Más allá de las múltiples relaciones entre la imagen en movimiento y la arquitectura, más o menos teóricas, lo cierto es que en la práctica la disciplina arquitectónica tiene mucho que aprender de la cinematográfica y a la inversa, esta de aquella; un ejemplo es lo que explica el director Jaime Rosales, que el cineasta «debe dominar el movimiento y entender el espacio» [1], aspectos esenciales del trabajo de cualquier arquitecto. Además no se debe olvidar que una edificación está ligada a su imagen, ya que como plantea Marina Morón: «la imagen no es exterior ni posterior a la arquitectura. Pertenece, forma parte indisoluble de ella. Para su experiencia, análisis, difusión, comprensión... para su misma existencia» [2]. Esta poderosa unión llega a provocar que al mostrar una edificación en una pantalla, se pueda decir que no solo se está reproduciendo y al mismo tiempo logrando que perdure, sino que incluso el espectador la está (re)construyendo en su mente, casi como si fuera un arquitecto. Por eso es importante analizar cómo los cineastas muestran en sus obras las edificaciones, los paisajes y en general los espacios.

Habitualmente en la mayoría de los planos de una película comercial aparecen seres humanos -hoy en día habría que decir monstruos o fenómenos-, y otros personajes animados, mientras las edificaciones y el paisaje son solo el fondo delante del que se mueven y desarrollan sus peripecias, esto no impide que haya momentos en que  espacios cinematográficos puedan asumir algún protagonismo en una película. Si los personajes son lo más importante, parece lógico pensar que su ausencia enfatizará la presencia de la arquitectura o el paisaje, al otorgarles un protagonismo que antes no tenían [3]. La pregunta es saber si esta ausencia puede servir para analizar mejor a la arquitectura que cuando es solo el fondo de las acciones.

 

La desaparición

 

En un ensayo audiovisual del 2013, titulado Genius loci, spirit of place, José Manuel López y Govadonga G. Lahera seleccionan imágenes de los paisajes urbanos vieneses que recorren los dos protagonistas de Before Sunset (Richard Linklater, 1995), pero eligiendo solo aquellos en los que ellos no aparecen. No se debe olvidar que Linklater al final de su película muestra once de los lugares por los que ha transitado la pareja y parece que lo hace por la mañana, al mismo tiempo que ellos están abandonando Viena, pero el orden en que se van mostrando no es el mismo que ellos han recorrido antes, excepto el puente Zollamtssteg, el primero que recorren al salir de la estación de ferrocarril, y uno de los últimos, el jardín del Palacio Schwarzenberg donde beben la botella de vino. Esta sucesión de lugares vacíos, como ocurre en su periplo nocturno, no tiene una lógica en el ámbito urbano, es decir, no se eligieron por su cercanía o porque haya un recorrido especial que los relacione, sino por su significación espacial en la narración, tanto la primera vez que se muestran, como la segunda cuando se recuerda la presencia de los personajes.

Michelangelo Antonioni ya había eliminado a los personajes en los últimos cincuenta y siete planos, de L'eclisse (1962). en los que se van mostrando paisajes urbanos de Roma, casi vacíos, hasta llegar al final de la película; aproximadamente la mitad de ellos son generales, en torno al treinta por ciento medios y el resto primeros planos; mientras que sólo en el veintiséis por ciento de ellos se mueve la cámara en cuatro “travellings” y once panorámicas, todas muy lentas.

Esta última secuencia vista aisladamente podría ser un documental sobre una parte del barrio donde se rodó, el EUR, y en ella puede comprobarse de nuevo la habilidad del cineasta italiano para mostrar la ciudad, gracias a su capacidad para elegir sus encuadres y la composición de los espacios dentro de ellos. Un documento que comparado con el estado actual de esos parajes revela su evolución desde entonces, los solares y descampados han sido ocupados por las edificaciones y otras que existían entonces, como el velódromo olímpico, han sido demolidas, quizás la mayor transformación no ha venido de la intervención humana, sino del imparable desarrollo de la naturaleza, logrando que el crecimiento de los árboles afortunadamente haya ocultado muchos edificios con poco interés arquitectónico.

