L’écriteau informatif d’un cinéma de quartier cadré en plan rapproché annonce son programme horrifique – « The convent murder and the rapist cult »1 – de façon littérale (1). Ces lettres noires sur fond blanc s’effacent rapidement par un panoramique descendant lequel accompagne la sortie des spectateurs. L’agencement resserré de l’espace n’empêche nullement le mouvement de caméra – jusqu’à présent relativement discret – de jouer la confusion devant cet enchevêtrement de corps cadrés au niveau des jambes. La transformation progressive du panoramique en un zoom avant dont nous ne saisissons l’objet visé que dans l’après-coup, constitue le point de départ fictionnel du film : nous ne verrons du corps sur lequel la caméra marque un temps d’arrêt qu’une paire de santiags customisées par une broderie étoilée (2). Un motif visuel qui confine au fétichisme proche du giallo et qui va faire récurrence tout au long du film2. Si l’utilisation du hors-champ demeure relativement classique dans ce contexte, c’est surtout le passage qui va du panoramique au zoom qui m’intéresse en ce qu’il devient un paradigme formel venant soutenir l’agencement spatial du film. Ce va-et-vient permanent entre une caméra relativement mobile et l’utilisation du zoom travaille une esthétique des écarts qui nourrit l’action tout en produisant un interstice dans l’agencement de l’espace. Richard Fleischer joue sur les dimensions cinéplastiques3 – la composition en mouvement du plan et son articulation avec le plan qui lui succède –, rythmiques – le flux discontinu du visible – et sonores – la place du son dans la production de nos impressions spatiales. Je tenterai une investigation du zoom – en tant que forme filmique– à partir de quelques fragments visuels qui me semblent significatifs pour donner corps à cet entre-deux abstrait qui surgit dans l’agrandissement ou la réduction précipitée de la portion d’espace filmé. Par-là, il s’agit de proposer une réflexion sur les effets tout à la fois oculaires et moteurs que produit le zoom sur le corps spectatoriel. Nous verrons de quelle façon la distance établie une contraction et une dilatation concomitante à la matière de l’image qui ne doit pas être confondue avec la scénographie du pro-filmique (l’univers diégétique de la mise en scène). Pour beaucoup, ce film de Fleischer souffre d’un déficit de crédibilité si l’on s’en tient à sa trame narrative – minimaliste et souvent forcée – il est vrai assez faible. Pourtant et en travaillant le film dans le détail, il s’avère que la cohérence de l’ensemble passe avant tout par cette maîtrise de la mise en scène – précise et alerte – permettant de se jouer des écarts dans la relation spatiale qui s’installe entre le personnage de Sarah (Mia Farrow) et le spectateur. Après avoir développé une « esthétique des écarts », je montrerai comment le générique d’ouverture propose un miroir inversé des éléments plastiques qui soutiennent le film. Comme si Terreur Aveugle insérait une fausse piste, une image retournée, voir un négatif de son propre déploiement.

 

1                                                                                  2 

 

Écart 1 : L’impression sensori-motrice du zoom

 

