Segue da (II)

 

Brakhage, come Cézanne, ha toccato il cuore dell’Essere e della sua pregnanza, della sua carne, la sua profondità e la sua dimensionalità, inquisendo il mistero della realtà dell’immagine che reversibilmente, in un movimento di sfuggimento incessante, è anche immagine della realtà. Una deiscenza fra percezione e mondo, una ferita mai pienamente suturabile. Trascendenza è incarnazione: solidarietà, inerenza fra corpo del mondo e corpo dell’uomo, percezione e movimento. Proprio perché ingranata nel movimento del mondo, la percezione umana si prolunga in esso fino a gonfiarlo come dal di dentro. Mitry, troppo sofisticato, forse troppo accademico o ingessato, troppo influenzato dai giudizi altrui, non ha voluto afferrare questo contatto ombelicale, questo corpo a corpo, questa ferita sanguinante, questa mucosa, questa saldatura mobile, che come le labbra unisce e divide immagine e realtà. E nel cuore dell’Underground americano, allora, ci entra con più curiosità e leggerezza e intelligenza il nostro Alberto Arbasino[1], che non era né storico, né teorico del cinema, oppure, nei primi anni Settanta, il critico Enzo Ungari[2], che appendeva la superficie e l’esteriorità al collo di Warhol, lo spettacolo espanso che scoppia, mentre agganciava alle immagini di Brakhage la materia e l’interiorità, dove le materie, i resti, la carne del corpo decomposto del suo cane sono l’interiorità, l’intimità, l’anima democritea: Sirius Remembered (1959), un film straordinario, canzonato dal Mitry ma omaggiato da uno dei grandi protagonisti dell'underground italiano Pietro Bargellini, con il suo Stricnina (girato nel 1969 e stampato nel 1973). Per gli amanti del felino – e di Chris Marker – c’è anche il gatto mediatore del rapporto di coppia sottoposto a tensione in Cat’s Craddle (1959), un film in cui «des points lumineux et des reflets changeants sont agencés dans un montage rapide avec des images de Stan et sa femme ainsi que son chat ce qui donne finalement la sensation qu'il joue avec ce dernier à travers le médium film»[3].

L’espansione ontologica e, anzi, ontogenetica diviene perfetta, culmina in The Act of Seeing with One's Own Eyes, l’occhio si rivolta, vede se stesso, bergsonianamente e rossellinianamente, la materia vede se stessa. Un essay sulla visione, sul vedersi attraverso i propri occhi come se la materia vedesse se stessa, che sarebbe piaciuto anche a Paul Valéry. In fondo era già il sogno dei Greci.

 

«La percezione mi dischiude il mondo come il chirurgo dischiude un corpo, appercependo, attraverso l'apertura che ha praticato, degli organi in pieno funzionamento, presi nella loro attività, visti di sbieco (…). La percezione non è in primo luogo percezione di cose, ma percezione degli elementi (acqua, aria...), di raggi del mondo, di cose che sono dimensioni, che sono mondi, io scivolo su questi 'elementi' ed eccomi nel mondo, passo dal 'soggettivo' all'Essere»[4].

 

The Act of Seeing è il mondo cézanneano a cui si riferiva brevemente Gilles Deleuze[5] à propos di Stan Brakhage. Il cadavere viene eletto a corpo del divenire-artistico, un big bang di metamorfosi, in cui il corpo-senza-organi sprigiona colore e resiste al repertorio e alle pinze. Operazione filosoficamente, ma non figurativamente, analoga aveva sperimentato anche Hitchcock, con successo, ma non di pubblico, negli anni Cinquanta con La congiura degli innocenti (1955)[6], forse il suo film più stravagante e filosofico. Il corpo viene investito da dispositivi e pratiche che lo segnano, assoggettano e stabilizzano. Il potere transita nei corpi, diceva Michel Foucault che, tuttavia, aggiungeva: là dove c’è potere, anche c’è resistenza. La soluzione sta nel veleno. Sintomatico di questo paradosso è proprio The Act of Seeing with One’s Own. Il corpo qui è cadavere, oggetto di prese e pinze, cure e dispositivi, non è più un organismo attivo e funzionante, utile, in quanto svuotato di organi dalla pratica dell’autopsia. Il corpo morto, macellato, dissezionato, apparentemente inerme, nudo perché esposto alla giurisdizione delle pratiche mediche, proprio nel culmine di questo strazio, in quanto sfaldato e disarticolato può sobbalzare, sussultare, disgregarsi in un fascio di luci che per sempre lo sottrae alla presa, alla cattura dell’organizzazione mortifera dell’organismo che deve funzionare, gerarchizzato, organizzato, con gli organi funzionanti e asserviti alla logica dell’utile. Con i resti, i pezzi, le rovine, i frammenti del corpo Brakhage interroga ed esibisce lo sguardo di sé su di sé, apre una strada attraverso le fibre tagliate. Un atto di interrogazione, come se la natura cercasse un passaggio attraverso le fasce di quei corpi, come se volesse esprimersi ma secondo i suoi voti. Sia per The Act of Seeing with One's Own che per Dog Star Man si può dire, con Duncan: «Among the bleeding branches I hear sentences of my soliloquy».

Il corpo diviene opera d’arte, corpo della visione di un universo proteiforme, un divenire, una metamorfosi oltre la metafora, dentro un teatro sontuoso di forme, scintille, tutto un big bang della (in)visione che libera il cadavere sventrato dalle forbici e dai divaricatori, nello sprigionamento di colori e stratificazioni, nel torcersi, ritorcersi e contorcersi di mille pieghe e mille piani, in cui le forme trasfigurano le une nelle altre, in una densità di elettroni colorati, buchi sfavillanti, sequenze di segni. I brandelli smembrati, magnifici e rivoltanti come i frammenti insanguinati di Gericault sono, al tempo stesso, un attacco alla rappresentazione e una difesa del bello. Un bello che è tale perché abolisce la rappresentazione. Come nei frammenti anatomici di Gericault, secondo l'acuto commento di Delacroix, il bello dipende esclusivamente dalla composizione, dalla materia pittorica, dalla luce, dall'esecuzione[7]: il romanticismo continua, trasformato, nel Modernismo. La bellezza del film è prodotta proprio dalla tensione tra l'orrore e la grazia. Il corpo anche in quanto materia inorganica, corpo morto, peso morto, diviene investimento libidinale, come nelle crocifissioni di Caravaggio e Rubens che, secondo l’interpretazione di Fredric Jameson[8], aprono una nuova esperienza del corpo dipinto. Il corpo morto è tratto in una immensa varietà di posture, si fa narrazione, il corpo come oggetto isolato, anche quando il corpo è morto, è solo un’astrazione e la pittura barocca ci consegna un corpo che è sempre sì manipolata, ma non tanto  e non solo dalle pinze, ma dagli altri corpi.

