance dès ce premier séminaire. Puis quelques rivalités se sont fait sentir, reposant surtout sur les compétences techniques et scientifiques – selon mon interprétation – et sur les modes de partage de celles-ci. Du côté des participants du « Maddox IV », une incompréhension s’est faite sentir quant à la mise sous silence du séminaire grenoblois.

Malgré une dynamique globale homogène, les participants n’ont pas exactement les mêmes attentes et n’ont pas la même approche de la technique. Certains se satisfont de leurs résultats actuels en noir et blanc (MacKenzie et McIntyre), mais ils voient dans ces séminaires la possibilité de générer de nouvelles idées et de nouvelles possibilités. Certains mettent leurs attentes personnelles au second plan pour favoriser l’instant de partage. D’autres ont une approche centrée davantage sur la recherche et les challenges « scientifiques » (Ferry, Rice) et recherchent un résultat propre, proche de la perfection quitte à mettre au second plan la recherche esthétique (Rice), alors que d’autres souhaitent développer une méthode efficace, facilement reproductible et qui nécessite peu de temps de mise en œuvre (Urlus, McIntyre) ; d’autres encore souhaitent laisser aller les accidents, faire avec ce que ils ont et ce qu’ils savent sans abuser du contrôle sur les choses (Schaller).

 

4. Les Rencontres Internationales des Laboratoires, « Bains argentiques », Mire, Nantes

 

Du 4 au 9 juillet dernier se sont déroulées les Rencontres Internationales des Laboratoires Indépendants intitulées « Bains Argentiques ». Cinquante laboratoires se sont rencontrés, ont partagé et discuté ensemble de l’état actuel de la production expérimentale, indépendante, artisanale.

Cet événement s’inscrit dans une liste d’autres « meetings » et de festival alternatifs de cinéma : Les dix ans de L’Abominable en 2006, l’Alternativa à Barcelone en 2015, TIE à Colorado Springs en 2013, Exis à Séoul, une discussion au Cinéma du Réel en 201367, la Mostra de Cinema Periferico en 2014, etc. Après les Rencontres Internationales en 2005 (Bruxelles) et 2011 (Zagreb), Mire s’est associé à deux autres laboratoires (LaborBerlin à Berlin et Filmwerkplaats à Rotterdam). Ensemble, ils ont bénéficié du fonds Europe Creative de la Commission Européenne et ont créé ensemble pour cela le projet RE-MI, qui se tient sur deux ans et tend à ouvrir la discussion sur la place du cinéma argentique à l’ère du numérique et de mettre en valeur les savoir-faire propres à la production artisanale du film et à la culture du DIY. Ce projet contribue à faire connaître les « Film Labs » d’une sphère artistique et culturelle plus large, mettant quelque part en garde le repli sur soi, prenant conscience que la diffusion de leurs savoirs et des films leur permettra de poursuivre leur activité dans le temps. L’enjeu central est d’étendre la communauté du film argentique, de regrouper les gens physiquement et régulièrement, de se réapproprier les savoir-faire des travailleurs et des ingénieurs et d’encourager directement les séminaires et workshops centrés sur la fabrication des émulsions.

Ces rencontres permettent aux artistes-cinéastes venus de pays et de continents différents de partager leurs expériences et de situer leur pratique dans le paysage du film expérimental et des laboratoires et de prendre connaissance (ou de l’actualiser) de la richesse des activités, des initiatives engagées pour promouvoir les productions mais aussi pour les encourager.