Le contexte du film est défini rapidement dès les premiers plans qui suivent le générique d’ouverture. Jouant sur la transparence littérale du script qu’il lui a été proposé en amont – rappelons qu’il s’agit d’un film de commande qu’il tourne juste après l’excellent L’étrangleur de Rillington Place (1971) –, Fleischer pose dès le départ les enjeux dramatiques dont on peut révéler le programme ainsi : après avoir exterminé tous les habitants d’une ferme, un mystérieux assassin va tenter de supprimer le seul témoin, une jeune fille aveugle. Après un grave accident de cheval qui lui a coûté la vue, la jeune femme va passer sa convalescence dans le cottage de son oncle et de sa tante en compagnie de sa cousine dont elle partage la chambre. Contrairement aux caractéristiques généralement apposées à ce type de personnage – apathie, résignation, effacement – Sarah est une femme courageuse et volontaire, qui, malgré sa forme d’isolement cherche à apprivoiser l’espace de cette grande demeure. Elle est pourtant réticente à revoir Steve, l’homme dont elle était éprise avant le drame et qui dirige une grande écurie. Elle passe néanmoins la journée avec lui avant son retour le soir dans la maison familiale et ne prête d’abord pas attention à l’absence de ses hôtes puisqu’ils étaient censés s’absenter. Ce qu’elle ignore, c’est que ses proches ont été assassinés et qu’elle déambule au milieu de leurs cadavres. La structure narrative du film épouse une suite logique en trois actes : découverte du lieu et des personnages, prise de conscience et sentiment d’horreur devant la découverte des corps, course-poursuite entre Sarah et le tueur avant la révélation finale. La trame narrative plutôt rudimentaire est signée Brian Clemens, l’auteur de la série Chapeau Melon et bottes de Cuir (1961-1969). Rappelons que dans cette série culte britannique, un univers absurde naissait de situations classiques où derrière les codes narratifs de personnages stéréotypés se faisait jour un monde en complet décalage.Cet écart entre un univers bourgeois parfaitement ordonné et une menace dont la présence en retrait ne demande qu’a surgir montre que la réalité rassurante du quotidien n’est qu’une illusion des plus rassurantes.Terreur Aveugle se veut un véhicule pour la mise en scène de Fleischer qui cherche par des moyens proprement filmiques à explorer le caractère faussement placide de notre inhumanité sous-jacente[4]. Ce quotidien est d’abord découpé spatialement par la prise en main de cette grande demeure traitée comme un espace labyrinthique. En difficulté avec un corps nouveau dont il faut qu’elle fasse apprentissage, la géographie complexe du lieu est travaillée par un certain nombre de mouvements de caméra une fois opérée le passage de l’extérieur à l’intérieur du bâtiment. On notera la façon subtile avec laquelle Fleischer compose ses plans : un cadre fixe montre l’arrivée en voiture familiale venant prendre place devant la porte d’entrée principale dans la profondeur de champ. La simplicité du mouvement vient pourtant travailler des effets de renversements dans la valence spatiale – qualité de présence, habitabilité de l’espace – qui nous est proposé. L’utilisation d’une courte focale avec un positionnement de la caméra proche du sol, permet de composer un plan d’amorce sur un vase extérieur. Une ligne de fuite s’établie dans la diagonale de l’image qui part du vase pour venir se poser au niveau de la porte, là où la voiture termine son parcours. Ce travail de la distance permet de jouer sur les rapports d’échelles en établissant un même rapport de volume entre les deux objets. Le volume sphérique du vase apparait alors comme disproportionnellement imposant, donnant l’impression de suivre la ligne continue du toit de la maison (3). Le rapport entre la taille perçue et la distance perçue s’annule, ce qui donne un « effet zoom » au plan d’amorce renversant les règles de la perspective objectiviste : « Désormais, ce qui est plus loin paraîtra aussi proche que ce qui est plus proche. Mais du même coup : ce qui est petit paraitra volontiers aussi grand, voir plus grand, que ce qui est grand : c’est l’avènement du gros plan »5. Ce plan a valeur d’exposition n’est pas seulement informatif mais joue de son pouvoir suggestif en signalant par sa fixité pesante la possible présence du tueur. En d’autres termes, l’angle de la caméra substitue une instance subjective qui s’apparente au regard du tueur à l’intérieur duquel le corps du spectateur prend place. La tension s’immisce de façon presque littérale devant ce plan qui épouse le principe d’une caméra de surveillance6. Une fois la plasticité du raccord établie pour rendre effectif le passage à l’intérieur de la maison par un raccord cut, il devient évident que le spectateur se fait voyeur devant le point de vue omniscient que la mise en scène lui donne à jouir. Durant tout le film, le spectateur aura un temps d’avance sur le ressenti des personnages en accentuant de façon progressive la compassion que l’on peut ressentir devant le calvaire enduré par la jeune femme7. Une fois dans la maison, le cadre reste fixe, laissant le visage de Sarah s’approcher lentement de la caméra afin de scruter l’impossible : les mouvements rythmiques des globes oculaires épousent le va-et-vient horizontal de la tête (4). Le regard se fait vague, donnant au corps son impulsion chancelante mais pourtant déterminée – le sourire de Sarah montre qu’elle n’est en rien effondrée par la situation – dans cet espace tout à la familier et étranger. On remarquera l’utilisation de rimes visuelles binaires dans le découpage : un plan fixe laisse le personnage en mouvement s’afférer dans l’espace avant de venir l’accompagner discrètement par l’utilisation du pano-travelling. Ces rapports de distance permettent de jouer sur l’habitabilité de l’espace (la répartition des volumes de plein et de vide).

