A l’instar de Robert Wise, son compagnon de jeunesse à la RKO, Richard Fleischer fut l’un des grands expérimentateurs apparus à la fin du classicisme hollywoodien. Dans son œuvre, les films noirs côtoient les récits d’aventures, les voyages exotiques et les quêtes héroïques. Cinéaste du morceau de bravoure visuel et technique, Richard Fleischer est parvenu au fil des décennies, de la fin des années 1940 aux années 1980, à ériger le formalisme en invitation au voyage. Du classicisme finissant, l’œuvre de Fleischer a conservé et cultivé le souffle, l’emphase et la munificence. Pour autant, son cinéma ne s’offre pas aisément. Il apparaît parfois rétif à l’analyse. Fleischer fut d’abord l’archétype du cinéaste de studio, apparenté aux firmes dont il gravit les échelons. Pour la RKO, il réalisa neuf films entre 1947 et 1951[1]. C’est avec la Twentieth Century-Fox qu’il collabora le plus longtemps, entre 1955 et 1970, soit la production d’une douzaine de films[2]. Fils de Max Fleischer, l’un des pionniers du cinéma d’animation et ancien rival de Walt Disney, Richard Fleischer se plaça du côté de l’innovation technique. Avec Arena (1953), il s’essaya notamment au cinéma 3D. Il fut également l’un des cinéastes qui s’adaptèrent le mieux à l’apparition de l’écran large (cinémascope, Todd-Ao) dans les années 1950. Il dota l’image d’une sensualité, presque d’une sensitivité, et lui conféra une texture qu’il se plut à travailler, à malaxer. Son travail sur l’image, sa structure, sa profondeur profita de ses talents de coloriste, particulièrement visibles dans Vingt Mille lieues sous les mers (20,000 Leagues Under the Sea, 1954) et Le Voyage Fantastique (Fantastic Voyage, 1966) où le microcosme cellulaire semble avoir été transcendé en un poème optique abstrait. Au cours de sa carrière qui s’étend de 1946 à 1989, Richard Fleischer apparut comme un cinéaste du voyage et déclina l’idée de choc visuel. Comme s’il avait appliqué et suivi l’exhortation à voir avec laquelle Murnau inaugure son Faust[3], Fleischer affirma au fil de son œuvre la toute-puissance d’une vision démiurgique.