Les journées de la semaine à Nantes s’articulent entre des réunions portant sur des sujets de manière théorique, des workshops à intérêts techniques et des projections-performances (en « open screening » toute la journée et en séances le soir animées par des programmateurs sélectionnés par les organisateurs). Le projet « Maddox » avait une place dans le programme de la semaine. Les participants des différents séminaires se sont rassemblés et ont travaillé ensemble la présentation au public des laboratoires des tenants et des aboutissants d’une telle entreprise. Quels sont les enjeux ? Quelle est la mise en pratique technique ? Quels sont les résultats obtenus ? Et comment sont diffusées les données ensuite ? Pour les laboratoires d’artistes, l’initiative « Maddox » entre en cohérence avec ce désir commun d’autonomie. Ces cinéastes qui s’emparent de l’ensemble de la chaîne depuis la création du support jusqu’à la production des copies, annoncent un nouveau souffle dans la création indépendante. Par ailleurs, les séminaires « Maddox » s’inscrivent dans une dynamique générale d’un emploi croissant et hybride du DIY, dans un contexte de plus en plus rude pour la production analogique du cinéma. Face à la difficulté croissante de se procurer le film vierge auprès des fabricants de films standard, les cinéastes membres de ces laboratoires commencent à percevoir cette proposition comme une alternative réelle.

 

 

Conclusion de la partie

 

Ainsi, les séminaires « Maddox » s’inscrivent dans le sillon de la création des laboratoires indépendants en Europe. L’Atelier MTK dans un premier temps, puis L’Abominable, Mire, Filmwerkplaats ensuite. Mais ils sont aussi le fruit de rencontres entre les cinéastes membres de ces espaces et les cinéastes nord-américains et canadiens, héritiers de la sphère expérimentale des années 1960-1970, alors très riche. Si « Maddox » est un projet commun il ne constitue pas pour autant un groupe homogène. Ainsi derrière cette entreprise figure des cinéastes issus de différents pôles, de différentes cultures du cinéma indépendant. Comme cela a été mentionné précédemment, le groupe est constitué de cinéastes de tous bords. Tout d’abord des cinéastes nord-américains du Colorado (Schaller, Rice), des cinéastes canadiens (MacKenzie, McIntyre), Urlus de Rotterdam ; que rencontre le cinéaste parisien Nicolas Rey qui initie un rassemblement à L’Abominable avec les cinéastes installés à Grenoble (Etienne Caire, Xavie Quérel, Christophe Auger), à Nantes (Guillaume Ferry, Stéphane Racine), à Bruxelles (Maxime Fuhrer), à Strasbourg (Silvi Simon, Laurence Barbier), à Marseille (Delphine Ménoret). Malgré cette hétérogénéité, puis en raison de leur inscription au sein des laboratoires on peut dire que se forme une communauté dans une communauté.

Ainsi nous voyons s’associer un savoir-faire des émulsions artisanal pratiqué depuis une quinzaine d’années par les cinéastes outre-Atlantique, à une pratique du laboratoire en collectif tel que mis en place depuis les années 1990 en Europe. « Maddox » ne représente pas l’existence d’un lieu figé, mais la réunion versatile de sujets issus de provenances et d’influences variées.

Lors du premier terrain à Grenoble, je me suis rendue compte qu’il était difficile de faire des généralités concernant l’engagement des artistes, que les manières de faire semblaient différentes de celles opérées par les auteurs des « Maddox I » et « Maddox IV » (Rice, Schaller, MacKenzie). Il est donc possible que l’identité de l’Atelier MTK, ou du laboratoire tel que conçu en France en général, prenne le dessus sur la fabrication commune de l’émulsion. Dans l’ensemble se sont côtoyés des artistes dont les connaissances sont empiriques ou issues de leur expérience dans la pratique (on devrait dire des « chimistes autodidactes »), et des artistes-chimistes à raisonnement plus rationnel.

Au commencement des séminaires les artistes décident ensemble des protocoles et des formules qu’ils vont utiliser, ils se mettent d’accord sur les thématiques à aborder et constituent les groupes de travail en fonction de celles-ci. Ces moments précis ne reflètent pas systématiquement des pratiques usuelles des artistes. Certains, alors habitués à travailler en noir et blanc, acceptent de participer à l’élaboration d’une émulsion couleur et d’autres acceptent de tester de nouveaux composants (comme les sensibilisateurs). C’est pour cela que les séminaires sont véritablement des lieux de recherches et d’expérimentations et non de « créations » au sens où ils produisent des œuvres. Les films issus de ces séances sont davantage des traces, comme nous le verrons plus tard.