 

 

3                                                                                   

 

Une fois arrivée au premier étage, la décoration chargée des différentes pièces – les nombreux bibelots, meubles et cadres emprisonnent davantage Sarah qu’elle ne la libère – de même que l’enchevêtrement des arches et autres portes renforcent la géographie labyrinthique de la maison. Le premier zoom intervient peu après, lorsque Sarah se retrouve dans le salon avec son oncle et sa tante : là encore, Fleischer procède en deux temps pour recréer cette sensation de va-et-vient induit par le zoom alors même que le cadre reste fixe. Dans un premier moment, le visage est cadré en plan resserré poitrine, le zoom arrière venant alors produire un agrandissement d’une partie de l’image via l’allongement de la distance focale. Il permet d’ouvrir le hors-champ initial en positionnant les échanges entre les différents protagonistes pour en révéler les points de positon dans l’espace. Si la composition en triangle – l’oncle et la tante sur les bords du cadre à partir duquel se détache Sarah dans la profondeur du point de fuite – révèle calme et harmonie, le personnage est pourtant isolé. En retrait manifeste qu’instaure cette distance dans la profondeur de l’image, Sarah semble comme étrangère à elle-même. Dans un deuxième moment, elle se lève pour aller se servir un verre : la caméra accompagne son mouvement par un léger panoramique avant de redécouper l’espace par un plan de coupe resserré sur son visage. Selon un renversement dans le mouvement, et pour mieux révéler la surface aveuglée d’une visagéité en crise, le spectateur épouse le ressenti psychologique de la jeune femme alors en reconstruction. Sarah est traitée comme une icône, la privation du regard menace son humanité et révèle un combat fragile pour maintenir la communication avec autrui. On pense d’ailleurs à la façon dont Luchino Visconti utilise le gros plan dans ses films les plus tardifs et notamment dans Mort à Venise (1971) où le mélodrame renaît grâce au « zoom pour gros plan »8, accentuant l’impression d’une verticalité dans l’espace : nous voyons soit trop près, soit trop loin mais toujours dans un entremêlement constant qui joue sur nos impressions oculaires et motrices. Dans Terreur Aveugle, Fleischer cherche à compenser la perte motrice du zoom (agrandissement ou réduction de l’espace, aplatissement des volumes ressentis) par l’utilisation du travelling (déplacement dans l’espace, changement constant de position). En précédent généralement le zoom par un travelling, c’est comme s’il cherchait par ces oppositions à renforcer la plastique spatiale contenue dans le zoom. Il conviendrait alors de réfléchir au schize de l’impression motrice et de l’impression oculaire que procure le zoom comme le rappelle Antoine Gaudin :

 

Le travelling procure quant à lui une sensation plus prégnante de déplacement dans l’espace, notamment lié à l’impact du changement de position du point d’observation vis-vis des objets observés (effet de parallaxe), et de la sensation de corporéité du point de vue qui lui est rattachée. Le zoom est quant à lui davantage un moyen de rendre les variations de cadre indépendantes de toute corporéité, et, selon, l’expression de Serge Daney « d’en finir avec les distances »9. 

 

C’est que le zoom produit avant tout une « impression » tour à tour motrice et oculaire en jouant sur ces effets de dilatation ou de fermeture l’éloignant de toute instance objectale dans la reproduction du mouvement. Le spectateur est saisi par cette ouverture contrariée qui renforce l’incapacité du personnage à sortir de l’état affectif et corporel dans lequel elle est maintenant enfermée. Et c’est parce que Sarah n’a plus le voir pour s’orienter que le zoom vient suggérer cette incapacité furtive de mouvement naturel qu’il lui faut appréhender d’une nouvelle manière.