Questo corpo smembrato e sezionato è lo stato nascente, il mondo nella sua cézanneana densità, nelle sue radici, quelle che conducono alle stelle: Dog Star Man. Visione del corpo primordiale, prima delle divisioni,corpo della visione che annulla i dualismi perché nemmeno li conosce, facendo vibrare nell’occhio prospettive e rilievi, rette e curve. Visione del corpo di un mondo ancora amorfo. Corpo di una visione che è dimensionalità, non ricalco omogeneo e piatto, pacificato e geometrico, cadaverico e rigido. Il corpo, anziché morire, si disperde nelle apparenze multiple, nel ritmo di questa figura, energia che scuote il discorso smarginando, slittando, differenziandosi, una scarica divagante ed eccedente i sedativi della buona forma e la dispositio, libere associazioni di elementi liquidi in cui galleggiano, sconfitti, gli scricchiolii delle censure, dei discorsi che troppo facilmente stabiliscono opposizioni per rimuovere o forcludere la differenza. Ancora una volta i corpi hanno la facoltà di far proliferare esperienze che negano la morte, rifiutando tutto ciò che interrompe il processo della vita.

Dog Star Man, suddiviso in un preludio e quattro parti, è un'opera mitopoieica. Creazione di miti, anzitutto, il mito stesso di Stan Brakhage, il mito dell'affermazione di sé e di un nuovo movimento artistico che dichiara la sua indipendenza, come osservava Rosenberg riferendosi ai pittori americani d'azione. Il mito della sua creatività e del suo lavoro artistico, perfino della sua firma: By Brakhage. Una firma incarnata, incorporata, che è massa, fatica, caduta, nexus, non sorvolo e genio improvviso. E poi creazione del mito cosmogonico, della processualità del chaos prima che essa diventi kosmos ordinato. Un Vor-Sein, un pre-essere dal cui sfondo magmatico si staglia e ritaglia l'Essere euclideo e quello dei filosofi e degli scienziati, ma anche quello del senso comune. Mythos è racconto e infatti Dog Star Man ha perfino un disegno narrativo a dispetto del suo aspetto cosmologico, dunque caotico. Un racconto cadenzato dal ritmo delle stagioni. Genealogia multiforme, non logos che distingue e separa. La visione di Dog Star Man è quella dell'inizio, primordiale, anonima: non ci sono ancora occhi soggettivi, soggetti formati e definiti. Il racconto di Brakhage è phème. Rumore inafferrabile che è il suono della potenza originaria, lucreziana, senza volto, non ancora fissata nell'ordine del discorso, né pacificata nel logos filosofico o nella geometria della prospettiva rinascimentale che trasforma il soggetto percipiente nel padrone che si illude di signoreggiare il mondo di cui egli stesso è parte, oggetto fra gli oggetti, come direbbe Charles Olson. La visione di Dog Star Man è co-nascita di soggetto e mondo, coscienza e universo, è la raffigurazione di questo reversibilità processuale che innesta l'una nell'altra in una incessante trasformazione che trova il suo correlativo stilistico nelle linee dipinte a mano, negli schizzi di colore, nei graffi prodotti dall'emulsione, nella torsione causata dall'obiettivo anamorfico, dalle sovrapposizioni, dalle solarizzazioni, dal calligrafismo pittorico, dai filtri, dalle lenti deformanti, dai movimenti di camera che dimensionano lo spazio rendendolo plastico, dalle elisioni, collisioni, intersezioni, interruzioni e dal montaggio atonale, strutture dinamiche che sono come forze vive che incrociano coscienza e mondo, e che hanno il loro più alto compimento nel “Prelude”. Mentre “Part 1”, l'inverno, è più gassosa, avvolta nelle brume, nuvolosa, dominata dal colore bianco della neve che ricopre la montagna che “Dog Star Man” (Stan Brakhage) si affanna epicamente a scalare, e non dal rosso, il blu, l'arancione e il giallo di “Prelude”, i colori della combustione cosmica. Le bruciature riappariranno nella primavera di “Part 2”, bruciature che aprono e divaricano la pellicola per mostrare il volto del bambino, l'innocenza che brucia: la nascita. Del resto la pellicola è un combustibile e nel cinema di Brakhage il film stesso è opera d'arte, sebbene Roman Ingarden non l'avesse né descritto né prescritto quando distingueva e, anzi, separava la pellicola di celluloide dallo spettacolo filmico[9]. La pellicola in Brakhage, in quanto esposta agli elementi, all'aria, perché è in der Luft liegt, è essa stessa un campo di infiammabilità. Il suo occhio non è un centro ma un punto di infiammabilità che, nello stesso tempo, è preso nel campo di infiammabilità e lo prende accendendolo (pensiamo al dono di cui parlava Brakhage, che ne faceva un “tramite”, designato all'inizio con «the Muses» e più tardi scoperto nella potenza senso-motoria del corpo). Il suo cinema è combustione. “Part 3” è giocato fra action painting ed espressionismo astratto, nel tempo dell'estate com-pare la donna e i corpi si avvingiano confondendosi l'uno nell'altro avvolti e custoti dall'acqua che è vita e movimento. In “Part 4”, l'autunno, appare la casa, ma non è risolutivo e riconciliante, semmai Brakhage, come ha scrito P. Adams Sitney, afferma se stesso, la sua famiglia, la sua scalata, la sua arte, la sua tecnica e i suoi materiali che con la tecnica sono indisgiungibili dalla sua arte. Dog Star Man è certamente un'eroica volontà di affermazione della sua personalità artistica che fa tutt'uno con la sua vita.

Dog Star Man è l'inno all'indivisione fra tecnica e arte, bambino e adulto, uomo e animale, uomo e donna, coscienza e cosmo. Dal caos primordiale, per segregazione e differenziazione, come nel poema lucreziano o nell'ancora più antico Apeiron di Anassimandro, le coppie (uomo/animale, uomo/donna, sole/luna, etc.) si distaccano progressivamente, ma essi non sono separati per natura, essenzialmente, ontologicamente – come tende a credere l'occhio addomesticato che tutto il cinema di Brakhage si sforza di liberare. Lo spazio in cui si inscrive questa evoluzione, questo slancio vitale, è topologico, d'avvolgimento, non proiettivo, come quello che ci hanno tramandato Euclide e il Rinascimento: una visione ideologica, proprietaria e idealistica, criticata, fra gli altri, da Merleau-Ponty e Lyotard.

