«Nenhum conhecimento de onde saíra. Nem de como. Nem de quem. 

Nenhum de aonde chegara. Parcialmente chegara.» 

Samuel Beckett

 

Regras e desvios

 

Segundo os dicionários, "prática" é o ato ou efeito de praticar; atividade que visa a resultados concretos; o que se opõe ao teórico e abstrato; uma ação intencional com movimento corporal que tem "efeito prático".

Já o "desvio", é o ato ou efeito de desviar; mudança de direção; afastamento da posição normal, de um padrão de conduta, de um comportamento considerado apropriado.

A partir destes verbetes conclui-se que "práticas desviantes" são ações que violam padrões, expectativas ou regras.

No entanto, a sociologia nos adverte que "o desvio não é uma qualidade que reside no próprio comportamento, mas na interação entre a pessoa que comete um ato e aquelas que reagem a ele" (BECKER, 2008). Só há desvio porque há regra. E só há regra porque há "empreendedores morais".

Desvios são desse modo decididos no conflito político, em que certos grupos sociais conseguem elaborar regras e possíveis sanções aos infratores com base em interesses específicos. O sucesso deste tipo de empreendimento torna-se então "uma questão de poder político e econômico."

Sendo assim, o reconhecimento público e a própria efetividade das regras revelam-se variáveis não só no tempo e no espaço, como em relação a fatores como classe e identidade social dos envolvidos. Para muitos "desviantes", a regra aplicada (e não suas condutas rotuladas como inadequadas) é que constitui desvio.

Tal cenário mostra-se ainda mais complexo quando observamos que o convívio coletivo não é regido somente por regras formais, promulgadas em leis, regimentos e estatutos, mas sobretudo por acordos tácitos (e controversos), sedimentados por costumes e tradições.

Deixando de lado as invisíveis "táticas desviacionistas" do dia a dia, estudadas por Certeau (1994), examinaremos em seguida alguns dos desvios explícitos de normatizações informais.

 

 

Práticas apropriadas

 

Embora resultantes de um amplo "interacionismo", as práticas desviantes surgem de todo modo como contraponto às práticas "apropriadas". Práticas estas que podemos agrupar em um regime de regras ordinárias e um outro de regras extraordinárias. 

Práticas apropriadas ordinárias encontram-se por toda parte, dispersas em modos socialmente previstos de cumprimentar, comprar, morar, trabalhar, entrar e sair. Consistem em "modos de fazer" adequados, que poderíamos designar simplesmente de práticas cotidianas.

Contrastando com estas práticas, há também aquelas que se desenvolvem em espaços e tempos particulares, regidas também por regras particulares. Usualmente apartadas da vida cotidiana, toda prática extraordinariamente apropriada depende de uma demarcação temporal (por meio de horários ou calendários específicos) e/ou espacial (por meio de lugares ou ambiências também específicos).

Quanto mais autônomo for este arranjo temporal, espacial e legal, mais autônomas serão suas práticas em relação às obrigações externas. Construído em função de comportamentos especiais, tal arranjo permite que as práticas ali desenvolvidas deixem de ser consideradas inadequadas, para se converterem num aceitável (e desejável) complemento à vida ordinária.

Apesar de variarem historicamente, culturalmente e geograficamente quanto às suas conexões com o cotidiano, tais atividades poderiam ser classificadas como práticas lúdicas.

A etimologia indica que as práticas lúdicas são relacionadas a jogo e divertimento, a atividades que deveriam ocorrer fora da realidade do trabalho e da necessidade (o que não impede que o lúdico possa perpassar os ambientes de trabalho amenizando tais dicotomias).

Os jogos, assim como as festas, são alguns dos melhores exemplos de uma compartimentação da práxis social que na modernidade ocidental atingiu o seu ápice, ao se estruturar em múltiplos subsistemas interdependentes.

Comunidades primitivas também se organizavam em torno da divisão do trabalho e do tempo vivido, mas sem o nível de especialização das sociedades industrializadas. A vida comunitária apresentava-se mais integrada não somente pela ausência de valores produtivistas, mas porque as diferentes atividades constituiam uma totalidade conformada por forças políticas e crenças religiosas hegemônicas.

Estudiosos como Roger Caillois (1988) discutiram os possíveis fundamentos antropológicos desta separação dos regimes das práticas, inclusive por meio das noções de "profano" e "sagrado". O profano como o âmbito "do desenrolar da vida habitual" e o sagrado como o domínio das "emoções intensas", da religião e da festa.

