I think of cinemas, panoramic sleights

With multitudes bent toward some flashing scene

Never disclosed, but hastened to again,

Foretold to other eyes on the same screen.

Hart Crane, To Brooklyn Bridge

 

1. Kevin Lynch ha magistralmente spiegato come la città sia, al tempo stesso, un oggetto di percezione e una forma narrativa, qualcosa di percepito e vissuto da milioni di soggetti e qualcosa di costruito da una molteplicità di operatori[1], tra cui il modo di rappresentazione cinematografica che ha grandemente contribuito alla costruzione della figurabilità (imageability[2]) di molte città, tra cui New York. A conferma di questo legame essenziale tra città e immagine, basti ricordare che già nel 1940 Lewis Mumford scriveva che il Rockfeller Center (1931-40) era stato concepito per una città di pubblicitari e fotografi, e non di esseri umani[3]. La soluzione per la crisi del capitalismo fordista nella sua città esemplare è nel problema. In fondo, lo spazio di New York risolve la crisi fiscale e sociale che aveva affossato la città negli anni Settanta, trasformandosi nelle istituzioni e nella quotidianità in immagine.

La città è una e molteplice, è l’insieme articolato e differenziato che circoscrive le sue vedute, le sue angolazioni, le sue prospettive, i suoi spazi, i suoi flussi di denaro e informazioni e, al tempo stesso, è inscritta (configurata) in questo archivio di immagini e suoni, strutture e dinamiche. La città, dunque, non è mai un “oggetto” stabile, non è mai nemmeno solo un oggetto ottico, ma anche leggibile, le cui immagini sono evocate nell’osservatore (turista o spettatore) anche grazie al repertorio del cinema americano classico, moderno e underground. Come ha scritto Aldo esistono tempi diversi: la città è opera nel suo insieme e, insieme, brani, momenti, frammenti, è trasformazione e persistenza, tensione tra aree e elementi, Rossi, la città è un tessuto di fatti urbani complessi, perché la sua forma è temporale, pertanto è altrettanto complessa, in quanto dialettica di funzioni e forme[4].

La città oltre che il terreno di scontro tra capitale e lavoro, secondo Jean-Christophe Bailly[5], è un campo di battaglia attraversato dalla contesa tra rito della fondazione innica (la volontà di durare e imporsi, di lanciare segnali) e la prosa dell’abitazione, un’edificazione senza fine e il sogno di un’architettura della condivisione.

Negli anni Quaranta, dopo il completamento del Rockfeller Center, New York – l’oggetto urbano più instabile del Novecento – entra sempre più nelle immagini dei film americani – in particolare di quelli noir – e, dunque, nell’immaginario degli spettatori. E, a sua volta, New York si configura percettivamente e narrativamente come oggetto di consumo cinematografico e non solo. Thom Andersen nel suo docu-essay Los Angeles Play Itself (2003) ha indagato proprio questa coalescenza tra l'attualità della città e della sua architettura con la virtualità dei film: Los Angeles è la soglia in cui  si incontrano realtà e rappresentazione.

Gli spazi della metropoli eccitano il sensorio umano ma, a loro volta, sono eccitati dalle immagini del cinema e di altri media. Le moltitudini sono «tese a una fulminea scena»[6], esposti a spettacoli, annunci, luci, sollecitazioni: la città, nel poema composto da Hart Crane nel 1929, è come un cinema delle attrazioni. Poesia e prosa della città, come aveva scritto Apollinaire in Zone, sono «les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut»[7]. Ancora negli anni Sessanta, il poeta newyorker Frank O’Hara scrive che le insegne di Times Square sputano fuoco sopra il capo dei passanti[8]. Dal suo famoso ponte – quello di Brooklyn – l’epoca del vapore cede il posto a quella elettrica. Elevators, treni, altezza, acciaio: l’Occidente, secondo Majakovskij[9] – che visita New York nel 1925 – è slanciato, vola, magari verso la rovina, ma quel ponte è qualche cosa! «La luce moderna dell’insolito»[10], che Louis Aragon negli anni Venti aveva colto nella sua Parigi – una costellazione di Sfingi che interpellano i passanti nella distrazione – acquisisce un’ulteriore e più radicale acutizzazione a New York. La metropoli attira le immense navi nere che arrivano dall’orizzonte, come scriveva Blaise Cendrars nel 1912[11], tratteggiando l’atmosfera di una New York le cui strade erano piaghe aperte nella notte attraversate da centomila trottole vorticanti. Quelle strade, in Cosmopolis (2003) di Don DeLillo, sono sempre e ancor di più reti intasate, canali di fluidi frenetici, sistemi nervosi innervati da attività digitali che spettralizzano la realtà corporea e drammatica della vita activa, ma il movimento sembra sempre più chiuso su se stesso, manifestando così la vocazione più profonda del modo di produzione capitalista – da cui è emersa prima la metropoli e dopo la cosmopoli – e cioè la riproduzione incessante dei rapporti di produzione: una sorta di pulsione di morte. È la ripetizione dell’eterno ritorno dell’uguale. In questo senso la megalopoli o cosmopoli della postmodernità del capitalismo biopolitico non è tanto una rottura con la metropoli del capitalismo fordista e organico ma, piuttosto, una sua ebollizione. La città come palinsesto, mappa, tabulato di informazioni e rumori ottici, a cui dà figura Robert Rauschenberg nel 1963 con Overdraw[12], è l’annuncio della cosmopoli, cioè della spaccatura di quella metropoli a cui, vent’anni prima, aveva dato figura Piot Mondrian con il suo Broadway Boogie-Woogie (1942-43). Il ritmo frenetico ed esaltante del jazz ha ancora una sua organicità, depennata dalla schizofrenia dei rumori del postfordismo. Cosmopoli è quella fessura che porta ad un livello superiore le contraddizioni della metropoli in cui è avvitato il capitalismo.

 

 

 

2. New York è la città che con il suo ritmo jazz sconvolge perfino l’astratto geometrismo di Piot Mondrian che inietta nella pittura il vitalismo frenetico di New York e, insieme, dà figura a quello choc. New York è la città in cui matura la dichiarazione d’indipendenza della pittura americana dalla tradizione europea ma anche dalle avanguardie storiche – un rigetto sia dell’ordine che dell’avventura europei – la città in cui si inscrive il triumph of american painting nel mondo[13]. New York è una costellazione di movimenti e arresti, una città eccitante, inquietante, oscura, pericolosa, che turba e disorienta, un ritmo che spaesa, raffigurata sintomaticamente nel periodo più classico del noir, quello onirico e atmosferico. Anche quando il film è girato in uno studio hollywoodiano, come Scarlet Street (1945) di Fritz Lang, in cui Edward G. Robinson incontra la femme fatale in un Greenwich Village ricostruito. L’atmosfera attinge a quella reale e potenzialmente tentacolare e “nera” della metropoli, come anche nell’entropico Cosmopolis (2012) di David Cronenberg, in cui la New York del romanzo di Don DeLillo è abbozzata ma negli esterni di Toronto.

Los Angeles è la città che contende a New York il primato di città più fotografico e/o fotogenica del mondo. La

differenza tra le due città è stata mostrata e spiegata da Thom Andersen nel suo Los Angeles Plays Itself attraverso il

confronto di alcune immagini di due polizieschi firmati dallo stesso cineasta: The French Connection (1971) e ToLive

and Die in LA (1985). A New York ogni angolo di strada sembra disponibile ad essere ripreso in deep focus, tutto è a

fuoco, la città è estremamente riconoscibile. A Los Angeles lo smog atmosferico dissolve tutto nella distanza e rende

più problematico anche l’uso del close up. Per quanto architetti, urbanisti e sociologi della città come Raymond Hood,

Ludwig Hilberseimer e Lewis Mumford descrivessero New York come una città senza pianificazione, questa

confrontata con la schizofrenia orizzontale e  disfunzionale di Los Angeles appare più formata. 

Ogni grattacielo di New York ha un suo dark corner, se non nel suo interno, come l’art deco Barclay-Vesey Building (1922-27) di Ralph Walker, in cui l’esteta risentito Clifton Webb spinge fuori della finestra l’ingenuo William Bendix in The Dark Corner (1946) di Henry Hathaway. Un film in cui il gallerista assassino colleziona pezzi d’arte moderna ma, al tempo stesso, conserva come suo pezzo esemplare un banale ritratto figurativo. È un po’ la dialettica che contraddistingue l’architettura art deco degli anni Venti-Quaranta a New York, attraversata dalla tensione tra la modernità delle tecnologie di costruzione e dell’austerità funzionale e il ricorso confortevole al repertorio più antico (mesopotamico, egizio, greco) per decorare e quasi mascherare questa modernità. È la struttura dialettica che articola la narrazione di The Fountainhead (1949) di King Vidor, in cui l’energia creativa dell’architetto Gary Cooper deve confrontarsi con l’inerzia della tradizione che tende sempre a “imbracare” e rendere più familiari i suoi edifici innovativi. La tendenza a individuarsi dell’opera architettonica è contrastata dalla resistenza degli stili acquisiti, dall’organizzazione sociale che delimita lo slancio vitale, dalla società che deve difendersi riducendo la creazione ad un automatismo addomesticato. Parafrasando Max Weber, il disincantamento dell’edificio modernista – non del tutto riducibile ad un’immagine di consumo – è addobbato e camuffato da una gabbia non d’acciaio, ma di decorazioni, come ad ammansire e rendere meno perturbante la potenza demonica del capitale.

Ma è soprattutto in The Naked City (1948) di Jules Dassin, esempio di post-noir o noir documentario e realista, che la città di New York, in quanto nuda, diviene assoluta protagonista del film, con le sue tipiche riprese in esterni, incluse quelle del Pier in cui uno dei due assassini è fatto fuori dall’altro, gettato nell’acqua. Il Pier nei noir è spesso una zona liminale, fra terra e acqua, borderline: un immaginario che ha ispirato la body work del 1971 dell’artista e architetto Vito Acconci, Security Zone. Anche all’inizio di The Scandal Sheet (1952) di Phil Karlson, attraverso una veloce dissolvenza incrociata, l’inquadratura aerea dello skyline di Manhattan, con i suoi grattacieli d’acciaio, si converte in un’inquadratura su un isolato degradato nei pressi dei Pier e, con uno stacco, in un altro movimento di macchina interno a un cortile di quell’isolato che mostra il legno delle costruzioni e la biancheria appesa da una finestra all’altra. Mentre il noir Force of Evil (1948) di Abraham Polonsky, che si apre nel cuore di Wall Street, collega altre aree urbane tra loro differenti. Infatti termina con John Garfield ai piedi del Washington Bridge, alla sua destra il Castle Village (1938-39) – Garfield scende le scale dal caratteristico retaining wall del Castle crollato nel 2005 – mentre alla sinistra, all’orizzonte, oltre il cadavere del fratello si può vedere lo skyline di Riverside Park.

