« Ainsi l’esprit qui se forme mûrit lentement et silencieusement jusqu’à sa nouvelle figure, désintègre fragment par fragment l’édifice de son monde précédent »

 

Hegel, « Préface », Phénoménologie de l’esprit (1807) 

 

 

 

Un voyage et des passagers mystérieux (d’abord)

 

Un garage et des enfants (ensuite)

 

La tragédie en partage (pour finir ?)

 

Il semble bien difficile au lecteur qui n’aurait pas vu le film d’en proposer un résumé concis sans trahir le caractère polysémique de ces images, leur aspect tout à la fois documentaire et fictionnel, symbolique et métaphorique. Tout au plus leur caractère réflexif invite à une pensée dialectique prenant les chemins d’une vaste allégorie de notre monde contemporain.

 

Film Socialisme se déploie telle une Odyssée homérique réactualisée au cœur d’une Europe à la dérive.

 

 

1. Logique de réversion 

 

On ne peut comprendre Film Socialisme (2010) et sa structure en trois mouvements, sans évoquer l’installation Voyage (s) en utopie (1946 - 2006) établie au Centre Georges Pompidou et faisant suite à l’invitation d’une carte blanche proposée par Dominique Païni. Le voyage exposait le « théorème perdu », celui permettant de trouver solution à l’équation x+3 = 1. Le parcours consistait à explorer l’avant-hier (première salle nommée -2), puis l’hier (nommée 3) pour finir avec l’aujourd’hui (nommée 1). Pour Godard, cette temporalité faussement séparée en trois moments a priori successifs, doivent au contraire s’appréhender comme les trois parties d’un tout indissociable permettant l’agencement des mots associés aux salles :  « avoir été » et « à voir » pour « être». Film Socialisme reprend les choses là où « l’être » s’est posé mais en (ren)inverse le parcours : un couple de perroquets multicolores posés sur une branche ouvre le film à travers un signal rappelant les tests sons de la caméra. Très vite, l’image laisse place aux cartons du générique : logos, tekhnos, textos, vidéos, audios. La première partie nommée « Des choses comme ça », occupe le présent du verbe « être » (le voyage à bord du Costa Concordia). La seconde partie intitulée « Quo vadis Europa » est celle de l’avoir, entendu comme à-voir et nous parle du futur (le garage de Martin en Savoie). Quant à la troisième partie, elle est celle de l’avoir-été et donc de l’histoire (visite de six lieux de légendes). Il va sans dire que cette logique de réversion, semble se comprendre avec recul et entendement de la façon suivante : au milieu des débris de notre civilisation du profit, errent les signes allégoriques d’un sens inactuel qui doivent nous avertir du néant contemporain animant à la destinée de cette croisière à la dérive1. Cet état antérieur passe par l’usage répété du même énoncé sur carton noir (« Des choses comme ça », fig.1), une façon de revenir sur un mode itératif au carton tout autant répété (« En ce temps-là », fig. 2) qui accompagnait son film Je vous Salue Marie (1985). Cette stratégie de la répétition des cartons à laquelle se pose un martèlement d’images d’abord hétéroclites (les flots blancs, un paquebot-casino, Alain Badiou, Patti Smith) peut s’avérer éprouvante pour le spectateur néophyte. Cependant et comme souvent chez Godard, cette litanie de mots, de sons, et d’images doit servir notre interprétation dans l’après-coup et avec distance. Le puzzle mental qu’il nous soumet revendique de ne rien exprimer dans l’immédiat : au contraire, il donne à voir et à entendre. À nous de décider dans quelle mesure ces accords demeurent dissonants où s’ils se nourrissent de ses opaques résonnances. De même que les reflets en eaux trouble de la mer ne peuvent donner du réel immédiat qu’un miroir déformant, de même le spectateur doit accepter le fait que le film lui échappe en partie. Retour(ner) et revenir jusqu’à se faire réversible des êtres et des choses.