Hors séminaire, loin d’avoir le désir d’une esthétique commune, les artistes poursuivent le développement de styles personnels, dans la lignée des cinéastes des avant-gardes. Malgré l’aspect fugace et éphémère de ces rencontres, leur réitération signale pourtant bien un désir d’assoir une certaine stabilité dans la pratique dont l’objet central est la fabrication artisanale du film. Quels peuvent être les outils mis en place relatifs à cette dynamique ?

 

Noélie Martin

 

 

1 Hollis Frampton, Circle of Confusion : Film, Photography, Video, Texts, 1968 1980, « For a Metahistory of film », Visual Studies Workshop Pr, 1983, p. 116.

2Jean-Louis Comolli, « Technique et idéologie », dans Cinéma contre spectacle, Lagrasse, éditions Verdier, 2009, 256 p.

3 L’hiver dernier, lors de la dernière édition du festival « Toute la mémoire du monde » de la Cinémathèque française, un cycle fut consacré par exemple au Technicolor, à son histoire et à son impacte dans l’esthétique du cinéma. L’équipe du conservatoire y présenta sa nouvelle acquisition, une splendide caméra Technicolor.

4 André Gaudreault, parmi d’autres chercheurs et restaurateurs, a évoqué l’importance d’établir un inventaire précis de toutes les pellicules et de tous les formats utilisés depuis le début de l’industrie cinématographique.

5 L’ouvrage de Christa Blümlinger nous inspire cette expression, Cinéma de seconde main, Esthétique du remploi dans l'art du film et des nouveaux medias, Paris, Klincksieck, 2013.

6 Peter Greenway rapporté par Clifford Coonan : « Thirty-five years of silent cinema is gone, no one looks at it anymore. This will happen to the rest of cinema. Cinema is dead », dans « Greenaway Announces the Death of Cinema – and Blame the Remote-Control Zapper », The Independent, 10 octobre 2007, repris par André Gaudreault dans La fin du cinéma ? Un media en crise à l’ère du numérique, Armand Colin, 2003, p.7.

Puis Stefan Jovanovic : « […] more than any other art, the cinema has died repeatedly and with great regularity over the course of its relatively brief […] existence. » dans « Ending(s) of Cinema : Notes on the Recurrent Demise of the Seventh Art », Offscreen, 30 avril 2003, repris par A.Gaudreault, Ibid, p. 25. Voir aussi l’ouvrage de Jacques Aumont, Que reste-t-il du cinéma ? Paris, J.Vrin, 2012, ou encore Paolo Cherchi Usai , The Death of Cinema : History, Cultural Memory and the Digital Dark Age, Londres, BFI, 2001.

7 Digital Cinema Package.

8 Albert Londe, qui a réalisé des films en chronophotographie dans les années 1880, sonne déjà l’alerte en 1890 mettant en doute les qualités du support nitrate. Dans le domaine de la conservation, on parle de « problème nitrate », « d’expérience nitrate », cela en raison de son caractère hautement inflammable. Voir sur ce sujet Jean-Louis Bigourdan, dans Roger Smither, Catherine A.Surowiec (èds), « From Nitrate Experience to New Film Preservation Strategies », This Film is dangerous, A Celebration of Nitrate Filn, Londres, FIAF, 2002.

9http://www.savefilm.org/

10 « FILM Tacita Dean » , dans Journal of Film Preservation archive, FIAF (86), Avril 2012, p. 9-19.

11 « And it needs to be clearly stated here : Had we lost Kodak, we would have lost film. », dans « The Last Picture Show, The survival of film in the digital age », Art Forum, (54) 2, Octobre 2015, p. 293. Ma traduction.