Cosicché Brakhage crea il mito di se stesso (proprio come Kenneth Anger, anche se con mezzi e forme differenti), di un occhio liberato, un corpo conficcato nel suolo, e il mito di un'arte genetica che coglie il corpo, anzitutto il corpo di Brakhage, nel punto di insorgenza, come punto di insorgenza nella Natura, come un corpo che inerisce alla Natura, il corpo di “Dog Star Man” che cade nella neve, si fa largo con le mani, scala la montagna, cade, si affatica, sperimentando il suo peso, un cammino che mima e metaforizza quello dello slancio vitale, della processione non solo chimica della pellicola ma del cosmo: dai corpi stellari al corpo dell'animale (il cane di Brakhage) fino al corpo dell'uomo. La sua scalata, la sua evoluzione gravosa, laboriosa, pesante, non è un'interruzione o discontinuità, non è un'apparizione di qualcosa di nuovo che si contrappone alla Natura, è inter-essere, una fenditura e un invaginarsi della Natura. La coscienza va fino alle stelle perché le stelle attraverso la connessione fra il loro corpo e il corpo degli esseri umani arrivano fino alla coscienza. La risonanza con Bergson e forse anche Teilhard de Chardin risuona forte, ma già i fisici della Scuola di Chartres nel XII secolo avevano colto il nexus fra le rotazioni di fuoco, le combustioni cosmiche, che formano il corpo delle stelle e quelle che, attraverso una catena di nessi, formano i corpi delle creature e degli esseri umani.

Dog Star Man è un portentoso, emozionante e sublime documento che sarebbe piaciuto moltissimo a Cézanne e Merleau-Ponty e che testimonia, in carne, l'avvolgimento, la Einfühlung, l'empatia tra la fisico-chimica (le processioni cosmiche), la Natura, l'animalità e l'uomo. Un atto di nascita, non solo perché questo è filmato metaforizzando ancora una volta l'essere come labbra, fessura, fenditura che congiunge e disgiunge dentro e fuori: l'essere di Brakhage è questa infrastruttura che trova il suo correlativo oggettivo nel film nelle membrature e “cerniere” carnali di cui è disseminato. Il film di Brakhage – di cui The Art of Vision (1965) restituisce tutti i materiali senza le sovrimpressioni – è nascita ed eros. E ancora: non solo perché Brakhage mostra se stesso unito alla moglie. È la nascita di una visione che si fende e apre nella cavità dell'essere senza esserne semplicemente l'effetto, secondo il linguaggio logico, dell'ordine del discorso che linearizza e pacifica. Nascita di un occhio nell'essere ancora grezzo che vede stesso attraverso questo occhio ancora incontaminato. Un occhio radicato nel corpo che desidera, che è eros – e il desiderio sessuale attraversa molti film di Brakhage prima di Dog Star Man. Eros disseminato e sparpagliato, non orientato, ma che è ebollizione, combustione che si accende per l'altro, l'altro da sé. Come il corpo delle stelle diventa il corpo dell'uomo, così fa il corpo che tuttavia desidera secondo la sua logica carnale per godere e soffrire[10].

In Dog Star Man il cosmo, la Natura, gli altri, l'arte fanno corpo con la carne di Brakhage e la sua visione. In fondo non è l'artista Stan Brakhage a “parlare” ma l'essere stesso, attraverso un Logos latente, silenzioso, tacito che parla in noi: «L'uomo è entrato nel mondo in silenzio...»[11]. Dog Star Man come la pittura di Cézanne e l'interrogazione filosofica di Merleau-Ponty, afferra, perché ascolta, questo Logos del mondo sensibile, perché come Cézanne del Mont Sainte-Victoire (1905) non pone alcuna distanza fra sé e il mondo sensibile. Egli è intra-preso nel mondo, la sua arte è ritagliata, scavata in esso, ne scava le dimensioni essendo essa stessa un raggio di mondo. Se c'è costruzione questa è paradossale, è morfologica, le Unformen (forme originarie) non sono semplici filiazioni o effetti, ma chocdi una storia impura tagliata al suo stesso interno che è sempre formazione continua e legame.

Come Cézanne, Brakhage non rappresenta gli oggetti ma li crea in uno spazio plastico e topologico. Come Van Gogh, trasforma il colore in un principio puro che ha di per sé valori e suggestioni in rapporto allo spazio. Come Gauguin, ha dato al colore un impasto ricco, vario, denso, sfumato, sensibile, autonomo. soprattutto a partire da un certo periodo, gli anni Ottanta, che il “Prelude” già annuncia. La rivoluzione impressionista e post-impressionista, non a caso, è stata portata a compimento da Léger e Picasso[12], con quelle giustapposizioni, dislocazioni ed elisioni ed esplorazioni del mondo secondo geometrie non-euclidee, che, nella configurazione propria del medium filmico, ritornano anche in Stan Brakhage e in particolare in questa Genesi che è Dog Star Man. In ultima analisi il disegno narrativo che Brakhage rivendicava per il suo film[13], è il suo ritmo, le modalità degli stadi esplosivi della vita del cosmo e della coscienza, dell'ambiente e dell'organismo che ne connotano la parentela: il disegno dell'evoluzione in cui l'essere perviene a se stesso.

Se Warhol fa la parodia, la messa in piega ironica degli oggetti d’uso, degli artefatti culturali in cui siamo quotidianamente sprofondati, in atteggiamento quasi mai critico o riflessivo, per prenderne criticamente le distanze, Brakhage sospende tutto questo mondo-della-vita e degli utensili: un’altra incomprensione di Mitry. Sospensione, se non epoché, che schiude la riscoperta dell’inscindibilità chiasmatica fra corpo percipiente e corpo percepito. Come i Trascendentalisti americani, Brakhage sonda le correnti sotterranee del pre-mondo, come Cézanne nei suoi paesaggi. Il cinema di Brakhage è allo stato nascente, umido, materico, impregnato d’essere, carnale, è, come scriveva Merleau-Ponty ne L’occhio e lo spirito, lo stato bruto, l’irraggiarsi del visibile, la genesi febbrile e segreta delle cose nel nostro corpo. Ecco perché le sperimentazioni, le permutazioni, le trasformazioni di Brakhage sono virtualmente infinite, come gli innumerevoli lati dell’Ente assoluto di cui parlava Emerson in Nature. Il reale, liberato da sovrastrutture dicotomiche e schizofreniche e da coperture ideologiche, è inesauribile. L’arte di Brakhage manifesta un Logos latente che – come ha detto Brakhage stesso – nasce dalla sensualità dell'incontro fra yin e yang, come alcuni film degli anni Cinquanta che nascevano dalla con-divisione incarnata nel rapporto d'amore e sessuale fra Brakhage e la moglie Jane (il maschio e la femmina). «C'est ainsi que l'œuvre d'art naît d'un processus similaire»[14].  Composizione e decomposizione che passano e trapassano l'una nell'altra, perfino attraverso la morte in Sirius Remember, The Dead (in cui le sovrimpressioni coniugano e innestano l'uno nell'altro le tombe di Pére Lachaise e i camminamenti e lo scorrere della Senna, la solidità delle lapidi è contrappuntata dai movimenti di macchina veloci e dal montaggio rapido), Dog Star Man: «Le cinéma de Brakhage nous en propose une expérience plus épurée et à la fois potentiellement plus profonde, puisqu’aucun élément périphérique à la mort elle-même ne saurait nous en divertir. Le cinéaste américain nous propose véritablement une nouvelle manière de penser (et surtout de vivre) ce qui se rapprocherait le plus d’une expérience visible absolue de la mort»[15].