 

The Naked City (1948) / Security Zone (1971)

 

Grattacieli, isolati, asfalto bollente, il film cartografa la città da Chelsea a Wall Street, da Times Square fino a Lower East Side (Norfolk, Delancy, Essex, il ponte di Williamsburg). Nelle prime immagini The Naked City presenta l’architettura art deco di New York – con i suoi skycrapers e i suoi blocchi isolati, con un volo d’uccello che incorpora e prolunga il bisogno, rivendicato nell’incipit, di una maggiore precisione, un maggior realismo – che, poi, è pur sempre un codice. L’occhio della cinepresa sorvola la città entrando da Battery Park per attraversare il Financial District di Wall Street passando sopra l’Empire State Building (1930) fino a cogliere il Rockfeller Center e dietro di esso Central Park. La città per antonomasia del capitalismo, con quella sua peculiare catena montuosa di grattacieli e la sua altrettanto tipica assenza di pianificazione, che non sia quello di uno zoning speculativo. La città in cui il pubblico si familiarizza con il tema dello choc, nuova Babele e, insieme, nuova Babilionia, in cui i grattacieli sono non solo espressione ma strumento di politica economica[14] – le forze del male alluse nel titolo di Force of Evil, la cui plongée iniziale ci piomba dentro l’abisso degli affari sporchi di Wall Street – tra Wall Street e Broad Street, come accade anche in un’inquadratura crepuscolare di The Naked City. I grattacieli interpellano le soggettività, emettono messaggi, conciliando la distrazione del pubblico che consuma merci, immagini e cliché con gli choc audio-visivi, le sollecitazioni nervose e luminose della città. È quello che accade all’inizio del musical On the Town (1949) di Stanley Donen e Gene Kelly, quando i tre marinai/turisti, dopo aver attraversato Brooklyn, Little Italy e Chinatown, sono interpellati e quasi brutalizzati da un famoso grattacielo, il 75 Rockfeller Center (1947): il loro choc è reso filmicamente attraverso una panoramica a schiaffo verticale dall’alto verso il basso, quasi a schiacciare gli spettatore/fruitori della città.

   

        

 

 

 

 

 

 

 

 On the Town (1949)

 

 

 

 

The Naked City immette lo spettatore dentro questo cartografia del moderno dal West Side a Bowery. Ma è anche il film come architettura. Nella prima scena ambientata nell’ufficio del tenente interpretato da Barry Fitzgerald, invece, abbiamo un esempio dell’architettura come film, dell’architettura del film. Sia le finestre dell’ufficio, spesso nel campo dell’inquadratura, che la porta spalancata sul corridoio, sono come delle prospettive, delle vie di fuga che proiettate verso l’esterno e la profondità. Per New York è ancora un’epoca eroica.

 

4. In un altro poliziesco, Madigan (1968) di Don Siegel, New York, all’inizio del declino urbano degli anni Settanta, è vista ad altezza uomo, orizzontalmente, attraverso le strade sporche, circoscritta alla periferia degradata. L’epopea eroica si è consumata nella crisi del fordismo e della Guerra in Vietnam. La cinepresa, nell’incipit, è ancora una volta aereo, ma questa volta scorre lungo l’ampliamento del West Side voluto da Robert Moses. I grattacieli scuri, nel crepuscolo ambiguo, schiacciano l’osservatore. La macchina da presa passa lungo l’Henry Hudson Parkway – la cinghia d’asfalto del lato occidentale di Manhattan – poi, entrando dal West Side dentro il cuore di Manhattan, attraversa i grand canyon dei grattacieli-lastre – che volgarizzano il minimalismo elegante di Mies – come se fossimo dentro un western, in attesa di qualche imboscata. Anche in Coogan’s  Bluff (1968) sempre di Siegel, la città è rappresentata come un canyon attraversato da colate laviche di auto e luci. Le prime inquadrature di Madigan, quasi alla Charles Sheeler, sono vertiginose, dal basso verso l’alto, contro-plongée che ritraggono la monumentalità aliena dei grattacieli sono immediatamente depennate e rovesciate nell'orizzontalità dalle strade corse dai piedipiatti. Ma all’inizio e alla fine del film, nella balistica delle plongée e nelle tipiche inquadrature a corridoio dei vicoli dalle parti di Spanish Harlem, dell’housing popolare di George Washington Carver, la città sembra un campo di guerra disseminato di rifiuti e frammenti. Così Coogan’s Bluff, in cui il grattacielo della Pan-Am (1960-63), il trionfo dell’architettura del potere – a cui malauguratamente prese parte anche Walter Gropius – nel racconto, cede il posto alla panoramica sull’housing popolare del West Bronx (probabilmente le Sedgwick Houses, a Morris Heights), negli anni in cui il South Bronx era stato tagliato dal resto del Bronx dalla Expressway e stava cominciando a letteralmente a bruciare. La scena del raduno delle bande giovanili di New York nel Bronx in The Warriors (1979) di Walter Hill infatti è girata nella più sicura Riverside, a Manhattan. Mentre alcuni esterni devastati e apocalittici dell’horror in-camera effect Wolfen (1981) di Michael Wadleigh e 1990 – I guerrieri del Bronx (1982) di Enzo G. Castellari sono stati girati nell’aree del South Bronx ormai abbandonate dai suoi abitanti, una dozzina d’anni dopo quella panoramica di Siegel in Bluff’s Coogan.

 

 Coogan's Bluff (1968) / Wolfen (1981) / 1990 - I guerrieri del Bronx (1982)

 

È la città coricata di cui parla Gilles Deleuze, quella che emerge nel cinema degli anni Sessanta e Settanta, un’immagine dispersiva di una città sempre più caotica, ridotta alla circolazione fluttuante dei cliché, delle merci e delle immagini. È la Manhattan (Times Square, MoMA, Central Park) del beat e underground Shadows (1957-59) di John Cassavetes, in cui i personaggi bighellonano lungo i marciapiedi della città, cartografata e riconquistata attraverso il movimento febbrile e dispendioso, non un’azione che ristabilisce o trasforma un ordine ma un’improvvisazione jazz, una deriva che trasforma la città in una psicogeografia. Ma è anche la Manhattan di un film che ha segnato la nuova Hollywood e gli anni Settanta, come Taxi Driver (1976), in cui «Scorsese fu un catalogo di tutti i cliché ottici e sonori della città-neon che vede sfilare lungo le strade»[15], in cui Travis/De Niro è un novello flaneur che, attraverso il parabrezza/schermo (immagine) della sua auto (movimento), sperimenta gli choc della metropoli – inclusi quelli di una Times Square per noi irriconoscibile, invasa da prostitute e cinema porno – le luci e le scene che di volta in volta urtano la vita del suo spirito. Il taxista di Scorsese è proprio come il flaneur sconvolto dallo spettacolo audio-visivo della Parigi capitale del XX secolo che, secondo Kracauer[16], rassomiglia al fumatore di hashish: le immagini della città aleggiano nel cervello come fossero sogni e impressioni fluttuanti. L’immagine-movimento del classicismo è citata per articolare la messa in scena della crisi dell’immagine-movimento. Ciò che è motion non produce più emotion. La New York di Scorsese è frantumata, notturna, indeterminata, orizzontale, vaporosa, intreccio di fabule.

 

 

  

Shadows (1959), Mean Streets (1974), Taxi Driver (1976) 

 

5. Gli anni Settanta per New York sono bui, oscuri, inquietanti. Matta-Clark gira Chinatown Voyeur (1972), in cui l’Empire State è avvolto nelle lontananze della foschia, lo skyline a poco a poco si fa finestra – la finestra che punteggia i film sperimentali di quegli anni (Ken Jacobs, Andrew Noren, Peter Hutton). La cinepresa sfuma sulle finestre dei caseggiati che nella notte tendono a perdere i loro confini – nel container di Open House (1972) non ce ne sono. Nel film-performance Open House Matta-Clark da un lato continua i suoi interventi – dislocati tra Brooklyn e Bowery – sui e con i rifiuti e dall’altro sviluppa e potenzia questi interventi con un progetto più propositivo e inventivo, ricreando una sorta di Merzbau à la Kurt Schwitters, uno spazio marginale, quasi non-euclideo, un container destinato alle immondizie nel quartiere di SoHo, defilato, schiacciato sul marciapiedi, dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. Si potrebbe dire che si tratti quasi di quell’architettura intrauterina di cui fantasticavano Tzara e Roberto Matta, in opposizione al funzionalismo corbusiano, in particolare il mixed-media Wet Sheets (1936), una frammentazione macchinica dello spazio domesticato disarticolato dall’impiego di asciugamani bagnati. In effetti Open House è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari – ma è laterale anche nella curvatura minimalista della dispersioni di materiali eterogenei sul pavimento espositivo. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo, diventando un evento che ha qualcosa in comune con gli happenings di Allan Kaprow e che riprende Tony Smith, là dove aveva abbondato l’architettura, all’inizio degli anni Sessana,  dandosi alla scultura, perché capace di raffigurare l’evento.

Chinatown Voyeur, invece, è un ritratto della città nuda, notturna, noir. La testura del film è la notte stessa, le luci negli interni. Gli elementi architettonici assumono forme insolite, indefinite: non è una città chiaramente e distintamente suddivisa in blocchi e funzioni. Nero su nero. Matta-Clark, colando a picco nella vita quotidiana, propone un diverso modo di abitare irriducibile alla trasparenza spettacolare della verticalità di Manhattan e, per dirla con Kenneth Frampton, alla “manhattanizzazione” del globo: le sfere superiori, le altezze della città, sono come autentificate a questo livello. La città si fa approssimativa, informale, i contorni esatti sfumano: la quotidianità resiste e mette in luce l'incapacità delle (buone) forme dell'architettura che ha codificato New York. In film come The French Connection di William Friedkin, Taxi Driver e Permanent Vacation (1980) di Jim Jarmush, non solo non si vede, ma nemmeno si “sente” l’architettura moderna. L’architetto Raymond Hood, protagonista delle vicende del Rockfeller Center, nel 1929 annunciava un nuovo Rinascimento che irradiava da New York, la città dei grattacieli e della congestione. Una tensione, una dialettica che implicava un aut aut. Il Rinascimento bordeggiava pericolosamente il collasso. New York era caratterizzata da alcuni problemi e disturbi della crescita, ma era l’unica città capace di dispiegare risorse economiche, culturali e architettoniche per risparmiare tempo, evitare la ressa, illuminare gli uffici e ridurre i costi. La soluzione profetica di Hood è la megastruttura sviluppata solo negli anni Settanta, con le Torri gemelle (1973) di Minoru Yamasaki e la Battery Park City e poi caldeggiata e resa più cool e arty da Rem Koohlas.

