Depuis ses débuts, le cinéma exploite à merveille la ville afin de donner corps et atmosphère aux films. Parmi l’ensemble des cinématographies qui ont un rapport étroit avec l’urbain, il nous semble que le cinéma italien a su faire jouer un rôle original à la ville.

 

Si l’on se focalise sur une période d’environ trente ans, entre la fin des années quarante et la fin des années soixante-dix, période considérée à juste titre comme l’âge d’or du cinéma italien, la ville italienne subit de profondes transformations (de la reconstruction post-conflit mondial qui ouvrit des plaies dans de nombreuses villes à partir de 1943, jusqu’à la consécration totale du tout automobile). Ces transformations sont l’une des conséquences les plus visibles du « miracle italien » et donc de l’entrée de plain-pied de ce pays dans le monde industrialisé. Elle est le théâtre notamment des tensions sociales qui vont secouer la société italienne, tensions incomparablement plus fortes que dans des pays d’Europe préalablement industrialisés. Les mœurs d’une société encore très traditionnelle se heurtent avec le sentiment de liberté individuelle (accentué par la fin du fascisme) qu’exacerbe l’accès soudain à la consommation au sein d’une société matérialiste. La modernité surgit brutalement dans l’Italie postfasciste et, passées les premières années de la reconstruction, dans un pays bien pauvre qui va inspirer autant de films tels que Le voleur de bicyclette de Vittorio De Sica (1948), Le Chemin de l’espérance de Pietro Germi (1950), Le Manteau d’Alberto Lattuada (1952) ou encore La strada de Federico Fellini (1954), les Italiens découvrent le bien-être matériel.

 

C’est d’abord le sentiment de liberté qui inspire des films comme Dimanche d’Août de Luciano Emmer (1950) qui montre la ville de Rome se transporter par tous les moyens (on voit des nuées de véhicules, voitures puissantes ou poussives, scooter ou vélos, qui font concurrence à un train pris d’assaut) vers Ostie et la mer, avec ce que cela suppose d’accès aux premières formes de bien-être. Les riches paraissent blasés. Ils se protègent de la populace romaine en dressant des grillages entre les établissements balnéaires et ce faisant reproduisent sous le soleil et sur la plage les stratifications sociales qui caractérisent la société romaine. La ville est vide, sauf pour quelques-uns parmi les plus humbles (dont Marcello Mastroianni dont c’est l’un des tout premiers rôles) et c’est toute une ville qui se reconstitue au bord de l’eau, l’espace de quelques heures.

 

Mais le thème le plus fréquent que visite un certain nombre de films – on peut dire au moment même où émerge le phénomène - est la substitution d’une société traditionnelle conviviale, voire solidaire, d’une société fortement socialisante, par un égoïsme matérialiste et le refus de ce qui apparaît comme le carcan familial. L’Italie s’enrichit à grande vitesse et les Italiens se transforment en nouveaux riches. C’est aussi le choc entre le sud et le nord, que l’on peut découvrir dans Rocco et ses frères de Luchino Visconti (1960), l’arrivée de ces Italiens de la campagne méridionale à Milan, fascinés autant que troublés par les lumières de ses boutiques.

 

La ville dans le cinéma italien est plus que le décor de ces ruptures. Renforcée par des tournages privilégiant, bien davantage qu’à d’autres périodes, l’exploitation des décors naturels (et donc notamment de la ville telle qu’elle existe et se transforme à grande vitesse), la ville est montrée au cinéma telle qu’elle apparaît aux Italiens dans leur quotidien. Car le cinéma italien des années 1948-1978 privilégie l’Italie contemporaine. Certes, à part pour le film cité plus haut, Luchino Visconti et, à un certain degré Bernardo Bertolucci, qui s’écartent notablement de cette tendance, la plupart des chefs de file du cinéma de cette époque montrent aux Italiens ce qu’ils sont et là où ils sont. Les réalisateurs le font parfois au travers de films au contenu dramatique, mais épuré d’effets théâtraux, afin de mieux montrer la réalité sous la lumière la plus crue. Outre les films déjà cités sortis autour de 1950, on peut citer la vague suivante avec par exemple Accattone de Pier-Paolo Pasolini (1961), ou encore L’Emploi d’Ermanno Olmi (1961). La ville va cependant revêtir d’autres habits que ceux de la misère. Qu’elle soit montrée dans ce qu’elle a de pauvre, de sordide, ou au contraire de moderne (sans jamais toucher le sommet du regard posé sur la ville par Jacques Tati) et de plus riche, la ville italienne est omniprésente en tant que marqueur d’une société dont on dénonce les dérives. Plus qu’à La Dolce Vita de Federico Fellini (1960), nous pouvons penser à Mains basses sur la ville de Francesco Rosi sorti en 1963, qui dénonce les collusions entre politique et camorra dont la ville est la principale victime. Oui, la ville n’est pas qu’un décor, mais un acteur qui subit l’action violente de personnages sans scrupules, comme violée par une corruption à peine voilée par des discours sur le besoin de faire entrer Naples dans la modernité.