 

 

    

1                                                                                2  

 

 

C’est peut-être en cela qu’il faut voir l’impétueux paquebot de la première partie : l’horizon troué d’un monde destiné à se fondre de l’intérieur, images fugaces d’un possible impossible. Les passagers – l’humanité prise à son échelle européenne – vogue pour voguer2, reflétant là encore l’absurdité du consumérisme le plus oisif. La croisière de Film Socialisme, si elle semble incarner un lieu idéal – une certaine idée du monde moderne – n’en est pas moins qu’un réceptacle dont l’horizon se referme de l’intérieur (fig. 3, 4). Le paquebot métaphorise et redouble la ligne circulaire où la terre et le ciel semblent se rejoindre, venant limiter le champ visuel en un lieu sans obstacle. Par conséquent, ce monde peuplé d’une « foule solitaire »3 pour reprendre les termes de David Riesman, se croise sans vraiment se voir, communique sans vraiment se comprendre, avance pour mieux reculer. Par-là, il semble important de signifier cet espace consumériste, ce monde miniaturisé que représente le paquebot comme un non-lieu, moins utopique que dystopique, et pour reprendre les mots de l’anthropologue Marc Augé : « espaces d’anonymats qui accueillent chaque jour des individus toujours plus nombreux »4. Godard filme ces corps tels des fantômes où anonymes et artistes, jeunes et moins vieux, rejouent sur un mode fictionnel l’histoire d’un espionnage comme au temps de la guerre froide5. Le monde n’a semble-t-il plus rien d’autre à offrir que le spectacle de sa propre déshérence : les voyageurs avancent souvent biens seuls et lorsqu’ils se croisent, le résultat tient plus de l’(entre)choc que de l’échange désintéressé. Cette indifférence partagée, nous la retrouvons dans les mouvements solitaires d’Alissa qui n’en finit plus de courir – quand elle ne nage pas – sur le pont du navire, ou chez son grand-père Otto qui met terme et chasse d’un ton assuré l’échange avec Ludovic, le jeune garçon. C’est aussi la major Olga Kamenskaia dont les conversations avec le lieutenant Delmas rendent impossibles la matérialisation d’une confrontation en champ-contrechamp.

 

 

     

 3                                                                                       4

 

Quant aux visages qui nous sont davantage familiers, ils sont également très seuls : Patti Smith traine son corps lasse sur le pont et personne ne vient à elle (fig. 5), la conférence de Badiou sur la géométrie semble incongrue en pareil lieu et n’attire qu’une salle d’autant plus vide que les touristes préfèrent profiter de l’escale afin d’y remplir leurs poches d’exotiques souvenirs (fig. 6). Dans la deuxième partie du film – le garage Martin6 –, la communication semble retrouver un certain espace utopique (ou un espace du possible) : entre la station-service et le garage, se manifeste deux enfants qui s’interrogent en quoi se présenter à des élections équivaut à défendre un sentiment de liberté, d’égalité et de fraternité. Par deux fois, Florine – la fille du couple – refuse l’usage du verbe « être » qu’elle préconise de remplacer par « l’avoir ». Mais là aussi, l’horizon d’un possible reste plus théorique que pratique : le garage devient le lieu centripète où Godard métaphorise son cinéma. Il me revient en mémoire ces moteurs qui rugissent dans la Puissance de la parole (1988), cette pompe à essence de Pierrot le fou (1965) ou l’arrivée de Joseph et de l’ange Gabriel venant annoncer l’impensable à Marie à la station service dans Je vous salue Marie (1985). À chaque fois, la voiture devient le jeu d’une dynamique – par le mouvement mécanique et sonore – devant des personnages pétrifiés en leur lieu. Nous retrouvons ce type de schéma plastique lorsque les deux reporters encercle la fille des Martin adossée à une pompe à essence en train de lire – un zoom avant nous permet d’en découvrir le titre, Illusions Perdues (1843) de Balzac –, jouant sur la dialectique du mouvement et de l’immobilité.