Ma in Madigan i grattacieli sono come creature estranee alla narrazione, cioè alla violenza orizzontale, alla criminalità che dilaga attorno alla monumentalità protetta dei grattacieli. Questa inesistenza dell’architettura modernista – o degli effetti promessi – nei film, soprattutto polizieschi, di fine anni Sessanta e Settanta è un’insistenza che inchioda il modernismo con tutte le sue utopie al fallimento. La vita urbana non è stata affatto rilevata dall’architettura moderna. La città moderna, a dispetto della retorica dell’organizzazione e del management – che hanno validità “regionale” o “locale” – della sua langue ufficiale, nel suo insieme, nel brusio di fondo della parole, è caotica – come lo è la natura intrinseca del capitalismo. Il sogno di Hood si è convertito in una realtà da incubo – anche se non per tutti.

Peter Hutton chiude questa decade con New York Portrait: Chapter I (1979), il primo capitolo della trilogia dedicata alla grande mela, ma che viene cominciato all'inizio degli anni Settanta, proprio nel 1972. Negli anni in cui la città calamita la controcultura e l'arte concettuale delle “Pictures” – la mostra a cura di Douglas Crimp, che nel 1977 diede un nuovo impulso all'arte della città rimodulando il modo di relazionarsi con i segni e le immagini che certo costellano New York. La città, secondo Barthes, è un discorso. La città degli anni Settanta, come analizzato nel libro Soft City di Jonathan Raban, pubblicato nel 1974, è stratificata per segni e codici, non funzioni e forme come voleva il modernismo funzionalista. Un alveare di gusti e stili che sanziona la fine dell'architettura moderna e del suo sogno razionalista. La big city modernista del fordismo – quella detrafics di Robert Rauschenberg, che si presentavano come immagini del sistema nervoso della città moderna, e dei dipinti di Jasper Johns, che assomigliavano a città morte, cumuli di detriti, oggetti d'uso comune come abbandonati – cede il passo, nella terra di nessuno degli anni Settanta, transitando nella crisi e nella bancarotta della città, alla città del delirio e del postfordismo. La New York degli anni Settanta, dunque, non è quella edificata tra gli anni Venti e Quaranta, quella degli architetti Ely Jacques Kahn e Raymond Hood, gli anni degli eccentrici grattacieli residenziali, dell’Empire State Building e del Rockfeller Center, una New York codificata dalla ratio economica e dalla riduzione della pittura a design, in cui i grattacieli sono torri isolate «che esprimono solo il proprio potere»[17]. L’agorà della metropoli, il forum della città moderna, secondo le parole del teorico dell’architettura modernista Sigfrid Giedion[18]. I quattordici edifici – nel frattempo diventati diciannove – introducono per la prima volta in una città la grande scala. L’altezza fin troppo esagerata di New York si distacca dalle qualità e dalle caratteristiche di Chicago. È il Rockfeller Center che conferisce quell’aggressività allarmante che caratterizza New York. L’austerità modernista nel Rockfeller Center è smorzata dal tocco egiziano e dagli elementi decorativi osteggiati dal movimento moderno vero e proprio. Questa decorazione rende ancora più inquietante quell’architettura, come aveva osservato Lewis Mumford che, al di là di un certo partito preso decentralista, aveva colto come New York, già all’inizio degli anni Quaranta, stesse diventando sempre più una veduta, un’immagine. I suoi edifici erano immagini pronte a essere fotografate, filmate e consumate, ma non vissuti. Una città per pubblicitari ma non per essere umani[19]. Ma anche la ancora più tipica veduta del Wall Street o Financial District assoggetta e soggettiva. È quella che, sul Brooklyn Bridge, accoglie, anzi interpella i tre marinai/turisti di On the Town. Si tratta dell’immagine, ma aumentata con la Battery Park City e le Twin Towers, con cui lo spettatore di They All Laughed (1981) di Peter Bogdanovich entra dentro Manhattan e la percezione cinematografica di New York, attraversando il Manhattan Bridge parallelo a quello su cui danzavano i tre marinai.

 

On the Town (1949) / The All Laughed (1981)

 

Manhattan si può cogliere e, in qualche modo, afferrare solo con una fotografia a volo d’uccello o con le inquadrature aeree di alcuni film ambientati a New York, come The Naked City, che presenta Manhattan da Battery al riconoscibilissimo art deco 30 Rockfeller Plaza (1933) di Hood per disseminarsi per le strade del West Side e di Bowery.

 

The Naked City (1948)

 

Mentre in Side Street (1950) di Anthony Mann – per molti aspetti un film gemello di The Naked City – la monumentalità verticale e art decò del Wall Street District è colta dall’alto: si vedono l’art deco Exchange Place (1930-31) – visibile anche in The Naked City, a partire dalla sopraelevata a curva Coenties Slip, ora demolita – e poco dopo, probabilmente dal punto di vista del 40 Wall Street Building (1929-30, ora Trump Tower, il Two Chase Manhattan Plaza (1926-28) e poco dietro il neoclassico Equitable Building (1913-15). Ma poi quando si scende per strada, i vicoli, soprattutto nella scena dell’inseguimento, si fanno stretti e taglienti, rivelando come lo spazio sia strozzato, mangiato da quella stessa monumentalità. Nel finale l’auto si schianta a Wall Street, dove si arresta mortalmente la fuga dell’assassino – oggi è circondata da uno dei tanti grattacieli di Skidmore, Owings & Merrill. Una monumentalità sempre legata alla speculazione edilizia favorita da un zoning compiacente e resa ancora più inquietante dalle contre-plongée vertiginose quasi astratte del noir dal taglio realista. Una volta immersi nei canyon del Wall Street District e del Rockfeller Center, nel sistema nervoso del complesso architettonico e urbanistico, Giedion osserva che non è più praticabile alcun punto di vista vagamente prospettivo, rinascimentale, unico, soggettivo. La visione è multilaterale. È la complessità caotica e sconcertante di New York, quella che Koohlas, con cinica euforia, avrebbe chiamato delirio negli anni Settanta. Giedion, invece, era più prudente. Pur riconoscendo il ruolo pionieristico e innovativo di New York – dopo la “caduta di Parigi”, per dirla con Harold Rosenberg – non poteva non osservare che il Rockfeller Center non era esattamente come l’agorà o il forum, perché si trattava di un centro commerciale. Proprio quello che secondo Koohlas, oggi, incarna perfettamente le funzioni del forum.

 

Side Street (1950)

 

6. La città cambia volto anche tra gli anni Cinquanta e Sessanta, soprattutto in quelle zone non ancora investite dai piani urbanistici e dalle costruzioni del modernismo. Ancora una volta per mano del nuovo Haussmann, Robert Moses, l’equivoco e controverso master builder di New York dagli anni Venti agli anni Settanta, contro cui si è battuta Jane Jacobs. Il musical ha spesso rappresentato le luci e il movimento della città. West Side Story (1961) del regista Robert Wise, del coreografo Jeremy Robbins e del compositore Leonard Bernstein, mostra una zona di Manhattan ancora tagliata fuori dall’architettura moderna e dallo sviluppo urbanistico e speculativo dell’isola. Bernstein e Robbins negli anni Quaranta aveva ideato uno spettacolo teatrale da cui fu poi ricavato On the Town, una versione più censurata e edulcorata della città come spettacolo di attrazioni. In West Side Story nell’intrattenimento emergono i conflitti etnici e i segni traumatici del renewal urbano. Tra Central Park e il New Jersey, West Side oggi è stata rinnovata e da molti anni: centro residenziale e cuore culturale della città. Le Lincoln Towers e il Lincoln Center sono stati edificati a West Side trasformando il volto di quella zona. Il film iniziava con una panoramica dall’alto perpendicolare ai tetti dei grandi grattacieli. Orizzontalmente il movimento della macchina attraversa Park Avenue e la 5th Avenue, una volta superato il Central Park gli edifici si abbassano improvvisamente oppure si riconoscono edifici a blocchi di edilizia popolare, spazi abbandonati e spazi vuoti. Quando la macchina scende a terra entriamo dentro il cemento dei campi di basket e nel racconto i ragazzi della gang attraversano degli spazi demoliti. Il film registra non solo lo stato delle cose e la differenza tra West Side e la Manhattan più nota, per esempio quella del Rockfeller Center, ma anche l’inizio del renewal che avrebbe modificato quell’area. La ristrutturazione di West Side era stata decisa nel 1956, anche se un primo ampliamento con la grande strada-parco si era avuto già nella seconda metà degli anni Trenta. Il Lincoln Center (1955-69) di Philip Johnson e altri, è l’ennesimo edificio spettacolare che drena immagini e risorse, acuendo ancor di più il dramma residenziale di West Side, soprattutto delle minoranze espulse dal rinnovamento, alluso sintomaticamente nel film girato dalle parti di Amsterdam Avenue.

Gli edifici del Lincoln Center furono iniziati negli anni Cinquanta e il progetto di un isolotto urbanistico dedicato alla cultura e alle arti, secondo Jane Jacobs[20] – che ne scrisse quando il progetto non era stato ancora completato – rappresentava una segregazione delle istituzioni culturali della città a discapito della diversità e di una cultura capillarmente diffusa e distribuita. A Sud dell’isola di Manhattan, la costruzione delle Twin Towers cominciata nella seconda metà degli anni Sessanta, accentua il carattere fantasmatico e casuale della città, la big size della città[21], a cui sembrava destinata fin dai tempi del Rockfeller Center. Mentre la Battery Park City, concepita a fine anni Settanta, delinea una città sempre più come un’immagine da consumare facilmente e comodamente[22]. Anche se già nel musical di Donen e Kelly On the Town, i tre marinai in licenza per un giorno si comportano un po’ come quei turisti abituati a consumare le immagini della città in una velocità distratta. È proprio su questo terreno del consumo e della produzione delle immagini che il fordismo, negli anni Settanta, è depennato dal postfordismo.

Nel 1979, quando il primo capitolo di Hutton è concluso, la città è stata appena invasa dai graffiti. Un artista postmediale come Matta-Clark seppe afferrare l’importanza di questo fenomeno prima che fosse cooptato nella macchina dello spettacolo capitalista. Matta-Clark ha saputo incarnare la tendenza comunitaria anche del fenomeno dei graffiti che negli anni Settanta – lungi dall’essere riducibile alla categoria di atto vandalico come problema di ordine pubblico e decoro – poneva il tema della riappropriazione della città proprio negli anni in cui New York attraversava una crisi profonda che l’avrebbe portata, tra l’altro, al fallimento finanziario. Matta-Clark nel 1973 partecipa ad un'esibizione (Alternative to the Washington Square Art Fair), invitando i residenti di South Bronx a una performance orgiastica e dionisiaca – una festa[23]: arte di strada e per la strada – in cui utilizzarono delle bomboletta spray sul suo stesso furgone coprendolo di colori e tag: Graffiti Truck. I graffiti negli anni Settanta, come ha scritto il critico Hal Foster, erano l’attività simbolica di chi da un lato non aveva accesso ai media – gli stessi sfrattati dai loro edifici nel Bronx – e dall’altro era rappresentato dagli media come vandali, disoccupati, vittime, giovani. «Graffiti erupted in a city of signs, at once homogenous and fragmented, not to be consumed like those signs but to attack this consumption in its own field. Empty, illegible, graffiti defied the false plenitude of meaning in this code»[24]. Era la New York del CBGB, del punk, della Blank Generation e della No Wave. Una New York ruvida, sporca, a pezzi, come quella in bianco e nero di The Foreigner (1978) di Amos Poe. New York è lo scenario di un film che deve essere suonato ad alto volume: The Driller Killer (1979) di Abel Ferrara, nato nel Bronx. Una città straniera a se stessa, nemica, ostile, come appare nel viaggio al termine della notte dei giovani guerrieri che l'attraversano nella notte (Night-City), da Coney Island fino al Bronx (ricostruito a Riverside Park, Manhattan), in The Warriors. La notte è il teatro della grande paura metropolitana, i confini si assottigliano e confondono nel caleidoscopio notturno, nell'enciclopedia degli stili (la fenomenologia delle bande, dei loro rituali, dei loro costumi, dei loro segni di distinzione) e nella violenza che non incontra freni. La febbre del sabato sera è solo dissimulazione, il canto del cigno consumista, intrattenimento che intrappola nella scatola chiusa, la magic box della sala da ballo, Disco-City, il cui rovescio è l’asserragliamento e l’assedio di intere aree della città.