12 Pour plus d’informations sur le sujet voir l’intégralité de l’article, Nicolas Mazzanti, Tacita Dean et Amy Taubin, art. cit., p.286-99.

Voir également l’article de Scott Foundas, « Christopher Nolan rallies the troops to save celluloid film » [en ligne] http://variety.com/2015/film/columns/christopher-nolan-rallies-the-troops-to-save-celluloid-film-1201450536/.

Voir également Tacita Dean, « Save celluloïd, for art’ sake » [en ligne]

http://www.theguardian.com/artanddesign/2011/feb/22/tacita-dean-16mm-film

Voir aussi le discours du Ceo de Kodak Jeff Clarke, « We are all in on film » [en ligne]

http://www.savefilm.org/news/reframing-the-future-of-film-were-all-in-on-film-says-kodak-ceo-jeff-clarke/.

Puis l’article de Ryan Cavataro, « Film is not dead, the story of Kodak motion picture film, [en ligne] http://gearpatrol.com/2015/03/20/how-motion-picture-film-is-made/.

13 « However, film, unlike other artistic mediums, relies on industrial rather than artisanal manufacture. This might be the first time that a technology and a medium have been industrially, and therefore economically, conflated in such a way that the one brings the other down. », dans N.Mazzanti, T.Dean et A.Taubin, art. cit., p. 293. Ma traduction.

14 Bien que pour une vision élargie du cinéma, comme celle de Hollis Frampton : « tout ce qu’on peut mettre dans un projecteur et qui en module le faisceau de lumière » peut être considéré comme « film », dans, Annette Michelson, J.-M. Bouhours (eds.), « Une conférence », L’écliptique du savoir, Centre pompidou, 1999, p. 122.

15 Éric Thouvenel et Carole Constant, Fabriques du cinéma expérimental, Paris Expérimental, 2014, avec des entretiens avec Martin Arnold, Frédérique Devaux, Oliver Fouchard, Ken Jacobs, Christian Lebrat, Rose Lowder, Nicolas Rey, Silvi Simon, José Antonio Sistiaga.

16 Voir Erika Balsom, A cinema in the gallery, A Cinema in Ruins, Screen vol50 n°4, p.411-27, Oxford University Press, Oxford, Royaume-Uni, 2009. E. Balsom examine la présence du film 16mm dans les galeries d’art aujourd’hui et la progression de sa pratique dans l’art en parallèle à la notion d’obsolescence du medium. Voir aussi E. Balsom, Exhibiting Cinema in Contemporary Art, Amsterdam University Press, 2013. Un essai sur le cinéma comme matière première de la production artistique contemporaine.

17 FIAF : Fédération Internationale des Archives du Film.

18 « Brighton Project » en référence à la Brighton School. Cinq cents quarante huit films provenant des archives y ont été projetés.

19 La New Film History prend son essor dans les années quatre-vingt. Elle répond à la principale tendance dans la recherche du cinéma des années soixante, soixante-dix : la sémiologique (étude du « langage cinématographique »), afin de questionner son « apparente neutralité ». Le cinéma des premiers temps, pour ces nouveaux chercheurs, est un véritable « terrain d’investigation » qui a « une grande valeur heuristique ». Voir André Gaudreault, « Un renversement de perspective », dans Cinéma et attraction, 2008, p.23.

20 Une définition des termes exacte n’est pas encore définie. Pour l’un des pères fondateur, Jussi Parikka, l’Archéologie des media ou Media archaeology, est une discipline hybride qui résulte de travaux interdisciplinaires. Elle est aussi qualifiée de « domaine de recherche », de « champ théorique », de « modèle épistémologique » ou encore de « méthode », selon ceux qui la défendent. Elle prend ses racines dans la théorie des Media, représentée entre autres par Friedrich Kittler. Présente au sein des départements de cinéma et d’études médiatiques dans les universités et écoles d’art allemandes, anglo-américaines et néerlandaises, principalement, elle tend à se constituer en tant que discipline à part entière. L’Archéologie des media s’intéresse à des objets ou « artefacts » oubliés, à des techniques avortées, écartées. Il peut s’agir aussi bien des objets et techniques pré-cinématographiques, que des objets plus récents comme un répondeur téléphonique, un jukebox, une console de jeu. Pour ne citer que quelques chercheurs : Wolfgang Ernst, Bernhardt Siegert, Erkki Huhtamo.