  

 

   

5                                                                                       6

 

 

Quant à la dernière partie du film, elle se dialectise en un espace-multiple et devient le signe productif d’un essai sur l’image comme héritage d’images (effet citationnel). L’horizon semble s’élargir – du moins en puissance – et voit la réunion somme toute symbolique des deux premières parties en un tout supérieur (1+1 = 3). La forme essai vient fonctionnaliser le réel – ou n’est-ce pas plutôt l’inverse ? – et propose à partir du carton « Nos humanités », une visite de six lieux de légendes : Egypte, Palestine, Odessa, Hellas, Naples et Barcelone. Une façon de faire écho à la première partie entre les arrêts véritables du paquebot dans le déploiement de sa croisière (« l’être ») entrecoupés d’arrêts symboliques (« l’avoir-été »). L’image se dialectise à partir de la citation filmique : en témoigne les photogrammes provenant du Cuirassé Potemkine (1925). Le film d’Eisenstein devient le point nodal mais en retrait d’une humanité qui n’a pas conscience qu’elle creuse son propre tombeau. Aveuglé par l’effet « carte postale », le tourisme marche sur l’escalier comme s’il arpentait tout autre lieu éminemment symbolique. Le montage alterné offre peut-être ici un dernier acte de résistance par l’image : le mouvement du présent posé sur l’escalier d’Odessa est sans cesse rappelé par un autre mouvement – insurrectionnel celui-là – du peuple Russe face à l’armée tsariste, préfiguration de la révolution d’octobre 1917. À travers de très beaux raccords-mouvements, Godard juxtapose passé et présent et appelle à la possibilité d’un surgissement comme en témoigne le carton suivant : « Quand la loi n’est pas la justice, alors la justice passe avant la loi ». Sur ce point et si l’on suit cette logique du mouvement réversible, l’utopie godardienne reste pourtant bien mélancolique et sonne comme un aveu d’échec quand bien même le geste – celui du cinéaste –résiste à toute vision passéiste. Est-ce l’échec de l’histoire ? Est-ce l’échec du cinéma ? Ou est-ce plus largement l’échec du pouvoir de l’image en son système de croyances ? C’est un peu tout cela à la fois, sans forcément trouver une réponse fermée d’un film qui n’en demande pas tant : constat désenchanté sur le monde mais geste vif d’un circuit visuel aux formats et aux pratiques les plus hétérogènes qu’il soit.    

 

 

2. L’espace total 

 

Les images composées par Godard – le plus souvent depuis un téléphone potable – sont saisissantes dans ce qu’elles cherchent à utiliser les différentes tessitures du numérique : images en haute et basse définition, plans très piqués, images pixellisées à l’extrême et réflexion sur la profondeur de champ (fig. 7). Bien souvent, le paysage (palmier, sable, eau de mer) fonctionne comme un fond décoratif et se retrouve dans l’arrière-plan de l’image. En jouant sur le flouté de l’arrière-plan et en maximisant l’étirement de la mise au point, c’est toute l’impossibilité à fixer des lieux communs qui est problématisé : créer de la distance dans des images dont l’abstraction lyrique n’est pas si éloignée d’un certain cinéma dit « expérimental » (Marie Menken, Stan Brakhage). C’est sans compter sur la mise en abyme de dispositifs imagiers qui viennent nourrir l’univers arraisonné de ces passagers trop occupés à voir le monde à travers des écrans (appareils photos, caméras portatives...). Ce qui rend le regard des personnages invisibles aux sites historiques visités, laissant place à des virtualités en puissance. De façon paradoxale, cette distance ne fait qu’accentuer le fétichisme de la marchandise dans laquelle sont enfermés les passagers – tout comme la famille Martin est condamnée à « n’être » et ne vivre que dans un futur potentiel. En témoigne ce cercle de couleurs – le rouge abrasif des vêtements sur les corps – dont la saturation fait baver l’image (fig. 7, 8).

