I. (Le regole del gioco)

 

Se si percepisce è perché c’è qualcosa da percepire, sebbene ciò che è percepito si dia sempre nella percezione. La percezioneè una risposta. C’è qualcosa da fare perché qualcosa accade e qualcosa accade profilandosi nella risposta. Percepire il mondo è rispondere al mondo, un mondo che si staglia nello sfogliarsi infinito delle risposte. Su tutto questo è stato scritto molto e non si può che rimandare a Peirce e Bergson, Heidegger e Merleau-Ponty.

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Ma anche lo spettatore risponde agli stimoli nervosi, alle eccitazioni luminose, agli accadimenti narrativi del cinema che prende corpo nella capacità percettiva ed emotiva del soggetto seduto nella sala cinematografica. Come lo spettatore risponde a quegli stimoli e a quei fasci di luce, così l’individuo moderno che abita la metropoli risponde all’intensificazione nervosa tipica della vita urbana descritta da Georg Simmel nel 1903[1], pochi anni dopo l’invenzione del cinema.

Come pensare il cinema al di fuori del nesso genetico, interno con lo sviluppo della città, cioè il luogo della modernità, del movimento, della crisi come rinnovamento? La città come spazio in cui si concentrano le risorse, le tecnologie, le innovazioni e le masse: tutto ciò di cui ha bisogno il cinema per istituirsi e svilupparsi. Le masse operaie si raggruppano nelle città e il cinema – invenzione di industriali – come ha spiegato Nöel Burch[2], nei primi anni della sua invenzione, è (anche) un formidabile strumento di controllo ideologico. E come pensare l’architettura moderna sconnessa dalla metropoli? «Solo l’architettura della grande città ha reso, con le sue moderne esigenze, una vera e propria necessità l’applicazione di nuove strutture e nuovi materiali», ha scritto, nel 1925, l’architetto e teorico modernista Ludwig Hilberseimer[3]. «Negli edifici della grande città possono essere utilizzati solo materiali che consentano il massimo sfruttamento dello spazio e che uniscano alla solidità una elevata resistenza all’usura e agli agenti atmosferici»[4]. Ma la grande città, la nuova città, continua Hilberseimer – con argomenti che anticipano le analisi di Benjamin e rievocano quelle di Simmel – è «un’invenzione della nuova epoca», un prodotto del capitalismo, dell’«industrializzazione del mondo» – che, come aveva intuito nel 1911 Walter Rathenau, mondializza gli stili architettonici e i moduli urbanistici delle città – un nuovo tipo di città «fondato su particolari condizioni socio-economiche e psico-collettive»[5].

Il cinema si apre in un paesaggio urbano, segnato in particolare dall’architettura moderna, e la città diventa visibile e leggibile nella scena cinematografica. Il cinema nasce nella città industriale e, all’inizio, rappresenta spesso una realtà urbana industrializzata, la città con le sue luci e il suo movimento. City symphonies, espressionismo, film noir, musical – come quelli di Busby Berkeley o On The Town (1949) di Stanley Donen e Gene Kelly. Tra cinema e città c’è un circolo ermeneutico. Se la città è la circonferenza in cui si situa il cinema, questo è il punto di vista a partire dal quale si disegna quella.

Per certi aspetti il cinema arriva a cose fatte, è un prodotto della città e dello sviluppo industriale. Ma per altri aspetti il cinema interpreta e raffigura, racconta e mostra la città, la configura e caratterizza: da 2 ou 3 choses que je sais d'elle (1966) di Jean-Luc Godard a They Live (1988) di John Carpenter o, ancora, dalla ricostruzione storica e fiction di Chinatown (1974) di Roman Polansky alla trasparenze liscia e digitale diCollateral (2004) di Michael Mann, dal documentario lento West of the Tracks (2003) di Wang Bing all’action movie Man Hunt (2017) di John Woo: dalla rovine e dalla ruggine della metropoli fordista alle torri di vetro e ai flussi dicomunicazione della cosmopoli postfordista. Thom Andersen in Los Angeles Play Itself (2003) inquisisce magistralmente la reversibilità coalescente tra città e cinema. La Los Angeles dei conflitti razziali, nell’underground, “marginale” e “neorealista” Killer of Sheep (1978) di Charles Burnett e nel più convenzionale Colors (1988) di Dennis Hopper, una West Side Story nel giorno del giudizio, inabissata nell’apartheid urbano, una città degli angeli in cui la posta in gioco è la sorveglianza, il controllo dei corpi irredenti. Due film diversi tra loro e collocati dopo gli scontri di Watts del 1965 e  prima della rivolta del 1992, due eventi che hanno fatto emergere la struttura “critica” della città californiana, la cui atmosfera assolata è sempre assediata da una polizia paramilitare e da un razzismo costante, come documentato e raccontato in Machine Gun or Typewriter? (2015) di Travis Wilkerson. A volte, il cinema, contribuisce perfino a prefigurare lacittà: da Metropolis (1927) di Fritz Lang a Alphaville (1965) di Godard fino a Blade Runner (1982) di Ridley Scott, da SoylentGreen (1973) di RichardFleischer a Ready Player One (2018) di Steven Spielberg.

Il cinema, quindi, co-nasce in concomitanza con lo sviluppo delle metropoli, delle grandi città prodotte dal capitalismo. Per

esempio Chicago, là dove nasce il modernismo architettonico, la Scuola di Chicago (William Le Baron Jenney, Daniel

Burnahm, John Root, Louis Sullivan), e Thomas Edison presenta il suo cinetoscopio, una visione individuale, negli anni in

cui, attorno al Loop (il centro d’affari della città), si sviluppa l’architettura con struttura a scheletro degli edifici del

business: il commercial style che innalza monumenti all’età del commercio. Lo scheletro in ferro trasforma Chicago in una

città moderna caratterizzata dalla finestra estesa orizzontalmente, dalla tendenziale eliminazione dei muri portanti e dalla

saldatura tra ingegneria e architettura[6]. Edison organizzò le prime proiezioni nella Fiera internazionale di Chicago del

1893 – anno di una grande crisi economica – in una Chicago diventata “White City” per effetto dell’influenza via via

crescente e letale della tradizione storicista europea sulla nuova architettura. La nascita del Loop è la scena di una

trasformazione storica in cui si rappresenta «lo scontro tra l’immensità schiacciante dell’organizzazione capitalista – che va

modificandosi, passando dalle vecchie forme di imprenditorialità individuale al potere impersonale dei grandi trusts – e i

soggetti umani, attori spodestati di una vicenda che ne domina segretamente i comportamenti»[7].

I fratelli Lumière, nel 1895, girano il loro primo film nella città di Lione, riprendendo l’uscita degli operai dalla loro fabbrica – un altro segno indissolubilmente legato alla città, che marca l’emergere della metropoli e l’affacciarsi letterale e inquietante delle masse sulla scena della storia. La proiezione di La sortie de l’usine Lumière ebbe luogo, sempre nel 1895, a Parigi, la città della modernità, quella cantata e descritta da Baudelaire e Benjamin. Un altro film dei Lumière proiettato a Parigi nel 1895 fu L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat: la risposta degli spettatori fu quella di fuggire vedendo arrivare il treno. Il treno fu inventato e sviluppato per collegare le città. Il sistema dei trasporti, da quello su rotaie fino alle autostrade telematiche e ai network digitali, è da sempre un presupposto fondamentale dello sviluppo e dell’espansione del capitale. Il treno, ha scritto Burch[8], è stato un soggetto privilegiato del cinema non solo per il ruolo simbolico svolto nel progresso industriale ma anche per lo straordinario potere di produrre un effetto di profondità di campo. Inoltre il treno, osserva sempre Burch[9], è strumento e immagine della conquista industriale di nuovi spazi – basti pensare alla Frontiera americana e alla conquista dell’Ovest e ai film degli operatori dei Lumière che giravano il mondo per rappresentarlo e catturarlo in postcards da inviare ai francesi e agli altri occidentali impegnati nella conquista coloniale del mondo. Un treno, come raccontò Hugo Münsterberg nel 1916[10], fu usato per stampare, nei suoi vagoni merci trasformati in camere oscure, il film della cerimonia di investitura del principi di Galles.

Una relazione, quella tra cinema e treno, che nemmeno il film sperimentale smentische. Gnir Rednow (1955-56), realizzato da Stan Brakhage insieme all'artista Joseph Cornell, amico e ispiratore, è un viaggio attraverso gli choc e la velocità della città di New York. Un viaggio attraverso la sopraelevata di Manhattan che, nel solco di una poetica che riecheggia l'object trouvé, fra Surrealismo e Pop Art, inaspettatamente, mostra e rivela rifrazioni, riflessi, deformazioni, luci e ombre, che sorprendentemente risemantizzano un tragitto noto mutandolo in una traiettoria immaginaria, slargando un reale altrimenti ridotto al ritaglio e alla consuetudine che impoverisce. Brakhage e Cornell trasformano il finestrino di un treno in una monade che rispecchia tutto l'universo urbano nelle sue molteplici prospettive muovendo dagli oggetti d'uso quotidiano e dalla psicogeografia routinaria e cangiandoli in sfavillamenti, barbagli, vibrazioni, e in un viaggio immaginario che gonfia di possibile il reale. Il box-maker Cornell aveva commissionato a Brakhage un film sulla sopraelevata “El” che stava per essere chiusa. L'IRT Third Avenue Line era comunemente conosciuta come la Third Avenue El, una ferrovia sopraelevata che congiungeva Manhattan e il Bronx. La “El” viene ripresa in numerosi film come The Dark Corner (1946) di Henry Hathaway, The Naked City (1948) di Jules Dassin, On the Town, The Window (1950) di Ted Tetzlaff, Side Street (1950) di Anthony Mann, ma anche nel documentario Daybreak Express (1958) di D.A. Pennebaker. La “El”fu chiusa nel 1955, l'anno delle riprese di Brakhage. Il film di Brakhage è Wonder Ring: una danza e un cerchio. Cornell lo monta a rovescio, da destra verso sinistra. trasformandolo in Gnir Rednow.

L’emozione del cinema è da sempre collegata al movimento: motion/emotion. Come nei film di un regista particolarmente attento all’architettura e al sentimento della città: Wim Wenders. Le cose del mondo, i fatti percepiti, sono condotte, comportamenti, segni corporei e il corpo è un intreccio, un chiasma di visione e movimento. Su questo terreno Merleau-Ponty, nel 1945, istituiva un nesso tra la nuova psicologia (della percezione) e il cinema[11].

