A Cristina.

 

Adiós. Hasta otra vez o nunca.

Quién sabe qué será,

y en qué lugar de niebla.

Si habremos de tocarnos para reconocernos.

Si sabremos besarnos por falta de tristeza.

Todo lo llevas con tu cuerpo.

Todo lo llevas.

Me dejas naufragando en esta nada

inmensa.

Cómo desaparece el monte

-me dejas…-,

se hunde el río

-…en esta…-,

se desintegra la ciudad.

Despiertas.

                                                                                  

Ángel González

 

El seísmo que para la cultura occidental supuso la fractura del orden clásico y su posterior disolución en el marco de la Modernidad, continúa percutiendo en lo contemporáneo a través de un buen número de valores estéticos cuyo origen se funde en el fulgor de la revolución romántica y su voluntad de subvertir toda visión armonizadora del mundo. Así, frente a los principios de claridad, unicidad y estabilidad de la forma que dominaron la cultura anterior a la Ilustración, asistimos hoy al desenvolvimiento de una realidad cada vez más fragmentaria y volátil. A un tiempo cuya flecha ya no apunta a la superación histórica del nuevo orden ni tampoco a su deconstrucción, sino más bien a la agitación incierta y apresurada de sus imágenes.

En este contexto, el trabajo de un nutrido grupo de arquitectos japoneses ha contribuido a redefinir los débiles fundamentos del imaginario posmoderno en torno a una posible «estética de la borrosidad». Un renovado marco de creación donde lo material, a fuerza de descomponer o incluso disolver los sistemas portantes tradicionales, aspira a sostenerse en un estado de in/definición tan etéreo como voluptuoso. Cómo entender si no esos volúmenes desestructurados que ocupan buena parte del trabajo teórico y operativo de Sou Fujimoto o Kengo Kuma[1] –arquitecturas sin límites claros, sin gravedad sensible, sin apenas consistencia. Cómo situarnos ante y en esos prismas vaporosos de SANAA, cuyas celosías, cortinas y vidrios translúcidos desdibujan los bordes precisos de las cosas, transfigurando la (aparente) concreción de lo visible en un paisaje inabarcable de superficies difusas. 

 

Blind Light (Antony Gormley, 2007) / Pabellón en el estanque (RCR Arquitectes, 2003-2008)

 

 Pese a su singularidad, estos «arquitectos de la nada» como los definía una reciente exposición comisariada por Menene Gras Balaguer, Joan Ramon Pascuets e Ignacio Ontiveros en la Casa Asia de Barcelona, integran una reacción frente al enigma de lo contemporáneo que trasciende estilos y autorías, y que encuentra resonancias en otras expresiones artísticas dentro y fuera de Japón. Instalaciones como Blind light de Antony Gormley o el Pabellón en el estanque de RCR, serían buena prueba de ello. ¿Pero hasta qué punto es posible interpretar este universo de formas imprecisas bajo el prisma de la cultura europea? O dicho de otro modo: ¿es posible diseccionar dicha estética empleando los mismos instrumentos con los que Occidente ha venido modelando desde el Romanticismo su propia atracción por lo borroso?

- -

 Antes de consagrarse como uno de los poetas y novelistas más influyentes de las letras japonesas, el hoy mundialmente célebre Sōseki Natsume pasó varios años de su vida residiendo de forma anónima en Europa. Más concretamente en la ciudad de Londres, adonde Sōseki, ya por entonces un reputado experto en literatura inglesa en su país, se trasladó para ampliar sus conocimientos sobre la lengua y la cultura anglosajonas. La estancia, pese a todo, acabaría resultando traumática. Ya fuese a causa de la penuria económica, la soledad o por su forzosa condición de outsider en un país extraño, lo cierto es que el futuro padre de la narración moderna japonesa trató de redimirse algunos años más tarde entregándose al retrato de aquella cotidianidad «exótica». El resultado es una serie de relatos breves que oscilan entre la comedia extravagante y el relato fantasmagórico, en los que Sōseki anticipa algunos rasgos esenciales de su creación literaria, tales como la subjetividad, el lirismo y la concisión descriptiva. Bajo pretexto de acompañar al lector en un paseo imaginario a través de la mítica fortaleza londinense, el tránsito descrito en La Torre de Londres (Rondon tō, 1905)se destaca como el más estimulante de aquellos primeros ejercicios narrativos. Una historia de corte fantástico en la que el propio Sōseki se erige en cronista inesperado de una sucesión de escenas fantasmales, protagonizadas por viejos condenados a muerte cuya presencia espectral sigue vibrando en los márgenes del tiempo y el espacio.