A dispetto delle varietà e delle forme dei fogli e delle foglie dell’Essere che si metamorfosano l’uno nell’altro, proprio come nelle trasmutazioni di Brakhage, una spaccatura nella fratellanza universale. L’essere è fessurato e la voce soggettiva non è che energia radiale che sboccia dalla vita, massa di coscienza imprigionata nella materia. Brakhage è un segugio dell’Essere, insegue e mima l’insorgenza, l’ebollizione, la soglia che segna il passaggio dalla fisico-chimica alla vita, dalla vita all’animalità e dall’animalità all’umanità o dall’animalità elementare delle galline alla lucentezza suprema e uranica delle stelle (The Stars are Beautiful, 1974). Le deflagrazioni di colore di Brakhage, le sue processioni cosmiche, le linee della foglia di Mothlight, l’irradiarsi d’erba e alberi in The Riddle of Lumen (1972), fra colorazione espressiva assorbente e segni di civiltà, sono la tumultuosa espansione delle molecole liberate e vaporizzate, sotto pressione (fisico-chimica e culturale), e l’uomo (l’Esserci heideggeriano, la voce che risuona) non è che una piega, una singolarità, non una rottura. Queste foglie sono rami dell’Essere. Brakhage con la sua arte restituisce questo rapporto di inerenza con l’Essere grezzo, ancora non ridotto all’atomo, all’oggetto di consumo, al mito da imitare fino a ingorgarsi nell’inautenticità. L’inerenza è proprio questa metamorfosi, questo passaggio che è avvolgimento, questa parentela ontologica, questa disseminazione sedimentata nel cuore dell’essere e di noi stessi: l’Albero della Vita è confuso in mezzo alla moltitudine d’alberi.

 

Dog Star Man

 

Allertato dalla sua coscienza ecologica e cosmologica, il poeta Gary Snyder ha scritto che non si può comunicare con le forze naturali in laboratorio[16]. Ovviamente si riferiva al pensiero allegro e disinvolto della scienza, poiché Brakhage ha saputo comunicare con esse anche nel suo laboratorio in cui sperimentava un confronto fisico con l'immagine per scatenarne il processo di produzione di senso, incollando insetti e foglie sulla pellicola che dipingeva di colori, ed esplorando il nero, anzitutto quello della pellicola, il suo supporto, ma anche il nero nei suoi rapporti con il colore e i colori più accesi, come in Slightly Scarlet (Veneri rosse 1956) di Allan Dwan, per esempio in Study in Color and Black and White (1993) e Stellar (1993). La sua esplorazione fisica, il suo contatto corporeo e sensibile con la massa della celluloide, ma anche la sua postura, la sua ginnastica nel compiere gesti e scatti con la macchina a mano, è una vera e propria riflessione, un avvolgimento che inquisisce: inquirere è l'inchiesta di sé attraverso l'altro. Un pensiero sensibile sul supporto che non è semplicemente una cosa ma l'essere in relazione fra la soggettività e le altre cose brulicanti. È un limite in cui si stagliano e configurano le sue figure che, ancora una volta oltrepassando facili dicotomie, sono sia astratte che figurative e mai imitative. Le sue figure sono il precipitato del mondo che si rapprende nella pellicola, attorno alla sua superficie: epifania dicevano i Greci. Le sue figure sono eventi del mondo nei segni di un corpo, che fanno corpo con il segno, la scalfitura, sono corpi segnati. Metamorfosi di segni che rappresenta e mima, che di-segna il transito senza fine degli eventi che l'hanno annunciata e degli eventi che essa stessa annuncia. Metamorfosi e transito che il filosofo Carlo Sini chiamaaura[17]. Alla superficie, l'epifania, affiorano e si staccano le innumerevoli figure (il cane, le piante, la finestra, i rami, le luci) che sono contornate e sorrette da questa aura, dalla profondità (la provenienza e il destino) che di per sé non è visibile ma evocabile nel figurarsi che prende corpo nelle tracce materiali, nelle cose segnate, nella materia segnata che precipita e si configura nel nulla lucreziano, la pioggia degli atomi, senza fondamento né finalità. Il ciclo delle Songs è particolarmente significativo a riguardo, particolarmente epifanico. Sovrimpressioni e travelling annodati con l'attenzione alla gestualità quotidiana in un ambiente domestico (Song 1) , il vento, le foglie, l'acqua, la terra (Song 2), le variazioni sul turchese-verde (Song 3), l'astrattismo più maturo combinato con le riprese e i bambini il cui gioco è esaltato dalla slow-motion di dereniana memoria in una tonalità arancione-tramonto (Song 4), il parto (ancora una volta) in un home movie  bianco come il lenzuola nel quale si consuma il parto (Song 5), l'indeterminazione gassosa, nuancé, lo sfocato che svela i fiori disegnati sul tessuto impreziosito dalle sovrimpressioni (Song 6), il mare, i tetti di San Francisco che appare per frammenti baluginanti, l'acqua che scivola sulle finestre nella sovrimpressioni (Song 7), i colori, le fluttuazioni, le onde, le macchie, il formarsi del cosmo e dell'occhio che vede per la prima volta (Song 8), le figure umane come silhoutte stagliate al tramonto, i bambini che saltano sul letto (Song 9), il notturno misterioso (Song 10, Song 11), le vetrine, gli uffici, i piedi dei passanti (Song 12), la velocità vista attraverso il finestrino di un treno che riflette un uomo con la macchina da presa: Stan Brakhage... Le Songs sono una “scrittura” tipicamente romantica, uno “scrivere” in frammenti che comunica con le “Incompiute” di Schubert, i tronchi di Constable.