La modernità è movimento («il tratto veramente essenziale del cinema»[12]): la società liquida è in cammino da allora, quando la realtà tendeva a diventare processo. Per non parlare dell’influenza che avuto il viaggio in treno sulla nascita del cinema e della spettatorialità, su cui ha scritto molto Giuliana Bruno[13]: il finestrino come schermo su un mondo di immagini in movimento osservato da un viaggiatore-spettatore seduto. La percezione cinematografica del movimento, secondo Mürstenberg, «è la visione di una lunga serie di posizioni variate»[14]. Con il montaggio – che all’epoca in cui Mürstenberg si stava ancora sviluppando – l’inquadratura, secondo il conio di Ejzenstejn[15], esplode. Il montaggio è l’esplosione del movimento delle immagini. Il film, conferma Merleau-Ponty[16], «non è una somma di immagini», il senso di un’immagine dipende da quelle che la precedono e da quelle che la seguono. Il gradiente emotivo dell’inquadratura cresce fino a esplodere nel movimento del montaggio, frantumandosi in pezzi di montaggio – come i pezzi frantumati e segmentati dal timing e dall’articolazione spaziale della catena di montaggio fordista introdotta nel 1913 nella fabbrica della città di Detroit per assemblare sul nastro i pezzi del modello T. Come la catena di montaggio attiva l’operaio, così il montaggio cinematografico attiva lo spettatore. Il montaggio per Ejzenstejn, ponendosi sul terreno dell’estrazione del pluslavoro e del plusvalore, doveva ribaltare lo sfruttamento del capitale sul lavoro, così come le pratiche di assemblaggio di Picasso, Heartfield e Rodchenko avrebbero dovuto liberare un nuovo modo di pensare e un nuovo modo d’essere. Dinanzi a un collage di Picasso, come scrisse Clement Greenberg[17], l’occhio non è più deceived – come dinanzi a un grande dipinto auratico del Rinascimento fondato sull’inganno della prospettiva, cioè una rappresentazione di un mondo pacificato, cristallizzato e sottomesso alla volontà del soggetto cartesiano[18] – ma è puzzled, dubita, è perplesso, invitato alla riflessione.

Ejzenstein, come ha magistralmente commentato Manfredo Tafuri[19], rinviene un antecedente, se non un presupposto del montaggio cinematografico nella serie delle incisioni delle Carceri (1745) dell’architetto Piranesi: dialettica tra struttura e frantumazione, forma e dissoluzione degli oggetti. Le Corbusier, al contrario, non amava molto Piranesi, ma sia Le Corbusier che Ejzenstejn furono impressionati dalla veduta “cinematografica” dell’Acropoli di Atene e soprattutto si ammiravano vicendevolmente. Le Corbusier considerava cinema e architettura come le due arti più tipiche della modernità e nella sua pratica architettonica riconosceva qualcosa di affine al modo di pensare e girare i film di Ejzenstejn[20]. Il viaggio ad Atene fu formativo per il giovane Le Corbusier. Lo spettacolo che si aprì dinanzi ai suoi occhi, ha scritto Bruno[21], fu quello di un movimento in cui creavano diverse viste e inquadrature: uno spettacolo cinematico. L’idea della sua famosa passeggiata architettonica – quella della rampa di Ville Savoye (1928-31) – ha a che fare con questa esperienza di un itinerario percettivo e narrativo – come lo è il cinema – articolato in una varietà di vedute. Fu anche l’esperienza di Ejzenstejn: l’Acropoli come una serie di panorami. «Architettura e cinema si muovevano sullo stesso terreno culturale»[22].

Ma anche un altro dei “grandi maestri” del modernismo architettonico fu attratto dal cinema e dal suo dispositivo. Mies, nella concezione della sua architettura e, in particolare, nella sua innovativa interpenetrazione di interno ed esterno, è stato influenzato dal nuovo medium – il medium modernista per eccellenza secondo alcuni – e dalla tendenza che il cinema, meglio di altri media, incarna, quella analizzata da Heidegger, secondo cui la modernità riduce il mondo ad un’immagine.

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Il mondo della modernità capitalista non è più solo un’imitazione del mondo, una mimesi (che è pur sempre una forma simbolica, direbbe Cassirer, o un codice, come direbbe Barthes), che forza il mondo, l’essere ad aprirsi per corrispondere a quell’immagine, come implicato nel progetto cartesiano-galileano della modernità più classica. L’essere, nella modernità vera e propria, quella in cui il capitalismo si sviluppa pienamente, cioè quella di fine Ottocento – quando appaiono le grandi città e il cinema – è pro-vocato e pro-dotto senza alcun bisogno che si adegui ad un qualche modello, perché il modello, ormai, non ha più necessità alcun referente: è una con-figurazione. La Weltbild (immagine del mondo) è il compimento del progetto di Cartesio e Galileo: la presa di possesso del mondo da parte dell’uomo – sebbene questa presa di possesso spossessi l’uomo stesso. «Il tratto fondamentale del mondo moderno la conquista del mondo risolto in immagine»[23].

Un’analisi, quella di Heidegger, che è stata preceduta e annunciata da quella sul carattere di feticcio della merce e sul suo arcano di Marx, nel Libro primo del Capitale e poi sviluppata da Lukács e Debord e in anni più recenti da Crary e Beller.

Marx spiega che l’arcano della merce – a prima vista una cosa triviale e banale, e proprio per questo mai indagata – consiste «nel fatto che tale forma, come uno specchio, restituisce agli uomini l’immagine dei caratteri sociali del loro proprio lavoro, facendoli apparire come caratteri oggettivi dei prodotti di quel lavoro, come proprietà sociali naturali di quelle cose, e quindi restituisce anche l’immagine del rapporto sociale tra produttori e lavoro complessivo, facendolo apparire come un rapporto sociale fra oggetti esistente al di fuori di essi produttori»[24]. In sintesi: l’immagine è l’inversione dei rapporti reali – anzitutto i rapporti tra capitale e lavoro. L’immagine è ciò che fa apparire, che produce l’apparenza, qualcosa che mentre manifesta, al tempo stesso, nasconde, maschera, camuffa. Il mondo reale dello sfruttamento e dell’antagonismo di classe diventa un’immagine di un mondo in cui i rapporti tra gli esseri umani – mediati dalle cose – appaiono naturali e non sociali e storici. L’immagine è quel dispositivo feticista che priva l’essere, il mondo reale, l’antagonismo di classe, lo sfruttamento, dei suoi caratteri reali, di quello che realmente è. Il mondo reale dello sfruttamento è depennato da una parvenza, un simulacro, una parte o un pezzo. Così, i produttori anziché controllare i loro prodotti, ne sono controllati (alienazione). I processi sociali padroneggiano l’uomo e non viceversa. È il processo di astrazione della vita sociale: il divenire-immagine del mondo. I produttori esperiscono la violenza oggettiva e oggettivante dello sfruttamento ma, al tempo stesso, sono sempre più immersi nello spettacolo di un mondo diventato immagine, il che comporta una maggiore forza di quello stesso sfruttamento: i produttori assistono ad uno spettacolo, passivamente.

Ciò che si perde è il rapporto con l’intero (la comprensione della totalità dei rapporti), il divenire separati dal mondo e da se stessi. Lukács ha acutamente analizzato questo processo nel suo Storia e coscienza di classe. Con il progresso del capitalismo, la coscienza di classe (che è comprensione dell’intero e trasformazione attiva del reale) impallidisce sempre di più in una coscienza spettatrice (parzialità, specializzazione e passività). Il tratto della modernità del capitalismo maturo, l’imperialismo, secondo Lukács, è l’atteggiamento contemplativo di fronte al processo sociale. «La quantità soltanto decide di tutto»[25]. Quella di cui parlava Marx nel Capitale, che astrae dalle differenze qualitative di lavori e prodotti, ma anche quella di cui parlerà più tardi Heidegger che tratteggia l’essere della modernità come un ente calcolabile, misurabile, quantificabile. La catena di montaggio fordista, con il suo timing taylorista, trasforma il processo della produzione in uno spettacolo e il produttore in «uno spettatore incapace di influire su ciò che accade della sua esistenza»[26]. La nascita delle scienze umane riflette la specializzazione e la separazione prodotte dal capitalismo, la perdita della comprensione dell’intero. (A questo clima, a questa fonte attingono inconsapevolmente molti orientamenti filmologici, semiologici, ecc., che si sono votati allo studio dello “specifico cinematografico” – discorso a parte, ovviamente, meriterebbero i differenti orientamenti formalisti (da Bell a Sklovskj fino a Moholy-Nagy e Greenberg) che, a dispetto dei loro limiti, hanno un altro e più alto spessore).

 

Guy Debord trae le conseguenze delle analisi di Marx e Lukács, osservando che nel capitalismo degli anni Sessanta – in procinto di depennare il fordismo – caratterizzato dall’informazione e dalla comunicazione, il mondo è ormai diventato immagine e che il divenire-immagine del mondo, oltre che prodotto dello sviluppo capitalistico, è anche il prodotto diagrammatico delle forze che hanno configurato il campo filosofico dell’Occidente, fondato sulla rappresentazione, in particolare visiva, a sua volta, collegata con la scrittura alfabetica e la conseguente nascita del logos[27]. L’Occidente è un lungo processo di spettralizzazione del reale. «Lo spettacolo è l'erede di tutta la debolezza del progetto filosofico occidentale, che fu pure una comprensione dell’attività, dominata dalle categorie del vedere, così come si fonda sull'incessante spiegamento della razionalità tecnica precisa che è uscita da questo pensiero»[28].