  

 

Incendio en el gran almacén de la Torre de Londres (Joseph Mallord William Turner, 1841)

 

 La narración rememora la llegada del novelista a Londres en el año 1900, recreándose en sus primeras impresiones de la ciudad durante los días previos a su encuentro fortuito con el monumento. Será entonces, una vez traspasada la nebulosa frontera que la distingue y separa del orbe moderno, cuando las sombras erosionadas de la Torre comiencen a replegarse ante la mirada atónita del visitante, descubriendo a su paso la memoria de un tiempo sujeto a la fuerza dominante del lugar:«La historia de la Torre de Londres es como un compendio de la historia de Inglaterra. Una cortina que cubre con su velo las cosas misteriosas que se llaman el pasado, abriéndose en dos y proyectando una luz fantasmagórica surgida de las profundidades sobre el siglo XX: eso es la Torre de Londres. La corriente del tiempo que todo lo oculta, fluyendo hacia atrás y sacando a la superficie, en la época actual, fragmentos de tiempos antiguos: eso es la Torre de Londres. Sangre humana, carne humana y pecados humanos cristalizados y abandonados entre caballos, carruajes y trenes de vapor: eso es la Torre de Londres[2]. (…) Cuando cruzo el puente sobre el Támesis y miro hacia atrás –aunque quizás esto sea habitual en los países del norte– el sol se ha transformado repentinamente en lluvia. Gotitas de una llovizna tan fina que podrían pasar por el ojo de una aguja se mezclan con el polvo y el humo de la ciudad, juntando confusamente el cielo con la tierra, mientras, asomándose amenazadoramente ante mí como una imagen del infierno, se levanta la Torre de Londres»[3].

 Ante la visión de tales imágenes, se diría que las escenas soñadas por Sōseki hubiesen manado del mismo torrente brumoso que inspiró a otros tantos maestros del arte y la literatura victoriana como Turner o Stevenson –testigos de excepción y, en cierto modo, también «inventores» del inquietante paisaje londinense de la revolución industrial. Pero aun aceptando que en sus palabras anidase el deseo de polarizar los mismos valores estéticos que habían caracterizado el mundo romántico europeo (tinieblas y luz, caos y forma, alto y bajo)[4], no debemos despreciar las singularidades estéticas y culturales que la mirada de un japonés culto podía y debía proyectar sobre aquella geografía. Como señala Alfredo de Paz, la conciencia romántica entrañó un evadirse de aquel tiempo fáctico y eternamente actual del mundo clásico, pero también un evadirse del espacio y en el espacio[5]. Imbuido de esta visión, el artista imagina el mundo como una prolongación de su interioridad, de sus deseos y temores más íntimos, pero lo hace distanciándose de la realidad misma. Esto es, refugiándose en la evocación de un tiempo pasado, y por tanto, ajeno al instante presente. De ahí su natural atracción por la ruina como «fragmento de un tiempo antiguo», dispuesto a introducirse en el curso natural del tiempo para provocar, sino su cesura definitiva, sí al menos un necesario campo de suspensión que posibilite la expansión del espíritu en un horizonte transmutado en paisaje emocional.

Volviendo a las palabras de Sōseki, percibimos que, de algún modo, todo lo anterior está y no está en el fondo de sus palabras. Que su aparente evasión del tiempo y el espacio no responde a la voluntad de huir del aquí y el ahora (esa irremediable contradicción ante la vida que empuja al sujeto romántico a redimirse en el abismo que se abre más allá de sus límites), sino a la dilación de la experiencia sensible en una duración cargada de tensión profunda.