Apesar de representarem a interdição momentânea da ordem cotidiana, qualquer ocasião "lúdica" também depende, ontem e hoje, de certas regras. Só há jogo e festa porque há um lugar, um período e uma legalidade do jogo e da festa, que devem ser obedecidos precisamente para que se possa vivenciar (e representar) um outro lado da vida ordinária.

 

 

Práticas desviantes

 

Estes dois conjuntos de práticas mostram-se igualmente apropriados porque funcionam de acordo com distintos regimes pactuados coletivamente, que, no entanto, serão violados pelas condutas desviantes. 

Sugerimos também pelo menos dois tipos de condutas desviantes: o tipo motivado, que pressupõea ação como violação de regras; e o desregrado, que tende a desconsiderar qualquer regra.

Ações do primeiro tipo são mobilizadas por algum objetivo; as do segundo tipo, não. As primeiras ocorrem com o conhecimento da "etiqueta" a ser transgredida; as do segundo tipo ocorrem, por definição, inconsequentemente.

Seja por objetivos práticos, políticos e éticos, ou por obscuras necessidades subjetivas, a conduta desviante motivada é vista como extravagante (ou mesmo escandalosa, no caso de não ser enquadrada em lei como infração, delinquência ou crime). Ela ocorre para violar.

Já a conduta desviante desregrada pode igualmente se manifestar como extravagância, embora pareça mais exato falarmos em inquietação, justamente por não ser fundada em objetivos discerníveis.

Pelo menos em princípio, a brincadeira consiste na atividade desregrada por excelência. Diferentemente do jogo, ela não obedece a normas preestabelecidas nem necessita de ambientes e horários especiais para acontecer. Ao contrário, a brincadeira é brincadeira, e não jogo, porque acontece - ali, onde e quando não se espera.

Segundo os dicionários, a brincadeira é um "jogo livremente estruturado", que mistura diversão e criação, com qualquer coisa que esteja à mão. O caráter desregrado da brincadeira pode ser facilmente observado pelo relevo que as circunstâncias assumem na sua evolução. Um grupo de crianças reunidas ao acaso, na praça de uma cidade do interior, evoca este tipo de atividade.

Mas a brincadeira como efetuação de um desregramento apresenta muitas dificuldades. Na prática, a brincadeira só acontece quando se é permitido. Apesar de não possuir normas internas predeterminadas, ela é cerceada a partir de fora, antes e depois.É o controle da sua dimensão temporal, mais do que a espacial e legal, que acaba definindo não só a possibilidade, mas o começo e o fim de toda brincadeira.

Embora mais criativas e imprevisíveis do que os jogos e as festas, e mais despreocupadas do que toda prática desviante motivada, as brincadeiras (sejam de crianças ou de adultos) emergem como um resto das práticas apropriadas ordinárias ou como um excedente das práticas desviantes motivadas.

Trata-se de práticas que, mesmo representando uma das arcaicas possibilidades de auto-determinação do sujeito, encontram-se também submetidas aos ditames do cronograma social.

 

 

Desvios na arte

 

Além da brincadeira, outro tipo de atividade poderia ser abordada como prática desviante desregrada. É a própria História que costuma nos apresentar a arte como uma história de desregramentos. 

Mesmo a serviço de finalidades difusas e desde sempre submetida a poderes políticos e econômicos, toda produção de imagens sempre foi movida pela fuga de regras. Seja enquanto magia, téchne ou abstracionismo modernista, poderíamos afirmar, com Freud (2012), que "fantasiar" - e imaginar - é "uma realização de desejo, uma correção da realidade insatisfatória" (ou, antes, abundância da libido).

Por outro lado, apesar de sempre orientada por convenções diversas, esta fabricação imaginativa nunca corresponde ao manejo de um código, tal como acontece no uso da linguagem. Imagens não pertencem a um sistema de "significantes" com "significados" a eles associados, passíveis de serem decodificados e utilizados segundo uma gramática (DUFRENNE, 1998).

Conjunto nenhum de imagens constitui uma língua. Imagem nenhuma poderá ser analisada a ponto de ser esgotada racionalmente numa totalidade de elementos coletivamente reconhecíveis. Toda imagem é inerentemente ambígua pela absoluta impossibilidade de demarcação de todos os seus contornos e extensões, de todas as suas derivações e conexões com o seu exterior.