 

Écart 2 : Pertes de regards du zoom

 

Après avoir passé un moment avec Steve, Sarah revient dans le cottage familial. Si l’absence de sa famille n’était jusque-là qu’une vague inquiétude, la préparation du bain montre des signes de plus en plus pesants avant la prise de conscience du drame en présence. Sarah effectue plusieurs allers-et retours entre la salle de bain et sa chambre et le silence qui s’installe dans la propriété participe de l’inquiétante étrangeté de ce moment charnière dans la diégèse du film. Par souci de cohérence, la mise en scène de Fleischer alterne là encore entre travellings d’accompagnement et zooms sur le visage de Sarah. Cependant, l’opposition entre l’absence de vision du personnage avec ce que dévoile la caméra aux yeux du spectateur – qui lui permet d’avoir un temps d’avance – n’a jamais été aussi ténue. Un travelling avant parcourt l’espace de l’anti-chambre jusqu’à la salle de bain dans un mouvement rythmique lent et implacable, s’opposant de troublante façon aux gesticulations incessantes de Sarah dans l’espace. On notera la tapisserie rouge vif qui recouvre le mur de la pièce et qui vient s’abandonner sur le sol également tapissé du balcon intermédiaire (5). L’opposition entre la blancheur éclatante qui amène à la salle de bain et ce tapis rougeâtre force sans doute l’allusion littérale aux différents meurtres puisque l’innocente et aveuglée Sarah vis depuis la nuit dernière avec les cadavres ensanglantés de sa famille (6). Le rouge devient la trace figurale du sang humain qui s’égoutte et contamine progressivement la demeure de sa présence glaciale.

 

 

                                                                                   6 

 

La porte se referme alors que le travelling poursuit sa route (7) – le spectateur est une fois de plus projeté en situation de caméra subjective – avant que le cri perçant de Sarah ne rouvre la porte subitement. La caméra réduit alors l’écart par la compression rapide de l’espace en usant du zoom avant (8). À partir de là, la mise en scène se fait davantage dynamique et les zooms se succèdent à l’intérieur d’une véritable chorégraphie machinique : caméra penchée et tournoyante, contre-plongées et courtes focales, caméra à l’épaule, travellings latéraux dynamiques. L’effet de terreur et la perdition du personnage s’intensifie alors que le zoom acquiert une nouvelle fonction. L’écart est moins une question de distance qu’une affaire de rythme. Pour coudre une métaphore musicale sur la corporéité des mouvements de caméra, la première partie du film était construite sur un développement harmonique équilibré – la dimension contrapuntique étant rebasculée sur l’écart produit entre le voir et le savoir qui régit la relation de Sarah avec le spectateur – alors qu’à présent, nous sommes dans une dissonance phonique que la musique extra-diégétique d’Elmer Bernstein soutient par des envolées de cordes dissonantes.

 

 

 

7                                                                                     8

                                             

Devant ce tournoiement visuel, le zoom va progressivement disparaître ou du moins il va servir de déclencheur à la mise en scène pour produire autre chose sur le visible. N’intervenant plus qu’à de brefs moments, il sert désormais non plus à situer, mais à déréaliser physiquement un personnage déjà privé de regard. Un nouveau rapport de limite s’installe alors puisqu’il ne s’agit plus de resserrer le champ visuel, mais bien de travailler l’écart par des retards de simultanéités – Sarah est toujours en décalage avec l’environnement de son espace-vécu –, de correspondances de vitesses – le zoom déclenche une dynamique relative aux mouvements de caméra qui surgissent alors – ou encore d’effets de ruptures internes –  provoquant une respiration arythmique du plan dans le cadre en mouvement (9). Par conséquent, le zoom entraine moins un arrêt sur une action précise qu’il n’influe sur les actions à venir se substituant alors à la caméra portée pour rendre tangible le rythme spatial du visible. En témoigne, le parcours désordonné de Sarah dans la maison ou bien encore sa course-poursuite dans la forêt avoisinante. On passe alors d’un rapport de limite entre le zoom sur les actions au zoom pensé comme déclencheur actionnel d’un déplacement dans l’espace.   

 

                                                      9

   

Écart 3 : La mise en abyme de l’effet zoom

 