21 Genevieve Hue, « Kitchen Sink Cinema : Artist-Run Film Laboratories » paru dans Film Comment, 30 mars 2015. http://www.filmcomment.com/blog/artist-run-film-laboratories/.

22 En effet mon rapport au film est matériel. Impliquée dans la réalisation de films et de sculptures dans mon parcours d’études et professionnel, je suis également membre du laboratoire L’Abominable à La Courneuve.

23 Nous prenons en compte les études de Bronislaw Malinowski, père fondateur de l’observation participante et du rapprochement affectif avec les sociétés indigènes étudiées dans Les Argonautes du Pacifique occidental, 1989 (1922), p. 62, et un exemple de prise en charge de l’émotion comme valeur scientifique dans l’étude ethnographique de Véronique Dassié, Objets d’affection, Une ethnologie de l’intime, le regard de l’ethnologue (22), Éditions du CTHS, 2010, p. 53-56.

24 Nous les qualifierons simultanément d’« artistes » et de « cinéastes », ou « artistes-cinéastes », dans la continuité des écrits sur le cinéma indépendant et expérimental. Nous n’emploierons pas le terme « chercheur », à connotation scientifique, afin de marquer la différence des buts recherchés.

25 D’après le nombre de laboratoires inscrits aux Rencontres Internationales des Laboratoires Indépendants à Nantes en juillet dernier.

26 « La forme dominante qui par sa puissance et sa fascination a masqué toutes les autres – la forme narrative-représentative-industrielle », Claudine Eizykman, La jouissance cinéma, Union Générale d’éditions, 1975, p.10.

27 Dominique Noguez, « Qu’est-ce que le cinéma expérimental », Éloge du cinéma expérimental, Paris Expérimental, 2010 (3e ed), p. 23-42.

28 Comme cela a été le cas pour les futuristes (les frères Ginanni-Corradini), les constructivistes (Hans Richter), les surréalistes (Man Ray, Buñuel) etc.

29Nous passons brièvement en revue les grandes lignes du cinéma des avant-gardes et ne citons que quelques auteurs, tant les influences ont été nombreuses. Le « Cinéma pur » renvoie aux films de Louis Delluc, Germaine Dulac par exemple, le « Cinéma abstrait » à Hans Richter, Vikking Eggeling, le « Cinéma lyrique » à Len Lye, Norman MacLaren. Le cinéma français d’avant-garde des années 1920 influent, comme celui de l’Herbier, Cocteau, Renoir, Gance, mais aussi Man Ray, Duchamp, Léger, Buñuel, en Russie avec Vertov, Eisenstein. À ce sujet voir par exemple l’ouvrage de Sheldon Renan, The underground film, an introduction to its development in America, Studio Vista London, 1967, p. 53-106. 

30 Dominique Noguez affiche une liste très complète des différents termes employés selon les courants, les époques ou les revendications. Éloge du cinéma expérimental, Paris, Expérimental, 3e édition, 2010, p. 23-24.

31 Fondée par Hans Richter, Walther Ruttman, Béla Balazs, Eisenstein et Enrico Prampolini. À ce sujet voir D. Noguez, op.cit. p. 28.