Avec L’Etrangleur de Boston (The Boston Strangler, 1968), Fleischer mit au point une mise en scène expressionniste. Il s’évertua à restituer grâce au split screen et au montage « pop up »[4] le dédoublement de personnalité et le conflit intérieur du tueur interprété par Tony Curtis. L’histoire est bien connue, Fleischer découvrit les expérimentations avec écrans multiples lors de l’Exposition universelle de Montréal en 1967[5]. Ce dispositif le stimula particulièrement et lui sembla approprié au récit de la série de meurtres qui frappa Boston au début des années 1960. Sur le plan chromatique, L’Etrangleur de Boston s’élabore selon une épure graduelle dont la finalité, au terme de l’enquête policière et de l’étude psychologique, est l’image de Tony Curtis face à lui-même, face à son reflet, dans un décor entièrement blanc. Etude de psychologie criminelle, L’Etrangleur de Boston explore une veine thématique initiée en 1958 dans Le Génie du mal (Compulsion, 1959) et qui perdura en 1971 avec L’Etrangleur de Rillington Place (10 Rillingotn Place). Fleischer anticipa l’ère des images multiples et la coexistence au sein du médium cinématographique de différents formats, de différentes textures d’images. Il marqua le début de l’époque de la prolifération des écrans dans l’Amérique du début des années 1960, celle des exploits spatiaux de l’astronaute John Glen, celle de l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy, celle, aussi, de la médiatisation à outrance telle qu’elle fut fustigée par Sidney Lumet dans Network en 1976. Le split screen et le pullulement des écrans diffusant les bulletins d’informations concourent à la propagation de la psychose qui s’empare de la population bostonienne. Symbole de la duplicité à l’œuvre dans le film, le split screen revêt différentes fonctions. En rendant visibles des actions simultanées, il rend compte de l’évolution de l’enquête et de la multiplication des pistes. Cette agitation désordonnée a pour conséquence la mise à jour d’une dérive morale qui serait universelle : potentiellement, tout le monde est l’étrangleur de Boston. Ce sombre constat était déjà établi dans L’Assassin sans visage (Follow Me Quietly) en 1949. En cours de récit, un changement de focalisation survient. La narration se détourne alors des enquêteurs pour s’axer sur l’itinéraire du tueur. Dès lors, le surgissement de l’image pop-up, et la fragmentation du cadre, correspondent à l’emprise de la pulsion qui conduit Albert De Salvo à tuer. A travers le personnage de Tony Curtis, Fleischer a contribué à définir le tueur en série comme l’un des archétypes émergents du cinéma américain des années 1970. Par son lien avec la contemporanéité dont il est une émanation, le tueur en série est devenu un emblème de la pop culture du vingtième siècle finissant. Ce lien entre actualité et criminalité visant à fixer le tempérament d’une époque dans l’imaginaire collectif est l’un des thèmes développés par L’Etrangleur de Boston dont la production est contemporaine des meurtres perpétrés par le tueur de Zodiac en Californie[6]. En cela, Fleischer préfigura l’avènement de certaines figures criminelles du cinéma des années 1990, et les films de Jonathan Demme (Le Silence des agneaux / The Silence of the Lambs, 1991), David Fincher (Seven – 1995 , Fight Club - 1999) ou Oliver Stone (Tueurs nés / Natural Born Killers, 1994). Du dédoublement relatif au motif du split screen, l’oeuvre de Fleischer cultive l’ambivalence qu’il érige également en thématique fondamentale. Nombreux sont les récits de Fleischer qui déclinent et développent le thème du double[7] ou de la gémellité : L’Enigme du Chicago express (The Narrow Margin, 1952), Le Prince et le pauvre (The Prince and the Pauper, 1977), Drame dans un miroir (Crack in the Mirror, 1960), Barabbas (Barraba, 1962), Les Vikings (The Vikings, 1958), Vingt Mille lieues sous les mers, Tora ! Tora ! Tora ! (1970).

Au fil du temps, le cinéma de Fleischer s’est affirmé comme un art du dépaysement, de l’appel au voyage. Un pan important de son œuvre est ainsi dédié au thème du voyage et de l’exotisme : Les Vikings, Barabbas, Le Voyage fantastique, L’Extravagant Dr Dolittle (Doctor Dolittle, 1967), Ashanti (1979), Conan le destructeur (Conan the Destroyer, 1984), Kalidor et la légende du talisman (Red Sonja, 1985). Ces films sont autant d’exhortations au choc visuel.

Les grands récits géographiques et d’exploration de Richard Fleischer sollicitent son tempérament d’inventeur de formes, exploitant la profondeur de champ, le relief et l’horizontalité exacerbée de l’écran large. Ce formalisme tient semble-t-il à une réflexion de fond portant sur la place du spectateur, à la manière de l’incorporer au dispositif, au cœur du processus de dépaysement. S’agit-il d’un reliquat lointain de son expérience théâtrale ? C’est au théâtre que Fleischer s’initia à la mise en scène. A Yale, où il étudia, il découvrit le théâtre expérimental. Durant ces années de formation, il s’intéressa notamment aux dispositifs dédiés à l’immersion du public. Il fut, à cette époque, particulièrement inspiré par les innovations d’une compagnie de Seattle qui avait créé un théâtre circulaire situant le public autour du praticable scénique[8]. Fleischer transposa à l’écran ce type d’installation fondé sur l’immersion. A ce titre, l’écran que Sol (Edward G. Robinson) contemple lors d’une ultime projection, dans Soleil Vert (Soylent Green, 1973), apparaît comme une image à la fois synthétique et programmatique. Dans une clinique qui pourrait être envisagée comme un multiplexe mortifère, Sol bascule doucement dans la mort pendant qu’on lui projette les images d’une nature idéalisée. La pureté et la naïveté de cette ultime vision tranchent avec le New York dystopique où Sol a vécu. Dans le contexte de Soleil vert, ce montage épiphanique semble aussi atypique que les contrées enchantées qu’explore le Docteur Dolittle. Face à un écran monumental, le personnage de Robinson semble enveloppé par les images. Il est happé par le flux visuel. Film d’anticipation, Soleil Vert a contribué, au même titre qu’Orange mécanique (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971) à déterminer l’esthétique et la forme de récits prenant corps dans des mondes sclérosés par une urbanisation dévorante et déshumanisante. L’apparence de ces univers ne renvoie pas au monumentalisme architectural de Metropolis (Fritz Lang, 1927), pionnier en la matière, mais à l’esthétique photoréaliste en vigueur dans le cinéma américain des années 1970. Signe de la permanence du geste cinématographique de Fleischer, en 2012, les Wachowski et Tom Tykwer citèrent explicitement Soleil Vert dans leur film commun, Cloud Atlas.