 

Durant cette période la ville joue souvent le rôle de marqueur social. Les quartiers jouent leur rôle, pauvres à souhait avec leur gouaille, leur sociabilité presque envahissante, théâtre d’une solidarité qui va de pair avec la pauvreté. Ce rôle est primordial dans le film de Vittorio De Sica, également de 1963, Hier Aujourd’hui Demain, Oscar du meilleur film étranger en 1964. Le premier épisode met en scène une famille (Marcello Mastroianni et Sophia Loren) aux prises avec la justice dont toute la ville suit les vicissitudes. Sophia Loren, qui vend comme toutes les femmes du quartier des cigarettes de contrebande, risque la prison, faute de pouvoir payer les amendes lorsqu’elle est prise en flagrant. Le quartier l’aide, la ville est solidaire, car chacun connaît chacun. Quand un avocat leur apprend que la police ne peut arrêter Sophia Loren, enceinte, c’est toute la ville qui répercute la nouvelle. Le bouche-à-oreille s’intensifie jusqu’à la scène du défilé de dizaines d’enfants le long de la jetée du port de Naples, qui chantent « c’ha la pancia c’ha la pancia, c’ha » (elle a un ventre, elle a un ventre, elle a…) comme un hymne à la vie. La ville est solidaire, la ville est joyeuse, avec toutes ses ruelles pentues, ses escaliers innombrables et le linge qui pend aux fenêtres. La ville est cette Italie si vivante, superstitieuse, solidaire, l’Italie qui survit au miracle économique qui va transformer le pays en profondeur. La dernière scène de ce premier épisode est d’ailleurs un long cadrage panoramique de Naples, afin de bien montrer qu’il s’agit de l’acteur principal, déterminant, de cet épisode burlesque et émouvant à la fois, typique exemple de la commedia dell’arte qui mêle toujours des sentiments contrastés, souvent grinçante autant que drôle.

 

Le deuxième épisode de ce film, joué par le même duo Loren-Mastroianni, met en scène Milan, ville tout autant chaotique, mais nerveuse, vouée à la modernité et dominée par une classe industrieuse accumulant d’impressionnantes richesses. Là aussi, le premier plan est un plan de la ville, comme si les acteurs n’étaient qu’une partie infime de cet organisme au dynamisme débordant.

 

Une autre comédie, se déroulant à Rome celle-ci, nous semble utiliser la ville comme personnage déterminant. L’argent de la vieille de Luigi Comencini (1972) est l’histoire d’une riche (très riche) et « vieille » américaine (Bette Davis) qui voyage dans le monde pour y trouver des partenaires de jeu avec lesquels jouer de l’argent. Elle choisit des pauvres dans les lieux où elle séjourne, chaque année les mêmes, à qui elle donne beaucoup d’argent au démarrage de la partie afin de leur permettre de miser. Son jeu préféré est le « scopone scientifico » (qui donnera son titre au film en italien) jeu de cartes qui se joue à quatre et reposant sur une grande capacité à se rappeler des cartes déjà jouées et à comprendre le jeu de son ou sa partenaire. Alberto Sordi et Silvana Mangano sont le couple désigné depuis sept ans pour jouer avec « la vieille » et avec son George (Joseph Cotten). Ils sont pauvres, ont de nombreux enfants et vivent dans un bidonville de Rome à proximité de la superbe villa romaine de la milliardaire américaine, avec vue sur le mémorial à Vittorio Emanuele (un hasard que ce monument de facture mussolinienne à la blanche froideur en plein cœur d’une Rome ancienne et chaleureuse ?). Chaque année, la joueuse leur donne un million de lires pour jouer (une somme énorme pour l’époque, et encore plus pour des pauvres) et le leur reprend immanquablement après des parties acharnées. Chaque année Antonia (Silvana Mangano), Peppino (Alberto Sordi) et leurs enfants attendent impatiemment le retour de la « vieille ». Ils ne sont pas les seuls. C’est en réalité tout leur quartier qui est derrière eux, qui les soutient en espérant leur victoire (et les inévitables retombées financières sur la communauté). Dans ce bidonville, tout le quartier est amassé à côté du seul téléphone et attend les coups de fil réguliers de la part des domestiques de la riche américaine, qui les tiennent au courant du déroulement de la partie. La partie dure toute une nuit ? Personne ne va se coucher. A chaque bonne nouvelle, le quartier exulte, comme lors d’un match de foot. Le quartier se nourrit d’espoir. Espoirs de revanche sur les riches. Espoirs qu’enfin son destin se trouve radicalement changé par une victoire de Peppino et Antonia sur la « vieille ». La solidarité est totale. C’est celle des pauvres dont la vie est communautaire. Les voisins n’hésitent pas à passer leur tête par la fenêtre pour s’adresser aux occupants d’une habitation, vivent en osmose, sans réels secrets les uns pour les autres, vie communautaire qui constitue leur principale richesse. Le quartier est un organisme vivant qui, l’espace de plusieurs jours par an, vit au rythme des parties de « scopone scientifico » et de rêves de bien-être… Tandis qu’à quelques centaines de mètres de là, la « vieille », accompagnée par son compagnon Georges (qu’elle maltraite comme un laquais), vit seule entourée de domestiques, dans une solitude que seul le jeu lui permet de masquer. Elle ne supporte pas de perdre et chaque année récupère inexorablement le million « généreusement » octroyé à ses adversaires de jeu. Chaque année le mirage s’évanouit pour le bidonville et la vie reprend jusqu’à l’année suivante.