A natureza virtualmente desviante e desregrada da imagem pode ser também corroborada pelas consequências concretas de sua emergência. Platão expulsaria o "poeta" da sua república se a poesia dele não se adequasse a certos parâmetros éticos. O poeta só deveria ser admitido na pólis se apresentasse "em suas composições modelos de bons costumes" (PLATÃO, 2012).

Os rígidos cânones estéticos que pretendiam governar a atividade poética na Grécia antiga era a própria demonstração do seu caráter potencialmente desviante. Ao classificar a "Comédia" como espécie de poesia que procura "imitar os homens piores", Aristóteles (2012) também nos informa que os "comediantes" derivam seu nome "de andarem de aldeia em aldeia (kómas), por não serem tolerados na cidade". 

A arte como prática desviante desregrada pode também ser vastamente verificada numa história da arte mais recente, que é uma história daqueles consagrados como socialmente benéficos. Caravaggio, Velázquez, Delacroix e tantos outros que contribuiram para o respeitável cânone da arte ocidental, mostraram-se frequentemente problemáticos para as normatizações estéticas e comportamentais.

Mas é com o modernismo e o seu notório individualismo esteticista que o desvio desregrado parece não só constituir um traço da atividade artística, como a prova da sua própria integridade. Livrando-se das velhas amarras temáticas e formais que regiam a cultura visual européia antes das revoluções burguesas, o recém-estabelecido campo das "belas artes" finalmente podia afirmar a arte como prática "experimental".

A propensão do artista para o desvio das convenções morais (e não só estéticas) parece então fomentada pelo próprio ethos da sua atividade. Por buscar sempre se esquivar de qualquer interferência externa ao seu trabalho, o artista inclina-se a valorizar um "comportamento espontâneo e individualista e um desdém pelas regras da sociedade em geral" (BECKER, 2008).

Bourriaud (2011) vai inclusive relacionar a liberação da "arte moderna" a condutas excêntricas como a dos "dândis", que para ele representam um dos modelos da "invenção de si". Mas enquanto o dândi do século XIX ainda desempenhava sua excentricidade sob o risco da proscrição, o artista moderno vai contar enfim com um espaço de proteção socialmente construído.

Na esteira das democracias e das divisões modernas do trabalho, o "campo de produção erudita" vem não só para incrementar mercados, conhecimentos e mecanismos de legitimação (BOURDIEU, 2007), mas igualmente para resguardar a prática artística de intromissões que tradicionalmente cerceava (sem, entretanto, eliminar) sua renitente vocação desviante e desregrada.

 

 

Artes apropriadas

 

A história da arte como história da sua "autonomização", como propôs Adorno (2007), cobrou, no entanto, o seu preço. Ainda que aparentemente persista, segundo o próprio Bourriaud (2011), como a menos normatizada das atividades contemporâneas, e que Foster (2014) assegure que "a instituição da arte não rege totalmente as convenções estéticas", a prática artística deixa-se, todavia, "enquadrar" por um "espaço simbólico" como contrapartida pelo seu almejado desregramento. Fenômeno que de algum modo remete ao regime das regras extraordinárias que observamos nos espaços de jogos e festas. 

Das forças normatizadoras que atravessam hoje o campo da arte, "o mercado" é a mais notável. Há inclusive quem estabeleça em revistas culturais de grande circulação "os 7 mandamentos da arte", listando didaticamente "o que dá prestígio, dinheiro e fama a um artista" (KATO, 2011). Dois destes "mandamentos" referem-se particularmente à importância das galerias e feiras de arte, que teriam vindo para "profissionalizar" a carreira do artista (e, por que não, para sugerir suportes, técnicas e dimensões dos "objetos", conforme a conhecida lei da oferta e da procura).

A crescente burocratização dos mercados resvala inevitavelmente para a "esfera pública". O que poderia parecer distante da prática artística propriamente dita, acaba atingindo-a diretamente, na medida em que a "institucionalização" do acesso a espaços, recursos e honrarias impulsionam a disseminação de variados dispositivos de controle. O preenchimento de editais para submissão de propostas - frequentemente fundamentados em critérios extra-artísticos ou em conteúdos curatoriais particulares - é apenas um exemplo deste tipo de ingerência.

Desde a "crítica institucional" empreendida por parte das neovanguardas dos 1960, alguns destes dispositivos ficaram pelo menos às claras. Allan Kaprow desmantelava os códigos de recepção da arte, Hans Haacke acusava seus vínculos com o poder econômico, Michael Asher dissecava seus contextos arquitetônicos e administrativos, enquanto Guy Debord, por outro lado, terminava por abandoná-la.