 

Henri Lefebvre[29], negli anni delle analisi di Debord, distingue tra la città come valore d’uso, cioè opera, e la città come valore di scambio, cioè prodotto. La città come prodotto è il trionfo dell’astrazione del visivo, dello spettacolo, dell’immagine, che si incarna nel centro commerciale – oggi esaltato dal cinico Rem Koolhas, che lo concepisce come il forum contemporaneo. Se la Comune di Parigi (1871) aveva riportato gli operai nel centro di Parigi, il sistema ideologico e urbanistico di Les Halles (chiamato anche Forum) e del Centre Pompidou costituiscono, al contrario, la sconfitta del movimento operaio, il divenire-immagine delle merci e anche delle opere d’arte. Il declino di Parigi descritto a metà Ottocento da Baudelaire, più tardi da Benjamin[30] e infine da Debord, è sanzionato dal sistema de Les Halles-Pompidou che, di certo, non si può negare abbia generato un’espansione dell'economia capitalista, sia il tempio dello shopping sia quello della cultura spettacolarizzata: commodities e opere d'arte come immagini. Il primo (Les Halles) segna la volontà di pulizia sociale e controllo politico che si sbarazza di quel marginale che stona con l'arredo urbano e ideologico, per installare nel ventre pulsante e torbido di Parigi lo scintillante Forum des Halles, un tempio dello shopping, sotto cui andrà a scavare Matta-Clark. I suoi scavi sono documentati dal film Sous-sol de Paris (1977) e dalla serie fotografica esposta a Parigi sempre nel 1977, Underground Paris. Il secondo (Pompidou), invece, è un progetto di Rodgers e Piano[31], che Jean Baudrillard giudicò una mostruosità, considerandolo un super-oggetto pubblicitario oscenamente troppo visibile e uno spazio di circolazione e ventilazione delle merci e delle immagini[32]. Ma anche Roberto Rossellini fu critico nei confronti di quel progetto e della sua funzione nel documentario Beaubourg, centre d'art et de culture Georges Pompidou (1977). Dietro la sua trasparenza science-fiction e funzionalista, il Pompidou impone l’ideologia della continuità degli spazi, cioè di una visibilità ininterrotta, che è sempre l’altra faccia del controllo che vigila sul consenso polivalente e a più livelli – proprio come il centro – e della volontà di interiorizzare il fuori tipica del capitalismo, la cui funzione sociale è quella di spettacolarizzare l'arte, di convertire la cultura in refinement, come disse Rossellini in un'intervista poco prima di morire.

 

Personalmente credo che le persone confondano cultura e refinement (raffinatezza). La raffinatezza, per me, non ha nulla a che fare con la conoscenza. Ma quando si parla di “cultura”, le persone intendono raffinatezza. Ma prima di essere raffinati, noi dobbiamo pensare, essere persone che capiscono cosa significhi essere uomo. Impariamo ad essere commercialisti, medici, giornalisti, registi, ma che cosa ci insegna la professione principale, la professione di essere uomo? IlBeaubourg è una palesemente questo: l’esposizione della raffinatezza ad ogni costo[33].

 

La città diventa il teatro sociale della società dei consumi in cui, scrive Lefebvre, si realizza l’immagine della vita rinnovata, della gioia di vivere: l’immagine. Il capitalismo produce ed espande lo spazio e, insieme, lo polverizza e frammenta, ma non lo fa artisticamente, come Piranesi o Ejzenstejn.

 

Jonathan Beller e Jonathan Crary, muovendo da Marx e Debord, dall’analisi del montaggio cinematografico e delle tecniche dell’osservazione, hanno ulteriormente affinato e sviluppato questa linea interpretativa. Beller nel suo The Cinematic Mode of Production[34] descrive il modo di produzione capitalista, sia nella versione fordista (si pensi a The Crowd, 1927, di King Vidor) che in quella postfordista (si pensi The Wolf of Wall Street, 2013, di Martin Scorsese), proprio in termini cinematici. Il cinema, con i suoi successori più o meno vicini come la televisione, il video, il computer, internet, ecc., è una fabbrica deterritorializzata in cui gli spettatori producono anche se non sono pagati, il cui lavoro è produttivo in quanto produce un plusvalore. Beller focalizzando la sua analisi sul montaggio di Vertov e Ejzenstejn – che in quanto cineasti rivoluzionari hanno sintomaticamente sviluppato fondamentali teorie del montaggio – spiega come la teoria del montaggio sia uno sviluppo della teoria del valore di Marx[35]. Il montaggio come frammentazione e il montaggio come connessione di frammenti sono infatti la condizione di possibilità della vita moderna e della produzione dei suoi significati. Tutti gli oggetti, dai treni ai concetti, sono combinati e combinazioni di elementi. Il cinema, in quanto montaggio – organico o dis-organico che sia – è un’estensione e un completamento, forse un compimento, di questa logica della produzione industriale del capitalismo. Il cinema è, al tempo stesso, una relazione di produzione (un montaggio di elementi) e il modello, se non l’autocoscienza, della società capitalista – che è a sua volta montaggio di spazi e tempi. Il cinema è un prodotto del capitalismo e, a sua volta, un modo di produzione che esprime la generalità della produzione capitalista. L’immagine, osserva Beller, diventa così il paradigma della relazione sociale. La logistica della produzione cinematica, la produzione sociale attraverso processi cinematici (montaggio, comunicazione) incorpora la logistica della produzione capitalista ma, insieme, la porta a un più alto livello di astrazione, di cui il digitale non può che essere una logica evoluzione[36].

La percezione, dunque, è inseparabile dalla produzione. L’industrializzazione del visivo non è una novità del Novecento. Come ha dimostrato Jonathan Crary ne Le tecniche dell’osservatore, questa è in cammino fin dal primo Ottocento e caratterizza la modernità. Il capitalismo nel suo stadio maturo ha prodotto l’osservatore per rispondere alle esigenze delle nuove procedure e discipline del modo di produzione, le quali richiedevano un diverso modo di vedere, una capacità di osservare. Il corpo è stato così conficcato negli ingranaggi e asservito alle operazioni delle macchine ancor prima dell'invenzione dei più recenti e sofisticati strumenti della “realtà virtuale”. Combinando il metodo di Foucault con l’approccio di Debord, Crary ha dimostrato come l’«astrazione incessante del visivo» sia ciò che caratterizzi il contemporaneo, cioè la presunta smaterializzazione digitale del presente, peraltro sempre inscritta nel sangue e nella carne dei corpi, come il digitale del cinema a sua volta inscritto nei supporti materiali[37], l’ubiquitous computing, ecc. Questa astrazione del visivo, da un lato è concatenata all’organizzazione della libido e dei comportamenti, dall’altro ha la sua genesi nella trasformazione del visivo prodottasi nei primi decenni dell’Ottocento, come effetto di «un sistema irriducibilmente eterogeneo di rapporti discorsivi, sociali, tecnologici e istituzionali»[38].

 

L’astrazione incessante del visivo, il divenire-immagine del mondo di Heidegger, lo spettacolo di Debord, che informa e alimenta l’attention economy, l’economia basata sul linguaggio e i segni, attraversa, oltre al cinema, anche il modernismo architettonico.

L’architettura per Mies, infatti, è anzitutto un medium visivo percepito da un occhio[39], un occhio che – a causa degli sviluppi del capitalismo e dell’organizzazione dei processi di produzione e consumo delle merci e delle immagini – è sempre più separato dalla motilità del corpo. Sintomaticamente in uno dei suoi photocollage americani (Resor House, Jackson Hole, Wyoming, 1939), Mies incorpora il poster di un film western in luogo di una rappresentazione del panorama esterno. La sua concezione dello spazio è quella di un continuum espansivo, come la promenade architecturale di Le Corbusier. Un pianosequenza o una successione di piani, inquadrature, una superficie bidimensionale. Il paesaggio, come quello che circonda la Ville Savoye di Le Corbusier, è uno spettacolo da consumare esteticamente.

Le Corbusier, Mies e il cinema condividono anche un altro tratto che è costitutivo del dispositivo cinematografico e dell’architettura moderna: la pratica dell’assemblaggio. Collage e montaggio. Colin Rowe ha interpretato l’architettura di Le Corbusier come l’equivalente del collage picassiano: oggetti disparati tenuti assieme da vari mezzi fisici, ottici e psicologici[40]. Quanto a Mies, questi ha impiegato il collage e il fotomontaggio lungo tutto l’arco della sua carriera, dagli anni Dieci agli anni Venti, dal progetto per un monumento a Bismarck (1910), al concorso per un grattacielo in Friedrichstrasse a Berlino (1924) fino alla Neue Nationalgalerie di Berlino (1965). Mies ha utilizzato il collage si come strumento strategico di lavoro per esporre e visualizzare ai suoi clienti dettagli ed effetti atmosferici dei suoi progetti – in luogo degli odierni rendering – sia come fonte di ispirazione per il suo design – complesso quanto un collage – sia come oggetti artistici autonomi dotati di un loro specifico valore. I primi collage e fotomontaggi furono pubblicati su riviste d’arte e architettura ed entrano in risonanza con quelli del Dada, del Costruttivismo e di De Stijl, tutti movimenti artistici, avanguardie, con cui Mies, in un modo o nell’altro, ebbe a che fare tra gli anni Dieci e gli anni Venti. Il collage di Mies apre una lettura nuova e diversa della sua architettura, spesso considerata purista, minimale, formalista e funzionalista, insomma assolutamente modernista. Una lettura che sembra entrare in rapporto perfino con una logica postmodernista, di ibridazione dei mezzi e degli stili. Una logica differente rispetto all’immagine di un Mies austero e apollineo, la cui architettura è sinonimo di bellezza classica. Mies era amico di Hans Richter, artista Dada e pioniere del film sperimentale, che poi sarebbe emigrato negli USA e avrebbe influenzato il film sperimentale americano, e, molto probabilmente, finanziò il film seminale di Viking Eggeling Diagonale Symphonie (1921-22), pietra miliare del film astratto. Il Padiglione di Barcellona (1929), uno degli edifici più esemplari del modernismo, «è un montaggio di parti, ciascuna della quali parla una lingua diversa, specifica dei materiali utilizzati»[41], un ambiente unico ma, osserva Tafuri, frantumato da segni enigmatici: ancora una volta si tratta di quella dialettica che Ejzenstejn aveva colto in Piranesi e che cercava di praticare nel suo cinema: struttura e frantumazione.