 A su regreso a Japón y tras alcanzar una notable popularidad con la publicación de Yo, el gato (Wagahai wa neko de aru, 1905-1906) y Botchan (1906), Sōseki sentó las bases del naturalismo japonés con su siguiente novela, El minero (Kōfu, 1908). Una obra de fuerte carga psicológica con la que el autor indaga en la angustia existencial que brota de una individualidad sometida a los rígidos convencionalismos de la sociedad nipona. Acosado por su deberes filiales, un tokiota de buena familia concierta un matrimonio de conveniencia con una joven de su rango, pero decide abandonarlo todo al hacerse pública su relación con otra mujer. En su huída por el interior del país se cruza con un viejo oportunista que le propone empezar una nueva vida como minero, iniciando así un peregrinaje en el que el conflicto emocional del protagonista encuentra su correlato en un territorio abrupto e incognoscible: 

 

  «Trepaba por la pendiente pronunciada y me detenía de tanto en tanto para recuperar el aliento, para contemplar el paisaje a mi alrededor: imponentes masas negras de árboles se sumergían en la niebla. Parecían desdibujarse en la distancia, perderse, ocultarse tras las nubes para desaparecer sin dejar rastro, como sombras. Pero en cuanto las nubes se levantaban desvelaban el misterio, las sombras adheridas a su blancura que se espesaban dejando ver los árboles. Para entonces la neblina ya había alcanzado el pico vecino. Tras él, nuevas nubes empalidecían la escena, hasta que la vista se perdía. Árboles, montañas, valles aparecían inesperadamente mientras yo contemplaba el paisaje sin dejar de avanzar. Incluso el cielo sobre mi cabeza parecía a punto de caer desde una altura infinita. (…) Trepábamos entre las nubes húmedas que se arremolinaban a nuestro alrededor, como si se empeñasen en enterrarnos. Para mí todo aquello suponía un motivo de felicidad. Por fin había logrado ser invisible (…) No olvidaré jamás cómo se movían junto a nosotros, cómo se alejaban, se amontonaban, se ocultaban unas tras otras, mezclándose entre ellas. El chico aparecía de repente en un claro para volver a aparecer enseguida. Durante unos segundos era capaz de distinguir el rojo de la manta del de Ibaraki, pero poco después se había convertido en blanco. Lo mismo ocurría con el kimono de Chozo, que caminaba algo más de treinta metros por delante. Nadie decía una palabra. Apretar el paso era lo único importante. Nunca olvidaré la imagen de nuestras cuatro sombras al margen del mundo, como si fueran los únicos seres del universo»[6].

 

Pinos entre la niebla (Tōhaku Hasegawa, ca.1580)

        

Una vez más, vemos cómo la percepción de lo borroso bajo el prisma de la sensibilidad romántica tropieza de nuevo con el escollo de lo diferencial –esa «japonesidad» tantas veces mal entendida por los excesos del orientalismo. Porque, aunque expresión de una emotividad que aspira a exteriorizarse en el paisaje representado, la voluptuosa infinitud que envuelve al caminante japonés nada tiene que ver con el averno parasensual que abruma al monje de Friedrich; «ese vacío lacerante de un infinito negativo y abismático en el que la subjetividad se rompe en mil pedazos»[7]. En efecto, la mirada del monje asiste a la revelación de una nada tan seductora como insoportable, cuya verdad se desborda tras un horizonte emplazado más allá del tiempo y el espacio; la del caminante, al desvelamiento nunca consumado de una naturaleza «otra» que le ha sido vedada por la redes de la inmanencia. La indeterminación de la forma romántica es aterradora porque anuncia la caducidad del tiempo, la ausencia de todo, el no-ser de las cosas; la japonesa es sugerente porque observa lo borroso como potencialidad, como una continua posibilidad de acontecer, de ser-en-el-tiempo. 

 

Pueblo al despejar la niebla (Yu Jian, ca.1250) / Monje mirando al mar (Caspar David Friedrich, 1808-1810)

        

Sin duda, Sōseki no podía ser del todo ajeno a estas cuestiones, pero su intuición literaria anticipaba un diálogo entre Japón y Occidente a través de lo borroso que alcanzaría varios picos de intensidad a lo largo de todo el siglo XX. Uno de los más destacados será Trono de sangre (Kumonosu-jō), la monumental adaptación del Macbeth de William Shakespeare al contexto de las luchas samuráis filmada en 1956 por Akira Kurosawa. El simulacro transcultural permitía trasladar un relato plagado de reflexiones sobre el deseo de poder y sus consecuencias desde su entorno original en la vieja Escocia hasta los parajes tenebrosos del Japón medieval. Territorio, este último, que Kurosawa reconstruye cubierto de tierras calcinadas, bosques laberínticos y estancias en penumbra, holladas por seres espectrales condenados a vagar sin rumbo entre miasmas impregnadas de traición y codicia. El desasosiego se hace palpable desde las primeras secuencias del film, en las que la cámara abandona al espectador en un terreno baldío azotado por el viento. Un himorogi shintoísta[8] preside la escena subrayando su sacralidad con una letanía de voces provenientes de algún tiempo lejano para invocar un mensaje de advertencia:

 

«Mirad este lugar desolado donde hubo un orgulloso castillo / cuyo destino cayó en la red de la lujuria y del poder, / donde

vivía un guerrero fuerte en la lucha pero débil ante su mujer, / que le empujó a llegar al trono con traición y derramamiento

de sangre. / El camino del mal es el camino de la perdición… y su rumbo nunca cambia».

  

 

Trono de sangre (Akira Kurosawa, 1956)

 

Tras la oración, una espesa masa de polvo y niebla envuelve el recinto hasta hacerlo desaparecer, disipándose tras varios segundos de incertidumbre para revelar (o quizá sería mejor decir nuevamente aquí «desvelar») la persistencia de lo pasado. Sobre el terreno previamente ocupado por el himorogi, se alza «asomándose amenazadoramente como una imagen del infierno» un majestuoso castillo de piedra: el Castillo de las telarañas al que alude el título original japonés, cuya presencia dominará desde entonces el curso de la tragedia.

Por sí sola, la escena arriba descrita sería suficiente para sugerir un posible paralelismo con la torre soñada por Sōseki. Y eso aun cuando podría resultar difícil afirmar que Kurosawa hubiese llegado a conocer (o incluso abordar de manera consciente en su adaptación) el contenido de dicho relato. Pero no nos detengamos aquí. Una vez iniciada la acción dramática, dos samuráis que acaban de participar en una cruenta batalla contra un clan rival se pierden de regreso al castillo. Tras cabalgar durante horas por el interior de un bosque plagado de espíritus y extrañas profecías, la angustia del vagabundeo alcanza su clímax en un páramo desolado, donde los jinetes se ven de pronto rodeados por un denso mar de niebla. El tiempo fílmico se carga de tensión mientras las sombras desdibujadas (apenas dos manchas oscuras flotando en medio de una substancia blanca) fluctúan sobre la superficie de la pantalla, acompasados sus movimientos por el relinchar de las bestias y el estrépito de los cascos.

  

Trono de sangre (Akira Kurosawa, 1956)

 

 ¿De dónde surge esta sensibilidad común, esta profunda emoción suscitada por el «des/velamiento de lo in/visible» que se abre paso a la mirada a través de la lluvia, del polvo y de la niebla como una imagen proyectada desde el fondo mismo de lo real? Por supuesto, de una cultura que nada tiene que ver con las fuentes sublimes del romanticismo europeo, y cuya génesis podemos vislumbrar en las raíces del pensamiento extremo-oriental y su devoción por la sutura forma/vacío como eje vertebrador del arte.

Ciertamente, la singularidad del medio cultural sino-japonés ha constituido desde sus orígenes un marco de experimentación idóneo para ahondar en las posibilidades estéticas del vacío y las experiencias sensoriales que de él emanan. Asentado sobre el ideario taoísta y su particular relectura de los preceptos buddhistas mahāyānaavenidos al pensamiento chino a partir del siglo I d.C.[9], el arte de Extremo Oriente logró imbuir a sus imágenes de un alto grado de abstracción y espiritualidad desconocidas en el mundo occidental. La profunda teorización estética elaborada por los letrados chinos sobre aquellas representaciones daría lugar a uno de los binomios más importantes de la pintura oriental: el yin-xiàn (陰現), lo invisible y lo visible, que en la pintura china se manifestó por medio de la interrupción de la pincelada y la omisión total o parcial de las figuras contenidas en imagen. Las formas representadas se mostraban, de ese modo, «suspendidas» en un permanente estado de indefinición entre lo nítido y lo borroso, la claridad y la oscuridad, la plenitud y la nada, como reflejo del flujo incesante de lo real entre la aparición y la desaparición, la vida y la muerte, el ser y el no-ser.