32 En 1925, la nouvelle « Screen Guild » de New-York, l’« Amateur Cinéma League » fondée en 1926 qui rassemble environ 2 300 membres, la « Hollywood Film Guild » et la création de l’ « International Film Arts Guild » (où eu lieu les premières projections de films d’art), en 1929 la création de l’ « Eccentric Films », la Première unité de production d’avant-garde  en Amérique. En 1928, Le Cinema Club de Rochester, à Philadelphie le « Cinema Crafters of Philadelphia. Puis les ligues ouvrières comme la « Workers Film and Photo League » liée au Parti Communiste, lieu de diffusion en 1930 de longs métrages soviétiques, de films d’actualités sur les actions politiques de gauche et des soirées de films d’avant-garde. Elle eut un rôle très important dans la constitution d’un public de cinéma d’art. Jan-Christopher Horak, « La première avant-garde cinématographique américaine » dans En Marge de Hollywood, La première avant-garde cinématographique américaine 1893-1941, J.-M.Bouhours, B.Posner, I. Ribadeau Dumas, Éditions du Centre Pompidou, 2003, p.14-73.

33 Herman Weinberg explique à propos de Robert Forey : « Ce n’est que lorsqu’il travaillait seul, après ses heures passées au studio, avec du matériel emprunté, des bouts de pellicule, des acteurs bénévoles et les accessoires les plus rudimentaires qu’il put, libéré des dogmes des usines à films, s’exprimer pleinement par le cinéma. », « A Paradox of the Photoplay », Movie Makers, vol.4, n°1, janvier 1929, p.866, repris dans Jan-Christopher Horak, « La première avant-garde cinématographique américaine », En Marge de Hollywood, La première avant-garde cinématographique américaine 1893-1941,

J.-M.Bouhours, B.Posner, I. Ribadeau Dumas, Éditions du Centre Pompidou, 2003, p. 16.

34 Il y a cependant des exceptions : Tom Gunning prend comme exemple Douglass Crockwell qui oscillait entre un travail moderniste expérimental confirmé et une carrière professionnelle dans la création de couvertures de magazines, dans « Machines That Give Birth to Images », Lovers of cinema, The First American Film Avant-Garde 1919-1945, Jan-Christopher Horak (ed), The University of Wisconsin Press, 1995, p. 335-360.

35Particulièrement le film qu’elle a réalisé avec Alexander Hammid, Meshes of the Afternoon en 1943, que le théoricien P.Adams Sitney a choisi comme point de départ de son histoire du cinéma structurel nord américain, dans P. Adams Sitney, Le Cinéma Visionnaire, l’Avant-Garde Américaine, 1943-2000, « Meshes of the Afternoon », trad. P.Chodorov et C.Lebrat), [1974], Paris Expérimental, 2002, p. 21-33. Bien que Deren revendiquait ce style personnel, Hammid avait une activité professionnelle en tant que chef opérateur de documentaires.

36 Jona Mekas, « The Experimental Film in America », Film Culture, vol.1, n°3, mai-juin 1955, p.16, repris dans Jan-Christopher Horak, « La première avant-garde cinématographique américaine », En Marge de Hollywood, La première avant-garde cinématographique américaine 1893-1941,

J-M.Bouhours, B.Posner, I. Ribadeau Dumas, Éditions du Centre Pompidou, 2003, p. 15.

37 Paul Sharits retire du projecteur l’obturateur et la griffe d’entraînement de la pellicule.

38Film as Film est le titre d’un catalogue publié en 1972, mais aussi le titre d’un recueil de textes de Gregory Markopulos, Film as Film : The Collected Writings of Gregory Markopoulos, Mark Webber (ed.), The Visible Press, 2014.

39« what makes the London Filmmakers Co-op significantly different from other similar units in Europe is its continual emphasis on film – MAKING. A purely “distribution” facility is no basis for the day-to-day communication between makers, which allow the building of a cooperative for film-makers by film MAKERS” Le Grice papers – undated draft response to « The London Filmmakers Co-op » par Irving Washington, Time Out, 21 January 1971, repris dans David Curtis, A History of Artists Film and Video in Britain, BFI Publishing, 2007, p. 30.

40Ibid.