 

 

 

 

II. (Il medium e l’esperienza immediata)

 

László Moholy-Nagy, sperimentatore multimediale e teorico dei media del Bauhaus, collegava le innovazioni tecniche e culturali con le metropoli e il ritmo incalzante della vita moderna. I nuovi mezzi tecnici determinano la comparsa di nuovi settori artistici. Eggeling, Richter, Ruttmann e Man Ray, con i loro esperimenti fotografici e filmici sul movimento – quel movimento che caratterizza la città – hanno sconvolto l’estetica tradizionale. Esprimendo lo specifico del cinema attraverso le sue strutture compositive, il montaggio, la mobilità della macchina da presa, insomma il movimento (il montaggio è il movimento tra le inquadrature), un cinema puro, cioè affrancato dalla tutela delle altre arti. Una cinetica pura, come diceva la teorica Lotte Eisner, commentando il cinema espressionista degli anni Venti di Murnau e Lang. Proprio grazie a queste ricerche sul movimento, il film comincia a liberarsi perfino della narrazione e della rappresentazione, come la pittura di quel periodo che, secondo i critici viennesi della “pura visibilità” come Fiedler o  inglesi come Bell e Fry o, ancora, americani come Greenberg, non è più narrativa e rappresentativa ed è sempre più concentrata sulla propria specificità ottica (colore, forma, bidimensionalità). Cioè non racconta storie né rappresenta oggetti dalle forme riconoscibili.  È a questo cinema che guardava anche Fernand Léger quando girò il suo Ballet Mécanique nel 1924. I suoi quadri sono ammassi di forme geometriche, volumi, piani, una bellezza plastica che corrisponde alla civiltà delle macchine, una bellezza indipendente dalla natura e dai canoni imitativi e rappresentativi. I quadri di Léger colgono il paesaggio moderno attraversato dalla velocità e dal cambiamento, caratterizzato dalla città frammentata e caotica. Forme caleidoscopiche e chiassose, come la città, una grande macchina, almeno come appariva ai suoi abitanti che a inizio secolo stavano ancora familiarizzandosi con questo nuovo paesaggio industriale e metropolitano.

Prima ancora delle riflessioni benjaminiane, Moholy-Nagy osserva che questa nuova estetica che impiega i nuovi mezzi tecnici, ristruttura il sensorio umano, modifica l’atteggiamento del fruitore dell’opera d’arte. Le nuove composizioni, sia statiche che cinetiche, rendono più partecipe lo spettatore, costringono lo spettatore a partecipare agli avvenimenti ottici[42]. La vita moderna è movimento e l’arte moderna stabilisce relazioni nuove che servano allo sviluppo dell’uomo, determinando nuove potenzialità della nostra percezione ottica, e non solo.

 

Con l’eccezionale sviluppo della tecnica e delle metropoli i nostri organi di ricezione hanno ampliato la loro idoneità a una funzione acustica e ottica simultanea. Esempi di questo genere si riscontrano anche nella vita di tutti i giorni: dei berlinesi attraversano la Postdaamer Platz. Mentre conversano, essi odono contemporaneamente: lo strombazzare delle automobili, lo scampanellare dei tram, i segnali degli omnibus, gli incitamenti dei cocchieri, il sibilo della metropolitana, le grida del venditore di giornali, i suono di un altoparlante, ecc[43].

 

Un progetto importante di Moholy-Nagy fu Dinamica della grande città, schema per un film e, contemporaneamente, un fonotipo, pubblicato per la prima volta nel 1924. Il progetto annuncia lo sviluppo del film come medium che esprime la sinfonia della città, come medium intrinsecamente correlato alla metropoli, medium caratterizzato dalla velocità, dal movimento e dallo choc o ritmo, proprio come la città. Moholy-Nagy, come detto, cita i film sul movimento di Eggeling, Richter e Léger.  Il film è costruito sulla velocità del movimento e nel copione scritto tra il 1921 e il 1922, appaiono disegni animati che si trasformano in uno Zeppelin, automobili in movimento, un treno e poi altri mezzi di trasporto come bici, carrozze, un ascensore, ecc.

La città come movimento continuo, il cinema come immagine in movimento: l’architettura, secondo Moholy-Nagy, non poteva che essere una forma di espansione di questo movimento. Lo spazio dell’architettura deve conformarsi ed essere un prolungamento dello spazio vissuto, cioè il corpo. L’architettura non è più concepita come luogo chiuso e riparo che protegge. La città spalanca, il cinema divarica la percezione e allarga l’orizzonte, di conseguenza, anche l’architettura tende ad allargarsi. Lo spazio moderno è differente. Lo spazio è un’esperienza umana, non è una funzione architettonica ma, anzitutto, una funzione biologica. Nella nuova architettura moderna (Moholy-Nagy cita Le Corbusier, Gropius, Mies), che nasce nella metropoli, la creazione dello spazio è assemblaggio di parti, un nesso dinamico, piuttosto che un raccordo statico di materiali. E la luce è il medium che meglio può incarnare questo dinamismo, la luce che attraversa quel vetro che caratterizza la nuova architettura, da Beherens a Gropius, da Taut a Le Corbusier fino a Mies. La trasparenza sia letterale (Gropius, Stabilimenti Fagius, 1911) che fenomenica (Le Corbusier, Villa Stein, 1926-28)[44].  Un uso progressivo e innovativo del vetro, almeno secondo la lettura di Sigfried Giedion, fatto da Henri Labrouste con la grande vetrata nella sua Bibliothèque Nationale (1858-68)[45] o da quello limpido e pulito di Gropius negli Stabilimenti Fagius o nella sua Bauhaus  di Dessau (1926), in cui il vetro rende più astratta la giustapposizione “cubista” dei piani facendo vedere simultaneamente interno ed esterno[46]. Ma anche la luce della città, quelle delle insegne e dei riflettori, il neon delle pubblicità illuminate, le lampade, le scritte luminose. Sono le luci di un nuovo spazio espressivo: la città. Attraverso questa luce, la luce della città, quella della trasparenza del vetro dell’architettura e la luce proiettata nelle sale cinematografiche, scriveva Moholy-Nagy, l’uomo vedeva il mondo con occhi completamente diversi. Una nuova visione prodotta dall’intreccio di città, architettura e cinema che plasma e massaggia il sensorio umano.

Inoltre, sperimentando con la luce Moholy-Nagy ha, di fatto, oltrepassato i confini tra i media istituendo un’articolazione cinetica che ibrida scultura e fotografia, architettura e cinema. L’attenzione alla specificità dei media non è in contrasto con lo scopo, perfino pedagogico, di inscrivere tutte le arti e anche l’uomo nell’intero che anche Lukács rivendicava, accusando il capitalismo di aver spezzato l’intero, la totalità dell’uomo, che Moholy-Nagy[47] chiamava der totale Mensch.

 

 

 

 

La città è percepita dal cinema e il cinema è una percezione della città. La nuova visione cinematografica è inscritta nella città, ma la città, a sua volta, è come circoscritta, mappata, letta, attraversata dal cinema. Qualcosa di simile, nella struttura, si può dire anche del rapporto tra città e architettura e del rapporto tra architettura e cinema. Città, architettura e cinema hanno in comune anche l’essere e il funzionare come media formativi, cioè pratiche sociali di interpellazione che assoggettano e soggettivano.

 

È su questo nodo di relazioni sociali, culturali e artistiche che Walter Benjamin si è misurato con analisi che ancora oggi ispirano e illuminano.

Benjamin ha descritto l’affinità tra lo spettatore del cinema e l’abitante della città, in particolare quell’abitante speciale che è l’operaio, situando lo sviluppo dell’arte nelle condizioni storiche e sociali del capitalismo e della città moderna: la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte che libera quest’ultima dal suo astuccio vellutato e auratico, distruggendo il valore cultuale dell’arte.

Città, architettura e cinema sono medium nell’accezione benaminiana[48]: modi in cui si organizza la percezione, modi che sono sia naturali che storici. Moholy-Nagy aveva già colto questa dimensione fondamentale dei media quando aveva osservato che questi modificano il nostro modo di vedere e sentire il mondo. Abitare in campagna non è come abitare in città: i ritmi e le eccitazioni della città plasmano il sensorio umano differentemente rispetto alla tendenziale staticità e ciclicità della campagna. Anche l’architettura, il cinema o la catena di montaggio modellano e influiscono la struttura della percezione e del comportamento. I rivolgimenti sociali, le trasformazioni economiche e storiche, si esprimono nei cambiamenti percettivi sia di quelli della realtà sociale che di quelli dell’opera d’arte. Nella città capitalista si guarda diversamente alle cose della vita e quella dell’arte, in cui la riproducibilità, esponibilità e trasportabilità delle opere artistiche ha depennato il loro valore rituale e auratico. Il medium che maggiormente incarna e sviluppa la riproducibilità è, evidentemente, il cinema, arte e industria, arte di massa che espone le proprie opere non a pochi, come la pittura o la poesia – o l’arte delle chiese medievali in cui la fruizione era sempre gerarchicamente mediata da rituali e codici assimilati anche dai più umili – ma a molti, ancor più della fotografia che già aveva contribuito a ristrutturare il campo dell’arte modernista.

Il cinema, in quanto medium, cioè organo in cui si organizza la percezione, ha una funzione ancora più decisiva della fotografia nel processi di apprendimento, nel training dell’uomo moderno che abita la metropoli e deve imparare a vedere e a comportarsi per adattarsi ai ritmi e agli choc della vita di città. L’uomo moderno, quello degli anni Trenta, è sempre più esposto alle apparecchiature, ha sempre più a che fare con la tecnologia – oggi, evidentemente, ancor di più. Il cittadino consumatore di merci e immagini – oggi si parlerebbe di “esperienze”, da Second Life alle mostre sui Van Gogh e i Klimt attraverso immagini immateriali e dispositivi digitali – e, soprattutto, il produttore devono impratichirsi e familiarizzarsi con i nuovi mezzi tecnici che caratterizzano la quotidianità. Il cinema è un test. Anzitutto lo è per l’attore. Il suo test è simile a quello dell’operaio dinazi alla catena di montaggio. Forse è per questo che Chaplin ha saputo rappresentare così bene l’alienazione prodotta dalla catena di montaggio. Come l’attore si sottopone e deve superare il test delle luci, dei microfoni e della macchina da presa – l’attore teatrale non si trova al cospetto di tutti questi apparati – così l’operaio della catena di montaggio è sottoposto a una molteplicità di ritmi e choc tipici del processo produttivo della catena di montaggio ma anche della città, con la sua velocità, le sue insegne luminose e i suoi rumori. Anche gli abitanti della città «sono costretti a spogliarsi della loro umanità negli uffici e nelle fabbriche per la durata della giornata lavorativa»[49] – e nel postfordismo anche nel dopo lavoro che diventa sempre più occasione per produrre pluslavoro e plusvalore. Le masse operaie la sera si riversano nelle sale cinematografiche, osserva Benjamin, dove l’attore cinematografico vendica l’operaio perché affronta e supera quel test senza rinunciare alla sua umanità. Certo nel cinema opera ancora lo sfruttamento capitalistico che valorizza il culto dei divi con cui riveste il carattere di merce dell’attore e del film.