 

 

Fleischer développa un rapport ludique et inventif aux contraintes spatiales. Dans Vingt Mille lieues sous les mers et Le Voyage fantastique, le cinéaste se joue de l’exiguïté des espaces qui servent de décors principaux. En cela, l’adaptation de Jules Verne fait écho au travail scénographique de L’Enigme du Chicago Express (The Narrow Margin, 1952), véritable exercice de style propice au déploiement d’un travail de composition dominé par des angles de prises de vues extrêmement marqués et de nombreux plans décadrés. Espace étroit, clos, confiné, compartimenté et en mouvement, le train et le sous-marin permettent un jeu autour des contrastes lumineux et de l’incorporation des ombres à la composition du cadre. En 1953, avec Arena, Fleischer s’essaya sans succès à la 3D. Situé dans le milieu du rodéo, ce film avait été produit à la fin de la vague d’engouement pour cette nouvelle technologie qui avait parcouru le cinéma américain au début des années 1950[9]. Fleischer réitéra l’expérience au début des années 1980 avec Amityville 3D.

« N’importe quel film avec beaucoup d’eau est difficile à tourner. Et n’importe quel film avec beaucoup de Kirk Douglas est toujours difficile ! »[10]. Fleischer résuma par cette plaisante formule le tournage des Vikings. Produit par Brynaprod, la compagnie de Kirk Douglas, Les Vikings nécessita un tournage de six mois. L’entreprise d’immersion voulue par Fleischer fut complétée par un intense et scrupuleux travail de documentation et de reconstitution. Fleischer envisageait son film comme une « bande dessinée de luxe dont les héros sont des surhommes ». Sublimé par le Technirama, Les Vikings constitue l’un des sommets de la carrière du cinéaste. Cette fresque épique est initiée par un prologue animé s’inspirant largement de la tapisserie de Bayeux relatant la conquête de l’Angleterre par Guillaume le Conquérant et ses guerriers normands. Voyage graphique et visuel, cette ouverture est un appel au spectacle.

Loin d’affadir la fresque de la reine Mathilde, l’ouverture animée des Vikings confère une tension et un souffle qui trouveront leur aboutissement lors du raid final au cours duquel les Vikings s’empareront d’un château réputé imprenable. Ce prologue désigne également la brume comme l’une des principales particularités topographiques et plastiques en fonction desquelles se construit le récit. Opaque et incertaine, véritable passerelle entre la chrétienté et le monde magique et mystique des Vikings, la brume conditionne les actions de ces « hommes du Nord ». Elle est comparable au Bifrost des anciennes légendes nordiques. Si l’on ne se détourne pas du cap fixé par les étoiles, alors la passerelle brumeuse mènera les équipages qui l’empruntent à la richesse. Leurs exploits guerriers leur garantiront leur entrée au Valhalla. En revanche, celui qui s’égare ou se détourne de son itinéraire encourt le risque d’être précipité dans les limbes. D’emblée, par son prologue, par le texte introductif lu par Orson Welles, Les Vikings revendique sa théâtralité. Cette théâtralité est dynamique, car elle est fondée sur l’action et sur le surgissement.