Esta particular conciencia de lo vacío como substancia generadora de imágenes se haría especialmente sensible en el contexto japonés a partir del siglo XIII, coincidiendo con el auge de la escuela buddhista Zen y su empleo doctrinal de aquella pintura con tinta negra aguada (suibokuga) que los monjes nipones habían aprendido de los grandes maestros chinos del período Song (960-1279). Una práctica que encontraría su expresión más genuina en el denominado estilo hatsuboku, también llamado de «pincelada sobria» o «menesterosa» por su habilidad para reducir los objetos representados a unos pocos rasgos esenciales, haciendo uso del menor número de elementos y gestos posibles. El juego rítmico de contrastes, la multiplicidad de tonos, la irregularidad de las pinceladas y la espontaneidad de los trazos, consiguen crear una atmósfera en apariencia vacía de contenidos pero potencialmente plena de significados. En este marco, la silueta imprecisa de una flor, un pájaro o una rama de bambú emergiendo desde la blancura insondable del papel, son suficientes para despertar en el espectador una vibrante emoción estética, a la vez que una honda desazón ante la fugacidad del instante atrapado en la pintura.

Así sucede en el célebre Haboku Sansui o Paisaje en el estilo haboku, obra maestra del pintor y monje zen Tōyō Sesshū (1420-1506). Se trata de un largo lienzo blanco presidido en su mitad inferior por una masa difusa de tinta negra, cuyos trazos quebrados permiten adivinar la silueta torcida de un árbol sobre una gran roca. En la parte superior, dos cumbres sobresalen de un espeso mar de niebla dotando al conjunto de una misteriosa sensación de profundidad. Como observa Osvaldo Svanascini, los valores estéticos de esta obra se proponen mediante aguadas y pequeños trazos de pincel que acercan al espectador (su auténtico «creador», en la medida en que éste debe proyectar su fuerza vital a través de la bruma para recomponer la imagen borrosa) a la sugestión del paisaje, tal como si sus formas «se hallaran profundizando ese vacío casi inasible del zen, esa segura majestad de lo inefable»[10].

  

 

Paisaje en el estilo Haboku (Tōyō Sesshū, 1495) / Detalles de «pincelada menesterosa»

 

Bajo el halo informe de éstas y otras imágenes del arte sino-japonés, subyace un placer sensual por lo borroso que resuena con modulada potencia en las fantasías visuales de Sōseki y Kurosawa. Pero también, como señalábamos al inicio, en la arquitectura nipona contemporánea representada por Sou Fujimoto y Kengo Kuma entre otros. La Casa del futuro primitivo conceptualizada por Fujimoto y versionada en el pabellón temporal para la Serpentine Gallery de 2013, encarna el paradigma de esta «arquitectura borrosa» donde el cuerpo interactúa con el vacío a través de un orden material de límites imprecisos. No por casualidad, el propio autor remitiría al imaginario clásico japonés para situar el fundamento de su estrategia proyectual: «En las imágenes representadas en lo antiguos biombos japoneses –señala Fujimoto– pueden observarse algunas escenas entre jirones de nubes. Dentro coexisten tiempos, distancias y personajes distintos. Las nubes se retiran hacia el fondo y actúan como marcos transparentes que interconectan distintas condiciones emergentes, desplegándose entre sus contornos. En otras palabras, es posible para un elemento ambiguo adquirir coherencia sin renunciar a su ambigüedad. Así son las nubes conceptuales»[11].

  

 Los espectadores del arce(Hideyori Kanō, ca.1557)

 

 

Con sus barras blancas de 20 mm de espesor ensambladas en una malla ortogonal de 350 m², el pabellón de la Serpentine

Gallery se erige en imagen significante de esta nueva memoria para la arquitectura: la memoria borrosa o dela nube,como

acertadamente la definirá Félix Ruiz de la Puerta. Un paisaje artificial «donde todo cambia continuamente y los límites

nunca están definidos, [ni tan siquiera] el de nuestro propio cuerpo. (…) Los cuerpos se ven a medias y pueden desaparecer

en cualquier momento. Los límites del espacio no están definidos con nitidez. Lo que está cerca desaparece y lo que está

distante puede cobrar la nitidez de lo cercano. El cerca y el lejos no están referenciados por la distancia, sino por la nitidez.

Estos espacios sin límites están evocando una memoria muy particular: la memoria en la que la ciudad y el espíritu

humano no tienen límites, o en la que sus límites son borrosos»[12].