L'esemplarità del cinema di Stan Brakhage, dei suoi neri, del suo lavoro sul nero della pellicola, è un radicarsi nel suo stesso suolo, ceppo artistico e, insieme, umano. Il supporto – la cinepresa e la pellicola di Brakhage – è incarnazione materiale, è empirico in quanto si inscrive la figura, in fondo è il significante del significato. Ma il supporto è anche trascendentale, cioè è un senso fondatore della relazione fra significante e significato, in quanto è il precipitare invisibile di tutto un mondo,  una sterminata antichità di pratiche (umane, artistiche, sociali), come direbbe Vico, attraverso la quale transita il senso e la vita del senso: dall'arte paleolitica delle Grotte di Lascaux fino a Meshes of the Afternoon (1943) di Maya Deren – che tanto magistero ha esercitato su Brakhage – passando attraverso l'invenzione delle cineprese e della materia sensibile (la pellicola), in cammino da Aristotele, dall'oculus artificialis di Leonardo e dalle fotocamere di Gerolamo Cardano e dal cloruro d'argento ottenuto da uno scienziato tedesco all'inizio del Settecento, dagli esperimenti di un ceramista inglese all'inzio dell'Ottocento sul nitrato d'argento fino a Niépce e Daguerre...     

Il nero di Brakhage è l'entroterra, l'ampia notte. Non a caso quello scienziato tedesco aveva chiamato la sua materia fotosensibile scotophorus: portatrice di tenebre. La luce nera, a Gilania, come ha spiegato Marija Gimbutas, prima dell'avvento violento delle tribù indo-europee, era il simbolo della Grande Dea, grotta umida e suolo fertile. È la luce nera a cui Brakhage si abbevera per risalendo alla fonte, alla scaturigine attraverso la sua stessa arte, la sua “scrittura”, come se la fonte fosse l'effetto di ciò di cui essa è l'origine. Secondo Paul Valéry la fonte è l'io. L'origine è départ: inzio, partenza, ma anche distinzione, differenza. Ma l'io in quanto fonte di promanazione è anche, al tempo stesso, provenienza. La voce dell'io promana da sé e rimbalza su di sé come se provenisse da altro, da fuori, facendo della fonte stessa un oggetto, avvolgimento che propriamente istituisce l'io che si riconosce altro (la voce che proviene) a partire da sé (la voce che proviene): l'io è oggetto del suo stesso evento. Un esercizio auto-bio-grafico, secondo la lezione del Trascendentalismo: «il sapere della vita che scrivendosi si guarda, si comprende e si perde» (Carlo Sini).

Come ha detto una volta P. Adams Sitney, il grande esegeta del cinema d'avanguardia americano e amico di Brakhage, egli è stato il più grande vitalista del cinema, capace di conciliare arte e vita. E infatti, come per Cézanne, sembra quasi che sia il mondo stesso nella sua densità e pregnanza, a darsi e manifestarsi nell'arte di Brakhage, a profilarsi nelle sue linee di forza, nei suoi punti di fuga intermittenti e baluginanti, a germinare sotto i nostri occhi meravigliati, nella dimensione spaziale ancora amorfa e disponibile alla metamorfosi del tempo. L'universo è pieno di occhi, come ha scritto Robert Duncan. Un'espressione che è geologia della differenza, un canto dell'immensa varietà e della diversità sconfinata, un inno alla grande dea che, dalla pianta alla stella, trasforma energia, rendendo possibili le forme di vita. Un cinema sperimentale in cui riecheggia la lezione di Lucrezio e del suo De rerum natura.

 

“Così numerosi e in tanti modi i corpi elementari

della materia, da tempo infinito sospinti dai colpi

e dal loro stesso peso, sogliono muoversi

e aggregarsi e sperimentare tutto ciò che possono produrre

con l'incessante combinarsi fra loro, che non fa meraviglia

se infine caddero anche in quelle positure

e pervennero a quei movimenti da cui ora

si attua in un perenne rinnovarsi questo universo”.

 

Ma anche l'influenza di Robert Duncan – il poeta dell'avanguardia che raccorda la San Francisco Renaissance di Ferlinghetti e Ginsberg con la Black Mountain di Olson – con cui il filmmaker è entrato in contatto nel 1953 nella città californiana («La poesia è quella specie di cosa che esiste a San Francisco», Kenneth Rexroth), prima di trasferirsi a New York, dove conobbe Maya Deren, John Cage, Joseph Cornell, Jonas Mekas. Duncan era il poeta che fremeva per un nitore di blu, una schiarita del cielo e scriveva che la vera lingua è scritta nell'arcobaleno.

 

«...l'ordine che l'uomo ha la possibilità di formulare o imporre alle cose che lo circondano o al suo stesso linguaggio è poca cosa se paragonato all'ordine divino o a quello naturale che nelle cose e nel linguaggio l'uomo può scoprire» (Robert Duncan, Poets and Poetry).

 

Il suo cinema solca e di-segna la traccia dell’inizio, dell’archè, che è sempre differenziato e disseminato, un rizoma, non l'Uno. Nel suo cinema risuona la voce della soggettività che, nel tempo che è il senso della nostra vita, reclama, risponde e corrisponde all’appello del logos: il Mondo. Brakhage nega il carattere di oggettività al mondo, estraendolo dal dominio degli oggetti e delle semplici-presenze, sradicandolo per liberarlo, recuperandolo dalle profondità geologiche e dal divenire delle materie. La voce attraversa la memoria del mondo, le sue membra impetuose e immense, le sue parti che si consumano e rinascono: il corpo del cane che diventa terra e va fino alle stelle in una catena ontogenetica e cosmogenetica, come ha scritto Duncan: «La morte è indispensabile alla crescita dell'erba»; le corrosioni e le abrasioni, quelle patite dalle rocce certo, ma anche dalle sue stesse pellicole. La morte è un avvenimento della vita ha detto una volta Brakhage[18].

Il suo cinema è l'eco di questo abisso, questa profondità, questo turbine che il nostro ordine del discorso ha pacificato e ridotto a nozioni rassicuranti e che con i suoi “nomi”, come osserva lo stesso Brakhage nel suo Metaphors on Vision, ha ridotto la varietà delle cose e delle qualità sensibili, depauperando la nostra stessa sensibilità. Il suo cinema è underground perché riattiva e riesuma queste materie e queste forme sepolte dalle bimillenarie ovvietà inindagate. Ecco perché la sua soggettività, la sua prassi artistica, fa risonanza con la molteplicità del divenire e con le sue forze irresistibili che mescolano gli elementi, dislocano le materie, producono i tumulti, disgiungono e congiungono i semi, i numerosi corpi, i rami dell'essere.

 

«L’Esserci umano, cioè l’ente emotivamente situato nel mezzo dell’ente e in rapporto con l’ente, esiste in modo tale che l’ente è per esso sempre manifesto nel suo insieme. Ma ciò non comporta una comprensione concettuale vera e propria della totalità; l’appartenenza di quest’ultima all’Esserci può anche restare nascosta, l’ampiezza di questa totalità può variare. La totalità è compresa di fatto anche se l'insieme dell'ente rivelato non è afferrato adeguatamente o sondato 'completamente' nelle sue connessioni specifiche, nelle sue regioni e nei suoi strati»[19].