Dans ce contexte, la tapisserie animée est un rideau qui s’ouvrira sur un récit qui comporte ses figures héroïques et mythiques. Ce dispositif prédispose au choc visuel, introduit l’épopée et sollicite le spectateur. Dans une certaine mesure, il fait écho à Vingt-Mille lieues sous les mers, à son générique qui, déjà, défilait sur un rideau appelé à dévoiler l’univers de Jules Verne. Surtout, il évoque l’observatoire du Nautilus, ce gigantesque hublot auquel Nemo accède en actionnant un immense diaphragme[11] s’ouvrant sur les fonds marins.

Le monde des Vikings est violent, façonné par des hommes que le Valhalla obsède. A la tapisserie animée relatant les exploits de ces guerriers païens, succède un autre rideau, plus modeste, une simple tenture que Ragnar (Ernest Borgnine) s’empresse d’écarter, découvrant une scène matricielle : le meurtre du Roi d’Angleterre et le viol de la reine Enid (Maxine Audley). Ce méfait constitue l’origine du principal conflit narratif opposant Erik (Tony Curtis), le bâtard et esclave, à Einar (Kirk Douglas), son frère et héritier légitime. Littéralement, en surgissant si agressivement à l’écran, Ragnar et, par son intermédiaire, les Vikings crèvent l’écran. A cette entrée in medias res, succède le couronnement du nouveau roi, Aella. Après le tumulte, succède la chorégraphie maîtrisée d’un plan-séquence qui couvre l’intégralité du segment. A l’instar de Michael Curtiz, Fleischer pense le plan comme un tableau dont il importe de révéler la tridimensionnalité en l’embrassant grâce à des mouvements d’appareil amples et flottants. La picturalité de la scène, par l’ampleur de sa composition, par son hiératisme, préfigure les tableaux de Barabbas photographiés en Super Technirama 70. Au cours du plan représentant le couronnement d’Aella, Fleischer fragmente son espace, lui confère un dynamisme constant.

 

 

 

Graphiquement, Les Vikings est à considérer comme l’un de ces films tableaux qui jalonnent l’œuvre de Fleischer. En ce sens, il formerait avec Les Inconnus dans la ville (Violent Saturday, 1955), Vingt mille lieues sous les mers, Barabbas, L’Extravagant Docteur Dolittle (Doctor Dolittle, 1967) et, dans une mesure moindre, Conan le destructeur, un corpus à part. Le talent de coloriste de Fleischer fut complété par le savoir-faire de Harper Goff, le directeur artistique de Vingt Mille lieues sous les mers et du Docteur Dolittle et par la maîtrise du directeur de la photographie Jack Cardiff, expert des atmosphères ouatées et oniriques. Ensemble, cinéaste et directeur de la photographie parvinrent à faire des Vikings une œuvre nocturne, mystique et vaporeuse. Fleischer entérina également l’apprivoisement du Scope entrepris avec succès en 1954 dans Vingt Mille lieues sous les mers. A l’instar de Vincente Minnelli dans La Vie passionnée de Vincent Van Gogh (Lust for Life, 1956), Otto Preminger dans Exodus (1960), ou Robert Wise dans La Mélodie du bonheur (The Sound of Music, 1965), Fleischer démontra que le Scope est un format qui sublime la picturalité.