Il cinema, secondo Benjamin, prepara e addestra l’individuo moderno a familiarizzarsi con le macchine. Ma il cinema è anche quel medium che ha allargato il mondo ristretto in cui è rinserrata la vita dell’operaio e dell’impiegato. Il cinema è un viaggio e fa viaggiare, rallenta e dilata il movimento. Il mondo, la natura dell’occhio della cinepresa è differente da quello dell’occhio umano, grazie al cinema si apre la possibilità di un divenire-altro dell’uomo. A maggior ragione, come aveva intuito già Moholy-Nagy, il cinema, con i suoi tagli e le sue inquadrature, i suoi primi piani e tutti gli altri mezzi, plasma il sensorio umano. È l’inconscio ottico che Benjamin modella su quello di Freud: una struttura che ispira, segretamente, i nostri comportamenti, i nostri modi di percepire il reale. Si tratta della tecnicizzazione della percezione, una percezione implementata e informata dai nuovi media e, in particolare, dal cinema. Il cinema è la forma d’arte che più corrisponde agli choc della vita moderna della città. Gli choc delle inquadrature e del montaggio del cinema riflettono ed esprimo quelli dell’intensificazione della vita nervosa della città.

È inconscio perché gli individui diventano soggetti in un processo di assoggettamento di cui non sono consapevoli. Il cinema è fruito nella distrazione. Su questo terreno Benjamin istituisce l’affinità tra cinema e architettura. Anzi, l’architettura è il prototipo della ricezione distratta che il cinema sviluppa ai suoi massimi livelli. Fin dalle origini dell’architettura, gli edifici accompagnano la quotidianità dell’uomo, ma, per lo più, quando attraversiamo una piazza o camminiamo per strada, quando entriamo dentro un palazzo, non riflettiamo sulle forme e le funzioni degli spazi architettonici. Gli edifici si usano e si percepiscono, sono tattili e ottici. in entrambi i casi, la fruizione è governata dall’abitudine. Anche colui che è distratto, scrive Benjamin, può abituarsi. Anzi, colui che è distratto può assolvere a determinati compiti pur non concentrandosi più di tanto. In fondo, come scriveva Gramsci in uno dei suoi Quaderni, perfino l’operaio alla catena di montaggio, mentre esegue il suo lavoro ben cadenzato, non ha bisogno di pensare a quel che fa, il suo lavoro è guidato dall’abitudine, è un sapere che ha nelle mani – mentre lavora può pensare alla rivoluzione. Con il postfordismo le cose cambiano, la sua è una attention economy che estrae pluslavoro al di fuori del luogo e del tempo di lavoro catturando energie, affettività e creatività dei produttori dentro e fuori l’orario di lavoro (After Hours, 1985, di Martin Scorsese; Something Wild, 1986, di Jonathan Demme). L’arte può mobilitare le masse attraverso il cinema che è ricezione nella distrazione: ecco perché il cinema è lo strumento per eccellenza per esercitarsi e affrontare il training della città e della produzione capitalista[50]. Se il cinema può essere la dinamite che fa saltare per aria le nostre anguste prospettive, può anche diventare – proprio perché raggiunge le masse con immediatezza – lo strumento più formidabile di controllo delle masse: l’estetizzazione della politica compiuta al massimo grado dal nazismo – e dopo la Seconda guerra mondiale dalle democrazie liberali – è la fascistizzazione di quella tecnicizzazione della percezione di cui si è detto poco sopra. Si tratta di un'esperienza immediata, come la chiamava Robert Warshow[51]. Quando l’individuo si trova al cinema e vede un film, sperimenta quel rapporto (esperienza immediata) che lega lo spettatore all'oggetto filmico. Per esperienza immediata Warshow intende che lo spettatore sa che tutto quello che è proiettato sullo schermo è una finzione, un nonsense, eppure lo prende molto sul serio, seriamente. Perché? Per godersi la felicità, individualmente. In fondo, era il desiderio anche del gangster rappresentato nei film degli anni Trenta. Ma proprio con il New Deal negli Stati Uniti e, per altre vie e con altre forme, il nazismo in Germania (si vedano le analisi di Giorgio Agamben) gli apparati statali entrano sempre più nella condizione privata dei cittadini non solo regolandone i rapporti civili ma plasmandone l'idea di salute e benessere, in ultima analisi di felicità. La felicità, scriveva Warhsow entrando in risonanza con Hannah Arendt, diventa la principale posta in gioco del “politico”.

Anche l’architettura, la nuova architettura barbara, che come Descartes e Einstein, Brecht e Klee, fa tabula rasa, ricomincia daccapo, l’architettura di Loos e Le Corbusier, l’architettura che usa il vetro, secondo Benjamin, è, come il cinema, un medium che distrugge l’aura. Il materiale «duro e liscio», «freddo e sobrio» del vetro non ha aura, annulla il segreto e il mistero[52], rovescia l’intérieur borghese. Un’esperienza di povertà che annichilisce la ricchezza auratica e fasulla dell’ornamento e dell’eclettismo.

In ultima analisi, la città, l’architettura e il cinema sono come esperienze immediate, mediache interpellano la soggettività o, meglio ancora: esperienze vissute come immediate ma organizzate da un network di mediazioni. Se la città è la macchina, al tempo stesso, articolata da media come architettura e cinema e ciò che dispiega questi media,  l’architettura, secondo Benjamin, è il modello di questa interpellazione che nel cinema si sviluppa massimamente.

Se il linguaggio è sempre trasmissione di comandi, come mostrato, tra gli altri, da Barthes e Deleuze (per non parlare della relazione metaforica tra città e linguaggio in cammino da Leibniz e Wittgenstein), allora i monumenti dell'architettura, a loro volta, interpellano il soggetto richiamandolo all'ordine: sono sia monumenti all'ordine che ispirano sentimenti e comportamenti sia documenti che testimoniano il funzionamento del potere. «L'architettura è l'ideale umano, il super-io»[53]: la lingua dei padroni. L’architettura, secondo Behrens, è sempre stata al servizio del potere[54]. L’architetto è anche, per dirla con Tafuri, «l’ideologo del “sociale”»[55] e l’architettura, sempre secondo Tafuri, «è sinonimo di organizzazione della produzione»[56]. Umberto Eco[57], descrivendo la meccanica semiologica del discorso architettonico, ha scritto che questo «induce a un determinato tipo di consenso», porta il fruitore a seguire le sue istruzioni (come usufruire di un edificio o dei servizi di una città, come interpretare segni, ecc.).Questa interpellazione degli individui che, assoggettandoli, li rende soggetti del discorso architettonico, per lo più, come detto, avviene nella distrazione: i fruitori che usufruiscono dei servizi, che attraversano le strade, lavorano negli edifici, non vigilano sui loro atti, non si fanno domande su funzioni e forme delle strutture architettoniche e urbanistiche. È una fruizione alla lettera, quella lacaniana, la lettera rubata di Poe, cioè quel significante che non si sa dove sia, o che sembra invisibile, trasparente – come l’architettura che attraversiamo e ci attraversa – eppure sta proprio sotto i nostri occhi e determina i nostri comportamenti[58]. Così come non si rileva, non si vede che l’architettura ha a che vedere con la produzione, la distribuzione e il consumo di merci. «L’architettura si muove in una società di merci»[59]. Questo discorso che assoggetta soggettivando è ottico, come l’ottico inconscio di Benjamin, ed è strutturato come un linguaggio che parla i soggetti piuttosto che essere parlato. Dunque, l’architettura – come la città e il cinema – interpella il« soggetto (libero) affinché si sottometta liberamente agli ordini del Soggetto, affinché accetti quindi (liberamente) il suo assoggettamento»[60].

 

 

III. (Spaziatura)

 

Per quanto è stato fin qui detto, sembra che il cinema sia, come l’architettura, un’arte dello spazio e non tanto un’arte visiva.

Eric Rohmer, nel saggio “Il cinema, arte dello spazio” (1948) e nel libro L’organizzazione dello spazio nel Faust di Murnau (1977) –  in cui contesta l’influenza dell’espressionismo sul cinema del cineasta tedesco – ha scritto che il cinema è un’arte dello spazio più che un’arte visiva. Nel saggio di fine anni Quaranta, quando era ancora un critico, Rohmer osservava che lo spazio cinematografico non era solo quello della ripresa, della scena, ma una totalità più ampia e che lo spazio era la forma la forma generale di sensibilità (formula kantiana) più intrinseca al cinema, più della forma del tempo, correlata al racconto e soprattutto all’occhio. Il gag di Buster Keaton scaturisce dal movimento inscritto nello spazio dello schermo, l’isolamento degli esseri e degli oggetti nel suo cinema dipende dalla natura dello spazio attraversato dal movimento, dal continuo andirivieni di Keaton. In Ejzenstejn le proporzioni e la deformazione dello spazio assume un senso di assoluto rigore, il suo cinema è costruzione dello spazio e spazio della costruzione. Ancor di più con Murnau, nei cui film gesti e movimenti sono interni a un determinato mondo spaziale[61]. Nel libro su Murnau Rohmer descrive l’articolazione spaziale del cinema distinguendo tra spazio pittorico (è l’immagine del film, la sua composizione bidimensionale), spazio architettonico (ciò che la cinepresa mostra) e spazio filmico (la ricostruzione virtuale che cartografa gli elementi del film, unendo lo spazio pittorico e quello architettonico)[62].

Concepire il cinema come un’arte dello spazio, secondo l’insegnamento decostruzionista di Derrida, equivale a spaziare (o spazializzare) il cinema, a rilevare la distanza che divarica l’identità (visiva) del cinema, a distanziare il cinema da se stesso, riflettendo sulla differenza che ne abita l’identità: lo spazio non è interamente dominato da quello sguardo che è correlato all’invenzione della scrittura alfabetica e al primato ottico (eidos, theoria hanno a che fare con il vedere e lo sguardo) che stringe il nodo logocentrico che informa l’Occidente. Prendere di lato il cinema cogliendone la sua spaziatura significa far deragliare il cinema in quanto comunicazione, codice, messaggio, rovesciarne l’autorità, la potenza logocentrica che segretamente opera nel cinema, l’autorità metafisica della presenza.