Com a contribuição desta geração, os cenários, as programações e os rituais do mundo da arte deixaram de conformar sorrateiramente as práticas "profissionalizadas" e de normalizar as antigas dicotomias entre artista e público, sujeito e objeto, lazer e trabalho, arte e vida cotidiana.

No entanto, a persistente tendência à codificação da arte promovida por mercados, burocracias e instituições parece a um só tempo causa e efeito da ubíqua racionalização de uma cultura moderna que, segundo pensadores tão distintos como Hegel e Nietzsche, só pode desembocar no próprio "fim da arte".

Contraditoriamente dividida entre uma "autonomia" duramente conquistada e o seu consequente distanciamento das demandas sociais, a arte vem oscilando nas suas respostas políticas, entre o "regime ético" de intervenção direta na realidade extra-artística e o "regime representativo" de transmissão de mensagens edificantes (RANCIÈRE, 2012). Manifesta-se, assim, ora como prática desviante motivada ora como prática apropriada extraordinária.

O instrumentalismo subjacente a todo processo de racionalização parece, desse modo, reconduzir a arte contemporânea às conservadoras "estéticas do conteúdo". Neste caso, a arte como "desregramento de todos os sentidos", como queria Rimbaud (BARROSO, 1995), ou inebriada pelo "espírito da música", como defendia o próprio Nietzsche (2007), tende a se converter melancolicamente num fenômeno utilitário e comunicativo.

Convertida em signo, a arte se degrada duplamente: primeiro, porque atrela sua prática a conteúdos a priori que devem moldar formas a posteriori; segundo, porque reitera certo conceito estabelecido de arte (e, consequentemente, o próprio status quo que o sancionou).

Em vez de uma práxislibertária fundada precisamente no "acontecimento" de uma prática desviante desregrada, a arte torna-se refém de "significados" eleitos culturalmente, que incluem a sua própria auto-imagem. Dessa maneira, abdica das possibilidades de um devir da própria arte que pudesse, quem sabe, ultrapassar os imperativos de um presente insuficiente (ou apenas afirmar um excedente de energia).

 

 

Fuga: ex-arte

 

Escapar da representação é, por conseguinte, escapar não só de finalidades específicas, mas de toda autoridade exterior à própria prática, visto que representar é colocar algo no lugar de um outro que lhe antecede e lhe dirige - seja o "objetivo" que fundamenta certa prática, seja o próprio "conceito" da prática. 

A representação como tentativa de repetição exige a renúncia de si mesmo num aqui-e-agora sempre irrepetível, em favor deste algo estabelecido alhures. A partir de Artaud, Derrida (2009) recomenda então que "a não-repetição [...] deve por fim à discursividade amedrontada", mediante uma "arte da diferença", que é "presença pura como diferença pura".

Reconhecendo que o problema da representação consiste no âmago do problema geral do regramento (e da decadência) da arte, temos procurado contrapor práticas criativas que valorizam as circunstâncias, bem como processos inconscientes, coletivistas e relativamente distantes dos contextos, das técnicas e das identidades da arte.

Práticas que inevitavelmente provêm da própria arte (ao menos daquela expectativa de uma arte como prática desviante desregrada), mas que só com alguma boa vontade pode hoje ser categorizada como tal. Seria talvez mais apropriado tratá-las mesmo como ex-arte, como um conjunto de encontros múltiplos e imprevisíveis num incessante movimento de confluência e debandada.

O que chamei precisamente de "EX-ARTE: encontros" foi uma série de tais práticas que ocorreram em novembro de 2016, iniciadas por meio do seguinte convite que publiquei no Facebook, no dia 15 do mesmo mês:

 

Caros amigos e amigas,

 

alguém poderia sugerir qualquer horário e local no Recife e comparecer para registrar com meu celular o que eu venha a experimentar por poucos minutos em cada ocasião?

Os vídeos, a serem veiculados inicialmente num canal do Youtube, pretendem mostrar ações circunstanciais e sem finalidade.

Se for o caso, podemos agendar por aqui mesmo. Desde já, agradeço a disponibilidade dos possíveis interessados.

 

P.S.: quero acreditar que se trata de um pequeno passo além daqueles que alcançaram a borda (Allan Kaprow e Guy Debord) e um passo sempre aquém daqueles que não têm borda alguma (os autistas observados por Fernand Deligny).