New York è desolata, cinica e disarticolata in The French Connection di William Friedkin, in cui ha perduto la sua monumentale verticalità, disseminata tra i rifiuti, divaricati da spazi vuoti “post-bellici”, appiattita sotto le sopraelevate rumorose. New York è dispersa nella polvere, come il poliziotto di The French Connection, smarrito in uno spazio disgregato e sconnesso, fatto di rottami e rifiuti. Anche quando le riprese inquadrano la monumentalità verticale, come nel lungo pianosequenza finale di News From Home (1976) dell’europea Chantal Akerman; i grattacieli non hanno nulla di trionfale, si tratta di un lungo addio ad una città moribonda, ripreso qualche anno dopo anche nel finale del film d’esordio di Jim Jarmusch. La città, lercia e violenta (come ricorda anche la Akerman negli anni Settanta New York era alla bancarotta), è ripresa dal basso, senza picchi sia in Scorsese che in Sidney Lumet (Serpico, 1973). Una città in rovina, frammentaria, delirante, anonima. Delirious New York è il titolo di un importante libro di teoria dell'architettura scritto da Rem Koolhas pubblicato nel 1978, in cui New York è descritta come il luogo in cui si inscrive la cultura della congestione, una città-arcipelago, frammentata, proprio come la New York delle innumerevoli bande mostrate nel film di Hill, una generic city priva di identità ma, proprio per questo, aperta e disponibile alla sperimentazione[25], ma in un landscape urbano segnato dalla crisi.

 

News From Home (1976) / Permanent Vacation (1980)

The French Connection (1971) / Taxi Driver (1976) / MS 45 (1980) 

 

I poliziotti di The French Connection e i piccoli criminali di Mean Streets (1973) di Scorsese – girato a Little Italy, a Belmont, nel Bronx, e a Hollywood – hanno in comune il bighellonaggio, sono come veggenti, vanno a zonzo, senza meta, un po’ come i vitelloni felliniani o i personaggi di Shadows. Il motion non genera emotion e l’azione non trasforma una situazione. Non hanno emozioni ma affezioni, che sono più variabili e indeterminate, desostanzializzate. La loro identità fluttua, vacilla dinanzi ad una situazione che ormai è intollerabile: la crisi del sogno americano, la Guerra del Vietnam, l’esaurirsi della vitalità dell’accumulazione fordista, la bancarotta della città modernista, l’affollarsi di choc e immagini. I bighelloni di Shadows, Mean Streets e Taxi Driver, ma anche il poliziotto Gene Hackman in The French Connection, sono personaggi carichi di tensioni, attraversati dagli choc, che si muovono anche senza sosta, freneticamente, compulsivamente, ma che poi si arrestano, fermano, come in un crollo, una caduta dell’azione che fa inciampare il ritmo rutilante dell’audiovisivo metropolitano.  

L’azione di The French Connection gira a vuoto, come più tardi quella di Cosmopolis. L’azione attraverso e fa il vuoto della grigia città sospesa tra una Manhattan vissuta ad altezza d’uomo, sui marciapiedi, e una Brooklyn costellata di derelitti e detriti. È la Brooklyn degli interventi di Matta-Clark. Nel film-performance in Super8 Fire Child (1971) l’artista usa un’area depressa, dispersa e costellata di copertoni, rottami, rifiuti, un’arena orizzontale in cui Matta-Clark appare in campo lungo, come in un western, armato di pappagallo, come un giustiziere che irrompein unaghost town, costruendo un

muretto assolutamente inutile ma che fa scintillare, per un istante, quella zona degradata e rimossa. Fuoco di bambino, infanzia della storia, Matta-Clark discende nella

banalità della vita quotidiana, manipola il miscuglio informe, i frammenti e come un bambino gioca, inventa, crea, costruisce.

In The French Connection il collegamento tra Manhattan e Brooklyn, il denaro e la droga, è quel ponte di Williamsburg già teatro dell’inseguimento finale di The Naked City, un film giocato sulla tensione tra il centro e la periferia, il cuore di Manhattan e l’East Lowell Side, dalle parti di Bowery.

Il film di Friedkin è astratto e tagliente. La scena finale, ambientata in uno spazio sconnesso, frantumato, abbandonato, porta a compimento e manifesta tutta la tendenza del film, latente o sintomaticamente connotata da alcuni spazi vuoti. Il movimento gira intorno a se stesso, è uno sparo nel buio. Il movimento genera uno choc, come nell’inseguimento, nell’urto, nello schianto degli incidenti stradali: è lo choc dell’attraversamento urbano, di una città sempre più indeterminata.

Il bighellonaggio di Mean Streets è un attraversamento differente. La città è circoscritta a Little Italy e nella comunità italo-americana di Belmont, la psicogeografia dei personaggi è ridotta, i  grattacieli sono solo un’immagine di sfondo, una fantasia, un sogno oppure qualcosa con cui prendersela, come quando Johnny Boy/De Niro spara all’Empire State Building. Nelle inquadrature di Scorsese l’Empire e lo skyline di Manhattan sono come un trasparente, una finzione. Il vuoto gelido di Friedkin è popolato di cliché audio-visivi, pregiudizi e foto di santini, modi di dire e insegne di locali italo-americani, fuochi d’artificio e buffonate clownesche.

Il movimento di macchina dà forma, è forma che riempie di contenuto le immagini. L’epica, l’unica res gestae possibile è quello dello stile, del movimento stilistico, del ralenti, della macchina da presa a mano (citazione del moderno John Cassavetes), il movimento postmoderno delle citazioni audio-visive (dai maestri Ford a Lang fino al re del film a basso costo, inventivo e indipendente, Roger Corman), non un movimento che genera emozione e trasforma una situazione. Il movimento del corpo di Harvey Keitel, would-be ethic, assimilato a quello della macchina da presa o quello pirotecnico e dispendioso di De Niro.  Il movimento della macchina da presa e le inquadrature tendenzialmente ostiche e poco definite, poco pulite, anzi sporche di Friedkin radiografa e registra il vuoto e il freddo, un gelo sporco, una città gelidamente sporca.

I film di Friedkin e Scorsese hanno in comune, altro al bighellonaggio, l’orizzontalità della città e un montaggio senza gradualismi e morbidezze (dissolvenze), è un taglio netto quello di Friedkin, un taglio ancor più brusco che divarica la narrazione e la temporalità. Ma le immagini di Scorsese sono più saturate, a cliché e colori – il rosso di Michael Powell – le citazioni dialogano e quasi si contrappongono ai cliché audio-visivi. Quelle postclassiche di Friedkin sono raggelate.

 

7. La New York di Peter Hutton non è né ruvida né chiassosa, gelidamente sporca. Hutton non è goccioso, autoironico e addirittura schizoide, secondo le parole che Terry Eagleton ha impiegato per caratterizzare il postmodernismo nato anzitutto negli ambienti dell'architettura e dell’arte di Parigi e soprattutto New York. Ma la sua New York non è nemmeno quella di Raymond Depardon, del suo elegante e pulito New York, NY. (1985), o quella più “mitologica” di Woody Allen. Perfino le fotografie in bianco e nero degli homeless e delle prostitute della New York povera e disperata di Leland Bobbé – il fotografo dei Ramones e di Patti Smith – se confrontate con le inquadrature di Hutton, sono poco “rumorose”. Così per la New York “angerous, dirty and destituite” – ma anche un po' fashion – di Allan Tannembaum, un altro fotografo sia della scena punk che del degrado della città americana che negli anni Settanta era sull'orlo della bancarotta. I vetri di Hutton sono annebbiati, sporchi, translucidi. Le strade sono viste attraverso finestre appannate. Le immagini non sono nitide. La luce filtra nell'oscurità aeriforme, gelatinosa, quasi fosforescente, flou. La luce gioca con la tenebra. E forse nessuna città come New York ne riassume contraddittoriamente la dialettica contrastata. Chapter I è un inno al chiaroscuro a cominciare dalle caratteristiche cisterne dei tetti (water tower) che formano una costellazione con alcune scatti celebri di Alfred Stieglitz, Almanac (1962) di Robert Rauschenberg, Chinatown Voyeur di Matta-Clark e Keep in Touch (1987) di Jean-Claude Rousseau.

New York Portrait: Chapter II (1981) è più luminoso del Chapter I ma le transizioni sono inquadrature nere, non dissolvenze. La naturalizzazione di uno scenario urbano così violento, già post-Future Shock, al collasso, lungo la soglia che divide fordismo e postfordismo, passa attraverso il lirismo, la lirica di Hutton – la lirica è sempre espressione della natura. Il contrasto chiaroscurale catalizza ed esalta tutti gli altri contrasti tra gli oggetti concreti e comuni (le cose dell'arredo urbano) e quelli più astratti, come le nuvole e il vortice delle acque ripresi in modo da intensificarne il significato e renderli risonanti. C’è ancora un certo ricorso al vago, un’atmosfera indeterminata, musica per gli occhi, ma Chapter II è più severo e spigoloso di Chapter I. Questo secondo capitolo, della stessa durata, è più pessimista del primo, gli effetti dei processi sociali sono ripresi in piena luce, una luce che non decora né attenua la negatività rivelata nelle inquadrature del film. Il democratico Ed Koch ha solo promesso un radicale cambiamento, ma New York all’inizio degli anni Ottanta è ancora un calderone di tensioni razziali e piaghe sociali. La poetica romantica del vago cede il posto allo sfacelo della politica. La visione si fa analisi del vero. La macchina da presa coglie i marciapiedi della città, dall’alto o ad altezza homeless. C’è anche Manhattan, un paio di angolazioni chiaroscurate, nessuna veduta dall'alto, alcuna retorica trionfale.