 

E allora siamo risospinti (da Heidegger) a Emerson – che ha influenzato molti importanti filmmaker americani[20] – all’irriducibilità della singolarità, all’auto-bio-grafia, alla casa, al parto, al coito di coppia, al ménage familiare, al cane morto e seppellito, alla scrittura, alla grafica, all’incisione, al taglio, anche senza macchina da presa, col bagno d’acido, le bruciature, le tinte colorate, facendo cinema con tutto se stesso, anima e corpo. È un oltraggio, un’impudicizia, oltre che un’imprudenza, non averlo compreso. Soprattutto dinnanzi alla messa a nuda estrema e coraggiosa di un artista che espone tutto se stesso, manifestando l'incanto di un pensiero cosmico ma situato, radicatoe conficcato nel corpo. Un pensiero visivo e in movimento che Brakhage chiamava «moving visual thinking».

Con The Act of Seeing with One's Own Eyes, all'inizio degli anni Settanta, il cinema fa vedere tutta la stranezza del corpo, la sua irriducibilità al potere, ai dispositivi cartesiani di chiarezza e distinzione. A dispetto dell’inquadratura il cinema fa vedere il divorarsi di un corpo, il suo estirparsi e consumarsi, la sua degradazione e decomposizione che, ancora una volta, è sottrazione al potere di controllo e alle sue pinze. L’ontologia diventa politica. L’occhio si rivolta al suo interno per vedersi da sé. E il cinema fa vedere, e “sentire” tutta la sua sofferenza. Fino a vedere la luce stessa e farsi luce poiché l'occhio medesimo è luce. Negli anni Settanta, epoca in cui da qualche anno ormai l'avanguardia americana era caratterizzata se non domianta dal film strutturalista secondo l'espressione coniata da Sitney, o strutturalista-materialista come dice Peter Gidal, Brakage realizza un miracoloso saggio sulla luce come potenza  ontogenetica. (E a proposito di ontologia, di passaggio: alcuni contrappongono Paul Sharits, Michael Snow e Hollis Frampton a Brakhage, come se i primi fossero interessati solo alla meccanica dello sguardo della cinepresa e il secondo solo ad una supposto psicologia dell'occhio; a questo punto dovrebbe essere chiaro che il cinema di Brakhage semmai è un'ontologia[21]).

Naturalmente anche Brakhage è sempre stato interessato alle materie, ai corpi, alle tecniche della stessa ripresa cinematografia, alle pellicola soprattutto. E infatti in questi anni dedica più di uno straordinario saggio per immagini alla luce ma che più che rispondere al film strutturale dialogano con l'intero corpus del cinema di Brakhage, con il quale certo i cineasti strutturalisti hanno dialogato: The Riddle of Lumen e soprattutto The Text of Light (1974), realizzato attaverso la ripresa di un posacenere attraversato dalla luce.

 

«This magnificent film – a slow montage of irridescent splays of light and shifting landscapes of sheer color, which acknowledges debts to Turner and American Romantic landscape painters as well as to James Davis, the pioner film-maker of light projections – is the culmination of Brakhage's exploration of anamorphosis. The Text of Light never explicity presents the ashtray as an object; it is instead an extension of the lens, and a considerable amount of the film's power derives from the recognition that it is an autonomous imaginative invention, a film created within the optics of the lens itself and its crystal extension»[22].

 

Il rimando a Turner è certo pertinente. L'essenzialità della luce drammatica del Turner de La quinta piaga d'Egitto (1800) e l'agitarsi opaco delle nuvole che è voce della luce, supporto in cui essa si inscrive e urla in La tempesta di neve (1812) o sfuma come avviene nello sfilacciarsi contrastato di Tramonto nuvoloso sul mare (1825-30). Anche in The Text of Light l'ocra brunita, nel fuoco della bronzatura della luce, fende il nero e le masse, che evoca il giallo di Turner, la luce del sole che non è un mezzo per vedere le cose ma sostanza stessa di cui il mondo è fatto, come ne Il tramonto sul castello di Flint (1834). Gli addensamenti di giallo à la Turner sono rinvenibili anche nei primi minuti della testura di Love Song (2001). Mentre gli azzurri degli ultimi minuti di The Text of Light – uno dei pochi lungometraggi realizzati da Brakhage – risuonano gli schizzi di John Constable, il suo Studio di nuvole (1821-22) e l'acquerello di Stonehenge (1835) del Victoria and Albert Museum di Londra, le sue nubi evanescenti dalle forme mobili, il canto che sovrasta tutta la natura. The Text of Light, ancora una volta silent, è questo canto di suoni luminosi. Musica per gli occhi, come The Dante Quartet, la sua personale interpretazione della Commedia dantesca – amata anche da William Blake e Robert Duncan – in cui Brakhage, rinunciando ancora una volta al suono, dipingendo sulla pellicola fa risuonare il ritmo degli impasti e degli schizzi.

La luce non permette solo di far vedere l'occhio, non rivela solo le cose all'occhio umano. La luce, secondo una tradizione cominciata dal neoplatonismo e da Agostino, e perfezionata dalla Scuola di Oxford con Roberto Grossatesta e Ruggero Bacone, è potenza cosmologica. Nel De Luce Grossatesta spiega la creazione del mondo come la moltiplicazione del punto di luce creato da Dio. L'origine dell'atto creativo dell'universo è nel punto luminoso che si espande sfericamente, estendendo la materia informe e diventano la prima forma, la prima “corporeità”. La materia è luce, luce e materia formano un sinolo. Il lumen scaturito dall'atto divino, dai cieli, quella luce che in Constable e Turner sovrasta la natura e canta, è l'agente causale di ogni mutamento e trasformazione, poiché prende corpo, anzitutto fra le nuvole, si incorpora in tutti gli enti naturali favorendone la composizione e determinandone la relazione degli uni con gli altri. La luce è virtus, forza cosmica ma certo nel saggio di ottica e metafisica della luce The Text of Light il lumen non agisce in linea retta e la sua azione non è rappresentabile con le leggi ottico/geometriche della retta che cade su un solido, come voleva Grossatesta. Ma sia per Brakhage che per Grossatesta la luce è genesi di ogni forma esistente, ogni forma creata è un qualche genere di luce: aliquod genus lucis.