 

Imediatamente ao convite feito, surgiram amigos nos "comentários" do post que se candidataram a participar. Dida Maia, Andrea Gorenstein, João Pessoa, Sephora Silva, Diego Salcedo, Deyse Lemos e Luiz Monte foram os primeiros a propor locais e horários específicos para dias consecutivos, constituindo, enfim, o grupo que conformaria esta primeira série de encontros.

Dida marcou nosso encontro às 15h30 do dia 17 (quinta-feira), na «beira do rio [...] no porto de embarque da travessia da Jaqueira para a Torre»; Andrea marcou também à tarde [mas não consegui resgatar a hora exata], do dia 18 (sexta-feira), no bar do seu Vital, no Poço da Panela; João, às 10h17 [sic], do dia 19 (sábado), «defronte ao Parque Dona Lindu, no calçadão da praia»; Sephora, às 10h, do dia 21 (segunda-feira), na «rua do Lima, na frente da obra da Globo»; Diego, às 16h, do dia 22 (terça-feira), na «saída do Plaza para pedestres, onde fica o fumódromo»; Deyse, às 19h30, do dia 23 (quarta-feira), «na praça do Derby, próximo à parada do ônibus da avenida Agamenon Magalhães»; e Luiz, às 17h, do dia 24 (quinta-feira), «em frente ao Sport Club do Recife».

As atividades tinham início prontamente após eu informar ao meu interlocutor que ele deveria apenas me seguir, focando a câmera do Nokia nas minhas ações, que seriam encerradas tão logo eu mesmo pegasse de volta o aparelho. Cada uma das sete ações realizadas e registradas durou aproximadamente entre um e cinco minutos, e podem ser conferidas abaixo, através do link para a playlist que foi gerada no Youtube.

 

 

Proposições inapropriadas

 

Esta série de encontros resultou numa série de proposições, possivelmente inapropriadas; porque o que tende a ser visto aqui como conclusões extraídas linearmente de um experimento, pode ter funcionado como "pressupostos" que influenciaram o "experimento".

Talvez pareçam inapropriadas também por uma certa pretensão sistematizadora e totalizante, um pouco ao modo dos velhos manifestos vanguardistas. Reconhecemos, entretanto, dois ganhos com a adoção deste provável anacronismo: a possibilidade de síntese e a tomada clara de posição. No caso, uma posição abertamente "extemporânea", contra o presente, «em favor de um tempo que virá» (PELBART, 2000).

Cabe ainda sublinhar que se trata de um resumo do que elaboramos teoricamente a partir destas práticas. Ao menos em parte, define certos atributos (ou princípios) que presumimos fazerem destas práticas uma ex-arte.

 

1) Irracionalismo

Atitude que valoriza afetos, instintos, intuições e processos inconscientes nas práticas, seja nos momentos mais ativos ou passivos. Diz respeito especialmente à predisposição não só para aceitar sem freios a irrupção de "ideias", mas também para aplicá-las com o mínimo de mediação.

 

2) Construtivismo

Princípio voltado à construção das dimensões espaciais, temporais e comportamentais das práticas. Embora fundado irracionalmente, opera de modo eminentemente crítico em relação às condições concretas que envolvem as práticas e sobretudo à desejada eficácia dos seus efeitos propositadamente desconstrutivos (sejam eles políticos, éticos ou estéticos), num dado contexto físico e cultural. Surge claramente como contraparte da atitude geral irracionalista.

 

3) Circunstancialismo

Posicionamento que conta com as circunstâncias para a efetivação (e o êxito) de qualquer prática. Considera as circunstâncias como verdadeiro dispositivo de fuga de toda causa primeira, o que implica em incorporar o acaso e o fortuito, tendendo, assim, a eliminar qualquer noção preestabelecida de erro ou fracasso das práticas.

 

4) Coletivismo

Perspectiva de abrandamento da autoria egocentrada e ilusoriamente pessoal, que aposta, ao contrário, na participação de uma coletividade expandida, que inclui não apenas interlocutores, mas igualmente agentes naturais e artificiais, previstos ou não. Desse modo, qualquer prática é sempre abordada como funcionamento de um ecossistema.

 

5) Amadorismo

Postura de certo menosprezo por práticas criativas profissionalizadas, especializadas e obrigatórias, com vistas a escapar não só das suas típicas imposições externas, como das próprias identidades sociais a elas comumente associadas. Dessa maneira, tal postura procura também atenuar os códigos e significados inevitavelmente advindos de determinado status dos praticantes, numa sociedade amplamente hierarquizada e apreendida conforme o trabalho profissional.