Quella presenza che nell’architettura sembra indissolubile, solida, monumentale – non a caso, come osserva Derrida, i filosofi, da Aristotele a Cartesio fino a Kant[63], per descrivere e definire la filosofia hanno fatto ricorso alla metafora architettonica. Nell’architettura la presenza sembra indistruttibile, l’architettura è ciò che meglio e più resiste alla decostruzione, in quanto l’architettura da Aristotele a Hegel è stata concepita come muro, sostegno, riparo, protezione. Hegel, nel secondo tomo della sua Estetica[64], connotando quella architettura che tra le arti è la più resistente alla decostruzione, almeno secondo Derrida[65] e Eisenman[66], la stringe, in un vincolo essenziale, con la funzione della recinzione. In particolare, nel passaggio da un’architettura simbolica e monumentale a una strumentale – l’architettura propriamente detta – che conosciamo e osserviamo distrattamente, cioè attraverso un benjaminiano inconscio ottico, le forme del costruire si sviluppano sempre più attorno al soddisfacimento del bisogno di una recinzione via via più certa e sicura. L’architettura è ciò che protegge sorreggendo, che difende dalla tempesta, dalla pioggia, dalle bestie e anche dagli altri uomini[67]. Dopo tutto è ancora la concezione della casa pur profondamente innovativa e libera di Wright. L’architettura costruisce forme conchiuse in cui gli esseri umani si riuniscono protetti dal fuori, proprio come nelle case-rifugio di Wright. Anche l’architettura romantica, cioè l’evoluzione dell’architettura, secondo Hegel, in cui l’interno è lo spazio fondamentale che, a sua volta, plasma quello esterno assicura. L’architettura romantica è il compimento di questa teleologia logocentrica: «il raccoglimento dell’animo in sé che si rinchiude spazialmente»[68]. Eisenman ha scritto che l’architettura ha sempre postulato come sue «condizioni assolute», metafisiche, «la struttura fisica e il riparo»[69], rispondendo all’appello, all’«intenzione primitiva di riparare, racchiudere e dividere»[70].

Il cinema, al contrario, complica e indebolisce la metafisica della presenza. Certo, scrive Derrida, l’anarchitettura di Eisenman, Libeskind, Tschumi e, almeno in parte, di Koohlas, sembra contestare la metafisica della presenza, inventare una nuova architettura che rovescia, destabilizza i valori metafisici e umanistici[71], un’architettura dislocata, aperta, spazializzata.

In fondo, i problemi sollevati da Derrida hanno una certa aria di famiglia con l’esigenza dell’architetto Piranesi e del cineasta Ejzenstejn di tenere assieme la forma, la struttura e i frammenti, la frantumazione. Denaturalizzata la purezza architettonica – e, più in generale, quella logocentrica – Derrida scrive che la disgregazione, la disconnessione, la frammentazione prodotte dalla decostruzione non restituiscono semplicemente dei frammenti o delle rovine che rimanderebbero ancora una volta alla logica metafisica dell’intero – che, dopo tutto, pregiudica anche la riflessione di Lukács (si veda il suo richiamo nostalgico alla perdita della totalità). Derrida si pone il problema di che cosa possa tenere assieme le tracce disgiunte, i corpi smembrati, i pezzi dispersi, senza questo che Derrida chiama maintenant, non ci può essere opera. Una promessa di architettura, che Derrida, senza conoscere Matta-Clark ha chiamato anarchitettura: un’architettura che si metta in questione e rovesci il suo stesso arché. L’architettura di Eisenman prova a destabilizzare questa presenza.

Ma nel cinema questa decostruzione è più evidente. La presenza nel cinema è complicata dal movimento e dalla temporalità – Deleuze quando parla del cinema dice immagine-movimento e immagine-tempo. L’avvento del cinema rimescola le carte del gioco della metafisica della presenza – sempre Deleuze ha scritto che il cinema è il rovesciamento filosofico. Ciò che è proiettato sullo schermo non è pura presenza – ciò che si vede e ascolta è già stato, è passato – come a teatro, ma è uno spettro: né vivo né morto. Una soglia che dis-giunge presente e passato, una differenza. La presenza del film, inoltre, è di per sé differenziata, biforcata tra fonte di luce (la proiezione del fascio di luce e delle onde sonore) e fonte di informazione (lo schermo su cui si stagliano le immagini e i suoni). Non solo, ma, osserva Derrida, quando lo spettatore percepisce la presenza dell’immagine audio-visiva, durante la proiezione nella sala cinematografica, la sua percezione sensoriale è lavorata – oltre che dal dispositif, su cui non si sofferma il filosofo – dall’inconscio. La presenza è un’identità fessurata dalla differenza, non è mai solo che si vede e ascolta, ma anche ciò che l’inconscio proietta su quell’immagine che, peraltro, è in quanto è già stata. 

 

 

IV. (Immagini dello spazio)

 

La città e il cinema, dunque, sono co-essenziali l’una all’altro. Velocità, movimento, luci, angolazioni, cambi di scena improvvisi contrassegnano sia l’una che l’altro. La città come insieme di fatti fisici (strade, monumenti, quartieri isolati, quartieri introversi scale degli edifici, persistenze e cambiamenti nella struttura dei fatti urbani) e sistemi relazionali (zoning, trasporti, densità, luoghi di ritrovo, localizzazioni culturali, economiche e politiche), il film in quanto story e in quanto discourse. La città accoglie e inscrive nel suo suolo l’architettura e l’architettura struttura e configura la città. Il film è inscritto nelle strutture architettoniche della città e nel tessuto dei suoi rapporti ma, al tempo stesso, il film pensa e legge la città, contribuisce alla sua conformazione. Visitare New York o Parigi dopo aver attraversato il genere noir o la Nouvelle Vague, è un’esperienza diversa rispetto a quella che fa chi è a digiuno di simili visioni. La percezione di New York o Parigi – potremmo dire, ma in un contesto diverso, lo stesso anche della Monument Valley – per il cinefilo o anche solo per chi, in qualche modo, è stato esposto a quelle immagini – come ad altre, a dire il vero, al di fuori del cinema – è carica di storia, storia delle immagini. Come scriveva Robert Warshow nel suo famoso saggio sul gangster, la città del genere cinematografico è pericolosa e triste, ma non è la città reale, bensì quella immaginaria. Ma nel mondo moderno, contrassegnato dalle immagini, la città immaginaria è altrettanto importante, se non più[72]. Passeggiare per Bowery, a New York, significa anche entrare dentro le sue strade attraverso i film di Raoul Walsh (Regeneration, 1915, The Bowery, 1933) e Abel Ferrara (The Driller Killer, 1979, MS 45, 1980), immaginare il loft di Jack Smith e sentire la presenza dell’Anthology Film Archive fondata da Jonas Mekas – e magari anche le fotografie di strada di Leland Bobbé o le più sofisticate foto-installazioni di Martha Rosler (The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, 1974-75 ). Una percezione già informata e predeterminata, anticipata, ispirata da quelle esperienze precedenti. La città è un po’ come l’immagine sullo schermo: un’intersezione tra ciò che si vede, che è proiettato davanti a noi, e ciò che è più inconscio, quella genesi passiva che costituisce la soggettività a rovescio, al di fuori del controllo vigile della coscienza. Ma questo vale anche per l’architettura, per chi ama e conosce l’architettura, visitare Chicago o Parigi significa attraversare la storia del modernismo architettonico, viaggiare attraverso gli atti narrativi e simbolici sedimentati negli edifici di Sullivan o Le Corbusier, così come nella Berlino contemporanea, esperita come un montaggio che raccorda Schinkel  e Chipperfield, il neoclassicismo e il postmodernismo. Anzi l’architettura, quella contemporanea al cinema, cioè l’architettura modernista, ha perfino provato a cambiare, modificare, trasformare la città. Le interpretazioni sui progetti urbanistici di Le Corbusier sono state spesso divergenti. Il marxista ortodosso Leonardo Benevolo ne difendeva il valore, se non rivoluzionario, almeno protestatario, mentre il marxista operaista Francesco Dal Co ne sottolineava la cultura borghese. Nondimeno è fuori di dubbio che Le Corbusier e altri architetti modernisti volessero mutare funzione e, perché no, anche forma della città.

 

 

 

 

La conoscenza di film e edifici, dunque, cartografa la città, orienta i percorsi, guida i modi di esplorare e scoprire la città, informa la nostra conoscenza di una città che si apre a partire da una determinata prospettiva, che è quella del mondo di immagini, desideri, fantasie, fantasmi che popola il nostro punto di vista attraversato da una molteplicità di altri punti di vista. La familiarità con le immagini degli spazi cinematografici e degli spazi architettonici esercita e prepara alle immagini degli spazi urbani.

 

 

V. (Film)

 

Manhatta (1921) di Paul Strand e Charles Sheeler, Paris qui dort (1925) di René Clair, Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927) di Walter Ruttmann, Sunrise (1927) di Friedrich Murnau, The Crowd (1928) di King Vidor, L’uomo con la macchina da presa (1929), di Vertov, Marseille vieux port (1929) di Moholy-Nagy, Madam Satan (1930) di Cecil B. De Mille, King Kong (1933) di Cooper e Shoedsack e Gold Diggers of 1935 (1935) di Busby Berkeley, sono alcuni film – sperimentali e hollywoodiani, documentari e narrativi – che da un lato riflettono lo sviluppo della città moderna e della nuova architettura e dall’altro esprimono artisticamente tali sviluppi.