 

8. La New York orizzontale di Madigan, la New York sporca e gelida di The French Connection, quella delle demolizioni nel Bronx dei tagli di Matta-Clark, la New York come selva oscura, metallica, livida, blu notte e misteriosa di Cruising (1980) di Friedkin, in cui l’assassino è la città – con un skyline più che mai gelido – la New York dei graffiti e della bancarotta, della paura e dell’invenzione artistica, del degrado e della nuova musica è il laboratorio in cui il fordismo diventa postfordismo, la città in cui ha inizio il drenaggio delle risorse immesse nella speculazione finanziaria. Spazi demoliti e abbandonati, terre di nessuno un’orizzontalità dispersa e desolata, immagini di rifiuti e detriti, storie di criminalità e solitudine: Madigan, The French ConnectionMean StreetsTaxi DriverMS 45 (1980) di Ferrarae Permanent Vacation sono film di narrazione che documentano questo stato di cose, il fraseggio misto, come direbbe Jean-Christophe Bailly, tra langue e paroleprospect e aspect, cioè tra i prospetti di canalizzazione e delimitazione e la spontaneità che tende a sviare. Così come i documentari poetici e sperimentali di Hutton e News From Home raccontano non solo il degrado della città di New York, il fallimento del modernismo e dei suoi piani di riforma urbanistica, ma anche quella crisi da cui sarebbe sorta la New York degli anni Ottanta. Una città molto diversa

Se i film di Friedkin e Scorsese documentano il fallimento del modernismo, dei suoi progetti e delle sue finalità (igienico-)sociali – oscillando tra il decentralismo fiorito della Beautiful City e il formalismo funzionalista e scientista della Ville Radieuse – l’architettura postmodernista, la città postmodernista ne prende atto e non si pone più nemmeno il problema di riformare, rinnovare o rivoluzionare l’assetto urbano. I piani di rinnovo urbano del Secondo dopoguerra a New York sono sviluppati dall’edilizia privata, come al solito, sostenuta da fondi pubblici. Con Moses – l’agente del potere del capitale che presiede al renewal di New York tra gli anni Trenta e gli anni Settanta – il rinnovamento urbano di New York produce due risultati apparentemente contraddittori. Da un lato il centro urbano si deteriora sempre più in conseguenza del movimento centrifugo che disloca attività produttive e abitazioni lontano dal centro e dall’altro lo stesso centro urbano – da West Side a SoHo e Tribeca fino a Essex St. – è riqualificato, ripulito e gentrificato. Se il Rockfeller Center, innalzato tra gli anni Venti e gli anni Quaranta, ignorava il problema delle minoranze e delle ineguaglianze, il Lincoln Center di West Side e la trasformazione di SoHo in un santuario dello shopping, tra la fine degli anni Sessanta e gli anni Ottanta, portano quell’indifferenza ad un livello ancora più alto. Così come fanno la big size delle Torri gemelle e la Battery Park City, per non parlare delle torri di Trump o di quella della Time Warner su Central Park. I grattacieli si trasformano in bigness risucchiando la città al loro interno. L’architettura postmodernista risponde al problema posto da Jane Jacobs negli anni Sessanta dell’autodeterminazione dei gruppi sociali ed etnici, strozzati dalla monotonia fordista del modernismo architettonico, attraverso il marketing della differenza, un’architettura su misura, sostenibile, che esprime il capitale simbolico della committenza[26]. Ad inaugurare o, meglio, sdoganare questa tendenza postmodernista, finanziata da banche e colossi multinazionali, è Philiph Johnson, già apologeta elegante, scolastico e opportunista del modernismo, con l’edificio dell’AT&T (1978). L’anno dopo sarà premiato con il famoso Pritzker. Non a caso lo studio per antonomasia della scolastica modernista, quello di Skidmore Owings and Merrill, si adattò immediatamente alla tendenza, diventando lo studio per antonomasia della scolastica postmodernista. Se il postmodernismo più scolastico è un fraintendimento e una banalizzazione del collage city di Colin Rowe – così come lo è il junkspace – il renewal di Moses, soprattutto a partire dagli anni Sessanta, sembra essere una risposta indiretta alla critica di Jane Jacobs del funzionalismo modernista. Moses schematizza e volgarizza Le Corbusier e il suo Plan Voisin, certamente non il punto più alto della sua attività di architetto e urbanista e, purtroppo, modello di un housing che anche a New York, come notato da Rowe[27], si è trasformato in ghettizzazione e violenza criminale, come in alcuni edifici del Lower East Manhattan. Moses è l’anello di congiunzione tra un funzionalismo che sovrappone alla realtà urbana complessa, discontinua e caotica una rappresentazione schematica e precostituita, un’istituzionalizzazione degli istinti sociali, con la speculazione edilizia dei privati foraggiati da risorse pubbliche e con il disciplinamento e il controllo delle istanze sociali. Hood, in quell’articolo del 1929, scriveva che nei successivi venti anni ogni isolato di Manhattan sarebbe stato raso al suolo e ricostruito. L’architetto, autore di grattacieli innovativi, proponeva la soluzione della megastruttura per gestire la crescita incontrollata e scongiurare speculazioni di avventurieri e lotte dure e dannose per le comunità. Moses realizzò la profezia di Hood ma gli scopi a cui mirava il progettista del Chicago Tribune (1923-25) e senior design del Rockfeller Center. Moses pianificò per decenni la salvezza e rinascita di New York attraverso la demolizione sistematica e aggressiva della vecchia città e delle sue qualità più caratteristiche. Jane Jacobs si oppose resistendo e valorizzando proprio quelle caratteristiche che Moses voleva spazzare via ma che, per Jacobs, conferivano un carattere vitale alle varie aree della città. Fu Moses a progettare di tagliare il Greenwich Village negli anni Cinquanta pianificando la distruzione di centinaia di edifici e su questo terreno si scontrò con Jacobs che costituì coalizioni di residenti e intellettuali per opporsi al piano. Un piano ritardato fino alla fine degli anni Sessanta, quando Jacobs abbandonò il campo di battaglia. Fu sempre Moses a sventrare West Side a partire dagli anni Sessanta e a volere la costruzione della Cross Bronx Expressway (1963), la prima autostrada costruita in un centro urbano che, certamente, contribuì al degrado di South Bronx, che prima della highway era stata una zona di famiglie operaie, molte allontanate dalle loro case per far spazio all’autostrada che lacerò il cuore di una zona già attraversata da tensioni etniche. La car culture che presiede alla costruzione della Expressway non solo lacera il Bronx, determinando una migrazione verso il nord degli strati sociali più abbienti, ma ha evidenti implicazioni sociali, razziste e segregazioniste. Non tutti potevano permettersi un’auto, soprattutto da quelle parti e in una fase storica in cui l’accumulazione fordista – in gran parte basata sull’industria dell’auto – entrava in crisi aumentando la disoccupazione. Insomma l’autostrada sventrava il Bronx ma non era certo al servizio dei suoi abitanti. Moses, mai eletto durante i suoi oltre cinquanta anni di regno, sognava una Manhattan funzionale, pulita, collegata da ponti, viadotti e altre strutture pensare per le auto. Una città attraversata da auto guidate da bianchi – la questione dei bus e dei trasporti pubblici, per lui, implicava neri, portoricani (quelli di West Side Story) e altri immigrati che non rientravano nei suoi orizzonti. Un discorso che la città faceva a se stessa su se stessa, un’autorappresentazione che, in fondo, era una falsa coscienza di sé. Il rinnovo urbano di Moses, la sua langue istituzionale è quella di cui si vedono i segni in West Side Story, Madigan, The French Connection, News From Home e Permanent Vacation, e anche nei B-movie di Castellari 1990 – I guerrieri del Bronx e Fuga dal Bronx (1983). Demolizioni, espulsioni, conflitti: un brusio sotterraneo, una massa di segni eccedenti, una parole irriducibile al discorso urbanistico e ideologico di Moses[28]. Lo scenario apocalittico di Charlotte street, nel Bronx, con gli edifici bruciati, sventrati, scheletrizzati, visitato spettacolarmente da Carter e Reagan, era certamente stato prodotto dalla violenza criminale e dai conflitti tra minoranze. Ma quello scenario era stato annunciato e preparato dalla costruzione dell’autostrada di Moses, che aveva trasformato la vita quotidiana degli abitanti del Bronx in uno scenario bellico (distruzioni, esplosioni, macerie, polveri, disordine, disagi), un regime del segno in abbandono[29], interpellando la vita quotidiana con quegli choc e quel tipo di massaggio sensorio. Anche se il Bronx, ancor prima della Expressway di Moses, era afflitto da «una grave carenza di vitalità, diversità e capacità d’attrazione urbana»[30] e proprio per questo fu più facile per Moses le sue concezioni sul traffico e la città che hanno eroso non solo il Bronx ma tutta New York, distruggendo case, strade e comunità.

 

 Regeneration (1915) / The Naked City (1948) / West Side Story (1961)

 

È nel Bronx che Matta-Clark sperimenta i suoi tagli. Matta-Clark si è interessato ai rifiuti, ai lotti delle case come supporti dei rifiuti, alle discariche, agli spazi urbani abbandonati: Bronx Floors (1972-73) e Reality Properties: Fake Estates (1975). Il primo intervento è una serie di tagli eseguiti in edifici del Bronx prossimi alla demolizione di cui l’artista-carpentiere estrae pezzi di pavimento (floor) esibiti poi in una galleria (floorpiece). Nel caso di Matta-Clark il segno in abbandono non è convertito in un segno segnalato che valorizza, fa prendere valore di scambio al pezzo o all’edificio abbandonato, come avviene nella speculazione della gentrification, ma il segno in abbandono è sottolineato, esibito, usato. Tagli illegali e clandestini eseguiti nei pavimenti degli edifici del Bronx, in prossimità delle soglie (passaggi da un livello all’altro), che rappresentano un passaggio, un transito, una comunicazione. Una sorta di disarticolazione/taglio che radicalizza ulteriormente l’operazione che Duchamp fece con la sua porta aperta/chiusa che fa da inframezzo e membrana fra diversi spazi: Porte: 11, Rue Larrey, Paris (1927).Tra questi tagli se ne staccano alcuni, un gruppo di immagini chiamato Threshole, concepite come soglie e buchi per la spazzatura. Secondo la lettura del critico d’arte Bois i tagli della serie “Threshole”, rimandano alla soglia – “threshold” – al buco – “hole” – e in particolare a un buco per i rifiuti – “thesh hole”[31]. Walls Paper (1972) sono foto scattate da Matta-Clark nel Bronx di edifici fatiscenti. Sono fotografie a colori esposte alla galleria 112 Greene Street. Le foto ritraggono muri invecchiati su cui sono leggibili i segni del tempo e della vita degli altri edifici demoliti una volta attaccati a quelli ancora superstiti. Anche Matta-Clark, come Jane Jacobs, è sceso nell’arena per combattere radicalmente il discorso modernista più funzionalista e compromesso con il potere dell’architettura e della urbanistica, per liberare i flussi dalla presa del prospect che demilita e canalizza. «La storia della città è quella di una lotta permanente tra la produzione spontanea di un eccesso di senso e l’incanalamento di tutte le forme sociali che producono tale eccesso»[32].