Comme pour mettre en évidence le relief de l’image et la profondeur des décors, Fleischer se défie de la frontalité pour accuser les perspectives. L’aménagement du premier plan et le soin accordé aux amorces de cadres traduisent son goût pour le relief et sa volonté de conférer à l’image une épaisseur, une consistance[12]. A l’échelle du film criminel, genre qui domine la première partie de la carrière de Fleischer, Les Inconnus dans la ville offre une intéressante adéquation entre l’étude de caractères inhérente au Film noir et l’exploitation de l’écran large. Nicolas Saada a raison lorsqu’il résume avec un peu de provocation (et de facilité) que Les Inconnus dans la ville est « l’intrusion de Fuller chez Minnelli »[13]. De Fuller, le film de Fleischer a effectivement l’âpreté, la rugosité. Fleischer partage avec Minnelli, le sens de la couleur et de la composition chorale. Narrativement, Les Inconnus dans la ville se rapproche de Comme un torrent (Some Came Running, 1958) qui débute par l’arrivée dans une petite ville d’un élément perturbateur. Chez Fleischer, le romancier méconnu (Frank Sinatra) est remplacé par trois malfrats qui font intrusion pour attaquer une banque. L’élément perturbateur rompt l’harmonie, bouleverse les habitudes. Le vernis social craquelé, une étude sociologique s’amorce. Elle a pour enjeu la révélation de mœurs déviantes et la dénonciation du faux semblant dans les petites villes aux façades bigarrées. L’ouverture expose méthodiquement le projet du film. La palette chromatique est dominée par le jaune, le marron et l’ocre. Ces teintes semblent privilégiées lorsqu’il s’agit de convoquer l’imagerie de l’americana pour la glorifier ou la déconstruire. On songe alors au Chant du Missouri (Meet Me in Saint Louis, 1944) et Thé et sympathie (Tea and Sympathy, 1956) de Vincente Minnelli ou encore à Belle jeunesse (Summer Holiday, 1948) de Rouben Mamoulian. Avec efficacité, Fleischer esquisse des portraits qui s’affineront au fil du temps. Il exploite le cinémascope en soulignant les perspectives et les lignes de fuite. L’observation de la petite communauté dont se dégagent des figures emblématiques se double d’une réflexion sur le voyeurisme, questionnant la place du spectateur. Cette idée trouve une illustration à travers le personnage d’un directeur de banque amoureux d’une infirmière et qui, à la faveur de la nuit, se faufile pour épier celle qu’il désire.

 


 

 

L’expérience immersive qui sous-tend Les Vikings doit beaucoup à l’intense travail de documentation auquel se livrèrent Fleischer et ses équipes afin de concrétiser les cent soixante-dix-sept pages du scénario de Calder Willingham[14]. Au-delà de l’épopée, du récit aventureux, voire du glamour de Janet Leigh, la réussite du film doit beaucoup aux séquences durant lesquelles le cinéaste confère une épaisseur pittoresque à son exercice de reconstitution. En ce sens, les rituels, les banquets, les jeux, les gestes artisanaux contribuent à l’exotisme et une impression d’authenticité. Parmi les rituels mis en exergue par Fleischer, se distingue celui, immuable et musical, accompagnant le retour des expéditions. Immanquablement salué par un sonneur de corne situé au sommet d’une vigie, le retour de la flotte provoque aussitôt un mouvement de foule convergent vers l’embarcadère. La séquence marquant le retour d’Einar après la capture de la princesse Morgane (Janet Leigh), et montrant Kirk Douglas sauter de rame en rame, est la plus représentative. Qu’il soit romancé ou non, cet exercice de reconstitution, permet de fusionner le spectacle du mythe à certaines réalités sociales et scientifiques.