 

 

Bordas

 

A memória nunca é boa conselheira. Sabemos da sua aptidão tanto para selecionar como para inventar, sobretudo quando envolve processos criativos que remetem a outras atividades e reflexões realizadas remotamente. Porém, um princípio daquelas práticas insiste em retornar agora: exatamente o de excluir a interferência de conceitos preestabelecidos. 

Desviar-se de toda "ideia" para desviar-se de ideias "codificadas" e, desse modo, apostar no inusitado do vir-a-ser. Mas desviar-se de ideias seria, no limite, desviar-se da própria linguagem, algo que somente os autistas observados por Deligny (2015) poderiam (nunca saberemos ao certo) ter conquistado.

Para o educador francês, sem linguagem não há "comando" nem "projeto pensado", e sem comando e projeto pensado não há propriamente repetição, apenas "reação", supostamente livre das censuras das representações, a um ambiente em contínua transformação. Apenas reagir - já que "o novo só pode vir das circunstâncias" (DELIGNY, 2015).

As próprias práticas mostraram, contudo, as sabidas dificuldades para a efetivação deste princípio paradoxal. "Ideias" - novas e velhas - brotavam a todo momento para serem representadas (até o último minuto antes de ligarmos a câmera do celular para dar início às ações). Embora a "reação às circunstâncias" tenha de algum modo prevalecido, não é difícil imaginar que certas ideias podem ter se intrometido em certas práticas.

Em vista das bordas alcançadas por artistas como Kaprow e Debord, concluiremos estas considerações finais destacando alguns dos procedimentos adotados contrariamente às invencíveis forças da repetição. Procedimentos construtivistas que implicaram, de saída, na construção de uma "situação", para que algo imprevisto pudesse eclodir.

Diferentemente de Debord (2003), entretanto, não planejamos "cenários", "intervenções" nem "acontecimentos", como fica claro já a partir do próprio convite no Facebook. Marcaram horários e lugares (às vezes por mim desconhecidos) para que tudo acontecesse lá mesmo, naquela hora. Apesar de haver um proponente para o encontro, não havia um "diretor" para cada "situação construída" (como recomendavam os situacionistas).

Também não havia um roteiro, como era comum nos happenings de Kaprow (2003) (e mesmo nas suas "atividades" posteriores), em que os papéis do artista e do público, ainda que radicalmente transformados, permaneciam hierarquizados. No nosso caso, alguma hierarquia evidentemente persistia, mas agora atenuada pela ativa participação de quem escolhia o local e o horário, e conduzia a câmera.

Participantes estes, vale ressaltar, que não possuem status de artistas, o que, de certa maneira, reforçou o amadorismo do trabalho (e o distanciamento das instituições). Até porque minha própria identidade social de artista é duvidosa, já que, como sugere a sociologia, meu "status principal" de professor universitário ainda parece se sobrepor ao "status secundário" de artista amador.

Mesmo sabendo da importância destes ímpetos desconstrutivos, sabemos também que o nosso problema não concerne à superação hegeliana da arte como "uma realidade passada" (HEGEL, 1993), mas, antes, à persistência em facilitar a aparição de singularidades e diferenças, sempre recalcadas pela repetição implicada em toda representação. Uma tarefa, devemos admitir, tão difícil de ser levada plenamente a termo nos dias que correm, quanto pouco persuasiva para o "mundo administrado". Uma tarefa, portanto, inapropriada para o nosso tempo.

 

 

Gentil Porto Filho 

 

para Andrea Gorenstein (in memoriam)

 

 

REFERÊNCIAS

 

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CAILLOIS, Roger. O homem e o sagrado. Edições 70: Lisboa, 1988.

CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 1994.

DEBORD, Guy. Questões preliminares à construção de uma situação. In: JACQUES, Paola Berenstein [Org.]. Apologia da Deriva: escritos situacionistas sobre a cidade / Internacional Situacionista. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p. 62-64.

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DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferença. São Paulo: Perspectiva, 2014.

DUFRENNE, Mikel. Estética e filosofia. São Paulo: Perspectiva, 1998.

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KAPROW, Allan; KELLEY, Jeff [Ed.]. Essays on the blurring of art and life. Berkeley: University of California Press, 2003.

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