  

Casa del futuro primitivo (Sou Fujimoto, 2001) / Pabellón para la Serpentine Gallery (Sou Fujimoto, 2013) /

Museo y centro de investigación GC Prostho (Kengo Kuma, 2010)

 

Algo similar sucede en la ampliación del Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) proyectada por SANAA en 2007. La 

propuesta del equipo de arquitectos formado por Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, proponía envolver la forma

preexistente con un «edificio-membrana» conformado por una piel metálica perforada sobre un bosque de finísimos pilotis.

La celosía del nuevo volumen trazaba así un límite de des/ocultamiento destinado a interponerse entre el ojo y lo

construido. Una suerte de velo artificial que acerca/separa el edificio de su entorno inmediato, densificando las relaciones

de proximidad a fuerza de desdibujar la concreción de las formas a ambos lados de la veladura.

La operación evoca en cierto modo el juego de las cajas japonesas observado por Roland Barthes en L’Empire des signes,

donde el envoltorio se consagra ante el observador como un objeto tan voluptuoso en su superficie como difuso en su

esencia: «Por su misma perfección, este envoltorio, a menudo repetido (nunca se acaba de deshacer el paquete), retrasa el

descubrimiento del objeto que encierra –y que suele ser insignificante, pues es precisamente una especialidad del paquete

japonés la desproporción entre la futilidad de la cosa y el lujo del envoltorio (…) De esta manera la caja representa el

signo: como envoltura, pantalla, máscara, vale por lo que esconde, protege y, sin embargo, designa. (…) En la envoltura es

donde parece colocarse el trabajo de la confección (del hacer), mas ya por esto mismo el objeto pierde su existencia, se

convierte en espejismo»[13].

A nuestro juicio, este envolverse o designarse de las cosas por medio de su ocultación, no hace sino constatar la

experiencia sensible de lo borroso en Japón como un acto positivo de des/velamiento, muy alejado de aquella experiencia

desgarrada ante lo vacío de la sublimidad romántica. La nada concebida, no como un espacio de negación, de no-

existencia, sino como una substancia viva donde todo se conecta, donde todo tiende a su des/aparición, donde todo está aún

por acontecer.

 

Ampliación del Institut Valencià d’Art Modern (SANAA, 2007)

 

Menos conocidos que los anteriores, los «espacios algorítmicos» de Shohei Matsukawa  y 000Studio ahondan en esta

estrategia de disolución de la forma mediante el empleo de mallas tridimensionales autogeneradas, cuyo arquetipo se

situaría en la Casa de la playa en Kamakura. El proyecto desarrollado en el contexto de un workshop de verano en la

Universidad de Kanto Gakuin, contemplaba el diseño y construcción de un volumen generado previamente por ordenador

según la lógica del Algorithmic-Space.

«Como el algoritmo –explica Matsukawa- la estructura es sencilla: unas cuantas tablas delgadas de madera clavadas una

junto a la otra. Pero cuando se trata de cien o de miles de tablas, comienza a aparecer el suelo, luego las paredes; todo se

vuelve arquitectura. No nos centramos en el edificio en sí, sino en un sistema de metadiseño. Tomamos algo caótico, algo

que no distinguía suelos de paredes, una estructura que podía ser cualquier cosa, y les pedimos a los estudiantes que

intentaran crear un orden a partir de ese caos y lo plasmaran en sus proyectos. Lo que parece una pared, por ejemplo, no se

obtiene siguiendo un esquema de diseño y construcción típico, sino que es resultado de las relaciones cambiantes entre

tablas de madera, que terminan uniéndose y dando forma a algo que sugiere una pared»[14]. El orden al que alude

Matsukawa deviene, no obstante, débil e insustancial, fruto de un cruce contingente de relaciones: «Si un estudiante

hubiera puesto un clavo en el lugar equivocado o se hubiera olvidado de una tabla, automáticamente toda la estructura

habría tenido otro equilibrio, el orden obtenido habría sido diferente al previsto inicialmente para alcanzar también una

estabilidad distinta (¡gracias a la redundancia del sistema!). La combinación de este incipiente sistema estructural y de la

función efímera de la casa de la playa era perfecta»[15].