Viendo solo esta escena no se entenderá cuál es el motivo para seleccionar esos lugares, solo si se ve la película desde el principio, puede comprenderse que los protagonistas, como en Before Sunset, han recorrido antes esos sitios y el que más se repite es la esquina delante de un edificio en construcción en el Vialle della Tecnica donde él la ha besado por primera vez, su ausencia indica que no han acudido a la cita que habían planeado en la escena anterior, la pareja se ha roto y seguramente ya no están, ni estarán juntos. El lugar se convierte en una metáfora del desamor y para el espectador adquiere un dramatismo que antes no tenía.

Mancini y Perrella denominan a este procedimiento «desertización del escenario» y en él «la fragmentación resultante invita a oscilar entre un tiempo en el que nada comienza y el recuerdo del film arrinconado. Los fragmentos fijan imágenes vistas por un ojo que no las califica de inmediato como “subjetivas” u “objetivas”. Se traza, por tanto, un recorrido de continuos deslizamientos y coincidencias de puntos de vista, de objetos y campos de gravitación, de reiteraciones y retornos. La presencia que se configura no puede ser neutra e impersonal, si estos lugares tienen una vocación propia, si estos escenarios desertizados tuvieron -en el film- un destino propio» [4]. Estos autores en su libro sobre Antonioni reproducen solo los planos de L'eclisse donde no aparecen los personajes y entre ellos introducen unos títulos en los que se menciona lo que dicen y están haciendo, aunque la narración es igual a la de la película, el desvanecimiento consigue que desde un punto visual sea completamente diferente.

Debido a la desaparición de los personajes, el espacio puede servir para que el espectador lo reconstruya, de hecho, viendo esa secuencia se está esperando que aparezca alguien que tenga relación con los protagonistas, el cineasta invita al público a que construya otra historia, quizás su propia historia, en ese lugar vacío, lo motiva gracias a ese paisaje urbano sin figuras humanas.

Carlos Losilla ha añadido que en esta escena final de L'eclisse se sugiere, «una ausencia. Pero esa ausencia no es una imagen ausente, pues antes hemos visto las imágenes de ambos paseando y hablando por esos espacios. ¿Por qué esa repetición? Es como dar a ver un espacio al que antes no hemos prestado atención. La imagen ausente es ese espacio, esos lugares vacíos, y no los cuerpos de los personajes. Antes no nos hemos fijado en ellos porque había cuerpos, pero los cuerpos no son lo esencial del cine, o no lo único importante del cine. Lo esencial del cine es el vacío, la materialidad de ese vacío» [5]. Esa materialidad es un lugar determinado, un espacio rodeado por edificaciones, un paisaje urbano que adquiere una nueva significación al mostrarlo sin los personajes.

 

En movimiento

 

Tanto en Before Sunset como en L'eclisse, el paisaje urbano se muestra en una sucesión de planos, la mayoría de ellos estáticos, pero el espacio de la ausencia también se puede enseñar en un solo plano secuencia con un movimiento continuo, como hace Carlos Reygadas en una escena de Batalla en el cielo (2005), que comienza en una habitación donde los protagonistas están acostados en una cama, con ella encima de él, entonces la cámara inicia una panorámica de derecha a izquierda y parece salir por una ventana, viéndose un paisaje urbano en el que unos operarios están desmontando una antena de televisión en una azotea, después los hoteles Marriott, Presidente Intercontinental y Hyatt Regency, unos edificios altos, las copas de los árboles de un parque, unos niños montando en bicicleta en un patio, ventanas de otros edificios y se vuelve a entrar en la habitación, donde la pareja sigue en la cama pero inmóvil, en este plano hay una «visión del paisaje pero al nivel de la vista humana y en movimiento, como si quisiera mantener la intimidad de los personajes y al mismo tiempo mostrar en qué lugar de la ciudad se encuentran» [6], cuál es el entorno que les rodea, donde las personas son solo unos componentes más y con poca importancia de ese paisaje urbano.