Non sorprende che il film di Strand e Scheeler anticipi di qualche anno le sinfonie europee della città. E che, a sua volta, sia stato anticipato da un film anonimo del 1911, realizzato da una compagnia svedese e recentemente restaurato dal MoMA. Un documento che ritrae la sinfonia di New York, del suo movimento, dei suoi mezzi di trasporto, delle sue insegne e dei suoi grattacieli. La città e l’architettura moderne nascono negli Stati Uniti. L’epica monumentale ma anche lirica di Manhatta. La via americana all’epica, l’elogio della città vibrante, forte e giovane, che ritrae il movimento delle masse e l’altezza degli edifici, cogliendo – come la fotografia di Alfred Stieglitz – l’energia e la potenzialità sorprendente di New York. Hutton non è monumentale, né epico, ma i vapori e  le nuvole di Manhatta, con i suoi battelli, entrano comunque in risonanza con i suoi portraits. Strand e Sheeler del resto furono fotografi influenzati da Stieglitz, il fotografo delle nuvole che ha colto la coalescenza del vecchio e del nuovo nella città di New York attraverso gli anni, da Old and New New York (1910) a Water Tower and Radio City (1931), in cui la tipica torre d’acqua di molti vecchi edifici newyorkesi, che si vede nei film polizieschi ma anche in quelli che Peter Hutton dedica a New York, entra in tensione con uno degli edifici del Rockfeller Center. Le nuvole erano musica per Stieglitz, oggetti quasi impossibili, equivalenti di pensieri, emozioni, sensazioni altrimenti inesprimibili con parole e segni. Certamente anche i grattacieli tendono a diventare equivalenti di pensieri, emozioni, sensazioni, a plasmare la struttura del sensorio dell’abitante della metropoli.

 

 

 

 

Walter Ruttmann nei primi anni Venti è stato uno dei pionieri del film astratto insieme a Viking Eggeling e Hans Richter. Il movimento dei primi film astratti di Ruttmann continua nei primi minuti di Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, in cui il movimento di macchina – che è posta su un treno – e l’utilizzo di alcune strutture architettoniche come rotaie, telegrafi e ponti, dinamicizzano ancor di più il ritmo del film: città, architettura e cinema. La Berlino che canta Ruttmann, nelle immagini diventano via via più rappresentative, è una città-macchina, il movimento è meccanico. La città è uno spazio articolato dell’intrattenimento. Le immagini non sono più astratte ma attraverso il montaggio, le sovrimpressioni e il movimento di macchina, Ruttmann raffigura la velocità e la complessità della città, anche se Kracauer gli rimproverò di non aver sviluppato alcuna attitudine critica, focalizzando quelle immagini dello spazio e quegli spazi dell’immagini della grande città, che tendevano sempre più a stordire e distrarre le masse operaie, frustrate dalla crisi economica e dalle speranze infrante della Repubblica di Weimar, masse pronte a consegnarsi alla retorica nazista. La Berlino di Ruttmann nella critica di Kracauer, è un invito al consumo, a partecipare all’universo delle merci.

Più interessante e potente, Sunrise entra dentro, penetra nella città – come fa la macchina da presa di Murnau che costruisce lo spazio esplorandolo – fin dalla prima inquadratura, potentemente architettonica. La città moderna appare nelle sue strutture più tipiche, come il ferro e il vetro, attraversata dal movimento dei mezzi di trasporto. I due personaggi entrano nella città attraverso il movimento di un mezzo di trasporto: Murnau colloca la macchina da presa dietro il tramviere che guida il veicolo entrando nella città con un movimento che rimanda a quello della macchina da presa che penetra nello spazio. Il cinema, con i suoi mezzi specifici, come la sovrimpressione, rappresenta ed esprime al meglio questa complessità caotica della città moderna. Le sovrimpressioni moltiplicano le insegne tentacolari, le luci, gli choc benjaminiani della città.

 

 

 

 

L’opposizione tra country girl e city girl, che marca Sunrise, caratterizza anche alcuni film di quel King Vidor che ha avuto spesso a che fare con la rappresentazione della città e l’architettura. The Stranger's Return (1933), Our Daily Bread (1934) e The Wedding Night (1935) è una “trilogia” che esprime  e rappresenta la tensione, se non conflittualità, fra la vita di campagna e quella cittadina; Stella Dallas (1937) è una messa in scena della separazione di città e campagna e l'accesso alla città e ad una nuova classe sociale, comporta il taglio traumatico del cordone ombelicale.

The Crowd è anche un affresco sociologico e urbanistico della folla. Il gioco delle sovrimpressioni e delle dissolvenze incrociate, le inquadrature aeree, i molteplici punti di vista della città, le contre-plongée vertiginose e mobili sintetizzano ed esprimono meglio di molti trattati di sociologia e urbanistica la natura della città. Espressione che trova la sua punta più alta nella celebre sequenza-inquadratura della macchina da presa che dai piedi di un grattacielo sale sino ad entrare in uno dei suoi innumerevoli uffici e scovare John nella sua postazione, come in un formicaio, un'arnia, legato al suo impiego e alla sua scrivania, nella struttura, relativo all'organizzazione e alla regola.

Marseille vieux port è uno dei tanti esperimenti di Moholy-Nagy che ha il duplice scopo sia di documentare lo stato della città che le potenzialità espressive del medium cinematografico. La mappa della città che all’inizio del film è tagliata e fessurata fino al punto da rivelare un’inquadratura della strada brulicante, non è tanto, o non è solo, il passaggio di testimone dai vecchi media rappresentativi al nuovo medium del cinema. Quella disgiunzione congiunge e non solo perché il cinema può essere considerato un’evoluzione dei mezzi di rappresentazione del reale – come lo è anche la mappa della città – ma soprattutto perché mappa e cinema hanno in comune il fatto di essere mezzi di rappresentazione, cartografie, fogli-mondo che rendono visibile il reale. Mappa e film sono due fogli-mondo, due pratiche di visualizzazione, rappresentazione del reale, due modi, anzi media di abitare il mondo, la città, di pensare e orientarsi nella città. Il movimento della macchina da presa fa rima con quello delle strutture architettoniche del porto. Le angolazioni delle inquadrature richiamano quelle della città, divisa tra la modernità veloce del porto e una certa indolenza decadente e fatiscente della vita quotidiana dei quartieri interni alla città.

La città, invece, è quasi assente nei film di John Ford, che preferisce altre epoche storiche in cui la città non si era ancora sviluppata oppure piccole città e luoghi altri: ma questa inesistenza è una sorta di insistenza, in fondo, una critica alla città del capitalismo.

Nel film di De Mille la città è un’orgia di choc, una catastrofe che incarna la preoccupazione di Raymond Hood – autore di alcuni grattacieli innovativi nella New York degli anni Venti – che in uno scritto del 1929 auspicava che la big city non finisse strozzata dal suo stesso sviluppo. In Madam Satan, la città come macchina dell’intrattenimento – plasticamente rappresentata dalla festa nello Zeppelin – precipita nelle acque fredde della città. La città dello choc e del divertimento è sempre in bilico.

La catastrofe piomba nel cuore di Manhattan con la grande scimmia di King Kong. Alberto Abruzzese ha scritto che la scimmia – un’altra grande attrazione dell’intrattenimento della metropoli – cadendo dalla torre più alta del mondo, dal simbolo della potenza della big city, celebra il suo lutto, la distruzione dell’intrattenimento consumata nella città del capitalismo[73]. La grande scimmia, come osserva Abruzzese, assomiglia all’uomo e la sua presenza nella metropoli designa e, insieme, connota dello scontro che si agita peculiarmente nel palcoscenico urbano e non può agitare né quello della small town né quello della campagna: il conflitto tra desiderio e tecnologia, natura e cultura, animalità e addomesticamento

Quanto al film di Berkeley, lasciamo la parola a Manfredo Tafuri.

 

Nel film Gold Diggers of 1935, Busby Berkeley inserisce una sequenza praticamente indipendente, “a film within a film”: Lullaby Broadway. La macchina da presa inizia con l’inquadrare la cantante Wini Shaw da lontano, isolandone il volto in campo nero. Mentre Wini prosegue il suo song, la macchina compie un movimento di 90°, inquadrando la protagonista dall’alto. Con un effetto di dissolvenza, del volto di Wini rimane solo il profilo, entro il quale appare una veduta aerea di Manhattan. La metropoli dei grattacieli è tutta contenuta nell’inconscio individuale, dunque: il tutto e le sue parti non si disgiungono, sono allacciati in una relazione privi di residui. Ma si tratta di una relazione mortale. Dopo un’eccezionale rappresentazione della “coralità urbana” – una sequenza “musical”, che accoglie centinaia di ballerini in un gigantesco night club – Wini cadrà dall’alto di un grattacielo, mentre la macchina da presa si muove dentro Manhattan, che continua indifferente la propria esistenza: di nuovo , la metropoli al volto di Wini, mentre le ultime note del coro chiudono l’eccezionale frammento filmico[74].

 

 

 

 

Anche Warshow, delineando i rapporti tra città reale e città immaginaria nel gangster movie, scriveva che il significato finale della città è l’anonimato e la morte. Ma la funzione della città nel cinema e nell’arte americana è, evidentemente, è ancora più complessa, a partire dal padre del cinema americano e dal film seminale del gangster, The Musketeers of Pig Alley (1912), i cui vicoli newyorkesi sono affollati, brulicano di vita e disordine, là dove serpeggia la corruzione e il male, nei ghetti, nelle periferie dove cresce James Cagney adolescente in The Public Enemy.

L’“americanità”dell’arte e della cultura nella prima metà del Novecento si esprime nella ricerca di caratteri e di uno spirito indipendenti dalle esperienze europee; un’“americanità” che «attraversa il confronto fra la dimensione urbana e quella della provincia, fra i miti metropolitani e le radici originarie di una civiltà che si vuole fondata sull'incontro fra due spinte, una “modernista”, di matrice urbana e affamata di tecnologia, l’altra radicata nel territorio, attenta a scoprire e valorizzare una provincia fatta di natura ancora da domare e dei caratteri autoctoni di insediamenti ancora recenti»[75]. In Vidor, il lato The Crowd e quello Hallelujah (1927): An American Romance (1944) prova a riconciliare questi due lati. Ford è molto più paesaggista, ama gli spazi aperti, i cieli immensi, le isole, le città e la civiltà industriale non gli sono mai piaciute. Howard Hawks è più urbano, ama rappresentare la velocità e il fermento caotico della grande città. Vidor si muove da un polo all'altro.