Conviene apuntar, en cualquier caso, que al igual que sucedía con el «edificio-nube» o el «edificio-membrana», la «casa

algorítmica» no se constituye únicamente como una forma imprecisa, sino también como un dispositivo de observación de

la realidad en y a través de lo borroso. Su lógica recuerda algunas de las instalaciones efímeras de Tadashi Kawamata

como el Toronto Project (1989) o la Collective Follie levantada en 2013 en el Parc de La Villete de París. Estructuras

acumulativas a base de desechos ensamblados que parecen amontonarse de forma azarosa, al tiempo que proponen una

interacción espacial con la materia que conjuga en su recorrido lo óptico y lo háptico. Tras su visita a la instalación

parisina en julio de aquel año, el filósofo Gilles Tiberghien escribiría: «Entrar en la follie de Kawamata es penetrar en el

interior de la vista, circular por los meandros de lo visible, poner a prueba la solidez de las líneas que se quiebran o

remodelan ante nosotros, articuladas en maderos, atornillados sobre vigas lo suficientemente sólidas como para soportar el

peso de varias personas. Concurrimos así en una visión, una posibilidad tan bella como la de compartir un sueño»[16].

 

Casa de la playa (Shohei Matsukawa/000Studio, 2006) / Toronto Project (Tadashi Kawamata, 1989) /

Collective Follie (Tadashi Kawamata, 2013)

 

«Como compartir un sueño…» Las figuras desdibujadas que vagabundean por los escenarios nebulosos de Sōseki y

Kurosawa, o por cualquiera de las arquitecturas descritas, parecen, en efecto, compartir con el lector/espectador una suerte

de ensoñación. Una visión que trasciende la exterioridad de las cosas para recrearse en la sensualidad que emana de su

contacto con lo borroso, siguiendo una cadencia soterrada que va de lo interior a lo exterior, del movimiento a la quietud,

de lo visible a lo invisible.

Con todo, entre las imágenes de unos (el escritor, el cineasta) y otros (el arquitecto, el artista), cabría reconocer un rasgo diferenciador en esa persistencia de lo histórico que caracteriza a las primeras. Aspecto, este sí, que puede calificarse sin pudor de romántico. Como sugiere el historiador Luis Miranda, «en el imaginario romántico, lo borroso es un acontecimiento perturbador que precede a algo aún más perturbador: la aparición. Que la aparición, lo siniestro, pueda o no acontecer en plenitud, que mantenga su veladura, no contradice lo anterior»[17]. En el caso de La Torre… y Trono de sangre, el des/velamiento de la forma, de aquello que permanece oculto a la mirada bajo el halo unificador de lo mundano, se constituye, ciertamente, en una suerte de aparición. ¿Pero aparición de qué? Acaso de la realidad misma, constituida en un tejido inabarcable de estratos y figuras temporales entrelazadas. A un lado, el tiempo de las pasiones humanas, con sus intrigas y miserias anudándose unas sobre otras en una confusa telaraña de acontecimientos apenas clarificada por nuestro innato deseo de narrar. Al otro, el tiempo sin objetivo (o pre-objetivo en términos husserlianos), el curso puro e inmutable que emerge de lo inefable para cobrar forma en y a través de la veladura, elevada aquí a la condición plena de lo vacío. Y entre ambos, como un puente curvado que se desliza entre dos orillas, el tiempo vertebrador de la Historia que cruza y pone en relación ambas dimensiones.   

Es así como, frente a la transitoriedad del acontecimiento que caracteriza a la memoria borrosa de la arquitectura, se antepone en lo narrativo un deseo de historicidad que se densifica y cobra forma tras esa veladura que une/separa lo visible de lo invisible, la luz de la oscuridad, el orden del caos. Un deseo que busca dotar de sentido a la forma que emana de lo vacío, mientras apunta en su devenir hacia esa nada en la que nacen y se funden todos los tiempos, pulsiones y memorias del mundo. 