Antonioni ya había empleado un movimiento de cámara similar en la penúltima secuencia de Profesione reporter / El reportero / Profession Reporter (1975), en este caso está dentro de una habitación del Hotel de la Gloria, que no existía y se construyó en parte para el rodaje de la película, en Vera, Almería, encuadrando una ventana con rejas y los pies de una cama donde está acostado el protagonista, la cámara avanza lentamente, atraviesa la reja, hace dos panorámicas siguiendo a un coche de policía y después muestra a otro que llega y la puerta del hotel por donde entran los agentes, vuelve a moverse hasta encuadrar la ventana de la habitación por la que acaba de salir y se acerca para enseñar el cuerpo sin vida del protagonista; la cámara ha girado trescientos sesenta grados y en ese recorrido se ha visto de fondo la fachada curva de una plaza de toros, a viandantes, el automóvil de una autoescuela, a la protagonista que mira hacia la ventana, niños jugando, un perro, un Citroen del que se bajan dos hombres, uno de los cuales entra en el hotel, mientras el otro mira por la ventana y después habla con la protagonistas, y por último los automóviles de la policía española, mientras tanto, como sucedía en L'eclisse, ha ido anocheciendo y en la última secuencia de la película se encuadra la fachada del hotel cuando ya es de noche. Toda la acción, que concluye con el asesinato del protagonista, ha ocurrido en “off”, detrás de la cámara y por tanto, a espaldas del espectador que, aun intuyendo lo que está sucediendo, no puede volverse y solo se le permite observar esa plaza casi vacía bañada por el sol. En este caso y en el anterior, los movimientos de las cámaras ocultan lo que está sucediendo fuera de campo, abandonan la actividad de los personajes y el público puede ver perfectamente dos paisajes urbanos, uno mejicano y otro español, que no son los protagonistas de la narración.

 

Estático

 

En su película Empire (1964) Andy Warhol encuadra, durante ocho horas y cinco minutos, a la parte superior del edificio Empire State, que entonces era la edificación más alta del mundo y se había iluminado por primera vez para conmemorar la Feria Mundial de Nueva York de ese año, a partir de entonces varios cineastas han empleado el mismo método para mostrar edificaciones y paisajes, aunque muy pocos han dedicado todo el metraje de una película a un único edificio.

Entre estos cineastas hay que mencionar especialmente a tres en activo en la actualidad y que han realizado películas no argumentales. La primera, Emily Richardson, es  una cineasta que muestra lugares vacíos, sin personas, en sus películas, haciendo que intervenga a veces el tiempo, acelerándolo para mostrar nuevos aspectos de los espacios, y también le ha dado el protagonismo de sus películas a paisajes urbanos y a edificaciones, como los interiores y exteriores de casas abandonadas, algunas construidas por arquitectos para ellos mismos, como las de H. T. “Jim” Cadbury Brown (3 Church Walk, 2014) y John Penn (Beach House, 2015), así como la de los arquitectos Richard y Su Rogers, el Team 4, para el pintor, diseñador y fotógrafo Humphrey Spender. (Spender House, 2018), en todas ellas «esa extraña interrelación entre el paisaje y lo construido le lleva a crear otros mundos a partir de éste, gracias a su mirada y la forma de mostrar aquello que ve», proponiendo «un postulado muy inteligente e intrigante por el que la arquitectura no es tratada como algo inerte y silencioso, sino como un ente vivo capaz de mostrar hechos más allá de su apariencia física» [7].

El segundo y más veterano es James Benning, quien en su Trilogía de California, formada por El Valley Centro (1999), Los (2000) y Sogobi (2001), divide la duración de estas películas en treinta y cinco planos fijos de dos minutos y medio cada uno, en la última mencionada situó la cámara en paisajes naturales, pero en las dos anteriores, la mayoría de los planos recogen ámbitos urbanizados en los que a veces se ven personas moviéndose en el fondo de los planos, invirtiendo el modo tradicional de mostrar la relación entre seres humanos y edificaciones que se mencionaba antes.