Ce qui amène ma réflexion sur un dernier écart, celui du générique d’ouverture. Il s’agit de faire intervenir le zoom en tant qu’effet et non en tant que mouvement technique effectif et de poser la question suivante : dans quelle mesure le générique est le miroir en négatif du film à venir ? La première fausse piste vient de la temporalité adoptée par Fleischer qui va à contre-courant des stéréotypes convoqués par ce type de film. En effet, seul le générique est tourné de nuit, propulsant le tueur sur ses proies à venir. L’héroïne étant aveugle, nul besoin ici d’établir un contexte nocturne. Dans une alternance de travellings (arrière, avant ou latéraux), la caméra accompagne les pieds du tueur ainsi fétichisés afin de produire un motif visuel. Il y a ici une très belle corrélation dans la distance établie par la caméra devant l’objet visé qui semble vouloir s’adapter à la démarche nonchalante de ce mouvement corporel continu. Cette modalité de déplacement produit néanmoins quelques écarts en déviant le flux apparemment continu du visible pour une discontinuité qui prend appui sur une succession d’éléments visuels renvoyant au thème de la guerre et de la violence. Par de légers panoramiques, notre regard traverse le reflet de ces vitrines qui montrent successivement un magasin d’armement (10), la une des journaux avec la guerre en couverture (11) ou encore des téléviseurs diffusant un film criminel (12). Cette multitude d’images sur des supports différents – papiers, télévision ou simple objets – annonce une réflexion sous-jacente au film concernant l’impact des mass media sur notre environnement immédiat. Fleischer suggère de façon évidente que la détermination des mécanismes psychologiques face à la violence est fomentée par les médias. Un questionnement qu’il laisse pourtant de côté, recentrant son propos sur des problèmes formels. Il n’empêche, ces différents signes sont traités comme autant de petits inserts qui donnent l’impression d’un resserrement ou d’une contraction de l’espace envisagé à travers le prisme médiatique. Cette succession « d’effets zooms » se fait mise en abîme des images : de la vitrine extérieure du magasin pensé comme une boîte close – un cadre qui ne dit pas son nom – aux rectangles du papier journal tout en passant par l’écran cathodique du téléviseur, il s’établie une pensée du « médium comme extension de notre propre corps »10 pour reprendre l’expression de Marshall McLuhan : le journal rappelle le livre qui est lui-même un prolongement de l’œil alors que la télévision serait l’extension de notre système nerveux.

 

                                   10                                                                  11

 

 

                                                                    12

                             

Si nous épousons le point de vue de Sarah, cette profusion de signes visuels est bien le négatif de l’univers représenté dans le film. Ayant perdu la vue, elle se retrouve dans un univers constitué d’affects et de souvenirs marqués par la rémanence d’un apprentissage du sensible qu’il faut reconquérir. La lutte acharnée avec ce tueur qui s’invite dans son univers n’est que la métaphore d’un combat intérieur, qui, le corps marqué par la douleur autant physique que psychologique est aussi une façon masochiste de tester les nouvelles réactions sensori-motrices de son enveloppe charnelle. Si le corps du spectateur se fait le complice stable de la caméra subjective que travaille Fleischer, le corps de Sarah est bien cette enveloppe extérieure en décollement permanent au regard de son moi intérieur. Terreur Aveugle produit alors un renversement de ce que propose Diderot dans sa Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient (1749)11. Dans ce texte, le philosophe se penche sur la question de la perception visuelle en partant d’une expérience quasi-scientifique : l’opération de la cataracte rendue possible par les progrès de la médecine et permettant à des aveugles n’ayant jamais vu de réappréhender le monde par la vue. Ce faisant, il montre comment les aveugles compensent leur handicap par une exacerbation du toucher et en se construisant une vision du monde aussi fine que les voyants. Le texte rétablit à partir de maints exemples l’importance des sensations corporelles dans la construction de l’intellect et de la morale. Pour Sarah, le chemin est dans un sens plus complexe : sa pensée a déjà été formée par l’apprentissage de ce monde dont elle avait connaissance. Sa cécité la laisse dans une nuit continue dont elle doit trouver par elle-même les conditions possibles pour en dépasser l’opacité permanente.     

 

 

                           Benjamin Léon

 

 

 



1 « Le couvent meurtrier et le culte du violeur », clin d’œil au « cinéma bis » ou à un certain cinéma de genre dans lequel s’inscrit directement le film. En effet, Fleischer utilise dès son générique d’ouverture l’esthétique du Giallo italien cher à Dario Argento en arpentant l’espace de mouvements et d’effets de caméra extrêmement divers : gros plans percussifs sur les fétiches du tueur mis en alternance avec le visage de la victime, longs mouvements macroscopiques et une musique tonitruante. Néanmoins et contrairement au maître italien, la mise en scène se fait discrète en jouant de sa transparence mesurée, héritage de son passé dans les studios hollywoodiens (RKO, FOX, MGM).   