New York, ha scritto Sorkin[33], è stato il principale e più eclatante campo di battaglia di questo scontro tra il funzionalismo modernista più scolastico (Moses) e la controcultura che lo attaccava (Jacobs), fra la megastruttura in cammino già dalle utopie di Hood e dal renewal più pragmatico di Moses ispirato dalla car culture e la strada peccaminosa, caotica, disordinata, pericolosa ma anche potenzialmente sovversiva. Ma i comitati di zona, gli intellettuali (Mumford, Jacobs, Lynch), infine, hanno dovuto soccombere dinanzi al potere politico e finanziario e, soprattutto, alla crisi di ristrutturazione degli anni Settanta.

 

Madigan (1968) / The French Connection (1971) 

 

Taxi Driver (1976) MS 45 (1980) / New York Portrait II (1981)

 

9. Se Food – il documentario in bianco e nero incompiuto che testimonia dell'esperienza di Matta-Clark e altri amici artisti e non, relativa alla gestione socializzata di un ristorante di SoHo (FOOD), con prezzi bassi e di volta in volta chef d'eccezione come Robert Rauschenberg, Jonh Cale e Donald Judd – è il documento di un’epoca eroica e perfino ancora bohèmienne della scena artistica newyorkese, Permanent Vacation di Jarmush, girato nello scenario marginale e apocalittico di Lower East Side, dalle cui macerie si intravedono i grattacieli di Manhattan, mette in scena il collasso del fordismo che manda in bancarotta New York e la volontà palingenetica di Moses. Uno scenario lacunare e dispersivo, da film neorealista, postbellico, catastrofico. Le inquadrature (e)statiche di Jarmush, quasi metafisiche, sembrano quasi congelare per un istante una terra di nessuno, l’attimo, la quiete prima della tempesta degli anni Ottanta, raffigurata in After Hours (1985) di Scorsese. Un documento che registra il cambiamento di SoHo e il passaggio dal fordismo al postfordismo, da un’economia rigida e dei metalli a una fondata sul linguaggio. L’area è cambiata, anche grazie alla complicità di molti artisti agevolati dall'amministrazione cittadina – che allargò ufficialmente la categoria di “artista” a creativi, grafici e altri impiegati al servizio del capitale – a installarsi nel quartiere che proprio per la loro presenza aumentava il suo valore speculativo. Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, l’economia attinge sempre più ai modelli artistici, si fa creativa, visual e, di conseguenza, l’artista entra in crisi, cade in depressione o si trasforma in un mostro, come l’artista newyorker di The Driller Killer. L’industria culturale diventa il modello della produzione postfordista e questa trasformazione prende corpo nei mutamenti urbanistici e nella logistica delle funzioni della città.

 

A New York come in altre città del mondo, per esempio Milano, dove l’ex quartiere operaio di Solari-Tortona è diventato il distretto della moda, le vecchie fabbriche sono state bonificate e riutilizzate dagli show room delle case di moda che ospitano mostre d’arte e fondazioni d’artisti. L’economia fordista della siderurgia e delle autostrade di cemento si trasforma in quella postfordista del linguaggio, dell’informazione e delle reti digitali, attraverso la mediazione della comunicazione, dell’arte e della moda. Molti architetti importanti, come Renzo Piano e Norman Foster, sono sempre più impegnati nella conversione di vecchie strutture e aree industriali in distretti della moda, della cultura e  dell’intrattenimento. Il solido si fa aria, come dicevano Marx e Engels. L’economia visual è la negazione del fordismo rigido e del funzionalismo urbano, l’immagine è il suo compimento destinale e, in questo senso, l’arte non può che essere depennata, a sua volta negata dalla moda, un’immagine ancora più spettacolare, invasiva e seduttiva, ancor più facilmente consumabile. Sono le case di moda a patrocinare, ospitare e finanziare l’arte e l’architettura. Solari-Tortona a Milano mescola quei processi (fabbriche/fashion/arte) che a SoHo hanno avuto una dinamica più lineare: prima zona manifatturiera e commerciale, dopo zona artistica e infine zona del fashion. SoHo è stato il laboratorio in cui l’arte è diventata “creatività” (fashion), quella di cui si nutre il capitalismo biopolitico.

Anche Tribeca fino agli anni Sessanta era stata una zona commerciale e industriale. La ristrutturazione degli anni Settanta determina l’abbandono di quegli spazi. Così come aveva provocato l’abbandono dei Pier in cui si esibivano performers (per esempio il Pier 17 sull’East River), dove Matta-Clark realizza il film-performance Day’s End (1975), sul Pier 52 e dalle cui parti (i Pier di Lower Manhattan, sull’Hudson River) Friedkin ambienta i locali sadomaso di Cruising – che, senza la dovuta manutenzione, tendono a cadere a pezzi. I locali sadomaso si trovano su quella lunga West Street (West 10th street) che costeggia l’Hudson e dalle cui parti (West 30ts street) si trova anche distretto di polizia di Coogan’s Bluff.

Day's End è, anzitutto, uno dei più ambiziosi site project di Matta-Clark, l’artista newyorkerse che più riusa spazi abbandonati, rottami e rovine che caratterizzano il paesaggio urbano di molte aree di New York. Il film-performance è realizzato in un Pier abbandonato a causa sia delle nuove modalità di trasporto (i cargo) che si affermano negli anni Sessanta che a seguito del decentramento urbanistico che investe la città dopo la Seconda guerra mondiale. In particolare tra gli anni Sessanta e Settanta si chiudono le fabbriche e i luoghi della produzione per riconvertirli in santuari della speculazione edilizia e del divertimento. Inoltre l’amministrazione cittadina, in questo modo, avrebbe anche rimosso i numerosi cruising del film di Friedkin che erano sorti abusivamente negli spazi abbandonati del porto di Manhattan.

Day's End, pur presentandosi apparentemente soprattutto come un film di tagli sugli edifici, è, al tempo stesso, una performance e un film con una sua tessitura (sebbene quest’ultima sia meno marcata rispetto ad altri film). Ma soprattutto, ancora una volta, Matta-Clark interrompe la saldatura del desiderio con la mancanza, disarcionando il desiderio dagli arpioni dei fini e degli scopi, quelli che hanno caratterizzato il funzionamento del Pier abbandonato. “Day's End”: la luce gioca con la tenebra al tramonto, alla fine della giornata lavorativa, quando i produttori si sono persi la luce del sole, chiusi nel Pier che ora è diventato un luogo/non-luogo in cui la produzione non ha più corso. Il corpo stesso dell'artista più che un organismo è nudo e senza organi, una potenza che può dispiegarsi senza alcun fine, che non è fissata ad uno scopo, un corpo mobile e sospeso. È questo il corpo vissuto di cui parla Tadao Ando. Quel corpo che articola lo spazio, corpo vivente e attivo, corpo che articola ma che è anche articolato dallo spazio: comunione tra il corpo dell’uomo e il corpo del mondo.

Ora tutto è cambiato da quei tempi in cui Matta-Clark veniva denunciato e arrestato perché cercava di riappropriarsi di quegli spazi abbandonati. Da quelle parti si trova la High Line (2009-15) dello studio Driller Scofidio+Renfro e la Galleria d’arte di David Zwirner, che è una sorta di fondazione Matta-Clark. Anche Tribeca era sporca e pericolosa negli anni Settanta. È la Tribeca che si vede nelle inquadrature frontali di News From Home, con strade desolate e vicoli pieni di spazzatura sullo sfondo di una New York orizzontale, ripresa da una macchina da presa installata su mezzi di trasporto. Questi grandi spazi vuoti sono occupati dagli artisti e dai creativi, dagli artisti che diventeranno creativi e da creativi sedicenti artisti. È così che a partire dagli anni Ottanta Tribeca ha cominciato a cambiare volto fino a diventare l’area più sicura ed esclusiva di Manhattan.

La vicenda di Tribeca è stata anticipata e preparata da quella di SoHo. L’involuzione/evoluzione di SoHo è efficacemente raffigurata e documentata in After Hours come una quasi-eterotopia, uno di quei luoghi perfettamente localizzabili (basta prendere un taxi) eppure al di fuori di ogni luogo dell’istituzione, non-luogo in cui tutti gli altri luoghi reali (l’ufficio, la casa) vengono, insieme, rappresentati, contestati e sovvertiti. La zona di SoHo divenne un luogo di lavoro importante per gli artisti degli anni Settanta, poiché i loft, gli spazi abbandonati, erano grandi e gli artisti potevano fare opere ingombranti. SoHo era stato un centro dell’industria manifatturiera leggera (stoffe, coltelli, cartone). Un settore dell’industria travolto dalla crisi del fordismo, dal drenaggio di risorse pubbliche determinato dalla Guerra in Vietnam e dalla crisi energetica. Per fronteggiare la crisi, come al solito, il capitale attaccò il lavoro, delocalizzando – in particolare verso il New Jersey – per abbassare i costi di produzione e organizzare la produzione in maniera più efficiente in spazi meno complessi e articolati. Quegli edifici vennero abbandonati e occupati dagli artisti. Proprio la presenza degli artisti favorì la rinascita della zona, non solo e non tanto la rinascita culturale, ma soprattutto la rinascita di un interesse speculativo nei riguardi di una zona che negli anni Ottanta sarebbe diventata trendy. Gli spazi abbandonati, il regime del segno in abbandono, è stato convertito nel regime del segno segnalato (riconversione, bonifica, gentrificazione) che conserva e supera il vecchio, lo spazio fatiscente, riqualificandolo e valorizzandolo. I vicoli notturni di After Hours non sono più tanto infestati da rifiuti, container abbandonati e violenza (Open House, News From Home, MS 45) – anche se non mancano alcuni segni residuali di questo tipo ma che, ormai, fanno atmosfera. I vicoli sono attraversati dalla paura piccolo-borghese suscitata dall’ideologia proprietaria dei nuovi residenti di SoHo che si sentono sotto l’assedio degli outsiders, degli “stranieri” che vengono da fuori SoHo per minacciare le frontiere del nuovo distretto dell’intrattenimento e del consumo.