Negli anni Trenta la città del gangster movie, riversa nelle strade, come un fiume carico di detriti nel mare, la violenza e il caos della Depressione (la crisi è connaturata al capitalismo), ma in Underworld USA (1927) di Joseph Von Sternberg, The Racket (1928) di Lewis Milestone, The Public Enemy (1931) di William A. Wellman, Little Caesar (1931) di Marvin Le Roy e Scarface (1932) di Howard Hawks la città, pur rimandando vagamente alla Chicago di Al Capone, è piuttosto indeterminata: in effetti il film di Wellman, per esempio, è girato a Los Angeles. All’inizio del film di Sternberg appaiono dei grattacieli, Edward G. Robinson in Little Caesar sogna la grande città ma, in definitiva, sono film di interni, semmai, di tanto in tanto, protagoniste sono le strade di fuoco. Anche la città della commedia sofisticata e della screwball comedy è spesso un brusio di fondo che si staglia al di fuori dei salotti e del gioco complesso dei rapporti narrativi e figurativi, sommerso dalla schizofrenia rumorosa dei dialoghi e delle schermaglie tra i sessi, che sono come una destorificazione della lotta di classe. Difficile che un film di Lubitsch e Cukor o Leisen e Sturges, imprima una certa immagine della città. L’assenza della città in questi generi così popolari degli anni Trenta è probabilmente una rimozione e un rimorso. La durezza della città (New York) è redenta in Lady for a Day (1933) di Frank Capra, oppure le contraddizioni della grande città sono rimosse nella rappresentazione della small town di certe commedie americane, come Magic Town (1947) di Wellman. Ma è negli anni Quaranta, dopo la costruzione del Rockfeller Center, che New York irrompe sempre più nel cinema americano.

 

 

Toni D’Angela



[1] Cfr. Georg Simmel, La metropoli e la vita dello spirito, Armando Editore, Roma 1996.

[2] Cfr. Nöel Burch, Il lucernario dell’infinito. Nascita del linguaggio cinematografico, Editrice Il Castoro, Milano 2001.

[3] Ludwig Hilberseimer, Grosstadtbauten e altri scritti di arte e di architettura, Clean Edizioni, Napoli 2010, p. 49.

[4] Idibem

[5] Ivi, p. 51.

[6] Cfr. Sigfried Giedion, Spazio, tempo e architettura, Hoepli, Milano 1984, pp. 356-384.

[7] Manfredo Tafuri – Francesco Dal Co, Architettura contemporanea, Electa, Milano 1976, p. 56.

[8] Nöel Burch, Il lucernario dell’infinito, cit., p. 38.

[9] Ibidem.

[10] Cfr. Hugo Münsterberg, Film. Il cinema muto nel 1916, Pratiche Editrice, Parma 1980, pp. 22-23.

[11] Cfr. Maurice Merleau-Ponty, “Il cinema e la nuova psicologia”, in Maurice Merleau-Ponty, Senso e non senso, Garzanti, Milano 1974.

[12] Hugo Münsterberg, Film, cit., p. 40.

[13] Cfr. Giuliana Bruno, Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema, Johan & Levi Editore, Milano 2015.

[14] Hugo Münsterberg, Film, cit.,p. 41.

[15] Sergej M. Ejzenstejn, Forma e tecnica del film e lezioni di regia, Einaudi, Torino 1964.

[16] Maurice Merleau-Ponty, “Il cinema e la nuova psicologia”, cit., p. 76.

[17] Cfr. Clement Greenberg, “Collage”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston 1961.

[18] Cfr. Maurice Merleau-Ponty, “Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio”, in Maurice Merleau-Ponty, Segni, Il Saggiatore, Milano 1967.

[19] Cfr. Manfredo Tafuri, “Storicità dell’avanguardia”, in Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto. Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni ’70, Einaudi, Torino 1980.

[20] Cfr. Giuliana Bruno, Atlante delle emozioni, cit., pp. 79-80.

[21] Ibidem.

[22] Ivi, p. 79.

[23] Martin Heidegger, “L’epoca dell’immagine del mondo”, in Martin Heidegger, Sentieri interrotti, La Nuova Italia, Firenze 2002, p. 99.

[24] Karl Marx, Il Capitale, Libro I, Editori Riuniti, Roma 1989, p. 104.

[25] Gÿorgy Lukács, Storia e coscienza di classe, SugarCo, Milano 1991, p. 116.

[26] Ivi, p. 117.

[27] Cfr. Carlo Sini, Filosofia e scrittura, Laterza, Roma-Bari 1994.

[28] Guy Debord, La societa dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano 2001, p. 58.

[29] Cfr. Henri Lefebvre, Il diritto alla città, Marsilio, Padova 1972.

[30]Cfr. Walter Benjamin, Passages, vol I, Einaudi, Torino 2007: “La Parigi arcaica, catacombe, démolitions, declino di Parigi”.

[31]Per una critica dello stile globale di Rodgers e Piano si veda: Hal Foster, Art-Architecture Complex, Verso, London 2013.

[32] Cfr. Jean Baudrillard, “L’estasi della comunicazione”, in Hal Foster (a cura di), L’antiestetica, Postmedia Books, Milano 2014, p. 151.

[33]Roberto Rossellini, “Entretien”, Écran 77, n. 60, juillet 15, 1977, p. 46.

[34] Cfr. Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production, University Press of New England, Hanover and London 2006.

[35] Cfr. Ivi; in particolare: “Circulation: Dziga Vertov and the Film of Money”.

[36] Cfr. Ivi.

[37] Christian Marazzi spiega molto bene come opposizioni come finanza/economia reale o manifattura/immaterialità siano sterili formule giornalistiche o breviari per politicanti. La finanza è consustanziale alla produzione: cfr. Christian Marazzi, The Violence of Financial Capitalism, Semiotext(e), Los Angeles 2007

[38]Jonathan Crary, Le tecniche dell'osservatore. Visione e modernità nel XIX secolo, Einaudi, Torino 2013, pp. 8-9.

[39] Cfr. Maritino Stierli, “The Visual of Space and the Space of Vision: On Mies van der Rohe’s Late Photocollages”, in Andreas Beitin, Wolf Eiermann, Brigitte Franzen (a cura di), Mies van der Rohe. Montage Collage, Koenig Books, London 2017.

[40] Cfr. Colin Rowe and Fred Koetter, Collage City, The MIT Press, Cambridge/London 1978, p. 140.

[41] Manfredo Tafuri – Francesco Del Co, Architettura contemporanea, cit., p. 131.

[42] Cfr. László Moholy-Nagy, Pittura Fotografia Film, Einaudi, Torino 2010,p. 22.

[43] Ivi, p. 41.

[44] La distinzione fra trasparenza letterale e trasparenza fenomenica appare nel saggio scritto  a quattro mani da Colin Rowe e Robert Slutzky, “Transparency: Literal and Phenomenal”, Perspecta, n. 8, 1963.

[45] Cfr. Sigfried Giedion, Spazio, tempo ed architettura, cit., pp. 218-19.

[46] Cfr. Ivi, pp. 473-74, 484-85.

[47] Cfr. László Moholy-Nagy, Nuova visione. Dal materiale all’architettura, Castelvecchi, Roma 2017.

[48] Cfr. Walter Benjamin, “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, in Walter Benjamin, Aura e choc, Einaudi, Torino 2012.

[49] Ivi, p. 31.

[50] Ivi, p. 47.

[51] Cfr. Robert Warshow, The Immediate Experience. Movies, Comics, Theatre & Other Aspects of Popular Cultura, Atheneum, New York 1974.

[52] Cfr. Walter Benjamin, “Esperienza e povertà”, in Walter Benjamin, Aura e choc, cit., p. 367.

[53]Yve-Alain Bois, “Threshole”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L'informe. Istruzioni per l’uso, Bruno Mondadori, Milano 2003, pp. 186-187.

[54] Kenneth Frampton, Tettonica e architettonica. Poetica della forma architettonica nel XIX e XX secolo, Skira, Milano 2005  p. 40.

[55] Manfredo Tafuri, Progetto e utopia. Architettura e sviluppo capitalistico, Laterza, Roma-Bari 1977, p. 7.

[56] Ivi, p. 115.

[57] Umberto Eco, La struttura assente. La ricerca semiotica e il metodo strutturale, Bompiani, Milano 1998, pp. 227-228.

[58] Cfr. Jacques Lacan, Il seminario. Libro IV. La relazione oggettuale 1956-57, Einaudi, Torino 2007.

[59] Umberto Eco, La struttura assente, cit., p. 228.

[60] Louis Althusser, Freud e Lacan, Editori Riuniti, Roma 1977,p. 119.

[61] Cfr. Eric Rohmer, “Il cinema, arte dello spazio”, in Eric Rohmer, Il gusto della bellezza, Pratiche Editrice, Parma 1991.

[62] Cfr. Eric Rohmer, L’organizzazione dello spazio nel Faust di Murnau, Marsilio, Venezia 2001.

[63] Cfr. Jacques Derrida, “Labirinto e archi-testura”, in Jacques Derrida, Adesso l’architettura, Scheiwiller, Milano 2008.

[64] George W. F. Hegel, Estetica, Tomo II, Feltrinelli, Milano 1978.

[65] Cfr. Jacques Derrida, Adesso l’architettura, cit..

[66] Anche Eisenman ricorda che l’architettura si rappresenta come una promessa di realtà, autenticità, dimora, tutte categorie metafisiche. Cfr. Peter Eisenman, “L’architettura e il problema della figura retorica”, in Peter Eisenman, Inside Out, Quodlibet, Macerata 2014.

[67] Cfr. George W. F. Hegel, Estetica, cit., p. 875.

[68] Ivi, p. 902.

[69] Peter Eisenman, “Aspetti del modernismo”, in Peter Eisenman, Inside Out, cit., p. 184.

[70] Ivi, p. 186.

[71] Cfr. Jacques Derrida, “Maintenant l’architecture”, in Jacques Derrida, Adesso l’architettura, cit.

[72] Cfr. Robert Warshow, “The Gangster as Tragic Hero”, in Robert Warshow, The Immediate Experience, p. 131.

[73] Cfr. Alberto Abruzzese, La grande scimmia. Mostri vampiri automi mutanti. L’immaginario collettivo dalla letteratura al cinema e all’informazione, Luca Sossella Editore, Padova-Roma 2007, 9

[74] Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto, cit., p. 234.

[75] Francesco Tedeschi, “Americanismo, americanità e americanizzazione”, in F. Pola, G. Scimé, F. Tedeschi (a cura di), Artisti americani tra le due guerre, Vita e Pensiero, Milano 2004, p. 11