2 Le plan sur les bottes est utilisé comme un fétiche permettant au spectateur d’identifier rapidement la menace contingente à cet élément visuel. C’est d’autant plus marquant que Fleischer utilise ce motif comme un gimmick narratif lorsqu’il les filme en travelling – déplacements latéraux – ou dans la profondeur. Dès le générique, on se doute qu’il s’agit ici d’une menace potentielle suggérant un dérèglement programmatique dans le quotidien banal des personnages que nous allons accompagner.

3 J’emprunte ici l’expression à Elie Faure qu’il développe dans son texte célèbre « De la cinéplastique » paru dans la « Grande Revue » en 1920. L’auteur s’interroge notamment sur la place à donner à l’art naissant du cinéma dans le système des beaux-arts. Cf. Elie Faure, De la cinéplastique suivi de Le Cinéma, langue universelle, Paris, Séguier, coll. Carré Ciné, 2003.

[4] On a beaucoup rapproché Terreur Aveugle du film de Sam Peckinpah Les Chiens de Paille (1971), où l’on retrouve ce même climat de violence latente : l’histoire d’un mathématicien américain et de sa femme, qui, après s’être installés dans une ferme au cœur de la campagne anglaise, se retrouvent confrontés à la violence d’un groupe d’hommes issus du village voisin. La façon dont David (Dustin Hoffmann) met toute son intelligence au service de sa survie débouche sur une séquence d’exposition pulsionnelle amenant une réflexion de la violence comme forme de rédemption via le principe de l’autodéfense. 

5 Pascal Bonitzer, « L’objectif déconcerté » in Décadrages. Peinture et cinéma, Paris, ed. Cahier du Cinéma, 1987, pp. 43-46. Ce chapitre concerne davantage la mise en rapport de l’homme sur le même plan que l’infiniment petit tels que les insectes ou les animalcules. Cependant, l’auteur évoque aussi les reversements rendus possibles par le gros plan et certains trucages rudimentaires – maquettes, transparence – entre l’être humain et des objets familiers (taille crayon, bobines de fil) renvoyant sa réflexion au film L’homme qui rétrécit (1957) de Jack Arnold.

6 La caméra de surveillance en tant qu’instance subjective est un dispositif qu’on retrouvera de façon récurrente dans le slasher movie (les meurtres d’un tueur psychopathe généralement masqué et qui élimine méthodiquement un groupe de jeunes individus). L’expression n’a pas d’équivalent dans la langue française et provient de certains critiques anglo-saxons comme Vera Dika dans son essai : Games of Terror : Halloween, Friday the 13th and the Films of the Stalker Cycle, Teaneck, Fairlight Dickinson University Press, 1990.  

7 Mia Farrow poursuit dans la veine des rôles masochistes où elle incarne des personnages psychologiquement torturés comme dans Rosemary’s Baby (1968) de Roman Polanski ou Cérémonie Secrète (1968) de Joseph Losey.

8 Cf. Glauber Rocha, « Splendeur d’un dieu », in Le siècle du cinéma, Crisnée, Yellow Now, 1983. Le cinéaste évoque la dimension picturale du zoom chez Visconti comme l’héritage d’une histoire de l’art proprement italienne, qui, même à travers le cinéma ne pouvait pas admettre l’emploi du montage sauf en tant que composition rythmique. Rocha évoque l’idée de « pinceau moderne » pour le zoom, forme filmique capable de créer du sens poétique aussi bien immédiat qu’allégorique.

9 Antoine Gaudin, L’espace cinématographique : esthétique et dramaturgie, Paris, Armand Collin, 2015, p. 27.  

10 Cf. Marshall McLuhan, Understanding Media : the extensions of men, New York, McGraw-Hill, 1964. Il y apporte sa fameuse réflexion concernant la distinction entre les médias chauds qui donnent beaucoup d’informations et conditionnent à la passivité du récepteur (la presse, la radio, le cinéma) et les médias froids qui ont plusieurs sens mais restent pauvres en contenu (l’affichage et la télévision). On peut bien sûr contester cette répartition binaire et s’intéresser essentiellement au sens principal de sa théorie : le média a autant de valeur que le contenu du message. 

11 Cf. Denis Diderot, Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient, Paris, Gallimard, 2004 (1749). Je ne m’étends pas ici sur la réflexion du texte quant à la moindre pudeur des aveugles et surtout leur athéisme prononcé.