Por último, el tercero es Heinz Emigholz quien ha dedicado diez películas, agrupadas con el título Architektur als Autobiographie, a algunas obras de reconocidos arquitectos e ingenieros, como Louis H. Sullivan (Sullivans Banken, 1993 - 2000), Robert Maillart (Maillarts Brücken, 1995 - 2000), Bruce Goff (Goff in der Wüste, 2002 - 2003), Rudolph Schindler (Schindlers Häuser, 2007), Adolf Loos, Loos ornamental (2008), Pierre Luigi Nervi (Parabeton, 2011), Auguste y Gustave Perret (Perret in Frankereich und Algerien, 2012), Samuel Bickels (Bickels, 2015) y Eladio Dieste (Dieste, 2015 - 2017). En todas ellas encuadra los edificios con planos estáticos, porque como él dice: «rara vez utilizo movimientos de cámara, ya que quiero mantener la composición de la imagen. Entonces junto varias de ellas, de modo que en tu mente se produzca una especie de movimiento. Pero es un movimiento muy constructivo» [8] y además para cada uno de esos planos emplea objetivos de cámara similares, tal como declara: «está claro que la sensación de la imagen cinematográfica es diferente a la del espacio real. Pero quiero mantener la escala entre escenas para que el espectador no entre en otro mundo, lo que sucedería con el uso de una lente gran angular, haciendo difícil reanudar la relación de nuevo» [8].

Todas estas películas tienen una estructura similar, primero un texto indica qué edificación se va a mostrar, con las fechas de su construcción y de cuándo se efectuó el rodaje; a continuación, se suceden una serie de planos de las fachadas y después otra de los interiores con más detalle, yendo de lo general a lo particular; como antes se dijo, estos planos son fijos, con la cámara inmóvil, y casi siempre breves de alrededor de diez segundos, aunque no suelen tener la misma duración, mientras solo se oye el sonido del ambiente en el momento del rodaje; lo que se encuadra en su mayor parte se muestra con la cámara inclinada con un ángulo parecido al que usó el cineasta para ver los detalles de estos espacios durante sus visitas, subrayando el punto de vista humano; Emigholz declara sobre este modo de encuadrar: «lo que no quiero hacer es sólo mantener el ángulo recto y la línea del horizonte alineados. Sólo quiero documentar el modo en que miramos algo y esto puede ser un estilo especial que surge como una intervención artística, pues simplemente no quiero filmar de la manera convencional» [8].

Respecto a lo que se oye mientras transcurren los planos, el director declara: «realizamos varias grabaciones de sonido en los espacios que filmamos. En todos los diferentes ángulos de cámara registramos los sonidos e invertimos mucho trabajo en la “sonoplastia”. Siempre grabamos los sonidos de los espacios, lo que se convierte en un dispositivo para unir las escenas. Nunca uso banda sonora, a menos que haya música en el lugar, pero no la utilizo como medio de obtener o producir sentimientos» [8], y en cuanto al tiempo que dura cada plano, lo justifica diciendo: «siempre he producido películas para el cine. Cuando te sientas en la butaca, tienes la ilusión de que estás en el espacio y puedes experimentar los lugares con tu propio cuerpo... y puedes reflexionar sobre eso. Considero un aspecto muy importante que tengas tiempo para hacerlo funcionar, y lo realmente importante es que nadie te diga cómo mirar esa imagen» [8].

Emigholz dirigió algunas películas de ficción antes de sus documentales y dice: «quería alejarme de esas relaciones entre primer plano y fondo, porque sentía que el llamado fondo era tan importante como el primer plano. Cuando prescindí de los actores, podía, por supuesto, dedicarme mucho más a los espacios. Todos los espacios tienen un lenguaje particular y tienes un sentido particular de ellos. Te acercas a esos espacios, que también ocupan un lugar a través de la banda sonora, y colocas tu cuerpo dentro de cada uno, por así decirlo. La fotografía surge de cómo reacciono a este espacio. Afortunadamente no tengo el mismo problema que la fotografía de arquitectura, en la que todo tiene que estar encapsulado en tres imágenes. Tengo secuencias completas y por eso puedo unir espacios mucho más complicados» [9].