41 « In the crafts ethos of the art schools », Le Grice a fabriqué une développeuse. Dans, A.L.Rees, A History of Experimental Film and Video, 2e ed, p. 84.

42La Paris Film-Coop a été fondée par d’anciens enseignants et étudiants de l’université Paris VIII – Vincennes. Avant elle, le Collectif Jeune Cinéma débute sa programmation dès 1971 au festival d’Hyères, puis la tentative de Maurice Lemaître de créer une « Coopérative du cinéma Marginal » en 1976. Pour plus de détails sur la création des coopératives en France voir l’article complet de Jean-Marc Manach, « Les rapports vert, gris et vert-de-gris, le cinéma expérimental ou l’institutionnalisation impossible », Dérives.tv [en ligne] http://www.derives.tv/Les-rapports-vert-gris-et-vert-de.

43 Des films de Sharits, Snow, Anger, Breer, Landow et Brakhage, Bob Cobbing ont été projetés lors de la soirée « The New American Cinema » au National Film Theatre en 1968, et sont devenus le pilier de la collection de la London Film-Makers’ Co-op. La Film-Makers’ Coop de New York leur en a fait don. À ce sujet voir D.Curtis, op. cit. p. 28.

44 Nicolas Rey, dans « De la cave aux cuisines, 2007-2012 », accessible sur le site de L’Abominable : http://www.l-abominable.org.

45 Cependant, nous verrons en dernière partie de cette recherche que ce terme n’est pas absolument adéquat, voir p. 102.

46 Texte de présentation sur le site de L’Abominable : http://www.l-abominable.org/?page_id=25

47 […] Qu’y a-t-il de mieux qu’un endroit de production qui est aussi un conservatoire de la technique ? Pas un conservatoire mort, pas un musée, mais un outil de création partagé entre cinéastes. C’est ce qu’on essaye de faire valoir. », dansNicolas Rey, « La véritable clé, c’est d’avoir un outil », Éric Thouvenel et Carole Constant, op. cit., p. 116.

48Scratch est un lieu et un espace de projection du cinéma expérimental, rattaché à la création de Light Cone, exclusivement distributeur (1983). Accompagné de la Revue Scratch, il avait pour but de diffuser des films venus de France mais aussi du Royaume-Unis, des États-Unis et d’ailleurs. Depuis les années 1990, Scratch adopte moins la démarche du « défrichage » qu’au début et se consacre à la projection de films de plasticiens.

49 Le catalogue Scratch Book édité par Yann Beauvais et Jean-Damien Collin atteste bien de cette effervescence. Mais il est aussi important de nommer quelques autres lieux en France qui ont eu tout autant leur rôle : le 102 de Grenoble que nous évoquerons plus loin, Hiero Colmar, XHX à Marseille, Zonmée de Montreuil, EPE à Paris, « Images en scène » avant les grands travaux au Palais de Tokyo, Emmetrop à Bourges, Mire à Nantes, Elu par cette crapule au Havre, etc.

50 Voir l’entretien de Nicolas Rey dans E.Thouvenal et C.Constant, op. cit., p. 99-118. Et l’article de Pip Chodorov, « The Birth of a Labo », dans Nicole Brenez, Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Paris, Milan, Cinémathèque Française, Mazzotta, 2001, p. 519-521.

51 Le cinéma élargi s’inscrit dans les études sur le cinéma expérimental mais aussi dans le champ de la performance et du happening des années 1960-1970, avec par exemple les Events de Fluxus. C’est une rencontre entre cinéma et arts plastiques et une conception élargie des arts. D’autres notions ont été développées dans ces années-là, telles que « intermedia » developpée par Dick Higgins en 1966, « Expanded cinema » par Gene Youngblood (qui en donne une dimension cybernétique et anthropologique). Les performances d’Andy Warhol, Exploding Plastic Inevitable (EPI), 1966-1967, avec l’intervention du Velvet Underground, en sont des exemples notables. Nous renvoyons à ce sujet à la revue Décadrages, dossier cinéma élargi, 2012, (21-22).