 

Madigan (1968) The French Connection (1971) / News From Home (1976)

 

 

 

 

 

                                       After Hours (1985) MS 45 (1980) / Permanent Vacation (1980)

 

 

Nel film di Scorsese, SoHo è un distretto del piacere fashion, asilo di artisti bohèmienne e, al tempo stesso, paradiso dello shopping: le diversità culturali, nel postfordismo spettacolare, diventano prodotti e merci, l’espressione di uno stile di vita, rappresentazione sociale della merce. La crisi dell’accumulazione fordista (spazi abbandonati, macerie, ruoli definiti che cigolano) del gelido The French Connection e del nichilista Permanent Vacation, è sanata dalla conversione dell’arte nel fashion alluso in MS 45 – in cui, tra i vicoli lerci d’immondizia e la violenza emerge l’immagine di una nuova New York più “allegra” – ma anche nella Manhattan affollata, delle Torri gemelle e dello shopping di They All Laughed, e, soprattutto, nello sviluppo del capitalismo finanziario, flessibile ed euforico basato sul linguaggio e l’affettività di After Hours. La New York euforica e disinvolta del capitalismo finanziario è delirante e degradata in Bringing Out the Dead (1999) di Scorsese, in cui Hell’s Kitchen è invasa dalla droga. È la stessa area malfamata in cui Walsh recluta alcune prostitute per la scena del battello che si rovescia nell’Hudson River in Regeneration (1915) di Raoul Walsh – mentre girava la scena con le donne in acqua, Walsh si accorse che molte non indossavano l’intimo. La droga e il delirio sono i tratti della città e del capitalismo biopolitico di The Wolf of Wall Street (2013).

Il cinema americano – quello di genere e più convenzionale, quello della new Hollywood e underground – ha narrato e mostrato la trasformazione della città, in particolare nel Secondo dopoguerra. La trasformazione di West Side, Lower East Side, Tribeca e SoHo, insomma la ristrutturazione non solo economica ma anche spaziale (spazio vissuto) di Manhattan.

Perfino Bowery, nel Lower East Side, quella Bowery in cui Walsh gira uno dei primi, se non il primo gangster movie, Regeneration: panni stesi, vicoli fatiscenti e pericolosi, zone disarticolate e indeterminate. Lower East Side, Bowery e segnatamente Essex Street, è ormai da qualche anno oggetto di un rinnovo urbano, un processo di gentrificazione sviluppatosi soprattutto con l’amministrazione Bloomberg. Bowery è stata per decenni un’area degradata, anche grazie alla Third Avenue “El”, demolita nei primi anni Cinquanta. Questa da un lato toglieva la luce del Sole e dall’altro offriva una copertura ai traffici illeciti della zona. Dagli anni Sessanta è stata progressivamente occupata da hippies e poi artisti. Negli anni Settanta la zona è animata dal CBGB, il locale in cui si esibiscono New York Dolls, Ramones, Television, Patti Smith, Talking Heads, Cramps, Suicide e altri ancora. Una zona frequentata dai giovani registi indipendenti come Amos Poe, Jim Jarmusch e Abel Ferrara. Matta-Clark, nel 1970, dalle parti della chiesa di St. Mark, nel cuore di Bowery, innalza per la prima volta il suo Garbage Wall, fatto di immondizie e rottami che all’epoca erano facilmente dispersi per le aree più degradate anche di Manhattan – il secondo luogo scelto per il muro fu sotto il ponte di Brooklyn. Ma è solo a partire dagli anni Novanta che Bowery è diventata una zona residenziale di interesse speculativo, sempre più frequentata da hipster – un’ulteriore degradazione della dell’artista già decaduto a creativo. Se il carattere architettonico di Tribeca si è conservato ma al prezzo dell’espulsione di chi abitava quella zona sino agli anni Settanta, Bowery rischia di essere stravolta anche nel suo aspetto architettonico, oltre che nel suo tessuto relazionale, in particolare dal rinnovo urbano denominato Essex Crossing. Appartamenti, centri commerciali e parcheggi destinati a depennare i caratteristici tenements, gli edifici popolari tra cui si tiravano dei fili per stendere i panni – come si vede in alcune inquadrature di Regeneration, in cui il villain cerca di fuggire attraverso la rete dei fili tesi – ma anche stabilire un contatto, una relazione nel vicinato – quella che salva il good bad guy di Regeneration Quello in cui abita la coppia di 4:44. The Last Day on Earth (2011) di Abel Ferrara, dal cui terrazzo è visibile, oltre all’Empire State Building, in fondo, nel cuore di Manhattan, la Blue Tower di Bernard Schumi. Quello in cui abitano gli amici di Willem Defoe che, dopo aver attraversato Essex St, sale per le altrettanto caratteristiche scale antincendio, quelle dei romanzi di Cornell Woolrich e delle celebri fotografie di Weegee, su cui si dormiva nelle estati torride. Un piano da un miliardo di dollari presentato dal sindaco Bloomberg nel 2013. Giuliani aveva reso Manhattan più sicura per affaristi e speculatori, Bloomberg ha compiuto l’opera sviluppando quei presupposti: il suo rezoning ha ristrutturato quasi metà della città. La storia dei tenements non è solo newyorkese ma a New York è una storia che ha luogo soprattutto nel Lower East Side. Non a caso nella zona è presente anche un museo dedicato al tenement. Il film di Ferrara è del 2011. Qualcosa stava già cambiando, a partire dalla torre di Tschumi, l’architetto amico di Derrida che, a prescindere dall’originalità della proposta, costruisce ancora una volta un edificio per una residenza d’élite. Il rinnovo urbano non è che l’ennesimo massaggio del sensorio umano, una iperstimolazione al consumo di immagini e merci, un’architettura trasparente che ambiguamente ibrida interno ed esterno. Un’immagine dello spazio  denunciata dal film di Ferrara. L’apocalisse, la catastrofe, la fine del mondo, la nebulosa verde che enigmaticamente avvolgeva la città in 4:44, che frantumava i vetri – distruggendo il tenement? – forse era proprio l’arrivo non di una tempesta catastrofica, ma dell’Essex Crossing. In trionfo (Triumph/Trump) di un’architettura chiusa in se stessa, nei suoi centri commerciali, nella sua bigness in cui pensa di miniaturizzare e strozzare tutta la vivacità, la caoticità, la drammaticità, la gioia del vivere associato. L’urbanismo/vandalismo, come dice Michael Sorkin[34], di cui Trump, con le sue scatole di vetro, è stato uno dei massimi sostenitori, cancella il diritto alla città dei suoi abitanti. La distruzione dei tenements fa parte di quella texture of forgetting, come la chiama Sorkin[35]. Una strategia alla quale aderiscono anche bravi architetti, che calpesta e annichilisce la storia dei quartieri e i diritti dei loro abitanti. Un’energia, sebbene contraddittoriamente, coagulata nei tenements, come rivelano ancora oggi gli scatti di Weegee nel Lower East Side e nelle inquadrature affollate di The Naked City, girate proprio nelle strade di 4:44 The Last Day on Eatrh: Norfolk, Essex e Delancey che porta al ponte di Williamsburg. Ma, come abbiamo visto, attraverso i film commentati, questo processo urbanistico e architettonico non è cominciato con Reagan, Trump e Giuliani, ma decenni prima, con Rockfleller e Moses, ed è continuato anche dopo con Bloomberg e il suo head of planning Doctoroff. Tutti hanno lavorato per migliorare la qualità della vita, sviluppare i trasporti, ripulire e rendere sicure le strade, ottenendo risultati, ma per chi? È una domanda che si in inscrive in un contesto molto più ampio, poiché questo processo urbanistico e architettonico – di per sé già complesso – mette in gioco altri processi ancora più giganteschi, come la riorganizzazione sistematica del modo di produzione capitalista.

 

Regeneration (1915) The Naked City (1948) / Means Streets (1974)

 

 

Il renewal di Moses – un uomo per tutte le stagioni – iniziato negli anni Venti, accelera proprio con il passaggio dal fordismo al postfordismo. Un’architettura e un design urbano come spazi ridotti a immagini, spazi dell’immagine ridotti a immagini di spazio. È il trionfo dello spettacolo, di quella spettacolarizzazione della rappresentazione che Martha Rosler aveva denaturalizzato e criticato con la sua serie politica e concettuale di photo-text proprio dedicata a Bowery tra il 1974 e il 1975, The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, in cui denunciava non la povertà di Bowery attraverso la rappresentazione – che è sempre un modo di trasformare il reale in immagine – ma la povertà della rappresentazione. È a questa miseria dello spirito che attinge il design urbano di Essex, e non solo. Ma, in fondo, l’antecedente, se non il modello, è Battery Park City: immagine dello spazio come comfort e consumo[36]. Marketing della differenza, spettacolo della differenza che è negazione del diritto alla diversità rivendicato da Jane Jacobs negli anni Sessanta. Anzi, come osserva Sorkin[37], questo nuovo urbanismo alla Starbuck, che piace a Koolhas, non arresta lo sviluppo degli slum e, al tempo stesso, omogeneizza le diversità nella routine della globalizzazione.

 

4:44 The Last Day on Earth (2011)

 

10. La crisi dell’accumulazione fordista e la conseguente disoccupazione e l’altrettanto inevitabile appesantirsi del welfare statale, la crisi fiscale (1974) e la correlata crisi urbana di New York, il drenaggio dei fondi pensione dei sindacati municipali a vantaggio delle speculazioni dei banchieri di Wall Street. Questo è lo scenario in cui si inscrivono i processi urbanistici e architettonici. Uno scenario che da un lato produce il conseguente deteriorarsi delle infrastrutture pubbliche e dall’altro avvia la ristrutturazione della città, del uso e consumo. La New York delirante di cui parla Koolhas, come ha osservato David Harvey[38], è l’esito di questa ristrutturazione, la diversificazione postfordista degli stili di vita e dei consumi sviluppati attorno agli interessi del capitale finanziario. Peraltro si tratta di una peculiarità caratteristica di New York, descritta attentamente da Kevin Lynch nel 1960, quando connotava la città come caratterizzata «da un certo numero definito di quartieri caratteristici»[39]. Ogni quartiere era come una piccola città. Koolhas nel 1978 legge questa caratteristica come l’innalzamento dell’isolato a monumento, automonumento che contiene in sé la città. La sua idea di bigngess radicalizza ulteriormente questa concentrazione di servizi, funzioni e stili di vita della città nella megastruttura. Solo che bigness  e megastruttura non solo risucchiano il forum e la vitalità caotica e potenzialmente sovversiva della città, ma invece che esaltare le diversità, si inscrivono in un doppio processo di omogeneizzazione: quello della grande scatola di vetro e quello della gentrificazione. Si tratta di processi che caratterizzano l’attuale e anche futuro sviluppo architettonico di New York (le torri sempre più alte a Midtown e Central Park, l’Essex Crossing) e che annichiliscono le diversità difese da Jane Jacobs. 