Erik et Einar, les frères ennemis, connaissent une évolution parallèle. Tous deux suivent des trajectoires qui coexistent mais qui sont appelées, in fine, à fatalement converger l’une vers l’autre pour entrer en collision. Ce parallélisme est accentué par l’évolution physique des personnages, mutilés en cours de récit. L’un, Einar, est éborgné par un faucon. L’autre, Erik, est amputé d’une main après avoir livré son père, Ragnar, au roi Aella. La mutilation accentue le principe de dualité. La confrontation survient lors de l’ultime raid emmené conjointement par Erik et Einar. Malgré eux, les frères sont complémentaires. Erik, l’esclave manchot utilise un fragment d’étoile qui garantit aux siens de mener les drakkars sans encombre jusqu’aux côtes anglaises. Il compense par sa clairvoyance la vision qui fait défaut à Einar. L’attaque du château d’Aella est un sommet métrique, rythmique et scénographique. Ce segment est le récit d’un torrent au déferlement impossible à endiguer. C’est un mouvement inexorable dont l’origine est d’abord une vision surnaturelle et l’image de trois drakkars émergeant du brouillard. Analysant le picturalisme de Fleischer, Stéphane Bourgoin s’attarde sur la description du brouillard, perceptible comme une matrice graphique dont émanent les navires. Bourgoin décrit ainsi « la brume bleutée » et la « lumière dorée » qui enveloppent la flotte[15]. Les hommes, qui apparaissent comme les agents d’une force brute, sont mus par un tempo régulier, une pulsation sourde aussi implacable que leur détermination. Les percussions de tambours invisibles annoncent aux paysans anglais l’arrivée de ce cortège guerrier dont l’objectif est le château royal. En cours de route, ils façonnent un bélier rudimentaire en montant un arbre sur un châssis. Régulièrement, durant la séquence, Fleischer se plaît à longer, comme pour mieux la souligner, la silhouette fuselée de l’arme de siège. Les véhicules, quelle que soit leur nature, fascinent Fleischer. Cinéaste de l’innovation technique, il est également celui de l’exploit technologique. Fleischer filme le bélier des Vikings avec, semble-t-il, la même fascination que le train de L’Enigme du Chicago express ou les submersibles du Voyage fantastique et de Vingt Mille Lieues sous les mers. Cet aspect tant technologique que graphique le rapproche de Robert Zemeckis, lui qui convertit une Delorean en machine à voyager dans le temps (Retour vers le futur / Back to The Future, 1985). Par ses recherches formelles, son maniérisme, son goût pour le voyage et la fresque, Zemeckis apparaît comme l’un des principaux perpétuateurs de gestes cinématographiques établis par Fleischer.

Le siège du château d’Aella s’élabore selon une logique topographique dominée par un rapport géométrique à l’espace et une gradation synonyme d’épure. La finalité de cet ultime mouvement est le face-à-face entre Tony Curtis et Kirk Douglas. La horde viking franchit deux ponts levis avant que la bataille avec les anglais ne s’engage vraiment. Cette progression horizontale s’achève en un mouvement ascendant au terme duquel ne subsisteront que les deux combattants. Au sommet d’un donjon, dans un espace ramassé et circulaire, le duel entre Einar et Erik frappe par sa rudesse, sa violence, et son animalité. Graphiquement, la circularité est contrecarrée par des surcadrages et des contre-plongées. Le duel fratricide est complété par une opposition entre le ciel et la roche taillée des remparts. Le mixage sonore confère à la séquence un surplus de sensualité. Les impacts des lames qui s’entrechoquent ou qui se fracassent contre les remparts semblent amplifiés. Ces percussions métalliques scandent avec rudesse la confrontation.

 


 

La dernière image des Vikings est celle des funérailles d’Einar, mort au combat. Le rite funéraire atteint son sommet lorsque des archers enflamment le drakkar où le corps de leur chef a pris place. Le tableau tient probablement plus du fantasme que de l’exercice de reconstitution. Peu importe. Un voile s’abat sur cette image crépusculaire qui évoque la légende arthurienne. John Boorman s’est-il souvenu des funérailles d’Einar lorsqu’il conçut le départ du roi Arthur vers Avallon à la fin d’Excalibur (1981) ? Au drakkar s’embrasant dans la lumière du couchant répond le navire emportant vers l’horizon incandescent la dépouille du roi légendaire. Le magistral thème de Mario Nascimbene composé pour Fleischer aurait simplement laissé place aux éclats orchestraux accompagnant la Marche funèbre du Crépuscule des Dieux. La fin sépulcrale des Vikings évoque surtout la mort solitaire et opératique du Capitaine Nemo qui voit son dessein utopiste s’abîmer dans les fonds sous-marins. Einar et Nemo partagent la même ambiguïté (Pourquoi le chef viking a-t-il retenu sa main alors qu’il avait l’ascendant sur son frère ?), la même violence, la même solitude.