La nascita del mondo, di nuovo e sempre. Creation (1979) è il titolo di un suo corto senza sovrimpressioni, né “pitture”, con un montaggio iper-rapido, una sorta di occhio gettato nell'evoluzione creatrice che attraversa ghiacci, acque, vapori, foreste, fino a cogliere il volto di una donna, percezione di un essere scavato da fenditure, fessurato. Non sorprende che ancora a Cézanne, al pre-mondo rimandano gli ultimi lavori di Brakhage come l’orgia c(a)osmica di Persian Series (1999-2001) e all’universo percettivo proteiforme e magmatico, al corpo della visione metamorfica di Dog Star Man, lo sguardo del primo uomo, il teatro del vedere primordiale. All’Arlecchino di Michel Serres, alla zuppa primigenia, alla danza di elettroni, alla masse cinetiche, alle capriole lucreziane della materia, ai colori dell’autopsia: esame con i propri occhi, narcisismo della visione. Alla percezione vissuta, alla materialità, al minuto che passa nel mondo e che occorre raffigurare nella sua realtà, densità, matericità evanescente e transeunte come un’onda temporale, alle tempeste di fulmini.  Alla pittura sgocciolata, mescolata e macinata di Jackson Pollock in Nightmusic (1986), ma anche alle drammatiche, impalpabili e impenetrabili masse monocromatiche di Mark Rothko con Delicacies of Molten Horror Synapse (1991), fiorire di colori,  astrazione espressiva che si era già veduta in Scenes from Under Childhood (1967-70).  E, poi certo, ai segni di Kandinskij e Hartung e ai frattali colorati di Pollock (Persian Series,#3), alle impastature di Delacroix (Persian Series,#4). E, in un tessuto di continuità e discontinuità che intreccia tutta la sua opera, alle masse nebulose, ai veli di rugiada, ai vapori romantici e alle radici presocratiche di Commingled Containers (1997); alla vulcanologia di Eye Myth (1967) con le sue masse ignee che ricordano certi colori di Mario Schifano.

 

Nightmusic

 

La pittura, va da sé, che – come la poesia – è un confronto decisivo per entrare nel cinema di Stan Brakhage che tuttavia, a sua volta, entra in risonanza con la pittura con estrema libertà e senza arrendersi alle usuali dicotomie che per esempio separano realismo e astrazione, poiché la sua arte si nutre di entrambi gli approcci. Un realismo antinaturalista, incarnato e nutrito di linfa vitale, crudele, e l'esperienza sensoriale (la petite sensation di Cézanne), al di là di una comoda cronologia, non si sono mai né scontrati né alternati nell'opera di Brakhage. Figurativismo e astrattismo danzano l'uno nell'altro in Eye Myth, in cui è perfino riconoscibile una figura umana, negli anni dello stile quasi documentaristico contrassegnati da The Act of Seeing with Own Eyes che forse meglio incorpora la dichiarazione esemplare e polemica di Renato Guttuso enunciata nel 1957 nell'articolo Del Realismo, del presente ed altro sulla rivista «Paragone» (n. 85) diretta da Roberto Longhi: «Procedere per liquidazioni non serve a nessuno. Chi pretende di dividere il mondo in due: arte astratta-arte realista, senza comprendere quanto di realtà ci può essere in un'opera classificata astratta e quanta astrattezza in un'opera classificata realista, è un settario e non un filosofo». Nondimeno la questione sembra essere più complessa rispetto alla negoziazione proposta da Guttuso. Anche Greenberg scrive che nell'arte è essenziale giudicare se un'opera sia buona o cattiva, non astratta o figurativa, eppure lo stesso Greenberg osserva che la migliore arte del Novecento è astratta, cioè un'arte che ha rinunciato all'illusionismo tridimensionale e che ha trasformato il quadro da veicolo di un immaginario a oggetto spaziale appartenente all'ordine reale. Il linguaggio spaziale della pittura astratta è profondamente diverso da quello figurativo ma non assolutamente diverso: c'è più affinità tra Piero della Francesca e Mondrian che non tra Mondrian e un maestro antico cinese[23].

Certo è vero che Cézanne stesso, sia nella sua prassi che nelle sue dichiarazioni teoriche, come ricorda Pierre Francastel, da un lato si sforza di cogliere i dati puri dei sensi e dall'altro di ricondurre le forme agli schemi geometrici. Come dire che Cézanne è alla radice tanto dell'astrattismo quanto del figurativismo novecenteschi. Quando Brakhage inclina alla dissoluzione delle forme ibrida segno e macchia, la passione per la grafia esplosiva à la Hans Hartung e che ancor di più rimanda a Franz Kline (il suo gesto è più corporeo e “drammatico” rispetto alla mano pensante di Hartung), e le condensazione pastose delle masse colorati, impasti materici, le bruciature, in questo caso forse piùAlberto Burri che non Jean Dubuffet. Il segno nero della mano pensante di Hartung che trasforma la calligrafia in forma e le materie colorate, pesanti e violenti, di certi Karel Appel di fine anni Cinquanta che infatti non rinuncia mai del tutto alla figurazione.

***

Lo stile di Brakhage è la sua stessa vita, una forma di vita. Un modo di vita come per i pittori americani dell'action painting e dell'espressionismo astratto, pittori d'azione come diceva Harold Rosenberg che, al di là del trattamento sensuale della materia, del gesto, del dripping, infondono nella pittura l'energia, il vitalismo, la loro stessa vita, spesso drammaticamente come nel caso di Pollock e Rothko. La rivelazione è contenuta nell'atto con cui l'artista impiega la sua energia intellettuale ed emotiva, secondo le parole di Rosenberg[24], che è gesto di liberazione e affermazione di sé e che assume anche la forma del Mito: il mito di sé, il mito della liberazione, il mito della conversione. Fede nel mito, dunque, come per Maya Deren e Kenneth Anger e per lo stesso Brakhage, visione di nuovi spazi, un certo senso del dramma, rappresentano le coordinate della dichiarazione d'indipendenza (dall'Europa) di questi pittori: Barnett Newman, Rothko, Sam Francis, Pollock. Analogamente l'avanguardia cinematografica americana in quegli anni andava formulando le sue proprie estetiche attraverso le opere e gli scritti della Deren e dello stesso Brakhage, un'avanguardia che, come ha scritto Bagicalupo[25], assimila e fruttifica le avanguardie storiche, ossia europee, ma che è soprattutto «una scoperta del cinema», una nuova invenzione del mezzo con cui agire liberamente e indipendentemente sia dai compromessi con il cinema industriale che dalle mediazioni culturali dell'avanguardia storica. Il cinema di Brakhage entra in risonanza con la white writing di Mark Tobey (pensiamo in particolare alla “Part 1” di Dog Star Man), con il plenum emotivo di Rothko, il gocciolato e il dinamismo del gesto atletico di Pollock, le cortine luminose di Francis – anche se, evidentemente, Brakhage è più affine all'azione, all'accelerazione e alla frammentazione di un Pollock che non alla “lentezza” del sublime astratto di un Newman e alla morbidezza luminosa e diluita di Mark Rothko.