 

Le choix de la ville ne semble jamais innocent. Naples, Rome ou même Palerme sont les personnages de nombreuses comédies dont la trame repose sur l’existence d’une vie populeuse et populaire, gouailleuse et généreuse. Milan, ou parfois Turin, sont choisies pour leur froideur. La froideur de la société moderne qui rend les gens gris et tristes, comme le brouillard hivernal si fréquent dans le nord. Dans ces villes les personnages sont seuls, anxieux et pourtant navigant dans un univers où l’enrichissement est possible et c’est ce qui les stresse. Les gens se connaissent peu dans ces villes aux grandes artères bouchées par tous ces bus, tram et voitures. Mais même Rome n’échappe pas toujours à ce portrait de ville étouffante. Dans son premier long métrage, Nos héros réussiront-ils à retrouver leur ami mystérieusement disparu en Afrique, Ettore Scola (1968) met en scène un riche éditeur (Alberto Sordi) qui étouffe dans une ville qui a perdu son sens tout comme sa vie, une ville où tout semble programmé, tout semble calibré, sans lui accorder le moindre espoir de surprise. Il décide sur un coup de tête de partir à la recherche de son beau-frère, disparu en Afrique, et que sa belle-sœur pleure depuis des mois. Ce n’est qu’un prétexte pour quitter le monde moderne et partir à l’aventure, à la recherche de l’authenticité d’un continent rêvé. Le film commence véritablement avec son départ enthousiaste (d’Alberto Sordi en tous cas, car le comptable (Bernard Blier) qu’il oblige à l’accompagner ne le voit pas du tout du même œil), mais pour comprendre le pourquoi de ce départ à l’aventure il faut vraiment suivre Sordi dans son quotidien romain et percevoir la ville telle qu’il la perçoit, ennuyeuse dans sa prévisibilité.

 

Il est plutôt rare que Rome soit présentée sous de tels traits. La ville est plutôt solaire, contrastée, vivante. Même dans la comédie dramatique déjà citée de Pasolini, Accatone, le soleil romain y est vif, brûlant et la ville semble en ressentir. Mais c’est surtout le théâtre idéal de comédies burlesques et cruelles, comme dans Les nouveaux monstres de Dino Risi (1977), comédie à sketchs dont l’objectif, à travers la plupart des épisodes, est finalement de montrer les différentes facettes de la cité éternelle, des quartiers populaires jusqu’à l’EUR, quartier monumental de l’époque fasciste où l’on ne croise pas âme qui vive, avec ses hauts immeubles parés de marbre froid et ses larges avenues peu accueillantes. Dans ce film comme dans d’autres, la satire sociale y est souvent cruelle, comme peut l’être la grande ville. A défaut d’en être le personnage principal, la ville est un personnage essentiel qui permet de mettre en scène cette satire sociale, élément indissociable de la comédie italienne. C’est la ville avec ses contrastes qui est mise en scène, car c’est elle qui traduit le mieux le tiraillement d’une société en profonde mutation, entre tradition épique et inéluctable modernité. Et si ce n’est pas la ville, ce sont ses appendices routiers qui en sont les protagonistes, comme dans Le fanfaron de Dino Risi (1962) ou encore dans Le grand embouteillage de Luigi Comencini (1979).

 

Si d’autres cinéastes ont su dépeindre leur société en mutation, tels Pedro Almodovar et l’Espagne brutalement libérée du franquisme et de ses mœurs étouffantes, ou Ken Loach et l’Angleterre libérale de Margaret Thatcher et de ses héritiers, peu d’autres cinémas en Europe ont su décrire cette période des trente glorieuses avec un regard aussi acéré, au moment même où les gens s’enivraient d’un matérialisme impensable vingt ans auparavant. Le rêve américain avait débarqué en Italie même, à Milan plus qu’ailleurs, mais aussi à Turin, avant d’accoster à Florence ou à Rome. Il n’était plus nécessaire de traverser l’océan pour y accéder. Mais comme tout rêve qui devient réalité, il s’accompagnait de sa trop humaine imperfection pour que le cinéma italien ne s’en aperçoive et n’en fasse son terrain de jeu favori.

 

 

Nicolas Buclet