 


 

Richard Fleischer a contribué à une codification de la représentation des Vikings au cinéma et à la télévision. En 1964, Jack Cardiff réalisa la suite officieuse des Vikings avec Les Drakkars (The Long Ships) dont les rôles principaux sont tenus par Richard Widmark et Sidney Poitier. A la fin des années 1990, les fantômes de Ragnar, Einar et Erik planèrent au-dessus du Treizième guerrier (The 13th Warrior, 1999), adaptation par John McTiernan des Mangeurs de morts de Michael Crichton. Les Vikings donnait à voir une oscillation entre l’exercice de reconstitution centré sur l’épopée guerrière et le surgissement du fantastique conditionné par l’idéalisation de croyances qui confinaient à la magie. Cette alternance qui pourrait presque être constitutive d’un genre, « le film de Vikings », est le socle du récit de McTiernan, mais aussi de La Légende de Beowulf (Beowulf, Robert Zemeckis, 2007) réalisé en employant la technique de la Performance Capture. Plus récemment, la série Vikings (Michael Hirst, History, 2013) s’est construite selon une trame narrative reprenant certains éléments essentiels de l’œuvre de Fleischer : les raids du chef Ragnar en Angleterre, la résistance du roi Aella, le paganisme engendrant le basculement dans le fantastique.

Durant les années 1960 Fleischer se livra à un nouvel exercice de reconstitution historique avec le récit de la vie de Barabbas, le prisonnier qui fut sauvé de la crucifixion au détriment de Jésus. Richard Fleischer qualifie son film de « spectacle intimiste »[16]. Chromatiquement, Barabbas apparaît comme le pendant des Vikings qui alternait entre l’obscurité bleuté des forces mystiques et surnaturelles de la société païenne, et la pleine lumière des espaces naturels des fjords et de la côte anglaise. Barabbas conserve cette alternance entre lumière et ténèbres. A l’instar du Prince et le pauvre, Barabbas s’élabore selon le parallélisme de deux destins fortuitement mais inextricablement liés, celui de Jésus de Nazareth et celui du personnage interprété par Oliver Quinn. Barabbas devient malgré lui une figure religieuse, presque un martyre, au nom d’une foi qu’il ne comprend pas. Barabbas décline à nouveau le thème du voyage. Ici, il n’est plus question d’expéditions, d’exploration ou de quête héroïque. La finalité du périple entrepris par l’ancien brigand échappe au voyageur lui-même. Barabbas est un personnage aveugle, fasciné et interdit face au mystère de la foi qui se matérialise sous la forme d’une lumière aveuglante et l’emploi du contre-jour. Les personnages de Fleischer portent sur le monde un regard sidéré synonyme d’illusion, de fascination, d’érotisme ou de traumatisme (Le Temps de la colère / Between Heaven and Hell, 1956)

Comme si Fleischer reprenait la fluidité picturale de la tapisserie inaugurale des Vikings pour l’adapter à sa fresque biblique et antique, Barabbas apparaît comme une succession de tableaux dont l’ancien brigand est le principal élément de liaison. L’art médiéval a été remplacé par la Renaissance comme source iconographique. La peinture du Caravage semble avoir tout particulièrement présidé aux choix du directeur de la photographie Aldo Tonti. L’intimisme du cheminement et du questionnement de Barabbasest contrebalancé par des segments où Fleischer donne à voir la maîtrise de sa direction lors des scènes de foules. Le monumentalisme, qu’il soit suggéré par l’architecture ou par la multitude de la foule, vaut en tant qu’il valorise dans le cadre et dans l’espace la singularité et, aussi, la solitude du personnage d’Oliver Quinn. Cette idée se concrétise lors des scènes de cirque et de combats de gladiateurs. Elle prévaut surtout lors de l’ultime mouvement du film lorsque, parmi une multitude d’hommes et de femmes crucifiés, un travelling latéral aboutit à Barabbas, agonisant. Son corps, immobile et supplicié, embrasse parfaitement la diagonale du plan et s’abandonne alors à l’obscurité.