 

 [Post scriptum]

 

En el verano de 2009, los viajeros diseminados en la berlinesa Potsdammer platz asistimos con fascinación a un hecho insólito: los cerramientos de vidrio diseñados por Mies van der Rohe para la Neue Nationalgalerie, se hallaban recubiertos por una lámina translúcida cuyo gramaje anulaba la claridad original de sus formas, obligando al visitante a traspasar sus márgenes para acceder visualmente al espacio interior. El gran salón urbano contenido por las potentes líneas horizontales del pedestal y la cubierta plana, un marco privilegiado desde el que poder mirar y ser mirado desde y hacia la ciudad circundante, se ofrecía ahora velado por una materia blanca tan espesa (tan infinita) como la unión de todas las imágenes reflejadas en la superficie del cristal. El escenario evocaba así el interior de una estancia japonesa envuelta por enormes pantallas de papel. Una casa de escala monumental donde la luz se expandía sin límites en la profundidad de lo vacío, y la fisicidad de los cuerpos era subvertida en dinámicas y sensuales sombras chinescas. Fuera, más allá de aquella atmósfera insondable, no existía ya la histórica ciudad de Berlín. Ni siquiera el Berlín contemporáneo de 2009, sino una suerte de palimpsesto virtual, imaginario, soñado. Un mundo que aglutinaba todas las ciudades pasadas, presentes y futuras posibles; un mundo cuyos ecos emergían de un espacio y un tiempo «otros»; un mundo de imágenes borrosas, latiendo ocultas bajo la superficie asombrada de lo real. 

 

 

Neue Nationalgalerie (Ludwig Mies van der Rohe, 1962-1968)

 

 

Aythami Ramos 

 



[1] Atendiendo a la familiaridad del lector con la manera occidental de nombrar a la mayoría de autores citados, hemos preferido contravenir en esta ocasión la convención social japonesa y mantener el nombre de pila antes del apellido en todos los casos.

[2] Sōseki Natsume. “La Torre de Londres”. En: Cuadros del Londres victoriano. El Barquero, Palma de Mallorca 2014, p. 100.

[3] Ibíd. pp. 135-136.

[4] Cfr. Yi-Fu Tuan, Geografía romántica. En busca del paisaje sublime, Biblioteca Nueva, Madrid 2015.

[5] Alfredo de Paz, La revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías, Tecnos, Madrid 1992, p. 53.

[6]  Sōseki Natsume, El minero. Impedimenta, Madrid 2016, pp. 82-83.

[7] Rafael Argullol, La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Plaza & Janés, Barcelona 1986, p. 17.

[8] El himorogi es una suerte de santuario shintoísta primitivo. La superficie virtualmente señalada por cuatro postes y delimitada comúnmente por una cuerda de fibra vegetal o shimenawa, era purificada mediante con un lecho de arena o grava blanca para acoger la llegada de un kami o espíritu. El recinto delimitaba así un espacio sacralizado, vacío e infranqueable, en el que el kami podía sentir el vacío con fuerza espiritual. (Cfr. Arata Isozaki, “Ma. Japanese Time-Space”, The Japan Architect, 262, Febrero 1979)

[9] La introducción de estos conceptos estético-filosóficos en China y su posterior imbricación en el contexto japonés, puede verse desarrollada en: Luis Miranda y Aythami Ramos, “La inscripción en la tumba de Ozu no significa nada”, La Furia Umana, paper#8, 2015. También, de forma aún más amplia, en: Aythami Ramos, El vacío revelado. Espacio, tiempo y lugar en el cine de Ozu Yasujirō y su representación en Banshun (Primavera tardía). Trabajo Final de Máster. Director: Pau Pedragosa Bofarull. Máster Universitario en Teoría e Historia de la Arquitectura – 2012/14. Universitat Politècnica De Catalunya (UPC), Barcelona 2014.

[10] Oswaldo Snavascini, La pintura zen y otros ensayos sobre arte, Editorial Kier, Buenos Aires 1979, p. 35.

[11] Sou Fujimoto, “Futuro primitivo”, El croquis, 151, 2010.

[12] Félix Ruiz de la Puerta, Arquitecturas de la memoria. Ediciones Akal, Madrid 2009, p. 35.

[13] Roland Barthes, El imperio de los signos, Seix Barral, Barcelona 2011, pp. 58-59.

[14] VV.AA. Verb Natures, Actar, Barcelona, 2007, pp. 26-27.

[15] Ibíd. p. 27.

[16] Gilles A. Tiberghien, Notas sobre la cabaña, Biblioteca Nueva, Madrid 2017, p. 147.

[17] El comentario citado se enmarca en el contexto de una conversación personal celebrada durante la preparación de este texto. Agradecemos a Luis Miranda la oportunidad de incluirlo en la edición final del mismo.