52 Aux Rencontres Internationales des Laboratoires à Nantes, au Festival du film de Syros, Grèce en Juillet dernier.

53http://filmwerkplaats.hotglue.me/about, pour des informations sur l’ensemble des laboratoires voir le site de Filmlabs : http://www.filmlabs.org/index.php

55 «Utopie/s, On s’en souvient comme d’un mot qui revenait souvent. Utopie en tant que concrétisation d’une idée que les gens se faisaient de leurs pratiques, avec la nécessité d’une mise en commun, d’une mise en réseau. Micro structures, coopératives, micro utopies, « Do It Yourself » dans un contexte d’économie pauvre, faite de bricolage, de récupération, de prêts et de coup de mains, de débrouille, sans attente de financements institutionnels.», Anne Fave et Emmanuel Carquille, « De laboratorio (1995-2002) » [en ligne] http://www.l-abominable.org/historique/de-laboratorio/.

56 Termes employés au début de l’utilisation du cinématographe pour caractériser les productions d’images animées. Georges Méliès produisait des « vues cinématographiques » ou des « vues animées ».

57 Kodak créa le film Kodachrome 8mm en 1936 et le format super 8 en 1965.

58 Orwo (ORiginal WOlfen) associé à FilmoTec GmbH fournit aujourd’hui les cinéastes mais aussi les archives comme The Library of Congress et celles du MoMA pour la duplication et la restauration des films. Au lendemain de la seconde guerre mondiale, Orwo-Agfa avait dû céder ses brevets à l’US Aiforce et laisser les compagnies Kodak et Ilford les exploiter.

59 Pour approfondir le sujet voir ouvrage de Jean Vivié, Prélude au Cinéma, de la préhistoire à l’invention, L’Harmattan, 2006.

60 Selon Nicolas Rey, « La véritable clé, c’est d’avoir un outil », entretien avec Nicolas Rey, Paris, 14 mars 2012, dans E.Thouvenel et C. Constant, op. cit., p.99.

61 La séance « Film not dead », eu lieu au cinéma l’Étoile à la Courneuve, le 1er novembre 2014.

62 Par exemple Kodak distribue aujourd’hui du film couleur négatif de 50 ASA ou 250 ASA pour les prises de vue de jour et Orwo Filmotec de l’inversible noir et blanc de 54 ASA et un noir et blanc négatif de 74 ASA.

63 Voir par exemple Les Archives de la Planètes, la collection de plaques autochromes d’Albert Kahn, 73 000 clichés, musée départemental Albert Kahn.

64Pour plus d’informations sur le sujet, consulter l’ouvrage remarquable de Bertrand Lavedrine et Jean-Paul Gandolfo, L'autochrome Lumière, secrets d'atelier et défis industriels, Editions du CTHS, 2009.

Ainsi que la page du ministère de la culture, http://www.autochromes.culture.fr/index.php?id=1&L=0.

65 Une émulsion panchromatique sera sensible à toutes les couleurs du spectre. Elle se rapprocherait pour cela de la vision humaine. Alors qu’une émulsion orthochromatique ne sera sensible qu’au bleu et au vert.

66 On vient exposer le film noir et blanc avec plusieurs filtres de couleur (jaune, rouge, vert, bleu), et tout en gardant un noir et blanc témoin, on vérifie s’il y a bien un changement dans les gris. Si un élément de l’image sensé être rouge reste blanc et non gris sur l’image, alors l’émulsion n’est pas sensible au rouge.

67 L’Abominable a été invité lors de l’édition 2013 au Cinéma du Réel à lancer la discussion autour des questions du maintien d’une pratique argentique dans un contexte de croissance de l’équipement et de la chaîne de production et de diffusion des films en numérique. Cette discussion est reprise dans  digital(e) - l’argentique à l’heure du numérique, éditions commune, 2015.