 


 

 

Au-delà de 1970, avec les changements de paradigmes systémiques, la carrière de Fleischer semble, au premier abord, entrer dans un lent mais inexorable déclin, jalonnée de films qui, s’ils ne sont pas aussi ratés que le prétend Michel Ciment[17], semblent inaboutis. En ce sens, Fleischer connut les problèmes d’adaptation stylistique et technique, voire rhétorique, que rencontrèrent également des vétérans d’Hollywood tels que Vincente Minnelli et Otto Preminger. Pourtant, on aurait tort de balayer d’un revers de manche les derniers films de Fleischer. Remake du film d’Alan Crosland qui marqua le tournant du Big Change, le chanteur de jazz (The Jazz Singer, 1980) résume bien ce que le cinéma musical devint dans les années 1970. Il ne s’agit pas d’une œuvre impure, mais d’un film qui entérine la greffe entre le funk, le rock et le disco et le genre musical. De même, produits dans la foulée de Dark Crystal (The Dark Crystal, Jim Henson et Frank Oz, 1982) et Conan le barbare (Conan the Barbarian, John Milius, 1982), Conan le destructeur (Conan the Destroyer, 1982) et Kalidor, la légende du talisman (Red Sonjia, 1985) confirmèrent avec Arnold Schwarzenegger l’avènement d’un nouveau morphotype dans le cinéma américain des années 1980, celui de l’homme au physique musculeux et hypertrophié. Ces films marquèrent surtout l’apparition de l’heroic fantasy dans le panorama des genres hollywoodiens.

Le cinéma de Richard Fleischer est un cinéma d’aventuriers, de personnages qui, au cours de leur périple prennent conscience que le voyage est d’abord une expérience visuelle. L’appel du large et celui des grands espaces est une promesse d’images exotiques et fantastiques, parfois effrayantes comme un calamar géant ou un dieu vengeur ressuscité. Le cinéma de Richard Fleischer est dédié à la subjugation, à la fascination pour un spectacle composé d’images-choc qui happent, bien au-delà de la mort, celui qui y est exposé.

 

 

Fabien Delmas

 

 



[1] Michel Ciment, « Situation de Richard Fleischer », Positif, n° 544, juin 2006, p. 79.

[2] Ibidem.

[3] Le premier intertitre de Faust, une légende allemande (Faust – Eine deutsche Volksage, 1926) est une injonction qui porte en elle le programme du film de Murnau : « Vois ! ».

[4] Pierre Berthomieu utilise le terme « pop up » pour désigner le découpage de l’écran et le surgissement du relief dans le cinéma de Fleischer. Pierre Berthomieu, « Les Vikings. Splendeurs du relief », Positif, n° 544, juin 2006, p. 107.

[5] Michel Ciment et Lorenzo Codelli, « Entretien avec Richard Fleischer », Positif,n° 544, juin 2006, p. 88.

[6] L’activité criminelle du tueur du zodiac s’étendit de 1966 à 1978. Il inspira notamment le personnage de Scorpion dans L’Inspecteur Harry (Dirty Harry, Don Siegel, 1971). L’enquête dont il fit l’objet fut adaptée par David Fincher en 2007 dans le film Zodiac.

[7] Michael Henry, « Mannequins sans visage », Positif n°544, juin 2006, p. 93.

[8] Ciment et Codelli, « Entretien avec Richard Fleischer », art. cit., p. 83.

[9] Stéphane Bourgoin, Richard Fleischer, Edilig, Paris 1986, p. 58.

[10] Ibid., p. 77.

[11] Michel Chion décrit le volet du hublot nautilus en parlant de « diaphragme photographique ». Michel Chion, « Vingt Mille Lieues sous les mers. Un souvenir d’enfance », Positif, n° 544, juin 2006, p.10.

[12] Berthomieu, « Les Vikings. Splendeurs du relief », art. cit., p. 107.

[13] Sylvain Angiboust, « Deux polars de Richard Fleischer », L’Avant-scène cinéma, n° 602, avril 2013, p.162.

[14] The Vikings. scénario de tournage, Archives de la bibliothèque du film, Fonds Sylvette Baudrot-Guilbaud, BAUDROT-GU56-B19.

[15] Bourgoin, Richard Fleischer, op. cit., p. 21.

[16] Ibid., p. 91.

[17] Ciment, « Situation de Richard Fleischer », art. cit.., p. 79.