Dagli spazi in rovina di The French Connection e Permanent Vacation si passa al fashion di After Hours e allo spettacolo di The Wolf of Wall Street, ma non senza la mediazione violenta delle tensioni sociali ed etniche. Non è un caso che le rovine, i rottami, le immondizie di New York mostrate in The French Connection o Permanent Vacation, sembrino alludere ad uno scenario di guerra. Dopo tutto Escape From New York (1981) di John Carpenter, più che un film S-F è, politicamente, un’archeologia del futuro o una sorta di futuro anteriore. La guerra, infatti, è la continuazione della politica con altri mezzi e la ridefinizione dei rapporti di forza economici e politici. E ad ogni guerra, segue sempre una ristrutturazione e uno sviluppo economico. La New York di After Hours e The Wolf of Wall Street implica sia i presupposti della ristrutturazione visibili in The French Connection e Permanent Vacation che le violenze che mediano e accompagnano la trasformazione della città di China Girl (1987) di Ferrara e Do the Right Thing (1989) di Spike Lee. Le minoranze etniche marginalizzate sfogano le loro frustrazioni non contro chi le ha prodotte, l’una sull’altra, come in West Side Story, China Girl e Do the Right Thing. L’epidemia di droga devasta anche il paesaggio mentale. L’estromissione di minoranze e poveri dal centro della città spesso non lascia altra opzioni che la violenza criminale – del resto largamente praticata dalla polizia di New York (Serpico) – contrastata dalla criminalizzazione di intere comunità. La città di New York ristrutturata dal capitalismo finanziario e dalle sue torri sempre più isolate diventerà il modello di sviluppo della globalizzazione neoliberista. Questo modello, con le sue violenze e ineguaglianze, è planetarizzato.

La lezione su come cavalcare l’onda che Matthew McConaughey impartisce a Leonardo DiCaprio in The Wolf of Wall Street, ha come sfondo vetrato lo skyline di New York. È lo stesso sfondo che aveva lo studio dello speculatore Michael Douglas in Wall Street (1986) di Oliver Stone, in cui spiegava al giovane Charlie Sheen che ormai l’illusione era diventa realtà: una formula per connotare lo spettacolo del postfordismo. Un’architettura della trasparenza che rimbalza le sofferenze e le frustrazioni prodotte dallo sviluppo ineguale e riflette l’immagine stessa della città, a sua volta immagine consumabile, schermi su cui si riflette l’immagine della merce. Schermo della soggettività e soggettività dello schermo. Un nuovo ordine simbolico della superficie e degli schermi che sempre più denotano e connotano la città nella società dello spettacolo, la Cosmopolis[40]. Il film claustrofobico di Cronenberg raffigura il sentimento di una città che il protagonista concepisce come una tana, quella del racconto di Kafka, una costruzione della fortezza costantemente e ambiguamente minacciata, sotto assedio ma misteriosamente. Anche se Cosmopolis è girato a Toronto e non mostra architetture e strutture urbanistiche, rivela il sentimento di New York, e più in generale della città postmoderna, attraverso la messa in scena di questo movimento e arresto, di un muoversi disperato ed entropico, un’attività  che gira ma sul posto, come quella che attraversa la città. La limousine del protagonista è come la tana. La città è sempre più un accumularsi di dati, suoni e immagini, un sistema o, come direbbe Foucault, un archivio di comunicazioni e informazioni e, al tempo stesso, una tana, una fortezza entro cui salvaguardare le preziose fluttuazioni delle informazioni che (non) governano i flussi liquidi e instabili del capitalismo finanziario – entro cui rinchiudere la Cappella Rothko, quel sublime che spezza la buona forma, quella distanza infinita che è intimità. La città di New York è come una tana in cui si corre in tutte le direzioni – e, a volte, ci si ferma improvvisamente sgomenti – ma in cui, in ultima analisi, si è presi dentro, catturati dentro la rete di rapporti che forma il tessuto architettonico e urbanistico della città – il palinsesto a cui Rauschenberg dà corpo con Overdraw.

La trasparenza qui è un effetto dell’offuscamento: la limousine è, di volta in volta, trasparente e offuscata. Trasparenza/offuscamento che rafforza, facendosi schermo delle sue proiezioni, una società sempre più asservita al feticismo dell’immagine e dell’informazione (Cosmopolis, The Wolf of Wall Street), cioè su ciò su cui è basata l’economia di Wall Street. L’architettura che corrisponde a questa economia è quella trasparente, che ha una tonalità “brillante”, con un appeal piacevole, ma soprattutto con una vocazione, di fatto, spettacolare: una mistificazione su larga scala della fenomenologia della merce divenuta immagine o, meglio del divenire-immagine del mondo.

 

11. Ma questi spazi architettonici si vedono anche in altri film americani e caratterizzano non solo gli edifici pubblici o del potere finanziario di New York, ma le case d’abitazione e gli spazi privati, come in To the Wonder (2013) e Knight of Cups (2015) di Terrence Malick o The Canyons (2013) di Paul Schrader. Spazi vuoti, lisci e trasparenti. Il vuoto è acutizzato dalle superfici lisci e riflettenti come tavole da surf, su cui scivola la coscienza evaporata, sulle quali rimbalza la responsabilità. Spazi neutri e anonimi come se ne vedono anche negli spazi chiusi come quelli di Passion (2013) di Brian De Palma – girato peraltro in un’altra città sintomaticamente emblematica come Berlino. È l’architettura come oggettività senza spirito. Lo spazio anonimo, trasparente, liscio diventa superficie riflettente in cui, riflettendosi, esso si divide. L’autorità, perfino quella della macchina del capitalismo che produce e consuma immagini, lo spettacolo, si decompone nel disordine. Nella rappresentazione di un ambiente supposto trasparente – come suggerito dalla liscia architettura a vetri – e che implica cooperazione, Passion mette in scena l’allontanarsi da sé, il disaccordo. Il contorno lucido e preciso dell’ambiente (quasi sempre interni delimitati, e comunque quelli esterni sono segnati da architetture trasparenti) dirada in un fluire di cose che tendono a diventare vaporose, sfuggenti, a farsi della stessa materia dei sogni. L’ambiente diviene uno spazio mentale, un’immagine. Lo spazio interpella le individualità, assoggettandole e soggettivandole, plasma l’umanità.

La città non è attraversata e rinnovata da processi di una ricucitura, per dirla con Bailly, che ricrei e riconnetta progressivamente tessuti e parti del corpo urbano, offra spazi per respirare, sostegni alle relazioni erose, nodi per riannodare uomini e cose (un esempio: il giardino in movimento della High Line), anzi il futuro di New York – e delle altre città – sembra compresso tra l’incudine della spinta speculativa che innesca la gentrifricazione e il martello di un mortale modello della crescita senza fine e delle grandi dimensioni (un esempio: la fondazione innica[41] della One Vanderbilt Place). Monumenti della cultura, direbbe Benjamin, che sono documenti della barbarie.

Lo spazio di questa crisi ci interpella sempre più nella distrazione multitasking e implica con sempre maggiore urgenza una risposta attiva e consapevole, cioè di plasmare umanamente quello spazio.

 

 

Toni D’Angela

 

 



[1] Cfr. Kevin Lynch, L’immagine della città, Marsilio, Padova 1964, p. 23.

[2] Cfr. Ivi, p. 31.

[3] Cfr. Lewis Mumford, Passeggiando per New York. Scritti sull’architettura della città, Donzelli, Roma 2000, p. 234.

[4] Cfr. Aldo Rossi, L’architettura della città, Quodlibet, Macerata 2011.

[5] Cfr. Jean-Christophe Bailly, La frase urbana, Bollati Boringhieri, Torino 2016, pp. 217-218.

[6] Hart Crane, Il ponte, Garzanti, Milano  1984, p. 5.

[7] Guillame Apollinaire, “Zona”, in Guillame Apollinaire, La chiamavano Lù e altre poesie, Mondadori, Milano 1984, p. 19.

[8] Cfr. Frank O’Hara, “A un passo di distanza”, in Sergio Perosa (a cura di), Da Frost a Lowell. Poesia americana del ‘900, Edizioni Accademia, Milano 1979.

[9] Cfr. Vladimir Majakovskij, “Il ponte di Brooklyn”, in Vladimir Majakovskij, Poesie, Nuova Accademia Editrice, Milano 1960.

[10] Louis Aragon, Il paesano di Parigi, Il Saggiatore, Milano 1996, p. 22.

[11] Cfr. Blaise Cendrars, “Pasqua a New York”, in Blaise Cendrars, Poesie, Nuova Accademia Editrice, Milano 1961.

[12] Cfr. Leo Steinberg, “Other Criteria”, in Leo Steinberg, Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century  Art, Oxford University Press, London/Oxford/New York  1974, p. 88.

[13] Il rimando è, ovviamente, a Irving Sandler, The Triumph of American Painting, Harper & Row, New York 1970.

[14] Cfr. Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto, Einaudi, Torino 1980; “The New Babylon: i «giganti gialli» e il mito dell’americanismo” .

[15] Cfr. Gilles Deleuze, L’immagine-movimento. Cinema 1, Ubulibri, Milano 2002, p. 238.

[16] Cfr. Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach e la Parigi del suo tempo, Garzanti, Milano 1991, pp. 119-120.

[17] Manfredo Tafuri – Francesco Del Co, Architettura contemporanea, Electa, Milano 1976, p. 362.

[18] Sigfried Giedion, Spazio, tempo e architettura, Hoepli, Milano 1984, pp pp. 735-736.

[19] Cfr. Lewis Mumford, Passeggiando per New York, cit., pp. 231-234.

[20] Cfr. Jane Jacobs, Vita e morte delle grandi città americane, Einaudi, Torino 1969, p. 157.

[21] Ivi, p. 330.

[22] Cfr. Michael Sorkin, All Over the Map, Verso, London/New York 2011, pp. 295-296.

[23] Cfr. Pamela M. Lee, Object to be Destroyed. The Work of Gordon Matta-Clark, The MIT Press, Cambridge/London 2000, p. 164.

[24] Hal Foster, “Between Modernism and the Media”, in Hal Foster, Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle 1985, p. 51.

[25] Cfr. David Harvey, La crisi della modernità, Il Saggiatore, Milano 1997.

[26] Cfr. Ivi cit.; “Il postmodernismo nella città”.

[27] Cfr. Colin Rowe and Fred Koetter, Collage City, The MIT Press, Cambridge/London 1978, p. 5.

[28] La dialettica, derivata da Saussure, di langue e parole applicata alla frase urbana, è stata elaborata in Jean-Christophe Bailly, La frase urbana, cit.

[29] La distinzione tra segno segnalato e segno in abbandono è dovuta a Bailly: cfr. Ivi, p. 159.

[30] Jane Jacobs, Vita e morte delle grandi città americane, cit., p. 139.

[31]Cfr. Yve-Alain Bois, “Threshold”, in Yve-Alain Bois – Rosalind Krauss, L’informe, Bruno Mondadori, Milano 2003, p. 191.

[32] Jean-Christophe Bailly, La frase urbana, cit., p. 7.

[33] Cfr. Michael Sorkin, All Over the Map, cit.: “The End(s) of Urban Design”.

[34] Cfr. Ivi, p. 281.

[35] Cfr. Ivi, p. 146.

[36] Cfr. Ivi, p. 295-296.

[37] Cfr. Ivi, p. 308.

[38] Cfr. David Harvey, Breve storia del neoliberismo, Il Saggiatore, Milano 2007.

[39] Kevin Lynch, L’immagine della città, cit., p. 83.

[40] Per una interpretazione più generale della cosmopolis si veda Franco Rella, Immagini del tempo. Da metropoli a cosmopoli, Bompiani, Milano 2016.

[41] Cfr. Jean-Christophe Bailly, La frase urbana, cit., p. 216.