 

 

   

7                                                                                      8

 

 

Si l’horizon visuel se fait réversible – comme les temporalités se renversent et s’annulent dans la forme globale du film – c’est bien dans ce ballet ininterrompu des ascenseurs à l’intérieur du bateau qu’on peut y trouver les réminiscences d’un espace totalisant. L’ascenseur et ses escalators sont partis prenantes d’un vaste atrium où nous pouvons moins percevoir, que mieux voir les projections d’un espace immersif empêchant toute profondeur (fig. 9). Depuis l’ascenseur et son alternance de mouvements ascendants et descendants, ce qui est perçu n’est pas une perspective ni même un volume mais un hyperspace (fig. 10). L’espace relativement clos de l’atrium vient redoubler en miniature la logique capitaliste de l’espace-monde. Nous sommes bien en territoire jamesonien puisque cette cage de verre travaille en permanence une immersion dont il nous est impossible de s’extraire, entretenant la construction d’un monde de l’hyperréalité (Jean Baudrillard).

 

 

    

9                                                                                       10

 

Le renvoi du paquebot comme architecture postmoderne, vient de l’analyse établie par Fredric Jameson du Westin Bonaventure de Los Angeles (hôtel et centre commercial construit par John Portmann) :

 

Je pense que Bonaventure, comme certains autres bâtiments postmodernes caractéristiques, tels Beaubourg à Paris ou le Eaton Center à Toronto, aspire à être un espace total, un monde complet, une sorte de cité miniature ; à ce nouvel espace total correspond en même temps une nouvelle pratique collective, un nouveau mode de déplacement et de regroupement des individus, quelque chose comme la pratique d’une nouvelle forme, historiquement inédite, d’hyper-foule7.

 

Partant de ce rapprochement, nous pouvons voir dans cette réplication du monde sur lui-même devenu plus vrai que le monde réel, une certaine dynamique de la forme architecturale. Ce partage entre « espaces pleins » et « espaces vides » converge vers l’atrium du paquebot tel un point nodal fixe dans un environnement des plus fragiles. Tout comme l’achèvement du rêve est le point de départ d’un recommencement, le voyage du Costa Concordia semble ne jamais prendre fin, donnant l’impression d’avancer tout en reculant sur lui-même.

 

Carton Barcelone.

 

Corrida, manifestation et pièces d’or. 

 

(Fin du premier mouvement).

 

 

3. Dialectique négative

 

Le déroulement temporel proposé dans Film Socialisme, sonde avec grande acuité notre présent afin de mieux contempler ce passé toujours plus inactuel et qui détermine à distance notre actualité. L’image dialectique de Godard est habitée par la pensée de Walter Benjamin et son concept d’histoire :

 

La marque historique des images n’indique pas seulement qu’elles appartiennent à une époque déterminée, elle indique surtout qu’elles ne parviennent à la lisibilité qu’à une époque déterminée. Et le fait de parvenir ‘’à la lisibilité’’ représente certes un point critique déterminé dans le mouvement qui les anime. Chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui ; chaque Maintenant est le Maintenant d’une connaissabilité déterminée [...]. Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation8

 