En sus películas no suele mostrar a seres humanos, sin embargo, hay algunas escenas de Schindlers Häuser donde aparecen personas a lo lejos en planos generales y la única que merece un plano medio es Thom Andersen, el director de Los Angeles Plays Itself (2003), que vivía en el Yates Studio de Silver Lake. Emigholz explica esta ausencia: «creo que el protagonista de esas películas son los edificios. Y si hay una persona nunca le pido que salga del encuadre, si está allí, aparecerá en la película. Pero si no está, entonces no habrá nadie. Realmente me gusta centrarme en los edificios, porque no debe haber un mediador o alguien que se levante y diga: mira eso. No, la propia cámara sugiere la mirada y por eso te enfrentas contigo mismo, tu cuerpo se enfrenta» [8]. En algunos casos hasta llega a desaparecer el edificio, como la Siedlung Laarberg Grundsteinlegungsdenkmal -según el rótulo de la película, que debe ser Laaer Berg Grundsteinlegungs Denkmal- construida en Viena en 1924 y rodada el 6 de abril de 2006 para Loos ornamental y resuelta con tres planos en los que se muestra una pared de chapa ondulada y dos puntos de vista diferentes de un cubo de piedra con una inscripción, situado debajo de unos pinos.

En estas películas de Benning y Emigholz la cámara está situada a la altura de los ojos de un ser humano y todo pertenece al lugar que se está encuadrando, lo que ve y oye el espectador sería lo mismo que percibiría si hubiera estado en ese lugar en el momento de la grabación, se intenta “objetivar” la película, teniendo en cuenta que la elección del encuadre ya es una actitud subjetiva del cineasta, inmóvil delante de la edificación. de modo que la arquitectura y el paisaje adquieran un mayor protagonismo.

 

Lo desaparecido

 

Volviendo al principio, a L'eclisse y Before Sunset, la ausencia que experimenta el espectador está centrada en unos personajes determinados por los que siente una cierta empatía, con aquellos que ha visto antes en esos lugares, el público sabe quienes estuvieron en esos sitios, ahora ya no están allí y sabe o intuye cuáles son los motivos de ese vacío, porque son cruciales en la narración.

Los directores de Genius loci, spirit of place en algunas escenas insertan a los personajes difuminados, casi como si fueran fantasmas, como sucede en La ciudad de los signos (Samuel Alarcón, 2009) con los actores de películas de Rossellini, en una de ellas se les ve entrar en el cementerio, aludiendo a esta cualidad espectral, además se oye al protagonista contando como vio a su bisabuela en el patio de su casa cuando ella acababa de morir, en Vrai faux passeport (Jean-Luc Godard 2006) se dice: «entendí que la muerte era un espacio vacío en un paisaje. Nada más, solo un espacio vacío».

López y Lahera además eligen la secuencia en que la protagonista, delante un cartel de una exposición de Geroges Seurat, señala uno de sus cuadros y dice: «es fantástico, me gusta cómo la gente parece estar disolviéndose en el fondo» y después viendo otro  exclama: «es como si el entorno fuera más poderoso que las personas. Sus figuras humanas son siempre tan transitorias», las personas desaparecen, los lugares permanecen. Es cierto que estos paisajes se aprecian mejor sin los protagonistas y este ensayo cinematográfico sirve para preguntarse por qué los eligió su director, analizando además su pertinencia en la narración.

Al final de Genius loci, spirit of place se oye el vals que canta la protagonista, pero no en esa película, sino en la siguiente de la trilogía, en Before Sunset (2004), que se supone ha compuesto ella recordando las horas que pasó junto al protagonista en Viena, mezclando el futuro con el pasado, el tiempo interno de la película se ha transformado para el espectador que ya ha visto también su secuela, como se han modificado los espacios urbanos, porque por mucho que se vacíen los lugares es difícil obviar a los seres humanos.