Non c'è cesura o conflitto, né evoluzione fra il Brakhage lirico della fine degli anni Cinquanta e quello astratto degli ultimi decenni. In The Dark Tower (1999) i tagli abbacinanti, la schermaglia di laser, e le lave di ghiaccio entrano i risonanza proprio con la ferita del venire al mondo, il buco, la fessura che secerne il nascituro (e il mondo) in Window Water Baby Moving (1959), prima di Artavazd Pelechian e del suo Kyanq (Vita, 1993). Un film che è la sua origine del mondo, un film solare, di luce, acqua, zampillante e grondante fluidi, acquatico. L’acqua, come in Terrence Malick, è vita e movimento. E tutto questo dopo le ambiguità del dramma familiare noir di Wedlock House: An Intercourse (1959), chiuso nel dondolare angosciante di luce e ombra: messa in scena di quinte, drappeggi e vapori, quasi un horror familiare che anticipa Strade perdute (1997) di David Lynch e perfino Paranormal Activity (2007). Fino a quando il nodo si scioglie dipanandosi nel sangue della ferita, che è apertura al mondo e non più solo sosta lungo la soglia della finestra che ritorna anche nel sonoro I... Dreaming (1988), con le sue stanze e i suoi bambini, e certo qualche ombra. Fisiologia dell’amore, altro che narcisismo o erotismo fai da te. Il dondolare nevrotico (l’attesa) di Wedlock House diviene pulsazione, respiro e vita in Window Water Baby Moving.

L’albero della vita, che possiamo immaginare nel giardino di Kindering (1987), evoca infatti gli alberi di Anticipation of the Night, in cui la city light è la giostra dei bambini, il gioco dell’infanzia, la giravolta, il girotondo atomistico, prima che scenda la notte nera.

 

«Clears up, and all the stars,

the tree leaves cathc

some extra tiny source

all the wide night»

Gary Snyder, Source

 

Brakhage filma la luna e le stelle, il cielo e la notte, il colore e la luce nera, la vita e la morte, il gioco del mondo, certamente il sesso fin dai primissi film sino a Love Song che è del 2001, e il divenire-morte della vita che, chissà, come vuole Terrence Malick, è un’altra (e più alta) forma di vita. Come nel finale di Badlands (1973)o The Tree of Life (2011): una vita fra le nuvole o sotto di esse, sulla spiaggia, una nuvola di vita adagiata in riva alle acque, ora calme, ora tempestose, che guariscono, ringiovaniscono, disintegrano… Un albero conficcato nel cuore di New York che attraverso le sue ramificazioni e le sue foglie lo fa palpitare di movimento e vita, come in The Nymplight (1957) di Joseph Cornell. Gli alberi e i bambini attorno alla grande e vecchia casa di legno di Centuries of June (1955) che Brakhage realizza proprio con Cornell. Il gioco dei bambini è di casa nel mondo e il mondo è a casa nel loro gioco.

 

 

Toni D’Angela

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1]Cfr. Alberto Arbasino, America Amore, cit.

[2] Cfr. Enzo Ungari, Schermo delle mie brame, Vallecchi, Firenze 1978.

[3]Doris Peternel, “The Act of Seeing With Stan's EyesEssai sur le cinéma de Stan Brakhage”, La Furia Umana, n° 10,

[4]Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l'invisibile, cit., p. 232 (Note di lavoro).

[5]Cfr. Gilles Deleuze, L'immagine-movimento, cit., p. 106.

[6]Cfr. Toni D'Angela. “La tessitura del visibile. Su La congiura degli innocenti”, D. D'Alto, R. Lasagna, S. Zumbo (a cura di), La congiura degli hitchcockiani, Edizioni Falsopiano, Alessandria, 2004

[7]Cfr. Jean-Claude Lebensztejn, Dell'imitazione nelle belle arti, cit., pp. 59-60.

[8] Cfr. Fredric Jameson, “Narrative Bodies: Rubens and History”, in Fredric Jameson, The Ancients and the Postmoderns. On the Historicity of Forms, Verso, London/New York 2017.

[9]Cfr. Roman Ingarden, Il tempo, lo spazio e il sentimento di realtà, in Michel Bertolini (a cura di), La rappresentazione e gli affetti. Studi sulla ricezione dello spettacolo cinematografico, Mimesis, Milano 2009, p. 146.

[10]Su questi temi il rimando è a: Maurice Merleau-Ponty, La natura, cit., (in particolare la parte intitolata “Il concetto di natura, 1957-1958”).

[11]Pierre Teilhard de Chardin, Il fenomeno umano, Il Saggiatore, Milano 1968, p. 245.

[12]Sulla rivoluzione che ristruttura lo spazio si veda: Pierre Francastel, “Distruzione di uno spazio plastico”, Studi di sociologia dell'arte, BUR, Milano 1976.

[13]Si veda P. Adams Sitney, Visionary Film, cit., pp. 174-176.

[14]Brakhage citato in P. Adams Sitney, Pour présenter Stan Brakhage..., cit., p. 18.

[15]Julien Oreste, “La mort sans costume. L’expérience visuelle de la mort dans le cinéma narratif & chez Stan Brakhage”, La Furia Umana, n°10, http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/34-lfu-10/129-julien-oreste-la-mort-sans-costume-l-experience-visuelle-de-la-mort-dans-le-cinema-narratif-chez-stan-brakhage

[16]Le citazioni da Snyder sono prese da Gary Snyder, L'isola della tartaruga, Stampa Alternativa, Viterbo 2004.

[17]Cfr. Carlo Sini, Il sapere dei segni, Jaca Book, Milano 2012.

[18]Cfr. P. Adams Sitney, Pour présenter Stan Brakhage..., cit., p. 15 («...le concept de mort comme événement de la vie»).

[19]Martin Heidegger, L'essenza del fondamento, in Martin Heidegger, Essere e tempo / L'essenza del fondamento, Utet, Torino 1978, p. 659.

[20]Cfr. P. Adams Sitney, Eyes Upside Down, cit.; in particolare P. Adams Sitney insiste su Marie Menken, Stan Brakhage, Jonas Mekas, Robert Beavers, Hollis Frampston, Andrew Noren, Ernie Gehr, Warren Sonbert, Su Friedrich.

[21]Sul film struturalista, al di là di semplifici contrapposizioni, si veda: P. Adams Sitney, Visionary Film, cit., Cap. 11: “Structural Film”.

[22]P. Adams Sitney,  Visionary Film, cit., p. 421.

[23]Cfr. Clement Greenberg, “Astratto e figurativo”, in L'avventura del modernismo, cit.

[24]Cfr. Harold Rosenberg, La tradizione del nuovo, cit., pp. 16-20.

[25]Massimo Bacigalupo, “Prefazione”, cit., p. 9.