Cette interruption du continuum du présent par le discontinuum du passé, Benjamin l’appelait « image dialectique » ou « dialectique à l’arrêt ». Et cette suspension du mouvement général, Godard la reprend à son compte en proposant une réflexion sur l’image et à partir des images (régime, utilisation, figurabilité...). Que ce soit dans l’opposition mouvement / immobilité à même le plan – configuration de gestes – ou qu’il s’agisse d’une intervention sur l’image en propre – jeu sur les vitesses –, Godard n’induit ni l’avènement d’une pensée rationnelle au sens hégélien du terme, ni l’avènement mécanique d’une abolition du capitalisme et son dépassement par le communiste. Par conséquent, la citation d’Hegel placée en liminaire de ce texte résonne comme une impossibilité d’agir dans le présent immédiat des choses au monde. Sa pensée dialectique est régie par la négativité : c’est l’histoire de vagues destructrices – nous sommes enchainés au paquebot – tombant les unes sur les autres, comme ces images tombent les une dans les autres. L’humanité creuse son tombeau à travers un chemin qui fait retour à son origine mythologique : au cœur des flots faussement calme de la Méditerranée, Charybde et Scylla ne sont jamais loin, nous rappelant que naguère Ulysse y perdit six de ses marins dans l’Odyssée. Et l’image dans tout cela ? Suffit-il de croire en ses puissances critiques pour faire acte de résistance ? Sans doute y a-t-il dans l’image dialectique une double mise en demeure, partagée entre le silence et la parole, et laissant au regard la possibilité de faire émerger de l’obscurité un sens définitivement cachée. L’image est comme un seuil mystérieux et c’est dans la juxtaposition de temps hétérogènes – le présent à partir duquel nous l’interprétons – et dans la déterritorialisation des espaces – L’Europe comme unité utopique – que l’ouverture réflexive promise au regard peut s’avérer prolixe. La vérité du film – ou les vérités qu’ils portent – ne peut advenir que dans l’après-coup9.

 

 

Benjamin Léon

 

 



1 Le naufrage du même paquebot à proximité de l’île du Giglio (Italie) quelques années plus tard – le 13 janvier 2012 – donne au film de Godard les oripeaux d’un oracle pour le moins troublant. 

2 Rappelons-nous aux bons souvenirs du Couteau dans l’eau (1962) de Roman Polanski où le personnage de l’étudiant en rappel les pieds sur l’eau lance au couple : « On vogue », Krystina – la femme mariée – lui rétorque alors : « On vogue pour voguer ». L’ironie du propos marque par la vacuité et la nonchalance de cette balade en bateau devenue absurde.     

3 David Riesman, The Loenly Crowd, Yale, Yale University Press, 1950.

4 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, éd. Seuil, 1992, p. 130. Plus loin, l’auteur évoque ces espaces configurés à partir des notions de transit et de commerce contredisant l’idée même de demeure.

5 Le jeune Ludovic va interroger Otto Goldberg sur sa possible présence avenue Foch en octobre 1943. Ludovic rencontre la petite fille de Goldberg, Alissa, qui voyage avec lui et sa compagne, Frieda Von Salomon. Le lieutenant Delmas le soupçonne d’être Richard Christmann, personnage historique bien réel et espion travaillant pour le compte des nazis. Il aurait pu se trouver dans la villa de Neuilly où Jean Moulin a été torturé par Klaus Barbie. Il est aussi recherché par l’espionne russe Olga Kamenskaïa où dans ce deuxième récit – fictionnel celui-là –, Richard aurait participé au détournement de l’or espagnol entre Barcelone et Odessa. Les lignes de fiction s’entremêlent et le film devient ce réceptacle dans lequel imaginaire et réalité se nourrissent mutuellement.     

6Le garage Martin fait référence ici à un réseau de résistance durant la seconde guerre mondiale : une organisation de la région de Colmar, chargée de faire passer les Vosges puis la frontière Suisse aux prisonniers de guerre.

7 Fredric Jameson, Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif (1991), Paris, ENSBA, 2011, p. 86.

8 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle : Le livre des passages (1924-1939), Paris, Cerf, 2006, p. 479.

9 Selon Georges Didi-Huberman, on peut comparer la structure de l’image à celle du « réveil » comme le notait déjà Walter Benjamin. Cf. Georges Didi-Huberman, Devant l’image. Questions posées aux fins d’une histoire de l’art, Paris, éd. de Minuit, 1990.