Como escribe José Manuel López: «el verdadero lugar solo se revela cuando alguien lo vive, cuando unos ojos deseantes lo observan y, por qué no, cuando alguien, con una cierta pureza, lo filma. Vivir/mirar/filmar. Solo entonces se revela el genius loci, el espíritu del lugar, ese carácter particular, ese conjunto de capas, de significados –de vidas– que un determinado espacio ha ido fijando, atesorando y superponiendo a lo largo de los años» [10]. Christian Norberg-Schulz, ha escrito sobre la importancia de este sentido del lugar: «La calidad de la arquitectura implica un retorno a un “aquí” concreto, esto es, al lugar tanto en términos de constancia como de cambio. Por tanto, el genius loci debería llegar a formar parte de la nueva tradición para así proporcionarle unas raíces» [11].

No se debe olvidar que el lugar influye decisivamente en las personas. como indica el lococentrismo japonés en que, como escribe Iría Barro: «nada es sino en relación a donde transcurre» y «nada puede oponer el yo individual a esa fuerza centrípeta y subsumida del lugar, pues el lugar, ergo, la situación particular, siempre es más fuerte que el individuo» [12].

La pregunta del principio era si la ausencia de los personajes podría servir para analizar mejor la arquitectura y el paisaje que cuando son solo un fondo de las acciones y si este sería el método óptimo para mostrarlos. Es evidente que los cineastas antes mencionados y otros lo han conseguido en sus películas, pero la respuesta está llena de esperanza, afortunadamente no hay una única o mejor forma de mostrar la arquitectura, porque no existen reglas inmutables, ni dogmas y en cada momento, para cada edificación, cada cineasta, puede tener un método distinto. Solo su capacidad y su genio lograrán que esa sea la forma óptima de hacerlo.

 

 

Jorge Gorostiza

 

 

Notas:

 

[1] Jaime Rosales, El lápiz y la cámara, La Huerta Grande, Madrid 2017, p. 119.

[2] Marina Morón [Jesús Marina y Elena Morón], vací_os adjetiv_os, ediciones asimétricas, Madrid 2018, p. 150. 

[3] La ausencia de personajes no se refiere a esas operaciones, casi siempre digitales, que consisten en eliminar a los seres humanos a posteriori en cuadros o fotografías conocidos, “borrando” las figuras para dejar solo el espacio circundante que las rodeaba, lo que no tiene más interés que una simple curiosidad técnica, sino a algo consciente en que desde el inicio se plantea la inexistencia de personajes.

[4] Michele Mancini y Giuseppe Perrella, Michelangelo Antonioni: Arquitectura de la visión, Ministerio de Cultura, Madrid, 1987, p. 25.

[5] Carlos Losilla, “Escenas para un videoensayo: La imagen ausente, el relato invisible”, transit 15 de junio del 2015, http://cinentransit.com/escenas-para-un-videoensayo/

[6] Jorge Gorostiza, Panorámicas urbanas: 50 películas sobre la ciudad, Ediciones UOC, Barcelona, 2016, p. 102.

[7] Jorge Gorostiza, “Emily Richardson: Hacer visible lo invisible”, el 53, Festival Internacional de Cine de Gijón, nº 4, 23 de noviembre de 2015, p. 7.

[8] Pedro Vadal y Romullo Baratto, “Entrevista com Heinz Emigholz: Diálogos cruzados entre cinema e arquitectura”, ArchDaiy Brasil, 1 de septiembre de 2015, https://www.archdaily.com.br/br/772702/entrevista-com-heinz-emigholz-dialogos-cruzados-entre-cinema-e-arquitetura

[9] Christoph Terhechte, “Everyone Experiences Space Differently: An Interview with Heinz Emigholz at the Akademie der Künste”, arsenal, 2017, https://www.arsenal-berlin.de/en/berlinale-forum/archive/program-archive/2017/magazine/interview-with-heinz-emigholz.html  

[10] José Manuel López, “Genius loci, el espíritu del lugar: Como agua evaporada por el sol”, transit, julio 2013, http://cinentransit.com/genius-loci-el-espiritu-del-lugar/  

[11] Christian Norberg-Schulz, Los principios de la arquitectura moderna: Sobre la nueva tradición del siglo XX, Editorial Reverté, Barcelona 2005, p. 249.

[12] Iria Barro Vale, “Eroguro mon amour”, en Jesús Palacios (ed.) Eroguro: Horror y erotismo en la cultura popular japonesa, Satori Gijón, 2018. p. 221.